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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Rythmes arabes : entre notation et pratique

Mu’tamar al-qâhira, mâyu 1932 : mushkilat al-’îqâ’ al- ‘arabî bayna-t-tadwîn wa-l-wâqi‘

Issâm Al-Mallah
Traduction de Philippe Vigreux

Texte intégral

1J’ aimerais, dans l’étude qui va suivre, exposer quelques points qui me préoccupent depuis plusieurs années concernant le rapport entre rythme arabe et notation musicale. Je tenterai d’expliciter ce rapport sous différents points de vue : général, historique, scientifique et surtout pratique.

Le point de vue général

2Avant d’aborder les autres types de relation entre rythme arabe et espace musical, il convient de s’arrêter un instant sur la fonction de la notation.

3Comme je l’ai dit précédemment, ce rapport entre rythme arabe et notation me préoccupe depuis un certain nombre d’années dans ma tentative de comparaison entre l’évolution de la musique occidentale et de la musique arabe, comparaison qui, dans ce cas précis je pense, s’est avérée fructueuse au sens où elle n’a jamais dévié vers une tentative d’assimilation.

4Si nous jetons un rapide coup d’œil sur l’évolution et l’histoire de la notation musicale en occident, nous la voyons apparaître au IXème siècle de l’ère chrétienne, d’abord sous une forme rudimentaire n’indiquant que les tendances approximatives de la mélodie, ceci par l’utilisation des "neumes". Précisons qu’ici ne peut avoir accès à la mélodie que celui qui en possède une connaissance préalable. Autrement dit, la notation n’a dans ce cas précis d’autre fonction que "mnémotechnique". Impossible par conséquent d’attribuer à un morceau une quelconque valeur temporelle. Au XIIème siècle, la notation aborde une nouvelle étape exigée par la littérature musicale elle-même. En d’autres termes, le développement du mode de notation suit pas à pas les besoins du travail musical. Nous constatons ainsi que le XIIIème siècle, par exemple, possède un système de notation propre, différent de celui du siècle précédent et du siècle suivant. Le meilleur exemple est le XIVème siècle pour lequel l’Italie offre une forme de notation musicale nommée "Trecento" alors que la France connait celle de l’"Ars Nova", chacune ayant ses règles propres, adaptées aux œuvres et aux formes musicales.

5Le XVème siècle, pour sa part, apporte les dernières précisions de détail. Par ce biais peut alors naître la polyphonie en provenance des écoles hollandaises. Au début du siècle suivant, l’imprimerie prend naissance et la notation se fixe pratiquement jusqu’à nos jours. Notons toutefois que le système de notation du moment ne suffit pas toujours aux compositeurs pour exprimer leurs œuvres. Nous voyons ainsi des systèmes personnels ou hybrides, suivant la possibilité ou non de mettre la notation au service de l’expression musicale.

6En résumé, le mode et le type de notation évolue parallèlement au travail de composition. C’est pourquoi l’on peut dire que, sans l’évolution des formes et des idées musicales à chaque époque, le mode de notation lui-même n’aurait pu évoluer vers des systèmes différents et inversement.

7• Rapport entre notation et musique arabe en général :

8Comme nous le savons, la transmission de la musique arabe à travers les siècles est liée à l’oralité. Ceci ne s’applique pas à la musique populaire exclusivement, en dépit des différents systèmes de notation connus des savants arabes chez qui l’utilisation de la tablature par exemple se limite à des fins pédagogiques (Al-Kindî, Al-Farâbî, Safiyyu-d-Dîn).

9Je pense personnellement que l’absence chez ces derniers d’une utilisation systématique de la notation est due à l’essence-même de la musique arabe, à son caractère fondé sur la liberté et l’ornement dans le jeu des instruments et le chant. Ce point nécessiterait davantage de temps pour être discuté. Je me contenterai ici de mentionner l’aptitude de la musique arabe à se transmettre sans l’appui d’un quelconque système chiffré. Je pense également que si cette musique, dans l’expression de ses différentes formes et genres, avait réclâmé une notation, il eut été aisé aux philosophes et savants des siècles omeyyade et abbasside d’en créer une.

10En résumé, la musique occidentale a évolué à partir de la notation. Les œuvres musicales s’élaborent ici avec elle, i.e sont théoriques avant d’être pratiques. La musique arabe au contraire est directement liée au côté pratique, ne s’appuyant pas, dans son processus d’élaboration, sur l’écriture. Quant à l’utilisation de la notation occidentale pour jouer la musique arabe, particulièrement dans la seconde moitié du XXème siècle, nous y reviendrons.

Le point de vue historique

11Depuis le IXème siècle jusqu’à nos jours, les philosophes et musicologues arabes se sont attachés à l’étude du rythme et à son interprétation. Ceci, nous le savons, en raison même de l’importance de ce dernier dans le contexte de la musique arabe. Les auteurs des manuscrits ont utilisé des lettres pour exprimer le rythme. Al-Kindî, par exemple, au IXème siècle, dans sa Risâla fî ’ajzâ’ khabariyya fî-l-mûsîqâ, décrit le rythme de la manière suivante : "Une battue (naqra)… une levée (sâkina)… trois battues..." et ainsi de suite. Al-Farâbî utilise la syllabe "TaN" et ses dérivées pour expliquer les rythmes dans des œuvres telles :

  • Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr
  • Kitâb ’îhsa al-’îqâ‘ ât
  • Kitâb fî-l- ’îqâ’ât

12Ceci pour le Xème siècle.

13Au XIème siècle, Ibn Zayla, dans sa Risâlat al-kâfî fî-l-mûsîqâ, mentionne les naqrât et, comme Al-Kindî, les lettres "Ta" et "TaN". (Cf. Zakariyâ Yûsuf, 1964, 44-63). Quant à Safiyyu-d-Dîn al-’Urmawî (XIIIème siècle), il utilise pour expliquer les rythmes, dans son Kitâb al-’adwâr, les syllabes "TaN", "TaNaN", "TaNaNaN" (Cf. Hâshem al-Ridjab, 1980, 141, 144, 146-153).

14Notre attention est attirée à la lecture de ces œuvres par le fait que tous les systèmes de description des rythmes se limitent à la mention des accents forts (qawiyya) et intermédiaires (mutawassita), soit ceux essentiels à la restitution de l’aspect global du rythme. Ceci est confirmé par Al-Farâbî dans son Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr lorsqu’il dit, pour décrire les divers types de frappes : "Rangeons les frappes (naqarât) en trois catégories : les fortes (qawiyya), les souples (layyina) et les intermédiaires (mutawassita) (Cf. Khashaba, 1967, 986).

15En mentionnant un troisième type de frappe (layyina), Al-Farâbî nous prouve que sa description tend davantage vers l’aspect pratique dès lors que, comme on l’a dit, on peut décrire en gros un rythme par la seule mention de ses accents forts et intermédiaires. Par exemple :

Nota : rythmes transcrits sans ornementation.

16Ici, la description du rythme se limite à son "squelette", sans indication relative à son style d’exécution, point que nous traiterons en détail à la fin de cette étude au moment d’aborder le point de vue "pratique". Quant à l’ajout par al-Farâbî d’une frappe intermédiaire (naqra layyina), elle représente à mon avis le "remplissage" (hashw) ou "ornementation" du rythme dont nul percussionniste digne de ce nom ne peut faire l’économie. Etablissons dès maintenant cette donnée.

17Dans la description théorique des rythmes, on se contente, depuis les manuscrits du IXème siècle jusqu’à aujourd’hui, de mentionner les frappes nécessaires à la mise en évidence du rythme, i.e les frappes "fortes" (qawiyya) et celles dites "faibles" (mutawassita). Dans une dernière étape, la caractérisation "frappe forte" passe à "DUM" et "frappe intermédiaire" à "TAK". On trouve de nombreux exemples d’utilisation de ce système, parfois de façons différentes :

18• Ahmad al-Wâfî, de Tunisie (Cf. d’Erlanger, 1959, 16, 17) : utilise les mots "DUM", "TAK" et "TAK-kâh" (pour la demie-unité de temps) associés à des points de séparation.

19• ‘Alî Darwîsh, d’Alep (Cf. d’Erlanger, 1959, 18 sqq) : utilise le cercle, la barre verticale et le point :

O = DUM I =TAK • = silence

20• Darwîsh Muhammad, d’Egypte (Cf. d’Erlanger, 1959, 21, 22) : utilise également le cercle et la barre mais d’une manière différente :

● = DUM O =TAK = = silence

21• Muhammad Kâmel al-Khula‘î, d’Egypte (op. cit., 64 sqq) : utilise des carrés de dimension égale pour désigner l’unité de temps avec les mentions DUM et TAK et un trait horizontal pour les silences.

22Il est devenu habituel dans les ouvrages modernes d’utiliser le système de notation occidental en conservant les concepts de DUM et de TAK, le premier étant généralement noté avec la hampe de la note dirigée vers le haut et le TAK dirigée vers le bas, exemple :

23(Cf. Mahmûd Kâmel, 1979, 74, qui transcrit ainsi le schéma du rythme Senguîn Samâ’î).

24Il ressort nettement des procédés anciens et actuels que la tendance s’affirme qui consiste à décrire le rythme au moyen des temps forts et faibles (DUM et TAK) uniquement. Il faut savoir toutefois que le but de tels systèmes est de donner une image de la structure fondamentale du rythme et non pas de son style d’interprétation.

Le point de vue scientifique

25Le point de vue scientifique est associé habituellement à des preuves et des illustrations, ces preuves passant le plus souvent par l’écriture ; ce qui nous rappelle la formule "preuve écrite noir sur blanc", i.e reconnue, avérée. En ce qui concerne le rapport du rythme à la démarche scientifique, délimitons deux domaines :

a) Le domaine arabe

26Nous avons vu que les philosophes et théoriciens s’étant attachés à ce problème du rythme se sont contentés anciennement de "décrire", ceci, à l’aide d’un ensemble de consonnes exprimant ses éléments fondamentaux . Quant aux auteurs modernes, ils expriment pour la plupart cette base rythmique au moyen de la notation occidentale.

b) Le domaine non arabe

27Lorsque, au XIXème siècle, les chercheurs occidentaux ont commencé à s’intéresser à la musique arabe, ils n’avaient d’autre recours que la notation solfégique pour exposer au lecteur les particularités de cet art non encore familier. Il n’était pas possible comme aujourd’hui d’utiliser des moyens sonores. Or, même dans les travaux ultérieurs et jusqu’à nos jours, les chercheurs européens ont recours à la notation pour livrer leurs remarques et commentaires sur la musique arabe. Notons à ce propos que, pour la grande majorité d’entre eux, le type de notation rythmique utilisé se limite également aux deux accents principaux (DUM et TAK). Citons parmi eux :

  • Jules Rouanet (1922, 2933-2934) : pièce instrumentale, ghayta (mizmâr) et tambours (tabl, pl. tubûl). Ici, la notation du rythme révèle un esprit occidental : rythme fixe tout au long du morceau, un point de vue contraire à la pratique !
  • Hans Hickmann (1961, 156) : transcription d’une chanson populaire de Haute-Egypte sous le titre Hikâyet al-’ott wa yâ-l-fâr. Nous voyons ici également que l’auteur a noté la partie rythme selon un schéma fixe en se limitant à la structure de base, aussi bien pour le riqq (tambourin) que pour la tabla (= darabukka) ; là encore, sans égards pour l’aspect pratique.
  • Habîb Hassan Touma (1975, 90, 91) : exemple du rythme Samâ’î Thaqîl illustrant le muwashshah Lammâ badâ yatathannâ. Là aussi, la notation du rythme se limite à sa structure de base.

28Avant de passer au point de vue pratique, il nous faut retenir certaines conclusions importantes induites des exemples précédents :

  • Les chercheurs ont noté ces différentes pièces "après exécution", autrement dit, ces productions artistiques ne sont en aucun cas liées à la notation, ceci contrairement à la musique occidentale, par exemple ;
  • La notation ne donne pas ici une image fidèle à 100 %, ceci en vertu de plusieurs facteurs annexes, notamment :
    • la notation effectuée par le musicologue est-elle conforme à 100 % au morceau joué ?
    • L’interprète lui-même est-il suffisamment compétent pour que nous puissions à travers lui "généraliser" les données acquises ?
    • L’état général de l’interprète au moment de l’enregistrement, l’incidence de cet état sur l’enregistrement, entre autres causes.
  • Nous constatons que les musicologues ont "résumé" le rythme à sa structure de base. Affirmons d’emblée cette idée que la notation, contrairement à sa fonction ordinaire qui est organique, i.e présidant au travail de création, possède ici une fonction non habituelle que nous pourrions qualifier de "témoin". En d’autres termes, on pourrait dire que, contrairement à l’œuvre occidentale qui est d’abord notée avant de prendre vie, l’œuvre arabe commence par voir le jour et, dans un second temps (et pour des raisons extérieures), fait l’objet d’une notation. Or, le problème auquel se heurte le point de vue scientifique est la tentative d’intégration de l’aspect pratique non soumis à la notation à des cadres scientifiques, tels recherches ou congrès. C’est pourquoi nous remarquons que les différentes commissions du Congrès du Caire de 1932, liées à cet aspect pratique (Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition, Commission de l’Echelle musicale, Commission des Instruments), n’ont pas pu, contrairement aux commissions théoriques, mener à bien leurs travaux de la manière souhaitée, ainsi que le mentionne Mahmûd al-Hifnî (II, 80) :

"Le Congrès a réparti ses membres en sept commissions dont quatre ont pu effectuer leur mission et livrer leur recommandations agréées par le comité directeur (...) Quant aux trois commissions restantes, elles n’ont pu mener à bien leurs travaux dans le délai imparti".

Le point de vue pratique

29L’examen des trois points de vue précédents nous fait apparaître que la relation entre rythme et notation est une relation secondaire absolument détachée du rythme dans ses aspects pratiques. La mention de l’aspect historique avait pour but de familiariser le non percussionniste avec les différents types de notation recensés. De même, le point de vue scientifique représente une "relation après-coup" (ou a posteriori) i.e indépendante de la génèse ou de l’occurence de tel ou tel rythme, à telle enseigne qu’elle intervient après l’événement, i.e après l’exécution du rythme. C’est pourquoi nous devons affirmer que la notation ne revêt aucune signification pour le musicien arabe et ne participe en rien à la formation d’un bon percussionniste. J’en veux pour preuve que la grande majorité des percussionnistes du monde arabe et non seulement égyptiens ne jouent pas en s’aidant de partitions rythmiques. J’ai connu des maîtres de cet art qui, sans parler même du solfège, ne savaient ni lire ni écrire.

30J’essaierai à travers quelques exemples vivants d’éclairer ces notions dans différents domaines de la musique arabe, parmi lesquels : la musique d’art (sérieuse), la musique légère ou de variété, la musique populaire, la chanson en version instrumentale, autrement nommée en langage spécialisé intavolierung .

1. La musique d’art :

31Nous remarquons depuis plus de vingt ans la tendance, chez certains orchestres, à s’appuyer sur la notation occidentale. Parmi les causes principales ayant contribué à l’extension de ce phénomène, notons la création et la multiplication des instituts de musique et le contact, au plan pédagogique, avec les méthodes européennes. L’une des premières formations où la maîtrise de la lecture solfégique a été imposée aux musiciens comme une condition essentielle est la Firqal al-mûsîqâ al-’arabiyya, fondée à la fin de l’année 1967 par le regretté ‘Abd al-Halîm Nwîra et dirigée par lui. Sans conteste, cet ensemble a largement contribué à la résurrection d’une grande partie de l’héritage musical arabe. Il n’en a pas moins jeté les bases d’une transformation de certaines caractéristiques importantes de cette musique, entre autres, le délaissement de l’expression individuelle dans le jeu collectif. Je veux dire par là que l’orchestre s’est mis à jouer comme un bloc ou comme un groupement instrumental indifférencié, chacun se bornant à éxécuter les options et les idées du chef. Je pense que ce type de pratique provient de l’influence de l’orchestre occidental. Désormais, il n’y a plus de différence entre le jeu de tel musicien et de tel autre, chacun ayant un rôle bien défini : jouer ce qui a été convenu, autrement dit ce qui est écrit et "fixé" sur la partition. Même les mouvements d’archets sont rigoureusement fixés. Pas d’ornements, pas de fioritures personnelles.

32Exemple auditionné : Dhikrayâtt de Muhammad al-Qasabgî, interprété par la Firqat al-musîqâ al-‘arabiyya sous la direction de ‘Abd al-Halîm Nwîra.

33L’aspect rythmique, objet de cette étude, nous intéresse ici particulièrement. Alors que tous les musiciens sont soumis à la partition, seul le percussionniste est libre. Bien plus, il apporte l’ornementation nécessaire que lui dictent les configurations musicales elles-mêmes. Il est donc lié ici à l’"ouïe", non à "l’écrit".

34Exemple musical n° 1 : Dhikrayâtî 4’ 45 (Annexe 1).

35Nous remarquons ici que le percussionniste est soumis au découpage rythmique de la mélodie ; ce pourquoi il commence par le rythme Wahda Kabîra (4/4, Cf. Annexe 2) adapté à celle-ci dans la première partie du morceau (chant et rythme) en donnant l’ornementation nécessaire à la mise en relief du découpage mélodique. Dans la deuxième (mode Bayâtî Nawâ), on reste sur la Wahda Kabîra mais avec une ornementation conforme à l’atmosphère générale. Dans la troisième : Wahda ou " Fox-trot ", suivant le découpage mélodique. Enfin, dans la quatrième : Malfûf.

36Il ressort de cet exemple que la fonction du percussionniste est de servir la ligne mélodique en en soulignant, d’une part par le choix du rythme mais surtout par celui de son ornementation, les différentes configurations et motifs, précisant par là l’atmosphère générale qui entoure le morceau.

37Si, en tant que chercheurs, nous désirions découvrir la nature intrinsèque de certains rythmes, comme au travers d’un microscope, nous trouverions bien souvent des rapports entre certains d’entre eux par delà leur différence d’appellation (Cf. Annexe 2). Nous devons toutefois observer que ces rapports de ressemblance nous apparaissent davantage sur le papier et par le biais de la notation, i.e dans un but de recherche et d’analyse. Néanmoins, le musicien relie l’appellation de tel ou tel rythme à tout un réseau de connotations. De fait, dans le milieu professionnel et artistique les musiciens utilisent des noms précis pour désigner les périodes et les rythmes. Or nous observons que :

38La dénomination orale en musique arabe, surtout dans le cas des rythmes, inclut bien davantage que la simple caractérisation "qualitative" : elle rend compte aussi du caractère, de la vitesse, sans se limiter à la simple délimitation du nombre d’unités de temps. Permettez-moi à ce propos de citer une plaisante anecdote. Il y a quelques années, un compositeur allemand vint me trouver pour s’informer de certaines spécificités de la musique arabe en vue de composer de courts morceaux illustrant dans un film muet des scènes de la vie arabe. Lui ayant donné quelques informations, dont un échantillon de rythmes arabes, il me demanda peu de temps après de me présenter au studio pour participer à l’accompagnement. C’est alors qu’à ma grande surprise je découvrai un morceau composé sur le rythme Samâ’î Thaqîl (10/8) mais pris à un tempo ultra-rapide. Bien entendu, il n’était pas possible de changer la vitesse d’exécution, le compositeur devant respecter à la seconde près la durée de la scène. En fait, si n’importe quel musicien arabe avait entendu ce rythme, il n’aurait jamais pu reconnaître un Samâ’î Thaqîl. Ceci est évidemment la preuve que la quantification de l’unité rythmique et la distribution des accents ne suffisent pas. Plus encore, la délimitation de ces derniers en tant que forts et faibles n’est qu’un des éléments d’un contexte global apte à rendre le caractère du rythme comme totalité. On en trouve encore l’illustration dans Dhikrayâtî. Là, la preuve de la diversité des rythmes, telle que perçue à l’audition, nous apparaît lorsque nous comparons la Wahda au Malfûf et constatons, malgré la correspondance de la disposition des accents particulièrement révélée par la notation, la nette différence "d’effet" entre les deux.

2. La musique légère ou de variété :

39On sait que le domaine de la variété a changé d’aspect depuis plus de dix ans. Dans cette évolution, l’accroissement du nombre des studios d’enregistrement a joué un rôle important dans la mesure où le travail des musiciens y est fondamentalement basé sur la lecture. Or, nous observons là aussi – jusqu’à aujourd’hui tout au moins – que le rythme est la seule partie axée uniquement sur l’écoute.

40Exemple musical : ’abl-en-nahâr-da

41A. Première partie : Warda A, durée 2’15

42Nous distinguerons ici des rythmes proches les uns des autres par la formule (4/4) mais avec des fonctions, des buts et des résultats différents (Cf. Annexe 3). Nous voyons ainsi dans le premier couplet l’utilisation du rythme Masmûdî Saghîr qui suggère la joie et le bonheur dansant, ceci pour souligner l’idée de "chanson de l’amour" (’ughniyet el-hubb). Puis vient dans le deuxième couplet le rythme ample dit ‘al-Wahda qui apporte un caractère de paix. Mais apparaît bientôt un sentiment de regret que confirme la chanteuse lorsqu’elle dit :

43Le troisième couplet réinstalle le repos et la paix mais, là aussi, avec un léger mouvement dansant exprimé par le rythme Masmûdî Kabîr. Puis intervient la reprise de ce troisième couplet mais avec une variation du rythme en ce sens que le Masmûdî Saghîr vient se mêler au Masmûdî Kabîr. C’est ici qu’apparaît la nette différence d’effet entre les deux rythmes, malgré la correspondance des accents (Cf. Annexe 2).

44Puis vient le quatrième couplet qui conserve le dernier rythme Masmûdî Kabîr jusqu’à la fin.

45B. Deuxième partie : Warda B, durée 3’50

46Avec les mêmes idées, nous entendons ici également un mélange de plusieurs rythmes qui se ressemblent du point de vue de la notation mais soulignent des atmosphères, des contextes différents (Cf. Annexe 4).

47Nous constatons ainsi l’utilisation dans le premier couplet du rythme Masmûdî Saghîr au caractère gai et dansant pour exprimer un sentiment nouveau qui vient de naître. Quant au deuxième couplet qui exprime le regret ou l’évocation, il utilise le Masmûdî Kabîr, très courant dans les mouleds. Un accompagnement de "voix de bourdon" vient appuyer cette atmosphère. Puis le deuxième couplet revient une seconde fois mais avec un aspect nouveau (troisième partie) que lui donne le Masmûdî Saghîr, c’est-à-dire les mêmes paroles mais avec un caractère différent souligné par le rythme. Au passage " ’enna-s-sinîn lessa lênâ fîhâ ’ahlâhâ" est introduit le rythme Malfûf (ou Wahda Kabîra). Puis vient le quatrième couplet conservant ce rythme jusqu’à la fin.

48J’ai une remarque personnelle concernant l’enchaînement des différents rythmes : le Masmûdî Saghîr revient pour la cinquième fois dans le troisième couplet alors que personnellement j’attendais un changement après la quatrième mesure.

49Nous pouvons résumer comme suit le mode de succession des rythmes dans les deux parties précédentes :

  1. Masmûdî Saghîr/ ‘al-Wahda / Masmûdî Kabîr / Masmûdî Saghîr-Masmûdî Kabîr/ Masmûdî Kabîr
  2. Masmûdî Saghîr/Malfûf/Masmûdî Saghîr /Malfûf Malfûf

50Là aussi, nous déduisons de ce qui précède que le choix du rythme ne découle pas de la lecture, contrairement à la ligne mélodique qui nous parvient à travers le déchiffrage de la partition. Nous avons ici le sentiment de la liberté du rythme accompagnateur.

3. La musique populaire :

51Je pense que ce chapitre se passe de commentaires de ma part pour confirmer la liberté du rythme sans intervention de la notation.

52En conclusion, je rappellerai les points suivants :

  • Le rapport entre notation et rythme arabe est un rapport tout théorique, totalement indépendant de l’aspect pratique.
  • La notation du rythme dans l’optique d’une recherche est une opération nécessaire et importante mais investie d’une fonction spéciale : donner une image du rythme, l’analyse, la comparaison.
  • La virtuosité du percussionniste arabe repose – jusqu’à aujourd’hui et de mon point de vue personnel- sur le fait qu’il n’est pas enchaîné à la notation, celle-ci pouvant entraver le mouvement et la liberté du musicien si elle constitue son unique support de jeu.
  • Je souhaite que le percussionniste arabe conserve cette liberté que l’Occident nous envie et que nous n’en arrivions pas au jour où le rythme sera joué sur partition, car ce sera un premier pas dans l’engrenage qui mène aux boîtes à rythmes programmées, sans âme et dénuées de celte créativité libre et instantanée dont nous jouissons depuis des siècles.

Annexe 1. Dhikrayâtî, Muhammad al-Qasabgî (transcription : ‘isâm al-Mallâh)

Annexe 2. Mise en évidence des rapports entre certains rythmes par le biais de la notation

Annexe 3. Analyse du couplet Yâ ghenwet hubb de la chanson de Warda

Annexe 4. Analyse du couplet Nawwarnâ yâ ’albt sham’a de la chanson deWarda

53Légende :

= Mesure (ou période) d’un même rythme
= Répartition des mesures par rapport à la phrase musicale selon découpe du vers (équivalent tantôt à l’hémistiche, tantôt au vers entier)
= Séquence mélodique correspondant à un vers entier
= Refrain (instrumental)

Bibliographie

Références

Erlanger, Baron Rodolphe d’
1959 La Musique Arabe, vol. VI, Paris

Al-Farâbî, Abû Nasr Muhammad Ibn Muhammad Ibn Tarkhân
Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr (Cf. A. Shiloah, RISM, 057)
Kitâb ’ihsâ’ al-’-iqâ’ât (Cf. A. Shiloah, RISM, 054)
Kitâb fî-l-’îqâ‘ât (Cf. A. Shiloah, RISM, 056)

Hickmann, Hans
1961 Agypten = Musikgeschichte in Bildern, Bd. II, 1, Leipzig

Al-Hifnî, Mahmûd Ahmad
s.d I-Risâlat al-Kindî fî ’ajzâ’ khabariyya fî-l-mûsîqâ, Le Caire
s.d II-Al-mûsîqâ fî misra min ’awwal al-qarn al-tâsi’a ‘ashara hattâ-l-’ ân, Le Caire

Ibn Zayla, Abû Mansûr al-Husayn Ibn Muhammad Ibn ‘Umar
Kitâb al-Kâfî fî-l-mûsîqâ (Cf. A. Shiloah, RISM, 152)

Kâmil, Mahmûd
1975 Tadhawwuq al-mûsîqâ al-’arabiyya, Le Caire

Khashaba, Ghattâs ‘Abd al-Malik, (ed)
1967 Kitâb al-mûsîqâ al-kabîr. Tahqîq wa nashr murâja’a wa tasdîr : Mahmûd Ahmad al-Hifnî, Le Caire

Al-Khula‘î, Muhammad Kâmil
1904 Kitâb al-mûsîqâ al-Sharqî, Le Caire

Al-Kindî, Abû Yûsuf Ya’qûb Ibn ’Ishâq
Risâla fî ’ajzâ’ khabariyya fî-l-mûsîqâ (Cf. A. Shiloah, RISM, 174)

Al-Ridjab, Hâshim Muhammad, ed.
1980 Kitâb al-’adwâr, Bagdad

Rouanet, Jules
1922 La musique arabe dans le Maghreb in : Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, éd. Albert Lavignac, 1ère partie, vol. 6, Paris

Shiloah, Amnon
1979 The Theory of Mucic in Arabic Writings (c 900-1900) Descriptive catalogue of manuscripts in libraries of Europe and the U.S.A = Répertoire International des Sources Musicales (RISM), série B, vol. X, München

Touma, Habîb Hasan
1975 Die Musik der Araber, Wilhemshaven

Al-’Urmawî, Safiyyu-d-Dîn ‘Abd al-Mu’min
Kitâb al-’adwâr (Cf. A. Shiloah, RISM, 222),

Exemples musicaux enregistrés

Dhikrayâtî
1971 Musique : Muhammad al-Qasabgî
Interpr. : Firqat al-mûsîqâ al-‘arabiyya
Direction : ‘Abd al-Halîm Nwîra
Disque : Sôt al-Qâhira n° 17-71080
Cassette : Sôt al-Qâhira n° sq 40077
Durée : 4’45

’abl an-nahâr-da
1987 Musique : ‘Ammâr al-Sherî‘î
Paroles : ‘Abd al-Rahmân al-’Abnûdî
Chant : Warda
Cassette : ’Aya li-l- ’intâj al-fannî n° 141787
Face B, Yâ ghenwet hubb, durée d’écoute :
2’15
Face B, Nawwarnâ yâ ’albî, durée d’écoute :
3’50.

Table des illustrations

Légende Nota : rythmes transcrits sans ornementation.
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© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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