Version classiqueVersion mobile

Musique arabe

 | 
Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Les enregistrements de musique populaire égyptienne au Congrès du Caire

The Recordings of Egyptian Folk Music at the Congress of Arabian Music 1932

Artur Simon
Traduction de Philippe Vigreux

Texte intégral

1Parmi les 171 disques produits pour le Congrès par "His Master’s Voice", 14 sont consacrés à la musique folklorique égyptienne et un seul à un groupe de zâr soudanais vraisemblablement originaire d’Omdurmân. Dans le rapport présenté par la Commission de l’Enregistrement, dirigée par Robert Lachmann, de Berlin, nous trouvons ces ensembles folkloriques répertoriés comme suit (Recueil, 1934, 89 sqq) :

" 8) un groupe de musiciens populaires citadins du Caire
9) un groupe de chanteuses citadines ‘awâlem du Caire
10) un groupe de Tabl et Mezmar baladi du Caire
11) un groupe de zâr (chants et danses d’exorcisme)
12) un groupe de chanteurs paysans du Fayoum
13) un groupe de Soudanais".

2A quoi il faut ajouter, non mentionnées dans cette liste mais dans la suite du texte, les séances de dhikr : "La commission a, en outre, assisté à des auditions de Zikr par les Derviches de la Tekia des Mawlawiyeh et par un groupe de la confrérie El-Lessia" (Recueil, 1934, 90).

3Nous trouvons donc au total, parmi les enregistrements publiés, 5 disques portant le titre Tarikat el-zikr il-laïthy, groupe dirigé par Shaykh ’Ahmad al-Basâtînî (Recueil, 1934, 124). Nous ne savons pas si les enregistrements de la confrérie Mawlawiyya eurent lieu ou non. Aussi bien, ils n’apparaissent pas dans la liste des enregistrements.

1• Enregistrement d’un groupe d’âlâtiyya :

4Rassemblés sous le titre "chants baladis" (chants populaires), 3 disques, comportant six titres, ont été enregistrés avec un groupe dirigé par Muhammad Effendi al- ‘ Arabî et publiés sous la cote (HC 108 à HC 110).

5Faute d’indications supplémentaires, toute description doit s’appuyer sur ce que les disques nous donnent à entendre et sur nos propres connaissances en matière de musique populaire égyptienne, plus précisément de tradition cairote. J’ignore si les sessions d’enregistrement ont donné lieu à des procès-verbaux et ce qu’il pourrait en être advenu, attendu qu’aucune donnée spécifique en la matière n’apparaît dans le rapport publié du Congrès.

6Certains des enregistrements objets de cette étude ont déjà été analysés dans ma thèse (Simon, 1972) et des enregistrements comparatifs récents ont pu être réalisés au caire en 1972 et 1973.

7Le groupe de Muhammad Effendi al-‘Arabî est visible sur une photo annexée au rapport du Congrès en page 3. Le leader et premier chanteur al-‘Arabî se tient debout au centre. A gauche, apparaît un chanteur plus jeune, celui vraisemblablement dont la voix est la plus aiguë. On remarque aussi trois instrumentistes, l’un tenant une flûte de bambou de taille moyenne sans embouchure, nommée généralement suffâra ou ‘uffâta. Un deuxième instrument à vent est représenté : le grand ’arghûl (’arghûl kebïr), double clarinette de grande taille. Ce dernier est uniquement joué en HC 110. Le riqq, également visible sur la photo ne figure pas sur les enregistrements où seule la darabukka est entendue. Les aérophones joués dans les quatre chansons des disques HC 108 et 109 sont deux flûtes droites sans embouchure.

8La première de ces chansons porte le titre ’ammâl yâ ‘ênf ’anâ mâ lî yâ ‘ên. L’interprétation commence par l’une de ces ouvertures instrumentales typiques que j’ai pu trouver sous le nom de dûlâb Huzâm dans une méthode de ‘ùd (Kitâb dirâsat al- ‘ûd) datant de 1945 (cf. Safar ‘ Alî, 1945, 17). Après cette introduction, la mélodie principale est répétée dix-neuf fois, faisant alterner exécution vocale et instrumentale. Au milieu de la dix-neuvième reprise, l’enregistrement est interrompu pour des raisons techniques.

9Nous pouvons faire remonter l’origine de ce chant jusqu’à la fin du XVIIIème siècle au moins ou au début du XIXème. Une mélodie tout à fait similaire a été publiée par Villoteau, membre de l’expédition napoléonnienne d’Egypte (1826, 135 sqq) sous le titre général "Chansons des alatyeh". Cet auteur a laissé plusieurs travaux issus de ses recherches en Egypte, telle une description des instruments de musique (Villoteau, 1823) et le chapitre intitulé : "De l’état actuel de l’art musical en Egypte" où nous trouvons plusieurs notations de chansons populaires égyptiennes de l’époque. Nous ignorons les raisons de la différence minime mais néanmoins patente entre ces deux sources musicales. La version la plus simple au plan rythmique est celle de Villoteau. Ce dernier a-t-il négligé de noter les nuances rythmiques pour la simple raison qu’elles étaient étrangères à sa sensibilité occidentale ou parce qu’elles étaient absentes du jeu des musiciens ?

10Si nous comparons les textes des deux interprétations, nous nous trouvons en présence de versions totalement différentes. Le rythme accompagnateur n’offre que quelques variations et nuances, aspect typique de cette sorte de rythme mâshî.

11La deuxième chanson, Helû yâ rummân belâdoh("Douce comme la grenade", Simon, 1972, 86 sqq) et la troisième, Raïs addînî (Raïs, conduis moi) appartiennent au même genre.

  • 1 Cat. : désigne la collection d’enregistrements effectués en 1955 par Hickmann-Mecklembourg dont les (...)

12L’enregistrement suivant, portant le titre Raqs el-hawânem (Danse des dames, HC 109 B) est l’une de ces musiques typiques accompagnant les prestations de danse. La mélodie, telle que jouée ici, m’est connue sous l’appellation : Raqs Bambf, le dernier terme désignant un rythme fameux de la musique traditionnelle cairote. Ceci semblerait prouvé par une comparaison avec d’autres enregistrements du même morceau, de provenances et d’époques différentes, comme ceux de la collection Hickmann-Mecklembourg de 1955 (Cat. 9, 57 a, 14)1 et mes propres prises de 1973 (enr. n° 38).

13Hormis le thème proprement dit de cette Raqs Bambî, chacune de ces différentes interprétations possède des parties thématiques n’apparaissant pas dans les autres exemples. Seules les introductions, qui de toute façon sont standard, sont rencontrées partout sous une forme identique (Cat. 9 et 57 a). L’enregistrement du Congrès commence par le thème Raqs Bambî répété une fois, suivi d’une partie vocale similaire à celle d’Hickmann (Cat. 57 a) et d’une autre plus vaste, mêlant des phrases improvisées à la flûte. La structure formelle de ces enregistrements est assez similaire de l’un à l’autre comme le montre le schéma ci-contre :

– Cat. 9 : A A B C
A A B C
– Cat. 57 a : A A B C D
– K. l (HC 109 B) : AABCDE
A A B C D
– Cat. 14 : AABCDS

14Le même air de danse a été enregistré par mes soins en 1973 (Simon, 1973, n° 38), au Caire, avec un groupe de Mizmâr baladî sous le titre générique Raqs el-hawânem. Mais la seconde partie du morceau, mélodiquement identique à la version du Congrès, a été dénommée Raqs Bambî.

15Dans la composition ‘ên al-hasûd fîhâ ‘ûd (L’oeil de l’envieux plantons le d’un pieu), les deux chanteurs sont accompagnés d’une flûte, d’un ’arghûl kebîr et d’une darabukka. L’arghûl sonne ici très "feutré", les deux tuyaux étant vraisemblablement joués avec une embouchure du type zummâra où les anches s’ouvrent vers le bas de l’instrument, i.e exactement à l’opposé de la clarinette européenne moderne.

16La disposition formelle de cette composition est plus élaborée que dans les enregistrements précédents. Elle commence par une ouverture instrumentale suivie d’une partie principale consistant en quatre sections thématiques (A, B, C, D) suivant le modèle :

1- A A A 1 B CCC 1 D
2- A A 2 B C 2 C2 C1 D
3- A A A 1 B

17Les variations métriques sont remarquables (pour une analyse complète, Cf. Simon, 1972, 98-101).

18Le dernier enregistrement de cette série de chants baladis est un mawwâl (HC 110 B) accompagné d’une flûte ordinaire et d’un ’arghûl.

2• Chants des ‘awâlim (Chants d’almées) :

19Seul un très petit nombre d’exemples illustrant ce type de chants populaires égyptiens a été collecté, ce qui fait de ces enregistrements des documents de la plus haute importance tant du point de vue historique que documentaire.

20Les ‘awâlim (sing. ‘aima) étaient des femmes chantant à diverses occasions, la plupart du temps dans les mariages. Lane, dans son fameux ouvrage "The Manners and Customs of the Modem Egyptians" (1836) nous a laissé une description des ‘awâlim (litt. "femmes savantes") telles qu’elles ont pu être au XIXème siècle : un tableau depuis longtemps disparu ! A cette époque, les ‘awâlim étaient employées dans le divertissement musical des riches, le plus souvent dans le harîm. Les chants enregistrés au Congrès avec deux chanteuses (dont l’une se nomme ’Anûsa al-Masriyya) et un tambour sur cadre appartiennent aux cérémonies de mariage (HC 112, HC 113).

3• Mizmâr baladî :

21L’un des plus éminents ensembles de musique populaire égyptienne est le groupe hautbois-tambour appelé Mizmâr baladî. Bien que se situant dans la tradition hautbois-tambour du Proche-Orient en général, et celle du Davul-Zurna turc plus particulièrement, son répertoire et son style d’interprétation offrent une fascinante originalité. Une comparaison des enregistrements du Congrès avec ceux des années cinquante, soixante et soixante-dix, révèle une grande stabilité de sa tradition musicale. Six titres englobant cinq disques (HC 102 à HC 106) ont été publiés. La plupart d’entre eux sont comparables à des enregistrements similaires récents. Il est intéressant de noter que deux enregistrements mentionnés dans la liste sous l’étiquette "cassé en route" (Recueil, 1934, 122) ont été apparemment publiés plus tard par "His Master’s Voice" en version commerciale sous les titres Raqs wahed we nusf (HMV OAC 32) et Taqsîm Bayâtf (HMV OAC 33). Le leader du groupe est Taha ’Abû Mandûr.

  • 2 Pour une description détaillée, Cf. Simon, 1977.

22L’ensemble standard de Mizmâr baladî se compose de trois mizmâr-s de taille égale nommés shalabiya (env. 36-37 cm de long) et d’un tambour nommé tabl baladî. A l’occasion, particulièrement lorsque une musique de haut niveau sonore est requise, on adjoint aux trois hautbois originels un quatrième de taille très petite et de sonorité aiguë appelé sibs (28 cm de long) et deux grands instruments nommés qabak (58 à 61 cm de long)2. Le groupe enregistré au Congrès participe de cette dernière formation.

23Le premier enregistrement, portant le titre al-hoggâg shagaret ez-zill (Les pèlerins à l’ombre des arbres) est un thème joué en l’honneur du retour des pélerins de la Mecque. Il appartient au répertoire standard propre à ce type de musique populaire ainsi que le montre la comparaison avec des enregistrements plus récents (Cat. 59 ; Simon, 1972, 169 sqq). Le cadre mélodique, bien que de rythme libre, est fixe et les variations ne sont que des ornements de la mélodie principale. Le genre ressortit aux formes de musique populaire égyptienne composées sur rythme libre et différant notablement de la conception du mawwâl.

  • 3 De ’Iskandarânî ; les enregistrements suivants se trouvent dans les Archives du département d’Ethno (...)

24La plupart des autres titres enregistrés (HC 102 à HC 106) appartiennent encore au répertoire actuel du groupe Mizmâr baladî : raqs al-’Iskandrânî, raqs baladî, raqs el-‘arabî, raqs Wahda we Nusf et al-Samâ‘î al-Thaqîl (HC 106 B)3.

4• Bédouins du Fayûm :

25Sous ce titre ont été publiés les enregistrements HC 80 à HC 82. Il s’agit manifestement d’enregistrements de paysans du Fayûm d’origine arabe. J’ignore pour quelle raison ces derniers sont qualifiés de bédouins. Deux des quatre chants enregistrés appartiennent à un type de chant moderne appelé nashîd, consistant dans ce cas particulier en louanges faites au prince régnant.

5• Zâr soudanais4 :

  • 4 Le disque contenant ces enregistrements était détruit dans le lot à ma disposition.

26Le groupe enregistré sous cette appellation était probalement un ensemble tambûra de la région d’Omdurmân comprenant des chanteurs (Fatma el-Shamieh), un joueur de tambûra (lyre) et des tambours. Il se pourrait que ce fût un groupe représentatif des cérémonies de zâr de cette région.

6• Zâr égyptien :

27Un seul disque (HC 76) a été enregistré avec le groupe El-Sitt Om Ibrahim (du nom de la shîkhà) en tant qu’exemple musical de zâr égyptien. Mais ceci doit déjà être considéré comme tout à fait remarquable. En effet, dans le domaine des arts populaires, cette forme de musique jouée dans les séances de zâr à l’usage de leurs acteurs jouissait de la plus vile réputation. Ce type de percussion et de chant exécutés durant les cérémonies curatives et les danses de possession n’était même pas considéré comme de la musique par les musiciens professionnels instruits. Bien qu’aucune information ne figure à ce propos dans le rapport officiel de la Commission de l’Enregistrement, il est à peu près certain que ces enregistrements ont été effectués sur l’insistance de quelques membres honorables de la commission, côté européen, tels Bêla Bartok, Erich von Hombostel et Robert Lachmann. En un sens, cela pourrait être dit des autres enregistrements de musique populaire, d’autant que Bêla Bartok a pu écrire dans un compte rendu du Congrès publié postérieurement (Bartok, 1933), évoquant ses impressions et son travail au sein de la Commission de l’Enregistrement :

"Bien que le comité d’organisation se soit montré si généreux et prévenant en invitant tous ces musiciens arabes citadins, je ne me suis pas senti au début pleinement satisfait : la musique villageoise manquait. Tard il est vrai et partiellement, le sujet fut au moins abordé dans les derniers jours de nos débats préliminaires. De l’ensemble des prestations, le summum fut une sorte d’exorcisme, pratiqué par des personnes appartenant aux plus basses classes de la population cairote. L’objet de la cérémonie était la délivrance d’individus possédés par les esprits du mal. Le contenu musical était le suivant : huit à dix mélodies environ accompagnées par des percussions. C’était enfin la véritable "musique de village" tant par son contenu que par son style très caractéristique d’exécution. En effet, l’interprétation sauvage tournant par moments à la frénésie – et par conséquent nullement destinée à être pratiquée dans une pièce exiguë – se mêlait au battement des tambours, à un bruit assourdissant et strident de telle sorte que certains dans l’auditoire – membres des autres commissions attirés par le spectacle, pour ne pas les nommer – furent terrifiés et se bouchèrent les oreilles avec leurs mains. Afin de retirer un réel plaisir d’une telle performance, on doit être capable de séparer les manifestations extérieures d’importance mineure, dans le cas présent : la dynamique exagérée, du fait essentiel, dans le cas présent : la forme si fascinante dans sa simplicité mais néanmoins si expressive des mélodies et leur mode d’interprétation. Dès lors le bruit excessif peut être excusé : après tout, il ne s’agit pas d’une sérénade mais d’un exorcisme en vertu duquel les participants passifs, ceux qui sont possédés, doivent être poussés vers l’extase de façon à guérir. Semblerait plaider contre le terme de "musique de village" le fait que cette musique, empreinte précisément d’un réel caractère rural, fût produite par des citadins".
(Bartok, 1933, 47) (Traduit de l’allemand via version anglaise d’Artur Simon, n.d.t).

28Exemple sonore : HC 76 B : Rûm an-najdt wadû wadêye (min bel mamma).

29Qu’il me soit permis de conclure par un autre commentaire sur les enregistrements de musique populaire, émanant également d’un fameux participant au Congrès, Erich Moritz von Hornbostel, et publié dans la même source :

"Des musiciens cairotes, officiant dans les mariages, ont joué sur des flûtes munies de trous disposés selon des mesures antiques. Un nubien a utilisé sur une lyre à caisse demi-sphérique la technique classique de jeu de la Qithâra (telle que convenablement décrite pour la première fois par Saint-Saëns) : le plectre râcle les cordes d’un mouvement continu pendant que les doigts de la main gauche les étouffent en en laissant sonner une seule à chaque fois. La pratique d’exorcisme dont une démonstration a été faite par une vieille maîtresse de sorcellerie nous fait remonter aux temps préhistoriques : accompagnées par le bruit assourdissant de quatre tambours sur cadre de grande dimension et le motif indéfiniment répété des femmes criant à l’unisson, frappant lourdement le sol et jetant violemment le buste en avant, les jeunes filles possédées "font valser" le ‘afrît de leur corps jusqu’à perdre conscience et s’évanouir. A cet instant, la vieille femme souffle dans les oreilles de la patiente, lui massant la tête et le dos, lui agite – exactement à la manière des guérisseurs indiens – des sonailles de haut en bas du corps, la ramène à la conscience et la cure recommence pendant quatre heures avec une montée constante dans la véhémence des mouvements et la marche vers l’inconscience. Il ne fait pratiquement aucun doute que les vieilles coutumes chamaniques asiatiques ont ici survécu sans aucun changement à travers des milliers d’années, si ce n’est quelques éléments d’acculturation (l’encens !) et probablement aussi, parmi ces coutumes, les incantations heureusement sauvegardées par le disque. Car une chose est sûre : contre l’avancée triomphante du piano et de la radio, rien ne résistera !"
(Hornbostel, 1937, 17) (Traduit de l’allemand via version anglaise d’Artur Simon, n.d.t).

Bibliographie

Références

‘Alî, Safar
1945 Kitâb dirâsat al-’ûd, Le Caire, ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa éd.

Bartok, Béla
1933 Zum Kongress für arabische Musik, Kairo 1932 in Zeitschrift für Vergleichende Musikwissenschaft Jg. 1, p. 46-48

Hickmann, Hans / Charles-Grégoire Duc de Mecklembourg
1958 Catalogue d’enregistrements de musique folklorique égyptienne, Strasbourg/Baden-Baden

Hornbostel, Erich Moritz
1933 Zum Kongress für arabische Musik, Kairo 1932. in Zeitschrift für Vergleichende Musikwissenschaft, Jg. 1, p. 16-17

Ministère de l’Instruction Publique, Royaume d’Egypte
1934 Recueil des Travaux du Congrès de Musique Arabe qui s’est tenu au Caire en 1932 (Hég. 1350) sous le Haut Patronage de S.M Fouad 1er, Roi d’Egypte, Le Caire, Imprimerie Nationale, Boulaq

Simon, Artur
1972 Studien zur ägyptischen Volksmusik (Thèse) Hambourg (Wagner)
1977 Zur Oboen-Trommelmusik in Agypten. in Baumann-Brandl éd. Neue ethnomusikologische Forschungen, Laaber.

Notes

1 Cat. : désigne la collection d’enregistrements effectués en 1955 par Hickmann-Mecklembourg dont les protocoles ont été publiés en 1958 (Cf. Hickmann-Mecklembourg 1958).

2 Pour une description détaillée, Cf. Simon, 1977.

3 De ’Iskandarânî ; les enregistrements suivants se trouvent dans les Archives du département d’Ethnomusicologie de Berlin : HC 102 B (Congrès de Musique Arabe 1932) ; Cat. 57 b (Collection Hickmann-Mecklembourg 1955) ; Simon, Agypten, 1972, n° 2 et 3, et 1973, n° 31.

4 Le disque contenant ces enregistrements était détruit dans le lot à ma disposition.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search