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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Présentation de la musique algérienne au Congrès du Caire

Algerian Music as Presented at the First Conference for Arab Music in Cairo

Jürgen Elsner
Traduction de Philippe Vigreux

Texte intégral

1Même si aujourd’hui, passé plus d’un demi-siècle, le savoir et l’intérêt concernant la musique arabe se sont considérablement accrus, le Congrès de Musique arabe du Caire de 1932 n’a rien perdu de son importance. Ceci ne tient pas uniquement au fait que la carte des cultures musicales arabes montre encore à ce jour de larges zones encore vierges et que bien des élucidations récentes reposent sur les données amassées en ces temps révolus : ce sont le niveau et l’authenticité de ce travail, relativement à la multiplicité des problèmes abordés, l’important volume de connaissances accumulées et validées collectivement ; enfin, et non des moindres, l’utilisation de l’enregistrement sonore comme méthode de documentation musicale la plus évoluée de l’époque qui confèrent à ce Congrès une importance historique de tout premier plan.

2Nombre de traditions musicales interprétées par d’éminents musiciens ont convergé ici avec la définition, par des musicologues originaires de nombreux pays, des problèmes cruciaux ainsi que des priorités de recherche. Ceux-ci comme celles-là furent traités sous des aspects multiples, à travers un large éventail de descriptions, d’inventaires, de discussions et un important travail de documentation. D’une part, les traditions et pratiques musicales arabes des premières décennies de ce siècle ont été consignées sous une forme utile à la perspective historique et à la description de la musique arabe et, grâce à l’inclusion systématique des enregistrements sonores, propice à la comparaison. Ce travail, par son aspect synthétique et pratique, a de loin surpassé toutes les présentations et traités antérieurs sur le sujet. D’autre part, le Congrès de 1932, avec son legs scientifique, son Recueil et sa vaste documentation sonore, lesquels marquent de façon précise les points de départ et de repère, a créé une dimension historique totalement nouvelle dans la réflexion sur celte musique. On peut désormais suivre de manière très concrète et jusque dans les moindres recoins les étapes de cette histoire et dresser le constat aussi bien des évolutions que des pertes et des mutations.

3Si les documents et matériaux sur la musique arabe, la méthodologie avancée, les techniques et méthodes de réévaluation de cette musique disponibles aujourd’hui facilitent l’approche critique de ce "premier congrès", il serait toutefois erroné de voir dans cette remarque une minimisation de son importance scientifique. Le Congrès en tant que tel a eu des intuitions et a défini des tâches qui n’ont pu être menées à bien jusqu’à présent. Figurent à son actif : l’inventaire des maqâmât, des ’îqâ’ât, des instruments, des formes instrumentales et vocales, leur description, leur analyse, leur comparaison et, dans certains cas, leur enregistrement. Outre l’exposition et la discussion du système tonal, la question de l’éducation musicale et de l’historiographie, un certain nombre de problèmes ont été formulés, des propositions soumises, qui dépassaient largement les buts et la compétence du Congrès mais reflétaient le degré avancé de la recherche musicologique de l’époque en pointant les problèmes futurs et les tâches inévitables.

4Dans un tel contexte, l’attention doit être attirée sur deux points essentiels. En premier lieu, fut traitée la question de la spécifité des problèmes de définition liés à la pratique de la musique arabe, celle autrement dit des critères d’identification, conçus à partir du point de vue européen : en termes de plasticité de la pratique et de la tradition. Cette conception apparaît dans la proposition faite par Bartok de produire deux enregistrements de la même composition avec les mêmes musiciens dans le but de comparer et d’établir les points de dissemblance entre les différentes versions (Recueil, 1933, 94). Deuxièmement, Hornbostel, et probablement aussi Lachmann, ont focalisé l’attention sur l’étude "stratigraphique" de la culture musicale arabe. Suivant la logique du Congrès, la Commission de l’Enregistrement a recommandé d’inclure dans la réflexion et la documentation, à côté de la "musique savante citadine", diverses autres sphères de la musique et notamment de la musique dite "fonctionnelle" comme celle des paysans et des nomades mais aussi celle "des plus basses couches de la population urbaine" (ibid. 95 sqq) auxquelles nous accordons une importance particulière.

  • 1 Cf. la liste, donnée par Farmer (1933, 34), des tubû’ des mélodies jouées, laquelle, autant que je (...)

5Dans sa conférence de 1930 sur "Les tâches de la recherche musicologique au Moyen-Orient", Robert Lachmann avait souligné la nécessité d’une différenciation des cultures musicales orientales suivant : 1) les fonctions, 2) les groupes sociaux. La situation réelle n’offrait manifestement des perspectives d’application qu’au second terme, ne fût-ce qu’en partie seulement et, comme le montre la liste des enregistrements, pour l’Egypte uniquement (Recueil, 1933, 111 sqq). Comme beaucoup d’autres, la culture musicale algérienne n’apparaissait qu’à la lumière de sa tradition savante, bien que ce pays regorgeât de traditions musicales variant en fonction des différences sociales, économiques, ethniques et régionales, lesquelles étaient devenues patentes bien avant l’indépendance (Cf. Rouanet, 1922). La musique classique algérienne, conçue dans sa pratique comme "andalouse" dans les Actes du Congrès, était représentée par un groupe de sept musiciens (jawqa mûsîqiyya) originaires de Tlemcen, région aux traditions marquées, placé sous la direction de Larbi Bensari (1870-1964), musicien célèbre et pluridisciplinaire dont la famille obéissait à la pratique coutumière en fournissant au groupe trois autres de ses membres. Les instruments représentés comprenaient le rbâb, joué par Larbi Bensari, chef du groupe (Cf. Collaer- Elsner, 1983, 104 sqq), la viûla ou violon alto (kamanja kbîra), deux luths du type kwîtra, la snîtra (appelée "mandulîn" dans le Recueil, 1933, ill. p. 44), le tambour en gobelet connu sous le nom de darbûka et le târ, tambour sur cadre muni de cinq paires de cymbalettes (appelé duff dans le Recueil, 1933, ill. p. 56 sqq). Cet ensemble a fourni la principale contribution de l’Algérie au Congrès, dont la participation à un concert officiel et la réalisation de 14 enregistrements sonores comportant des exemples du répertoire classique de Tlemcen (Cf. Recueil, 1933, index p. 117, sqq). La moitié en gros de ces enregistrements (six disques numérotés de HC 10 à HC 15) contiennent une version abrégée de la nûbat Raml, les autres rassemblant diverses parties de nûba-s appartenant à différents tubû‘ (modes)1.

6Le chef de l’ensemble algérien était présent lorsque Rodolphe d’Erlanger présenta à la Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition son rapport sur "L’état de transmission de la nûba en Algérie" (Recueil, 1933, 177 sqq). Après approbation dans le rapport général puis spécial de ladite commission, Larbi Bensari avalisa la présentation de d’Erlanger. Apparemment, il n’était pas présent lorsque ce dernier, dans une communication présentée à la session de la veille du jour de remise des rapports nationaux, dévoila l’histoire et la situation de la transmission de la musique classique dans les trois pays du Maghreb à celle époque. Aucune indication ou déclaration contraire ne figure dans les minutes du Congrès (Recueil, 1933, 154, 172 sqq). Dans son rapport, d’Erlanger soulignait d’un côté l’adhésion des musiciens maghrébins à la tradition, contre toutes les tentatives d’innovation, faisant remarquer par ailleurs la faiblesse de ces traditions transmises de mémoire jusqu’alors. L’absence de notation musicale et, en particulier, la formulation théorique inadéquate du répertoire avaient conduit à la disparition des traits spécifiques des tubû‘ et à l’effacement des marques distinctives. D’autre part, selon lui, la transmission mnésique du répertoire avait abouti à la dispersion et à la perte partielle de celui-ci (Recueil, 1933, 172 sqq). Probablement, Larbi Bensari n’a pas contribué à la préservation par écrit des rythmes algériens ou n’a pas confirmé cet état de déperdition.

7Aussi modeste et limitée que puisse être la part réservée à l’Algérie dans la documentation et les présentations du Congrès, elle n’en constitue pas moins un témoignage historique de la plus haute importance, hormis la publication, durant les premières décennies de ce siècle (1904 à 1927), des partitions de Yafîl et Rouanet et le traité de ce dernier sur la musique du Maghreb dans l’Encyclopédie Lavignac (1922), basé en grande partie sur une connaissance substantielle de la pratique musicale algérienne. En outre, les enregistrements sonores confèrent à cette documentation une importance supplémentaire en ce qu’ils permettent, à la lumière des acquis et expériences de la recherche actuelle, de se référer à une pratique plus ancienne et, dans tel ou tel cas, de revoir les descriptions et affirmations antérieures. Ceci est important pour deux raisons : non seulement la réflexion directe sur des faits concernant la pratique musicale est en jeu, mais encore la compréhension des concepts musicaux et des modes d’articulation sous-jacents. Ces derniers pourraient en tout état de cause être mal interprétés par des non-spécialistes et présenter également des différences considérables dues à de longues périodes de développement relativement autonome dans un contexte historique propre ou entre diverses régions. Il serait du plus grand intérêt que même les conclusions faisant suite aux délibérations du Congrès fussent d’abord vérifiées, confirmées, puis développées, voire rejetées. Quelle que soit l’issue d’une telle révision, elle ne saurait diminuer en rien l’importance du Congrès du Caire ou aucune de ses réalisations. Celui-ci conservera toujours sa place éminente dans l’historiographie de la musique arabe et dans l’histoire de la musicologie.

8Parmi les nombreux éléments qui appellent notre attention dans le cadre présent : celui de la discussion des délibérations du Congrès concernant la musique algérienne, trois aspects apparaissent d’une importance particulière. Premièrement, il est nécessaire de considérer les conditions de constitution de la documentation sonore ; deuxièmement, les rapports de cette documentation et des descriptions afférentes avec la pratique concrète dont la diversité et la richesse doivent être reconsidérées ; troisièmement, les problèmes d’interprétation et de compréhension des données musicales établies doivent donner lieu à un réexamen.

9 1. Récemment, un certain nombre d’auteurs ont attiré l’attention sur le rôle des média dans la musique arabe (Cf. Racy, 1976 et 1978 ; Al-Shawwân, 1980 et 1987), faisant remarquer les effets de ces media sur la conception et l’exécution de cette musique. Racy en particulier, dans sa thèse La musique arabe et les effets de l’enregistrement commercial (1978), traite de la question des changements produits sur cette musique par le biais de l’enregistrement sonore. Parmi les aspects abordés par l’auteur, le détachement de l’exécution musicale de son cadre spatio-temporel habituel et la réduction de sa durée apparaissent dans ce contexte particulièrement décisives. Les deux premiers points, séparation de l’espace et du temps, sont difficiles à suivre dans leurs effets sans une documentation détaillée et une recherche en temps et lieu. Il n’en demeure pas moins certain qu’au début des années trente, en Algérie, la musique était encore exclusivement rattachée à des fonctions et à des lieux spécifiques, particulièrement à Tlemcen où la tradition est très fortement enracinée. Des fêtes familiales comme le mariage et autres célébrations analogues, les rassemblements privés, formaient le cadre de la pratique musicale professionnelle et d’une communication immédiate et intime favorisée par une écoute intense et une participation active du public attentif (Cf. Elsner-Bachetarzi, 1983). Ce contact important avec l’auditoire, l’intégration à cet environnement social concret et spécifique manquaient bien évidemment dans le studio du Caire. Ajoutons à cela, suivant le constat de Rouanet (1922, 2859 sqq), le non assujettissement de la musique classique algérienne, musique toujours vivante, à une temporalité fixe mais dont les liens aux divers moments de la journée étaient toujours considérés dans les fêtes de l’aristocratie-consciente-de-la-tradition. Même l’altiste et chef d’ensemble, Abdelkader Toumi, de Constantine, ouvert au changement et à l’innovation musicale, a déclaré dans une interview que l’ancrage horaire du mâlûf était encore de rigueur à Constantine en 1960 (Cf. Elsner-Toumi, 1972 ; Yelles-Elsner-Toumi, 26 oct. 1972).

10Comparativement aux effets – difficiles à évaluer – de l’abolition de ces facteurs importants sur l’exécution de la musique classique algérienne dans la documentation sonore du Congrès, l’influence exercée sur la musique par les conditions techniques du procédé de conservation sonore le plus évolué de l’époque – le disque 78 tours – est aisée à établir. La durée allouée à un enregistrement quel qu’il soit est ici de 3 à 4 minutes, ce qui non seulement tronçonne les grandes suites mais surtout dénature les parties ou mouvements individuels. La version abrégée de la nûbat Raml de la tradition de Tlemcen enregistrée au Caire couvre plus de six disques sans être pour autant – ainsi que le laisse entendre le rapport du Congrès sur la nûba algérienne, lequel indique neuf parties (Recueil, 1933, 156 et 177 sqq) – transmise dans sa totalité (Cf. Guettat, 1980, 211 sqq), ni exéculee conformément à la durée habituelle des parties individuelles propre à plusieurs pièces du même type (ibid., 173 et 178 sqq ; Rouanet, 1922, 2875). Même dans la pratique actuelle qui, dans des conditions d’exécution particulières, tend à raccourcir la nûba par l’omission des parties individuelles (Cf. l’exemple de la nûba mhatt en Tunisie in d’Erlanger, 1959, 197 sqq), plusieurs pièces de ce type sont jouées occasionnellement dans une séquence de nûba fragmentée.

11En ce qui concerne la modification de ces différentes pièces, elle peut être en gros définie comme un raccourcissement par contraction, pouvant aller dans les cas extrêmes jusqu’à l’interruption pure et simple. Le premier de la série des disques algériens (HC 10) porte la marque de toutes ces influences issues des conditions techniques. Il contient, en prélude à la nûbat Raml, la tûshiya Raml al- ‘ashîya qui s’étend sur deux faces de trois bonnes minutes chacune. L’interruption survient au cours d’une des parties constitutives, treize mesures avant le début de la reprise. Sur la seconde face du même disque, les musiciens reprennent deux mesures avant l’interruption de manière à rattrapper convenablement le fil mélodique au moyen de cet "enjambement" et aussi probablement pour assurer la transparence du débit musical. Ne survenant pas à la fin d’une partie constitutive, l’interruption ne se fait pas avec une cadence appropriée mais stoppe accidentellement sur la sus-tonique.

12Le raccourcissement de la pièce entière par suppression de la répétition d’un certain nombre de parties constitutives est encore plus grave, ainsi qu’il ressort, premièrement, de la comparaison avec la notation effectuée par Mustafâ Aboura de Tlemcen (dans la collection du regretté Khaireddine Aboura) qui avait joué avec Larbi Bensari (Cf. Collaer-Elsner, 1983, 104), deuxièmement, avec l’enregistrement de la tûshiya par Muhammad, fils de Larbi Bensari, effectué en 1970 par Yahyâ Ghoul de Tlemcen. Comme je l’ai expliqué dans une communication sur "les formes de la musique classique instrumentale algérienne", la répétition est un principe fondamental de la création formelle dans le contexte de cette musique (Elsner, 1984). Cela vaut tout au moins pour les premières parties constitutives. Dans les pièces plus longues, il y a comme une invention continuelle jouant le plus fréquemment sur des lignes mélodiques conventionnelles et des motifs ornementaux communs à d’autres pièces.

13La tûshiya Raml al-‘ashîya est conçue de cette manière. Les raccourcissements sont ici importants dans la mesure où la reprise de la deuxième partie constitutive après d’autres de ses semblables est omise. Cette dernière a pourtant une fonction assimilable à un refrain, lequel joue habituellement un rôle décisif dans l’installation et la consolidation de la structure tonale. Dans la tûshiya Raml al-‘ashiya qui, de par sa conception tonale, appartient probablement à la catégorie des structures "composées" (murakkab) mentionnées par Safiyyu al-Dîn (1980, 99), ce procédé aboutit à la perte des traits caractéristiques de la première grande partie constitutive avec l’encadrement plagal du la final par deux groupes de tons diatoniques avec structure de quarte ré/do/si bémol/la (descendante) et milfa dièse/sol/la (ascendante) en contraste avec la caractéristique dominante du Zidân suivant et son intervalle de tierce mineure ré/do dièse/si bémol/la. On a donc ici, au plan tonal, une source de modification de la tradition sans prise sur les musiciens de l’époque, dans la mesure où ceux-ci demeuraient fortement enracinés dans la tradition et le contexte propre à leur entendement. Pour ceux, en revanche, étrangers à ces traditions, la situation se présente de la manière indiquée plus haut, à savoir modifiée. Il n’est nul besoin de préciser que ceci ne peut que mener à de fausses conclusions, tant dans le traitement théorique et historique de la musique que dans son interprétation.

14Dans les pièces vocales, excepté le Khlâs, les conditions techniques ont aussi entraîné des interruptions et des modifications des concepts originaux – mis à part les raccourcissements de texte, également apparents dans des gravures plus récentes. Ces derniers sont par endroits si importants qu’ils pourraient induire de fausses idées chez l’observateur non-initié. Ainsi, le Msaddar Shams al- ‘ashiya (HC 11) est coupé de telle sorte que deux vers de la première strophe apparaissent sur la première face du disque tandis que le troisième et les deux premiers du matla’ sont sur l’autre face. Dans le Btâyhî Haraqa-d-danû (HC 12), lent au début et rapide dans la seconde partie, l’interruption survient après le premier hémistiche du matla’ résolu sur l’autre face. Avec le Darj Lâ zâla dahrak (HC 13), on a une strophe (sans matla ‘) distribuée sur chaque face tandis que l’insirâf Rânî nahwâk (HC 14) a ses deux strophes (chantées avec matla’) occupant chacune une face du disque mais avec l’intermède en début de seconde face. La contraction du temps résultant de cette répartition ne permet pas la restitution complète de l’intermède ou du postlude qui succède à la seconde strophe. Il y a une coupure après la troisième ligne de la mélodie dans un gruppetto de notes, incompatible avec la cadence. La pièce, par conséquent, tourne court relativement à la spécificité tonale du Raml.

15 2. Si la description superficielle et hâtive et le caractère très limité de la documentation sonore dans les actes du Congrès ne doivent pas nécessairement amener à la conclusion que la musique classique algérienne (les autres traditions ne sont pas concernées) était considérée comme représentée exhaustivement en tant que tradition fermée et homogène, la présentation de ces exemples n’en crée pas moins une idée naïve et ultra-simplifiée de la pratique musicale réelle en Algérie. En vérité, celle-ci s’avère, dans son ensemble, considérablement plus riche et surtout plus différenciée au niveau des nuances locales et régionales. Le fait ressort clairement des publications des musiciens et musicologues antérieurs, tel Rouanet (1922). Bien que ce dernier souligne la similitude de conception existant entre les traditions artistiques algéroises et tlemcéniennes, de même il insiste sur leurs disparités en termes de style et de répertoire (Cf. tables des répertoires, ibid., 2861, 2875 sqq et les versions de la tùshiya à Alger et Tlemcen, ibid., 2848 sqq). Les différences entre les traditions des trois principaux centres que sont Tlemcen, Alger et Constantine, avec leurs zones d’influence respectives, sont rendues visibles dans les col lections complètes de textes des algériens Djallûl Yelles et Amuqrân al-Hafnâwî (1975 et 1982). Guettat tente lui aussi de classifier les traditions des "trois écoles" sous forme de tableaux synoptiques (1980, 202 sqq). Il n’y a pas que des différences régionales trouvant entièrement leur origine dans différentes phases de développement, dans les lieux d’origine et de destination de l’émigration mauresque ou résultant d’influences turques ultérieures et de développements spécifiques ; les différences individuelles ont aussi laissé leur empreinte : différences entre diverses écoles issues de plusieurs traditions locales ou régionales. La mobilité et la variété de la musique classique algérienne, concrétisées par des traditions régionales et des modes d’exécution variés, par des versions locales et personnelles de la même composition, avec leurs déviations tonales, mélodiques, rythmiques et formelles, ne peuvent être réduites à un développement prétendument uniforme ou linéaire. A la lumière de l’expérience et des connaissances accrues dont nous disposons aujourd’hui, la pénétration plus profonde de toutes les cultures musicales relativement stables et circonscrites, leur étude et leur description détaillée et multiforme prennent aujourd’hui plus que jamais une importance considérable, impliquant la reconnaissance des lois et principes qui leur sont spécifiques et qui seuls peuvent révéler le sens de leur caractère historiquement évolué. Le développement historique et la nature d’une culture ou d’une tradition musicales particulières ne peuvent se déduire de traits généraux. Au contraire, ils sont essentiellement liés aux traits spécifiques de cette tradition, aux créations musicales qui la constituent et émanent d’une constellation historique spécifique et disctincte. La tradition classique de Constantine pourrait être citée à titre d’exemple. D’après l’index de Guettat (op. cit., 211), le répertoire de la nûba de Constantine ne comporte pas de compositions instrumentales du type tûshiya. Les musiciens de Constantine sont cependant familiarisés avec de telles compositions. Selon Abdelkader Toumi, ils en ont préservé au moins deux : les tûshiyât Dît et Zîdân (Yelles-Elsner-Toumi, 24, 27 et 28 oct. 1972). Mais cela aussi n’est qu’à moitié vrai. Manifestement conditionné par la très forte influence turque, un Bashraf (prononcé aussi Banshraf localement) apparaît le plus souvent comme une composition intrumentale rythmiquement structurée au début d’une nûba. Ces Bashraf-s sont au nombre de huit au moins :

• ‘arâ’isî
• Hsîn
Dîl
• Sîka
• Zîdân
• Mazmûm
• Raml el-Mâya
• Mrabba’
(Yelles-Elsner-Toumi, 24, 26, 27 et 28 oct. 1972).

16 Même cette affirmation mériterait une plus claire définition. Le concept formel de Bashraf recouvre des genres très variés et va du type séquence, avec qafla uniforme, au type refrain, sans montrer toutefois la perfection formelle et organisationnelle du Bashraf turc à son ultime stade de développement avec ses khânât et son teslîm.

  • 2 Des notations les concernant sont disponibles dans de nombreuses transcriptions et dans le manuscri (...)

17Le concept formel de la tûshiya Zîdân, dont les traditions existent à Tlemcen, Alger et Constantine, prouve qu’il existe des différences considérables entre des compositions du même nom, mais enracinées dans des traditions régionales différentes2. Leur structure formelle peut être présentée comme suit (les lettres identiques du tableau comparatif qui va suivre n’impliquant pas une identité de traitement mélodique) :

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18Lettres grecques

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19Malgré la désignation abstraite des parties constitutives et les nombreuses variantes à l’intérieur d’une même région, montrant non seulement des éléments de style différents mais aussi la permutation des parties constitutives, la structure formelle de la tûshiya Zîdan conserve un schéma constant dans chaque région, encore que distinct des autres traditions régionales. A Constantine, elle suit le principe de la séquence, progressant par groupes de deux vers. Les séquences sont aussi caractéristiques de la tûshiya Zîdân de Tlemcen mais la disposition initiale, linéaire, des deux vers les plus longs se résout bientôt dans de simples rangées de lignes mélodiques plus brèves ou brèves séquences mélodiques. Par contre, le concept formel de la tûshiya à Alger, malgré toutes les différences considérables de tradition, s’il manifeste une plus ou moins grande originalité dans la répétition des vers doubles, s’illustre en tout cas par celle du double vers initial à la fin de la pièce (A : //).

La disparité des traditions régionales trouve également son expression dans les périodes rythmiques (mawâzîn, sing. mîzân), le tempo et le style d’exécution. A Alger par exemple, les tempi modérés sont aujourd’hui prédominants (Image= 120 environ), alors que les musiciens de Tlemcen tendent à jouer dans un style plus majestueux et ceux de Constantine de manière plus animée (Cf. aussi Rouanet, 1922, 2911).

20En ce qui concerne la tessiture, i.e le rapport entre l’espace et le système tonal, le diapason des instruments dans la région de Constantine est généralement plus haut qu’ à Alger ou Tlemcen. La différence peut être d’un ton entier ou même d’une tierce mineure. Les instruments rencontrés dans les ensembles de Constantine montrent aussi une préférence pour un son plus léger, plus succint, où les nagârât, à la sonorité légère et plaisante, jouent un rôle important. Tlemcen en revanche, où le târ et la darbûka sont utilisés pour la rythmique, se contente d’adhérer aux vieilles traditions percussives privilégiant une sonorité plus bruyante et mate que sonore.

  • 3 Des transcriptions de plusieurs enregistrements anciens faits avec l’Orchestre de Radio-Alger (sign (...)

21La tradition du Shanbar Raml el-Mâya d’Alger et de Tlemcen offre un exemple intéressant des différences de traditions régionales en Algérie. Les premières notations et les traditions mémorisées jusqu’à aujourd’hui permettent de discerner réellement les éléments de diversité3. Hormis d’importantes différences dans les aspects mélodiques de cette musique, telle qu’interprétée dans les deux traditions, hormis le lien et vraisemblablement l’origine commune, dont on peut difficilement douter en raison même des nombreuses similarités – par exemple dans les premières phases de la mélodie et dans la configuration mélodique générale – la disparité des périodes rythmiques (mawâzîn) est particulièrement frappante. A Alger, un mîzân binaire est battu sur ce Shanbar, assimilable à un Bashraf mais doté généralement d’une unité rythmique inférieure de moitié à celle du Bashraf. Comme le montre la version notée par Rouanet-Yafîl au début du siècle (Cf. N° 1), la période rythmique binaire avait manifestement fait partie du Shanbar Raml el-Mâya à Alger, même à cette époque (ce qui n’était pas fondamentalement remis en cause par la remarque générale de Rouanet (1922, 2911) concernant le rapport mélodie-mesure-rythme). Ce qui semblait aller de soi chez Rouanet-Yafîl s’est révélé, dans les versions traditionnelles mémorisées et transmises jusqu’à présent, bien plus compliqué et problématique. Les musiciens se sentent obligés d’insérer occasionnellement une figure rythmique ternaire afin d’harmoniser les sections mélodiques et le mîzân. Le Shanbar traditionnel leur paraît corrompu, sans mélodie ni mîzân corrects. Une comparaison avec d’autres versions transmises (Tlemcen, Tunis, Cf. "Al-Bashraf al-Kabîr" in Patrimoine musical tunisien) fait apparaître clairement qu’effectivement la mélodie a dû être conçue à l’origine sur un mîzân différent.

22A la différence de celui d’Alger, le Shanbar Raml el-Mâya de Tlemcen est basé sur une mesure à sept temps : le mîzân Enqlâb. La première notation faite par Aboura montre une disposition identique de 3 + 4 unités de temps. De même, la version transmise à ce jour obéit au mîzân Enqlâb pour ce Shanbar (sur ce rythme, Cf. Ghoul, Etude, 23 sqq).

23Il serait trop simple de considérer la version tlemcenienne du Shanbar comme la seule correcte et celle d’Alger comme le produit de l’oubli et de la dégénérescence – une idée qui avait eu une certaine importance au Caire en 1932. Les deux versions, après tout, font partie d’une tradition vivante ! Pointe alors nécessairement, en regard particulièrement de la fréquence des oppositions observables d’une tradition à l’autre entre la structure mélodique et formelle et les périodes rythmiques (ou encore les mawâzîn exécutes jadis avec certaines compositions instrumentales et ceux communément utilisés aujourd’hui), la question générale de savoir dans quelle mesure de tels changements peuvent être considérés comme dûs simplement à la perte des versions authentiques ou bien interprétés comme le signe d’une dégénérescence. Ne devrait-on pas plutôt à cet égard accorder plus d’importance au phénomène du traitement créatif des versions transmises dans le contexte de transformations sociales majeures ? Ce fait ressort clairement, par exemple, de l’histoire récente de la musique égyptienne – et aussi, bien sûr, algérienne – depuis la fin du XlXème siècle où l’intégration des productions musicales à des processus de transformation marquée au plan social a été d’une importance décisive. Le fait est couramment observé dans l’histoire. Diverses tûshiyât de Tlemcen, par exemple, ont vu le remplacement de schémas rythmiques originels ou antérieurement habituels par de nouveaux. Au lieu de la mesure à huit temps du mîzân Qsîd, caractéristique à l’origine des tûshiyât Dîl, Rasd ad-Dîl, Ghrîb et Zîdân et seule connue des musiciens encore familiers de l’ancienne tradition et qui ont laissé leur empreinte dans les mélodies de ces compositions, la version la moins complexe du rythme Bashraf sera exécutee dans la pratique rythmique moderne (Cf. Elsner, 1983).

24Le caractère limité de la présentation de la musique classique algérienne touche aussi la question du système tonal et des tubû’. Bien que les Actes du Congrès procèdent à l’énumération et à la description (par voie de transcription) des tubû’ familiers au Maghreb (dans le Recueil, les tubû’ sont désignés du nom de "maqâm" !), aucune connaissance n’est en fait apportée sur le système tonal ni sur les tubû’. De même, aucune recherche n’a été entreprise à ce sujet. Les données fournies sur l’Afrique du Nord-Ouest se limitent à la Tunisie, incluant l’énumération comparative et la notation des tubû’ (Recueil, 1933, 159 et mîm, 249 sqq.). Toutefois, en tant qu’exemple de la situation au Maghreb, la présentation des tubû’ tunisiens n’en contient pas moins une indication importante relativement à l’aspect de la tradition algérienne, dans la mesure où sa notation montre encore des implications mélodiques prononcées. En effet, les tubû’ algériens se distinguent non pas par des alignements de tons linéaires et abstraits mais uniquement par des successions de notes comportant des caractéristiques mélodiques. Malgré l’absence de données sur le système tonal et sur les caractéristiques des tubû’ algériens, le peu d’éléments fournis par Rouanet dans sa description du système tonal de la musique classique algérienne (1922) indique que l’opinion formulée par la Commission des Modes sur la situation théorique au Maghreb n’est en aucune façon correcte. Le rapport général présenté par d’Erlanger, lequel fournira d’importantes informations dans une description ultérieure de la situation tunisienne (1949, 338 sqq), contient des renseignements sur la transmission des maqâmât maghrebins, originellement au nombre de 24. L’auteur écrit qu’en ces régions, "le vaste éventail de termes techniques connu en Orient, servant à différencier l’échelle fondamentale de ses dérivées ainsi que la notation servant à fixer les degrés de l’échelle musicale faisant l’un et l’autre défaut, on s’est mis peu à peu à confondre les modes entre eux sans autre signe distinctif que la différence du degré fondamental, ce qui a conduit progressivement à la diminution du nombre des modes tels qu’ils nous sont parvenus aujourd’hui". Toutefois, les noms des degrés à l’intérieur de l’octave tels que transmis par le célèbre chanteur algérien Mohammed Ben Ali Sfindja, cité par Rouanet, montrent que la musique classique algérienne avait une base théorique. Ce point n’a pas été discuté au Congrès du Caire et n’a donné lieu à aucune recherche, même partielle. Larbi Bensari, chef de l’ensemble de Tlemcen, présent au Congrès, avait lui aussi certaines connaissances sur la tradition théorique. C’est ce qu’affirme son fils Mohammed, également membre du groupe, dans une déclaration où il dénomme les dix degrés de l’échelle (Cf. Elsner-Sârî Muhammad, 22 sept. 1972) :

Do - Mezmoum Raml
Do dièse (?) - Sîka Raml
- Raml
Mi - Hsîn
Fa - Mezmoum Hsîn
Fa dièse (?) - Sîka Hsîn
Sol - Dîl
La - Mâya
Si bémol - Mezmoum Mâya
Si (?) - Sîka Mâya

25Dans cette énumération des degrés de l’échelle, qui correspond fondamentalement à celle transmise par Sfindja pour Alger, la question doit rester ouverte quant au fait de savoir s’il s’agit là d’une interprétation de la position fondamentale, originelle, du système ou seulement d’un abstract adapté aux instruments. L’inversion des noms des degrés par rapport à la série rencontrée habituellement – où la note la plus basse du système, Dîl, et les suivantes, Mâya et Sîka (Mâya) se trouvent au-dessus de Raml, Hsîn et Mezmûm – suggérerait cette interprétation. Toutefois, l’autorité de Larbi Bensari, représentant de l’Algérie au Congrès du Caire et d’une tradition beaucoup plus ancienne aurait pu rétablir la position originelle. Il est intéressant de noter à cet égard que les notes de la kwîtra étaient désignées par un ancien musicien de Tlemcen en partant de Dîl sur le sol, correspondant à la tonalité de l’instrument, alors que les notes si bémol et si (demi-bémol ?) étaient désignées comme Enklâb Mezmoum et Enklâb Sîka (du classique ’inqilâb ou "renversement" (Cf. Elsner-Briksi, 23 fév. 1973). Toute information suivant laquelle un grand changement serait intervenu dans le système tonal durant les années 20 et 30 aurait besoin d’être vérifiée et historiquement démontrée.

26Dans le système tonal, des différences régionales peuvent également être observées. Comparativement à l’étagement des notes connu à Tlemcen et à Alger, où le Mazmoum Raml (ou Moual) sur le do constitue la note de départ, dans certains cas, le do est identifié à la note Dîl, sans écart décisif en termes de diapason absolu. De telles constatations existent, hormis celles de Rouanet auxquelles nous nous sommes référés précédemment (1922, 2919 et 2928). D’autre part, on peut les trouver dans un compte rendu du musicien de Constantine, Abdelkader Toumi, né en 1906. La disposition qu’il propose est la suivante (Yelles-Elsner-Toumi, 23 oct. 1972) :

Do - Dîl
- Mâya
Mi bémol - Mezmoum
Mi (demi-bémol ?) - Sîka
Fa - Mezmoum
Sol - Raml
La - Hsîn
Si bémol - Mezmoum
Si (demi-bémol ?) - Sîka

27On pourrait concevoir que les différences observées dans la position et la désignation du système remontent à celles existant entre les traditions turque et arabe du Proche-Orient en ceci qu’elles ne résultent pas d’un développement autochtone. Ceci doit être vérifié par le biais de recherches spécifiques. En tout cas, de telles différences sont une indication supplémentaire de la diversité et de l’hétérogénéité intrinsèques de la musique classique algérienne.

28 3. La question touchant la variabilité et l’évolution, mais aussi l’histoire de la culture musicale algérienne, est intimement liée au problème de sa différenciation interne et régionale. Sans aucun doute, ces questions ne pouvaient figurer au premier plan d’une "aventure" comme le Congrès du Caire, principalement consacré à l’inventaire des traditions musicales et à leur confrontation avec une histoire générale de la musique arabe basée sur des traités théoriques et des activités pratiques. Bien plus, la réactualisation de l’histoire musicale de la plupart des pays participants n’avait jamais été entreprise jusqu’alors, si bien qu’une simple intention émise en ce sens eut été irréalisable. Les Actes du Congrès n’en contiennent pas moins certaines indications historiques faisant apparaître clairement que la pensée des rapporteurs était marquée par un certain degré de partialité et qu’ils n’ont pas réussi à saisir l’historicité globale, complexe et concrète des faits musicaux.

29Dans le rapport général de d’Erlanger, auquel il a été fait allusion, cela apparaît évident dans le constat de la diminution du nombre des tubû‘ et des nûbât, de l’aspect confus de leur transmission, de l’appauvrissement de leurs parties instrumentales et enfin de l’amenuisement du répertoire, etc. (Recueil, 1933, 172 sqq). L’historicité se manifeste à travers le changement et l’évolution, la perte et le déclin des traditions, des genres, des répertoires, etc., mais aussi dans le fait musical, son statut et son importance sociales. La transmission mémorisée des œuvres musicales est plus étroitement liée aux développements sociaux que toutes les transmissions écrites : elle vit, meurt ou change avec les vissicitudes du temps. Le progrès et le déclin, la fin ou les perspectives d’expansion d’une culture musicale et le jeu de leurs interactions ne peuvent être compris que dans le contexte global des interconnections historiques. Il est important d’admettre comme principe le fait que toute pratique musicale est mue par son époque et que tout inventaire ne peut qu’enregistrer des valeurs temporaires, jamais permanentes. Dans les intéressants Mémoires du chanteur algérien Mahieddine Bachetarzi (s.d, vol. X) est souligné sous maints aspects le facteur important du déplacement des centres d’intérêt, du changement des traditions, du fait de la révolte nationale en Algérie. Le changement subi par le répertoire classique dans le passé et rappelé par d’Erlanger dans son rapport ne s’est pas arrêté depuis. Il faudrait toutefois, à l’évidence, éviter de juger la tendance constatée au raccourcissement et à la simplification comme un facteur entièrement négatif. La suppression de la vie nationale par le pouvoir colonial, en particulier dans le domaine de l’identité culturelle, ce qui a conduit à des pertes regrettables, puis la transformation sociale et l’urbanisation promues et développées par la lutte anticoloniale de libération, ne sont pas allées l’une et l’autre sans effets sur la tradition classique. La transformation du cycle des nûbât en est un exemple saillant. D’Erlanger, exactement comme Rouanet dix ans auparavant (1922, 2845 sqq), décrivait la nûba algérienne comme composée de neuf parties (Recueil, 1933, 156 sqq et 177 sqq). Quarante ans plus tard, les Algériens Yelles et Al-Hafnâwî se sont sentis portés à affirmer que la composition classique de la nûba algérienne comprenait sept parties. Deux parties donc sont exclues du nombre, considérées comme désuètes et mentionnées à simple titre indicatif (Yelles, Al-Hafnâwî, 1975, 39 sqq). Il est nécessaire de se pencher sur les particularités et la toile de fond du mouvement historique responsables d’un tel phénomène. Derrière ces processus ne réside pas seulement une simple question de perte, de déclin ou d’obsolescence, mais bien plutôt un symptôme de transformation et de restructuration sociales. Naturellement, le même phénomène s’applique aux premières décennies de notre siècle et du siècle passé avec le fait de la colonisation française et devrait de même être approfondi en considération de ses effets sociaux et de ses conséquences culturelles.

30Le même problème de compréhension se pose, bien que d’un point de vue tout à fait différent, envers la présentation des périodes rythmiques de la nûba. Les ’îqâ’ât algériens ont été décrits séparément (Recueil, 1933, 193 mîm sqq), contrairement au système tonal et aux tubû‘ de la musique classique algérienne, notés et discutés d’un seul tenant avec ceux des autres pays du Maghreb (ibid. 249 mîm sqq). Il est important que ces descriptions puissent être comparées et vérifiées au moyen des exemples musicaux enregistrés. Si tous ces moyens sont utilisés, les différences entre les dénominations orales des parties de la nûba, les rythmes notés et la musique elle-même, deviendront vite évidentes. Manifestement, l’unité entre la qualification des mawâzîn régissant les différentes parties de la nûba, telles que confirmées par Larbi Bensari, et les périodes rythmiques notées, n’a pu être établie et les références à la notation formulée dans les descriptions sont sans pertinence, aussi bien du point de vue du concept structurel des périodes rythmiques que du tempo donné. La comparaison avec la musique enregistrée, qui représente la pratique en tant que critère principal de connaissance vraie, et indépendamment de tous les inconvénients causés par le médium, confirme, comme nous l’avons déjà montré, le caractère imparfait et erroné de la présentation. Comme les deux exemples suivants le démontrent, il n’existe aucune observation ni investigation adéquates des faits réels concernant la pratique de la musique classique en Algérie pouvant servir d’appui à la réflexion ; deuxièmement une fausse interprétation du concept spécifiquement arabe de rythme et de ses principes sous-jacents, nés au fil d’une longue période historique, a persisté à cause du concept européen de notation.

31Suivant la description qui en est faite, la partie liminaire de la nûba, le Msaddar, est régie par une mesure rythmique (mîzân ’îqâ’î) dont chaque période (dawr) compte quatre petites unités (Wahda saghîra égale à une croche ; Recueil, 1933, 178). Dans la notation, cette période rythmique apparaît sous le nom du genre de la pièce (Msaddar) avec huit unités de temps organisées selon le schéma suivant (ibid., p. 193 mîm) :

Image

32 Abstraction faite de la différence quantitative entre les deux descriptions, le Msaddar serait une période rythmique strictement binaire, de quatre unités, dont les deux premières seraient aménagées en syncope. En réalité, la situation, telle que reflétée par les exemples enregistrés, en particulier le Msaddar Shams al-‘ashiya tasfarr, est différente à bien des égards. Pour commencer, on peut remarquer deux agencements rythmiques différents au cours de ce Msaddar : une période rythmique courant sur 16 unités de temps qui accompagne le chant du groupe et une sur 8 unités, qui règle les parties instrumentales. Ce sont là deux versions du mîzân Qsîd avec des écarts prononcés, l’une vocale, l’autre instrumentale, dont le schéma est présenté comme suit par Yahyâ Ghoul (Etude, 20 sqq) :

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33Yelles et Al-Hafnâwî signalent eux aussi, sans notation ou qualification de leur structure, les deux formes spécifiques de mesure rythmique propres au Msaddar, dénommées respectivement Qsîd et Mrabba’, probablement par double référence à Tlemcen et à Alger (1975,40). Guettat mentionne aussi la différence entre les versions vocales et instrumentale : 4/4 et 4/8 (1980, 291), mais en notant uniquement la forme instrumentale du Qsîd : 8/8 (ibid., 293).

34Une comparaison de la description du Congrès avec la notation de Ghoul révélera l’identité de la séquence des frappes avec la version instrumentale, hormis une différence de début de période. Toutefois, rien de précis ne peut être affirmé à ce sujet, concluant à un effet d’accentuation ou d’anacrouse, sans recours à une étude approfondie et détaillée.

35Les musiciens algériens d’aujourd’hui citent en général la forme instrumentale du Qsîd selon la formule de Ghoul ci-dessus. La structure ne doit pas être conçue comme quaternaire, comme pourrait le suggérer la notation indiquée sur le procès-verbal du Congrès, mais comme une séquence asymétrique découpée en 3 + 3 + 2.

36L’utilisation, à la place du Qsîd, d’un mîzân carré comme le Bashraf, d’emploi généralisé aujourd’hui et plus facile à apprendre et à exécuter, est interprétée par Yelles, Al-Hafnâwî (1975, 40) et postérieurement par Guettât (1980, 293) comme une simplification tenue généralement pour une tendance moderne s’inscrivant dans des développements culturels récents.

37La question de la compréhension de la musique arabe – et en particulier de ses schémas rythmiques – devient particulièrement cruciale en ce qui concerne le mîzân ’insirâf, lequel régit un certain nombre de pièces instrumentales et la quatrième partie vocale de la nûba. Il figure dans plusieurs enregistrements algériens du Congrès. Le rapport de d’Erlanger sur la nûba algérienne décrit l’Insirâf comme "un mîzân ternaire (mîzân min naw’ ath-thulâthî) dont la mesure correspond à trois unités moyennes ou Wahda mutawassita (Recueil, 1933, 179). D’après les comptes rendus de séances, Larbi Bensari aurait confirmé cette qualification. Une comparaison de cette assertion avec les enregistrements du Caire correspondants permet de se rendre compte que les intervalles des battements de l’Insirâf de Tlemcen ne correspondent pas entièrement à ceux d’un mîzân ternaire suivant la conception occidentale. D’autre part, dans la présentation chiffrée des rythmes utilisés en Algérie, l’Insirâf apparaît comme une période de 5 unités de base, un 5/8 pour tout dire, ainsi que le suggère la formule indiquée (ibid., p. 194 mîm). La hauteur et la durée des frappes sont présentées comme suit :

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La contradiction entre la description (mîzân min naw‘ ath-thulâthî) et la notation est ici évidente. Comme je l’ai dit dans mon article : "Le rythme Insirâf" (Elsner, 1985, 59 sqq), l’ancienne tradition – et spécialement les musiciens de Tlemcen – caractérisent ce dernier comme un rythme ternaire. Sans entrer dans le détail des différences mineures de définition et d’écart dans la notation, c’est aussi l’opinion de Mustafa Aboura, Rouanet et Yafîl, Abdelkrim Dâli, Djallûl Yelles, Abdelkader Toumi, Yahyâ Ghoul déja cités et d’autres. L’idée de la version du Caire stipulant 5 unités de temps se rencontre de manière analogue chez Boudali Safir et Sâlih al-Mahdî. Les musiciens algériens l’ont généralement confirmée sous une version modifiée, lesquels notent l’Insirâf sous la forme d’une période de 10 unités de temps découpée en Image ou le définissent simplement comme un 10/8, considérant dans leur notation les différentes qualités de frappe :

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A l’issue de mesures exhaustives effectuées sur divers enregistrements, le rapport entre les intervalles des battements, matérialisés par les valeurs de notes, s’avérait incorrect. En principe, les valeurs courtes ne sont pas dans un rapport de 1 : 2 mais de 3 : 4 (Cf. présentation ibid.). Ceci est important dans la mesure où cette façon de noter plaide pour l’interprétation des intervalles dans le sens d’un mîzân ternaire. Ceci ne résoud pas pour autant le problème de la compréhension du concept rythmique tel que le soulève la présentation contradictoire du Caire. Le concept d’Insirâf confirmé par Larbi Bensari comme d’essence tripartite (opinion reflétée également dans une certaine mesure par la formuleImage porte probablement moins sur la durée totale des segments et leur découpage interne que sur les trois temps principaux et leur qualité sonore. Le mouvement libre et entraînant de l’Insirâf produit par la durée légèrement plus brève des deux premiers segments par rapport au dernier et par les intervalles entre les frappes, qui ne sont pas mesurées mais conçues dans le sens d’une configuration spécifique, n’altère pas la tendance générale du rythme. Celle-ci, traditionnellement, n’intéresse pas tant la durée des notes et des intervalles entre les frappes que la hauteur (ou qualité) spécifique du battement et le découpage interne. Ainsi, le passage de la définition de l’Insirâf comme mîzân ternaire, comprenant des frappes principales et une structure de base du découpage des battements, à la notation reproduite dans les Actes du Congrès, basée essentiellement sur les intervalles entre les battements, constitue une erreur de compréhension fondamentale.

38Cet exemple devrait servir de leçon à chacun afin que davantage de prudence préside à tout travail de description et de présentation des cultures musicales, en vue d’en dégager les dimensions et les critères intrinsèques, seuls révélateurs des réalités de la production musicale et des modes de pensée.

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1972 Interview Djallûl Yelles-Jürgen Elsner avec Abdelkader Toumi, (27 oct.) Alger
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Notes

1 Cf. la liste, donnée par Farmer (1933, 34), des tubû’ des mélodies jouées, laquelle, autant que je puisse en juger, demanderait une révision critique.

2 Des notations les concernant sont disponibles dans de nombreuses transcriptions et dans le manuscrit dactylographié préparé par mes soins en vue de l’édition, achevé en 1983 et conservé depuis lors à l’Institut national de Musique d’Alger sous le titre "Compositions instrumentales de musique classique algérienne".

3 Des transcriptions de plusieurs enregistrements anciens faits avec l’Orchestre de Radio-Alger (sign. R.T.A. 45) et l’Orchestre d’Alger (sign. R.T.A. 83) ainsi qu’une version bale avec commentaire de Jürgen Elsner sont disponibles à l’Institut National de Musique d’Alger.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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