Version classiqueVersion mobile

Musique arabe

 | 
Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

La Syrie, complice ou comparse ?

(quelques notes pour un silence)

Jean-François Belleface

Texte intégral

  • 1 Disque His Master’s Voice HC 107 : Taqsim Hegaz Kar et Saha ; taqsim Rast et Segah, par Faouzi Eff. (...)

1Comparée à celle des autres pays arabes conviés au Caire en 1932, la participation syrienne présente la particularité d’avoir laissé peu de traces alors même qu’elle était la plus nombreuse en personnel : en tout et pour tout deux faces d’improvisation en solo gravée par un qânûnjî dont les gens du métier ont aujourd’hui complètement oublié le nom1. Ce constat pour le moins paradoxal m’interdit de traiter comme on l’attendrait le sujet, je veux dire de la même façon qu’on a pu commenter jusqu’ici, dans ces pages, les documents sonores maghrébins, égyptiens, irakiens. Faute d’un corpus d’enregistrements suffisamment fourni pour témoigner valablement de l’état de la musique syrienne, je m’interrogerai sur les hommes, à présent tous disparus, qui prirent part au premier congrès de musique arabe. C’est un décor de style pompier qui se dessine derrière ce portrait d’une génération.

  • 2 Voir le Recueil des travaux du Congrès de Musique Arabe, Le Caire, 1934, 40.

2Ils sont une quinzaine à faire le voyage de Damas, de Beyrouth ou d’Alep pour assister à l’événement. Contrairement aux autres pays, ce sont des groupes syriens, non pas un seul, que la Commission de l’Enregistrement inscrit indistinctement à ses auditions. Il est vrai que, vue d’Egypte, l’unité culturelle et musicale du Bilâd al-Shâm est une certitude sans âge. Mais la liste officielle des "noms des exécutants des orchestres délégués par les pays arabes"2, elle, tient compte de découpages politiques encore tout frais. D’un côté le Liban représenté par trois musiciens parmi lesquels Wadî‘ Sabrâ, premier directeur du Conservatoire de musique ouvert à Beyrouth en 1925 ; de l’autre la Syrie avec deux formations : six personnes officiellement déléguées et cinq participants à titre plus officieux apparemment.

  • 3 Al-Muhabbik aurait en outre gravé lors du Congrès Kullamâ rumtu-’rtishâfan (maqâm Rast, ’îqâ’ Shanb (...)
  • 4 Voir ses articles dans Al-Mashriq 27 (1929) ; aussi Majdî al- ‘Aqîlî, Al-Samâ’ ‘ind al-‘arab, vol. (...)

3Je relève d’abord un oubli sur cette liste : Sâlih al-Muhabbik est présent à la soirée de gala donnée à l’Opéra du Caire le 3 avril 1932, il y chantera un vieil air alépin, Inn al-‘uyûn al-sûd, un qadd dans le maqâm Husaynî, en fin de la première partie3. Je note aussi le fait que, d’entre tous, Wadî‘ Sabra est le seul apparemment à prendre part aux activités proprement scientifiques du Congrès, il est inscrit comme membre des commissions 3 et 4 (Echelle musicale et Instruments). Ce n’est pas en qualité de directeur de conservatoire qu’il siège (on l’aurait vu à la Commission de l’Enseignement musical), mais en savant préoccupé par la mise au point d’un piano oriental à tempérament égal4.

  • 5 "Etude sur la musique arabe”, in Journal Asiatique 4 (1904), 365-442 ; 8 (1906), 149-190.
  • 6 Recueil : 39, 74.

4Deux remarques complémentaires sur cette présence syrienne pour le moins massive. Une mise au point d’abord : trois autres Syriens assistent aux séances de travail ; ce sont, sauf omission, le shaykh ‘Alî al-Darwîsh, Sâmî al-Shawwâ et Jamîl ‘Uways, membres de l’équipe enseignante de l’Institut royal de Musique orientale du Caire qui héberge la manifestation. A ce titre, ils sont en quelque sorte commis d’office, si bien que leur participation en tant que nationaux s’en trouve neutralisée. En second lieu j’évoquerai sans m’y attarder la figure de ce Français délégué pour le Liban, le R. P. Collangettes, professeur de physique à la Faculté de médecine de l’Université Saint-Joseph et auteur d’une des premières études de musicologie arabe en langue française5. Notons pour mémoire sa charge de président de la Commission de l’Echelle musicale, et les hésitations du rapporteur sur l’origine de son "mandat"6 : sa nomination est là pour rappeler, au Levant comme au Maghreb, le poids de l’autorité coloniale dans la désignation des différentes délégations "nationales" à ce congrès pan-arabe.

  • 7 Et turcs : situation paradoxale qui met en position de juges les héritiers directs de la tradition (...)

5Au total, une présence plus que discrète dans les débats. Mais le pays hôte demande-t-il à ces délégués venus de tous les pays arabes frères autre chose que de montrer les musiques qu’ils savent jouer devant la commission compétente, composée exclusivement d’experts français, allemands, hongrois ?7 De là sans doute, mais en partie seulement, le fait que nos visiteurs syriens soient si peu enclins à s’intéresser aux délibérations des spécialistes. Au moins aurait-on pu s’attendre à les voir appelés au titre d’informateurs, d’exécutants. Mais aucune trace là où l’on croyait pouvoir les retrouver aux côtés de leurs homologues irakiens, nettement moins nombreux pourtant, mais plusieurs fois consultés pour l’examen de telle ou telle variante locale, à la Commission des Modes et des Rythmes, à celle de l’échelle musicale par exemple.

6L’âge de ces messieurs oscille entre la vingtaine (Hamdi Bâbil, Sâlih al-Muhabbik) et la quarantaine (Tawfîk al-Sabbâgh, Salîm al-Hanafî), et, à 56 ans, Wadî‘ Sabrâ fait figure de vétéran. Deux générations se côtoient donc, grosso modo, mais la chose ne semble pas devoir prêter à développements. Quant à identifier la spécialité de chacun, ce n’est pas chose facile étant donné le caractère laconique de la documentation fournie par le Recueil, qui se limite à une liste des exécutants, déjà mentionnée, et à une photographie de groupe où neuf seulement de nos individus se trouvent réunis. Par recoupements avec quelques éléments biographiques connus, on peut néanmoins essayer de fixer approximativement la distribution des effectifs des trois ensembles.

  • 8 Sans doute s’agit-il d’Ibrâhîm Yûsuf Sa’ ad, mieux connu sous le nom de Abû Hâshim Shâmiya (Jundî, (...)
  • 9 Sur ce point, voir le Rapport général de la Commission de l’Enregistrement (Recueil : 89-98), les p (...)

7De façon tout à fait inattendue, la première formation syrienne serait strictement instrumentale, et chaque "pupitre" double : deux ‘ûd-s (Shafîq Shabîb, Ahmad Urabî), deux violons (Ilyâ ? Dabâ’î, Nassûh Kîlânî), deux qânûn-s (Fawzî Qaltaqjî, ‘Uthmân Qatariya) ; mais il est assez probable que Sâlih al-Muhabbik ait prêté au groupe sa voix, et fourni en même temps, selon une habitude bien connue jusqu’à nos jours, un soutien rythmique au riqq. Dans le second orchestre, c’est vraisemblablement Salîm al-Hanafî qui tient le riqq, et Tawfîq al-Sabbâgh qui est au violon derrière la voix d’Ibrâhîm Shâmiya8. Je regrette de ne pouvoir être aussi précis au sujet des deux autres, mais il est clair qu’on est là plus près de la formule du takht sharqî à l’ancienne. Pas d’information non plus sur les deux libanais compagnons de Wadî‘ Sabrâ, que sa formation pianistique distingue encore une fois du lot. Rien sur tous ceux-là dans les outils biographiques habituels. Interrogés, les connaisseurs de la vie musicale damascène ou alépine, les gens du métier eux-mêmes, restent sans réponse. Et c’est là que l’affaire devient intéressante. De multiples questions se croisent. Passe encore que les archives sonores du Congrès de 32 se souviennent si peu de la participation syrienne : après tout, seuls les meilleurs (en principe) réussissent avec succès les épreuves de sélection9. Mais comment la mémoire du milieu peut-elle avoir oublié des noms qui firent un jour partie d’une actualité promise à rester dans l’histoire ? Dans quels réseaux (périphériques ?) de la société mélomane locale faut-il que ces hommes aient été recrutés, et par qui ? Sur quelle image (fugitive ?) de la musique syrienne s’est-on entendu de leur donner mandat ?

8Il n’y a tout de même pas que des inconnus dans cette galerie de portraits, fort heureusement. Certains ont même tenu leur rang dans la vie musicale syro-libanaise de la première moitié de ce siècle : Tawfîq al-Sabbâgh, Shafîq Shabîb, Wadî‘ Sabra, Ahmad Ubarî, jusqu’à Al-Muhabbik, figure mineure de la scène alépine mais pas encore oubliée. Ils restent le petit nombre et il ne peut être question de fixer l’attention sur eux. Trop facile, et surtout maladroit de vouloir les dissocier du reste de la troupe. Eux-mêmes s’y seraient opposés à coup sûr, car on n’a pas affaire là, semble-t-il, à de ces formations constituées pour les besoins d’une prestation ponctuelle autour d’une tête d’affiche, pratique courante encore aujourd’hui dans le monde du spectacle vivant, qui consiste à confier à quelque vétéran le recrutement hâtif de deux ou trois instrumentistes d’appoint. Non, c’est au contraire une équipe soudée qui part en délégation au Caire.

  • 10 Wasfî al-Mâlih, Târikh al-masrah al-surî, Mudhakkirâtî, Damas, 1984 ; voir aussi Dhurayl (189-193) (...)
  • 11 L’information, encore une fois, manque pour ce qui concerne Salîm al-Hanafî et Sâlih al-Muhabbik. L (...)

9Cette cohésion m’est apparue au détour d’une lecture fort peu musicographique à première vue, dans les souvenirs de Wasfî al-Mâlih, de profession photographe et par là depuis toujours attentif à fixer les événements petits et grands de la vie mondaine damascène, et ceci d’autant plus volontiers qu’il en était lui-même une des figures les plus en vue. Car, homme de théâtre autant que chroniqueur, il a été de toutes les entreprises à vocation culturelle qui naquirent à la faveur de l’essor formidable de la vie associative vers la fin des années vingt. On mesure mieux, à le lire, l’importance historique des sociétés artistiques dans la mise en place de structures adaptées au nouvel espace culturel qui se dessine dans l’entre-deux-guerres en Syrie10. Tout le personnel de la délégation syrienne au Congrès du Caire11 se trouvait engagé dans ce mouvement dont le profil me semble offrir un mélange curieux de militantisme et de mondanité.

10Les supports institutionnels de la musique dans la ville n’ont été longtemps que la mosquée, l’église, la synagogue (avec leur encadrement scolaire, leur calendrier rituel), mais aussi l’armée (à travers le cérémonial du pouvoir local, les manifestations commémoratives). Ils le resteront jusqu’à l’aménagement des instances modernes : avant toute autre la radio, épaulée par le Conservatoire, qui voient le jour presque simultanément en 1947.

  • 12 Nâdî al-mûsîqî (al-sharqî) al-sûrî, fondé en 1928.

11Les sociétés musicales qui se font et se défont entre les années 1928 et 1946, sont étroitement impliquées dans l’élaboration des nouveaux cadres de la vie musicale damascène. La présence en bloc au Caire de tout le staff du Club de musique orientale de Damas12 me semble un indice important de leur engagement, même si par ailleurs il apparaît qu’elles ont parfois eu quelque mal à faire le "poids" auprès d’autorités souvent méfiantes. Peu à peu, avec la fixation du nouvel ordre musical dans l’immédiat après-guerre, cette activité associative perdra son dynamisme premier, non pas qu’elle fût victime de ses propres aspirations mais plus vraisemblablement peut-être parce que là devait s’arrêter sa mission. Ces "clubs", ces "instituts", font ainsi figure de relais institutionnels dans une période d’ajustement. Ils auront aussi (et c’est moins innocent) servi de tremplin pour bon nombre de leurs membres.

  • 13 Voir Mâlih, 32-37, à qui j’emprunte la plupart des notations qui suivent.

12La première en date de ces sociétés artistiques porte dans son intitulé un trait qui va marquer le style de la vie associative damascène et donnera un contenu original aux activités culturelles durant toute la période du Mandat. Nâdî al-kashshâf al-riyâdî se présente comme un club sportif, sinon comme un club d’éveil ou de loisirs dans la mouvance du mouvement éclaireur né en Europe au début du siècle. Mouvement que, dès la fin de la première guerre mondiale, l’on voit s’implanter progressivement en Syrie13.

  • 14 Défilé en uniforme et chaussures cirées sur les accents d’un hymne turc : "et le peuple, malgré sa (...)
  • 15 Toutes choses égales, la soirée de gala offerte à l’occasion de l’ouverture du Congrès offre, en ve (...)

13Les jeunes gens de la bonne société sont les premiers (et vraisemblablement les seuls) à s’inscrire dans ces écoles de vertu où le sport côtoie l’expression théâtrale et l’apprentissage d’un répertoire lyrique très porté sur le registre martial, qu’encourage au surplus l’idéologie Jeune Turc du pouvoir en place. On est encore tout proche de ces troupes d’amateurs attachées aux institutions scolaires privées, dont les prestations polyvalentes animaient les galas et autres assemblées commémoratives des sociétés de bienfaisance, cercles philanthropiques, groupements confessionnels, etc., bien avant qu’on s’avisât, sous couvert de prosélytisme, de faire des arts nouveaux, et notamment de la musique, les outils d’un dressage social. Les clubs qui naissent à la fin des années vingt ont remplacé le rituel para-militaire14 par des mises en scène (non moins compassés, mais de "vraies" soirées artistiques en somme15), mais il n’en reste pas moins cette valeur emblématique de la musique comme véhicule des principes nobles de l’ordre, du sens civique et de la moralité.

14Les figures les plus en vue de l’establishment musical syrien ont vécu, on l’a dit, la grande époque de ces cercles de musique. Ils représentent une nouvelle société mélomane où l’on compte plus de professions libérales que de commerçants ou d’artisans, moins de chanteurs héritiers de la tradition religieuse que d’instrumentistes délibérément asservis à un code dominant dès le départ incontournable pour tout le monde, il est vrai. Mais alors que les musiciens de l’ancienne école composent avec lui, dans un perpétuel effort d’adaptation, ceux-ci n’ont de cesse d’arriver à une normalisation, quoi qu’il en coûte à la perpétuation d’un style autochtone.

  • 16 L’importance numérique des hymnes (’anâshîd) dans la production musicale de certains compositeurs s (...)

15Ce qui me semble le mieux pouvoir caractériser les promoteurs de cette "Réforme" musicale (pour ainsi dire), c’est le fait d’appartenir à une génération sans attaches professionnelles, en ce sens qu’elle s’est formée en dehors des circuits habituels. Génération spontanée d’amateurs qui ont appris parfois sans maître, à l’écoute des premiers disques des vedettes égyptiennes. Les plus privilégiés d’entre eux ont reçu une formation "moderne" plus ou moins poussée : notions de solfège, apprentissage du chant choral, initiation aux cuivres de la musique militaire. Pour tous, c’est cette formation, fût-elle rudimentaire, qui s’impose comme l’instrument didactique par excellence, et le plus sûr moyen de diffusion d’un répertoire approprié à leur projet16, en même temps qu’elle permet de marquer la distance vis-à-vis d’une tradition taxée par eux d’analphabétisme et de mercantilisme. Rares pourtant sont ceux qui s’engageront à fond dans l’enseignement de la discipline. La plupart ne fera pas véritablement carrière dans la musique, qui restera une activité secondaire (mais rapportant, occasionnellement, des profits non négligeables, ne serait-ce qu’en termes de prestige). Au demeurant, il ne fait aucun doute que pour les plus ambitieux, ceux qui, dans l’immédiat après-guerre, deviendront ces figures de l’establishment musical syrien, la maîtrise de la notation musicale et l’appartenance à ces cercles artistiques seront d’un poids décisif à l’heure où la Radio nationale, le Conservatoire, le ministère de l’Instruction publique, puis de la Culture, auront à pourvoir leurs postes d’encadrement

16Avec de tels atouts, ces hommes étaient-ils plus ou moins qualifiés à représenter la Syrie au Congrès de 1932, que ceux qui font à proprement parler métier de musiciens ? A première vue, il est vrai, ces "analphabètes" semblent soumis à un tout autre ordre d’aptitudes, qui repose essentiellement sur la réactivation continuelle d’une mémoire commune : ce qui veut dire, pour les meilleurs, connaissance quasi encyclopédique des genres traditionnels, tant profanes que religieux, ou au minimum, maîtrise consommée du (ou des) répertoire(s) en usage ; et pour tous, professionnalisme, c’est-à-dire capacité d’adaptation aux exigences d’un public de plus en plus sensible au goût égyptien.

17En fait, il n’y a pas lieu de marquer trop nettement l’antagonisme de ces deux éthiques du "travail musical" : trop nombreuses sont les trajectoires individuelles qui se situent à cheval, offrant autant de figures d’un compromis nécessaire à telle ou telle étape de la carrière des intéressés. Cela importe peu ici du reste, car la question de l’échec de la participation syrienne au Congrès de 1932 ne me paraît pas se poser en termes de qualifications.

18Sans doute le résultat eût-il été exactement le même, que la Syrie se présentât sous son jour le plus moderniste (le moins "pro") ou le plus commun (le moins "militant"). De préférence à pied égal avec l’Egypte, en tous cas, sur le même terrain du tajdîd, d’un renouvellement unanimement perçu comme nécessaire ; certainement pas en retrait, arborant ses spécialités les plus "authentiques" (comme eût aimé la commission ; c’était le vœu pieux des musicologues européens). Le problème se poserait, alors, plutôt en termes d’image ou, pour mieux dire, d’aptitude à proposer de la musique syrienne une image suffisamment "définie", spécifique, par rapport à celle de l’Egypte, qui fonctionnait un peu comme un modèle, dans l’esprit de tous. L’existence d’une identité musicale syrienne impliquait la capacité, ou la volonté de se démarquer de ce modèle ; en somme, tout le contraire de l’esprit dans lequel se pensait à l’époque la musique syrienne, toutes tendances confondues.

Notes

1 Disque His Master’s Voice HC 107 : Taqsim Hegaz Kar et Saha ; taqsim Rast et Segah, par Faouzi Eff. El-Qaltakgi.

2 Voir le Recueil des travaux du Congrès de Musique Arabe, Le Caire, 1934, 40.

3 Al-Muhabbik aurait en outre gravé lors du Congrès Kullamâ rumtu-’rtishâfan (maqâm Rast, ’îqâ’ Shanbar Halabî), un muwashshah célèbre d’Abû Khalîl al-Qabbânî (Adham al-Jundî, A’lâm al-’adab wal-fann, vol. I, Damas, 1954, 336).

4 Voir ses articles dans Al-Mashriq 27 (1929) ; aussi Majdî al- ‘Aqîlî, Al-Samâ’ ‘ind al-‘arab, vol. III, Damas, 1973, 131-132.

5 "Etude sur la musique arabe”, in Journal Asiatique 4 (1904), 365-442 ; 8 (1906), 149-190.

6 Recueil : 39, 74.

7 Et turcs : situation paradoxale qui met en position de juges les héritiers directs de la tradition musicale ottomane, cela même contre quoi une musique proprement arabe cherche, non sans mal, à se définir.

8 Sans doute s’agit-il d’Ibrâhîm Yûsuf Sa’ ad, mieux connu sous le nom de Abû Hâshim Shâmiya (Jundî, 276-277) ; c’était un improvisateur émérite, au moins dans le souvenir du compositeur Yahyâ al-Sa‘ûdî (‘Adnân b. Dhurayl, Al-Mûsîqâ fi sûryâ 1887-1987, Damas, 1989, 218).

9 Sur ce point, voir le Rapport général de la Commission de l’Enregistrement (Recueil : 89-98), les points I et II. A notamment, ainsi que la conclusion. (Mais les critères de sélection peuvent révéler des procédures d’escamotage qui laissent peu de poids même à la qualité de l’exécution).

10 Wasfî al-Mâlih, Târikh al-masrah al-surî, Mudhakkirâtî, Damas, 1984 ; voir aussi Dhurayl (189-193) pour l’aspect plus spécifiquement musical.

11 L’information, encore une fois, manque pour ce qui concerne Salîm al-Hanafî et Sâlih al-Muhabbik. Les remarques qui suivent, il convient de le préciser par ailleurs, ne concernent plus que les deux formations syriennes, exclusivement : la carrière musicale des trois beyrouthins ne relève pas immédiatement de l’actualité damascène.

12 Nâdî al-mûsîqî (al-sharqî) al-sûrî, fondé en 1928.

13 Voir Mâlih, 32-37, à qui j’emprunte la plupart des notations qui suivent.

14 Défilé en uniforme et chaussures cirées sur les accents d’un hymne turc : "et le peuple, malgré sa haine du Turc, nous applaudissait et du plus profond du coeur, criait son amour et son estime, sachant la troupe composée de jeunes Arabes". (Mâlih, 32).

15 Toutes choses égales, la soirée de gala offerte à l’occasion de l’ouverture du Congrès offre, en version "haut-de-gamme", une image assez fidèle de ce type de programme : voir Recueil, 69-70.

16 L’importance numérique des hymnes (’anâshîd) dans la production musicale de certains compositeurs syriens (mais pas seulement syriens), renvoie leurs œuvres de facture plus "classique" (muwashshah, samà’î notamment, au reste pas toujours convaincants) à un statut d’exercice de style.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search