Version classiqueVersion mobile

Musique arabe

 | 
Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Choix de la musique et de la représentation irakiennes au Congrès du Caire

Vers une étude de contexte1

’ikhtiyâr wa tawthîq al-mû.sîqâ-l-‘irâqiyya fî mu’tamar al-qâhira 1932

Sheherazade Qassim Hassan

Texte intégral

  • 1 Les informations fournies dans cette étude visent à reconstruire l’historique de la participation i (...)

1Dans cet article, je me limiterai : d’une part au contexte social et musical ayant présidé au choix des maqâm-s irakiens et de leurs interprètes, représentants de l’Irak au Congrès du Caire de 1932, d’autre part au contenu de la participation musicale et théorique de l’Irak telle que reflétée par les documents sonores enregistrés au Caire et par le Recueil des actes du Congrès.

2Je n’aborderai pas ici les techniques propres au maqâm irakien ou aux autres formes musicales présentées par l’ensemble délégué, ces dernières, par le fait d’une résistance remarquable aux influences étrangères, n’ayant subi durant un demi-siècle aucun changement essentiel et méritant d’être traitées à part, dans une étude appropriée.

3L’invitation officielle faite à l’Irak de participer au Congrès de Musique arabe du Caire, au printemps 1932, fut accueillie positivement par les responsables. L’enthousiasme ayant entouré les préparatifs de la rencontre confirme la volonté politique des dirigeants, également décideurs en matière de musique, de prendre part, pour la première fois, à une manifestation propre à renforcer une identité panarabe alors ô combien recherchée. Aussi bien, c’est durant cette même période que tous les efforts sont accomplis pour détacher le pays de la tutelle britannique. La proclamation de l’indépendance et l’entrée à la Société des Nations sont prévues pour l’automne 1932. Désormais, tout ce qui renforce le sentiment d’appartenance à la Nation arabe est encouragé. Musicalement, celui-ci s’exprimera dans la présentation des traits les plus spécifiques de l’Irak, berceau de l’âge d’or abbasside.

4Les sources musicales transmises oralement ou par voie d’enregistrement, traduisant en toute certitude une réalité héritée de plusieurs siècles au moins, montrent que l’école musicale essentielle, voire unique à Bagdad à cette époque, est celle du maqâm irakien, al-maqâm al-‘irâqî, ancré dans toutes les couches sociales de la cité, aussi bien peuple qu’élite.

5L’essor du commerce du disque en Irak, à partir des années vingt, facilite aux irakiens l’accès à la musique égyptienne et, par là même, à la musique turque "dont certaines formes étaient déjà représentées dans la musique d’Egypte" (Kojaman, 1978).

6Hormis ces apports relativement neufs et de diffusion assez limitée, l’Irak, dans les années trente, demeure éloigné de la diversité de tendances de la musique égyptienne et de son désir d’imitation de l’occident. De fait, les classes dominantes de la capitale apparaissent plus attachées musicalement à leur héritage local, échappant ainsi à la déchirante contradiction entre quête d’identité et influences extérieures. Ainsi, jusqu’en 1958, date de la révolution, les classes dirigeantes œuvrent à la conservation de la musique irakienne et, s’attachant plus particulièrement à l’art savant citadin, lequel s’affirme dans le répertoire du maqâm irakien, al-maqâm al-‘irâqî, accordent un intérêt soutenu à ses interprètes en organisant des soirées musicales privées.

7Compte tenu de l’importance du répertoire savant du maqâm irakien en tant qu’art hautement estimé de la population, diffusé quotidiennement dans les cafés et ancré dans diverses manifestations de la vie culturelle et festive des citadins, il était logique de désigner al-maqâm al-‘irâqî comme le seul apte à représenter l’Irak musicalement.

Le choix de Muhammad al-Qubbândjî

8Le Bagdad des années 30 a connu trois grands chanteurs (qurrâ’) de maqâm irakien représentant trois tendances dans l’interprétation, lesquelles nous aident à mieux comprendre l’aspect sur ce point décisif du choix de l’Irak, touchant sa participation au Congrès.

9La plus traditionaliste, la plus conservatrice de ces tendances est représentée par l’école de Rashîd al-Qundardjî (m. 1945). Ce dernier, suite à une affection, avait perdu sa voix dans les registres moyens et avait pallié ce manque en recourant à la voix de fausset, al-zîr. Si cette dernière n’a pas jusqu’à aujourd’hui affaibli l’écoute passionnée de ses auditeurs, du moins fut-elle l’une des raisons ayant dissuadé les responsables de l’envoyer au Caire. A la même époque, Najm al-Shaykhalî (m. 1938) surpassait Al-Qundardjî par la beauté de sa voix mais était limité dans son répertoire. C’est pourquoi, la qualité de la voix intervenant ici à un rang secondaire après la maîtrise de l’exécution et la possession d’un grand nombre de maqâm-s, eux-mêmes fort variés, Al-Qundardjî restait le véritable géant du genre.

10Malgré l’importance d’Al-Qundardjî, considéré d’après les critères locaux comme chanteur de maqâm de premier plan, le choix, comme on l’a vu, ne se porta pas sur lui. En effet, outre son problème vocal, les responsables le jugeaient dépourvu de toute qualité représentative, à l’instar des autres chanteurs regardés comme des gens du commun et inaptes à recevoir la mission de représenter un état (Kojaman, 1978)

  • 2 Dans son "Introduction à la musique arabe" parue en une série de dix articles dans le journal Al-Th (...)

11De ce point de vue, les qualités requises dans l’optique d’une représentation "musico-protocolaire" ne se trouvaient réunies que chez un seul individu : Muhammad al-Qubbândjî (1901-1989), alors âgé d’une trentaine d’années et que distinguait une suavité de voix unique à l’échelle du monde arabe, doublée d’un talent d’artiste créateur et, à la différence de ses aînés, d’une aptitude remarquable à forger et retenir des vers2.

12Al-Qubbândjî est le premier chanteur de maqâm de l’Irak moderne à avoir donné à la langue arabe son rôle effectif et à lui avoir rendu ses privilèges, tant dans la prononciation et la flexion que dans le choix des textes, ceci à un moment où l’art du maqâm irakien reposait fondamentalement sur la mélodie et où il n’était demandé au chanteur que "de parfaire les enchaînements, les entrées et les sorties. Si à cela il ajoutait la qualité du verbe, c’était autant de gagné ! " (Hâshim al-Ridjab, entretien privé, 1988)

13Al-Qubbândjî fut le premier à instituer un équilibre entre l’importance du texte et celle de la mélodie. Par là, il relevait le statut de la langue pendant la "récitation" du maqâm, faisant passer ce dernier de l’état d’art fondé essentiellement sur la mélodie à celui d’art associant à part égale mélodie et texte, ou tout au moins offrant à ce dernier une importance supérieure. Mais Al-Qubbândjî, ce faisant, suscitait l’irritation de la plupart des chanteurs de l’ancienne école en vertu de la liberté prise à l’égard de l’interprétation traditionnelle. En vérité, il n’avait pas foi en cette observance de la tradition dont s’enorgueillissaient tous les autres (Al-Qubbândjî, entretien privé, 1972). Il ne s’en acquit pas moins dès cette époque son public de fervents admirateurs.

14Outre ses qualités musicales ou celles touchant à l’exécution du maqâm, outre son image de marque personnelle, Al-Qubbândjî jouissait, économiquement et socialement, d’une situation lui évitant de pratiquer le chant comme métier, soit autant de traits chers au Bagdadien et qui lui conférèrent l’aptitude requise à représenter son pays.

15Lors de son départ pour le Caire, Al-Qubbândjî n’était plus un débutant et avait déjà près de cent disques à son actif, enregistrés pour le compte des compagnies Baïdaphon et Sawt Sayyidihi (His Master’s Voice) (Kojaman, 1978) ; sans compter une expérience de chanteur de près de dix ans dans les cafés et maisons particulières. En 1929, lorsque la compagnie Baïdaphon l’invita à enregistrer à Berlin sur matériel électrique, il présenta un nouvel ensemble de maqâm-s irakiens de sa composition, arrangés par lui, et qui, une fois parvenus à Bagdad, suscitèrent de nouvelles rumeurs dépassant en ampleur celles engendrées par les disques de 1926. Al-Qubbândjî avait osé intégrer de nouvelles mélodies aux formes existantes et, de surcroît, forger de nouveaux maqâm-s jusqu’ici inconnus (Muhammad al-Qubbândjî, entretien privé, 1972).

16C’est dans ce contexte d’une capitale divisée entre partisans d’Al-Qundardjî et soutiens d’Al-Qubbândjî que ce dernier fut convié à se rendre au Caire par ceux-là même qui soutenaient le courant traditionnel représenté par le premier, conscients en même temps du caractère défectueux de sa voix et, comparativement à son rival, de l’insuffisance de sa culture et de sa position sociale.

17Ainsi, l’une des étapes préparatoires de la présence irakienne à la rencontre du Caire consista-t-elle en la définition d’une image impliquant un certain nombre de compromis au plan de l’éxecution musicale, à commencer par le choix d’un moderniste, Muhammad al-Qubbândjî, choix établi en fonction des qualités énumérées plus haut, lesquelles ne reposaient pas essentiellement sur son style d’interprétation ou sa tendance novatrice qui ne jouissait pas alors de l’unanimité. Quoi qu’il en soit, le choix de Muhammad al-Qubbândjî eut pour premier effet, même si tel n’était pas le but initialement recherché, de renforcer et de répandre la nouvelle tendance du maqâm irakien. Il n’est pas improbable même que les autorités préposées à la musique ne fussent pas persuadées que les transformations survenues dans le maqâm, tel que l’interpréterait la délégation irakienne et mal ressenties par les traditionalistes, en diminuerait le caractère d’authenticité aux yeux du public étranger.

18Le second "ajustement", non moins important que le premier, même s’il se limite temporellement au Congrès, concerne l’accompagnement musical du maqâm. Traditionnellement, depuis des siècles, le maqâm irakien était accompagné de la formation instrumentale dénommée al-Tchalghî al-Bagdadî, caractérisée par la présence d’un santûr, d’un djozé et, pour le rythme, d’un dunbuk et d’un daff.

  • 3 Dans les enregistrements de 1926, Al-Qubbândjî est accompagné du Tchalghî, date à partir de laquell (...)

19Al-Qubbândjî, déjà à cette époque, ne chantait plus accompagné du Tchalghî qu’il avait abandonné à partir de 1926, date de ses dernières prestations avec cet orchestre3. Par là, il était le premier chanteur irakien à rejeter la formation séculairement attitrée du maqâm irakien.

  • 4 Les instruments de percussion revenant dans chacune des deux formations, on peut se demander si l’e (...)

20Si la sensibilité physique des instruments du Tchalghî, tel principalement le vieux santûr à l’accordage instable et fortement sensible à la chaleur, avait été l’une des raisons pour lesquelles la préférence avait été donnée aux instruments du takht oriental, en l’espèce le qânûn et te’ûd, la véritable raison de ce choix provient du fait que le santûr et le djozé entraient traditionnellement en dialogue avec le chanteur, voire lui frayaient la voie. Aussi bien, nombre de secrets propres au maqâm irakien étaient détenus par les instrumentistes et transmis par eux au chanteur. Or, précisément, Al-Qubbândjî n’aimait pas chanter avec des musiciens anticipant sur lui. Au contraire, préférait-il, de son propre aveu, ceux qui "l’attendaient" ! (Cf. Un épisode de la vie de Muhammad al-Qubbândjî, 1985-1986, réal. Yahyâ Idrîs). En choisissant les instruments du takht, Al-Qubbândjî avait inauguré un changement non seulement musical mais aussi social dans la mesure où il mettait en contact l’auditoire du maqâm irakien avec les musiciens du takht. Quant aux autorités responsables du choix de la délégation irakienne, elles restaient rebelles à l’idée de se séparer du Tchalghî, considérant que le maqâm, art propre à l’Irak, devait être présenté avec ses attributs traditionnels, dont sa formation attitrée. Nous ne savons pas comment l’on s’accorda finalement à envoyer le Tchalghî en conservant le ‘ûd et le qânûn, instruments avec lesquels Al-Qubbândjî avait pris l’habitude de se produire depuis 1926. Les enregistrements irakiens effectués au Congrès du Caire n’en constituent pas moins le premier document mettant en présence deux formations non associées traditionnellement dans l’exécution du maqâm irakien : le Tchalghî et le takht 4.

21Une autre raison pourrait avoir décidé de la fusion des deux ensembles : le fait que les musiciens du Tchalghî, appartenant aux classes pauvres, leur environnement culturel étroit ne les habilitait pas – du point de vue des instances officielles – à représenter la nation. D’une manière ou d’une autre, cette raison a dû jouer son rôle. Le ‘ûdiste ‘Azzûrî, membre de l’ensemble irakien, aurait reçu pour mission d’encadrer lesdits musiciens et de les persuader d’accepter la tenue occidentale. En effet, sa culture musicale moderne et sa qualité de représentant de la Cie Baïdaphon à Bagdad le situaient dans un univers différent de celui des musiciens du Tchalghî (Kojaman, op. cit).

  • 5 Cette qasîda n’entre pas dans les enregistrements du Congrès. Elle fut chantée à l’une des soirées (...)

22ALQubbândjî se fit un devoir de tenter, en raison-même de la résonance que la musique égyptienne avait dans le cœur des Irakiens, de toucher l’Egypte par son chant. Il est un fait que la seule influence alors répandue en Irak, de façon unilatérale mais limitée, était celle de l’Egypte. ALQubbândjî raconte qu’ayant lu devant Ahmad Shawqî l’une des qasîda-s de Muhammad Sa‘îd al-Hbûbî et que, Shawqî l’interrogeant sur l’identité de ce poète, il lui dit : "Par exemple ! le dernier des Irakiens connait le nom d’Ahmad Shawqî et Ahmad Shawqî lui-même ne connait pas celui du plus grand poète irakien !"5 (ALQubbândjî, interview télévisée, Bagdad, 1978) .

23Ce fut donc le souci de captiver l’auditeur égyptien, pour la première fois que s’offrait à l’Irak une occasion historique de cette ampleur, qui suscita chez ALQubbândjî un certain nombre d’options avant son voyage pour le Caire. Ainsi décida-t-il de s’appuyer exclusivement sur des textes de poètes irakiens écrivant en dialecte ou en arabe classique. Il s’efforçait par là d’offrir à l’oreille égyptienne ce qui, dans son esprit, pouvait lui être agréable. Cette pensée, comme nous le verrons, lui restera présente dans les concerts donnés au Caire (Cf. concerts et enregistrements du Congrès du Caire). ALQubbândjî affirme n’avoir jamais chanté à Bagdad comme au Caire. A Bagdad, dit-il, "la soumission aux normes était un devoir et une obligation, tandis qu’au Caire j’ai inauguré quelque chose de compatible avec leur oreille, y compris dans le domaine des textes" (Muhammad al-Qubbândjî, entretien privé, 1972).

La représentation irakienne et le rôle de l’Egypte au Congrès du Caire

24La situation géographique de l’Egypte, ses contacts historiques avec l’Europe depuis le début du XIXème siècle, l’indépendance relative de la descendance de Muhammad ‘Alî par rapport à la Porte et, subséquemment, son rôle dans l’arabisation, l’habilitaient à parler au nom des Arabes, sans nul besoin d’un accord préalable légitimant cette représentativité que les Arabes considéraient comme un fait indiscutable. Or l’Irak, après sa séparation de l’Empire Ottoman, était occupé à des luttes politiques internes qui amenèrent le pays à un repli sur lui-même et un relatif éloignement de la zône d’influence européenne immédiate qui s’étendait jusqu’aux états méditerranéens et à laquelle l’Egypte obéissait dans une large mesure. Aussi, cette dernière, consciente de son rôle, considérait-elle tout ce qui était égyptien comme arabe au sens large et les états arabes à leur tour la regardaient-ils sous cette angle. C’est pourquoi nous observons, à maints endroits des Actes du Congrès, des allusions au désir d’unification et d’extension à l’ensemble du monde arabe des décisions adoptées, à tel point que ce désir figurait initialement au nombre des objectifs proposés par l’Egypte lors de l’organisation du Congrès.

25L’ignorance de la diversité arabe dans le domaine musical était un fait d’époque, nonobstant un désir puissant de définir les particularismes régionaux de la musique arabe après sa démarcation du contexte ottoman. Or, l’affirmation de ces principes s’est faite sans considération des différences régionales, non par feinte de les ignorer, mais par simple méconnaissance d’une part, et du fait d’autre part que la méthode qui consiste à partir déjà réalité musicale n’était pas chez les arabes un fondement de la recherche. Il en résulte que la diversité des genres musicaux présentés au Congrès n’a pas été retenue comme base de travail. Au contraire, c’est la musique égyptienne qui a été prise comme base unique de la comparaison. Ainsi, le concept d’extension s’est-il centré sur les bases théoriques et historiques propres à la musique, lesquelles constituent en tout état de cause une référence commune. Ceci nous aide à définir le rôle de l’Irak au sein du Congrès, dont l’assistance se décompose comme suit :

  1. Délégations de savants européens

  2. Experts arabes de musique arabe

  3. Ensembles composés de musiciens et chanteurs

26La représentation irakienne se limite en tout et pour tout à un ensemble (ou "Groupe irakien" suivant la dénomination des Actes du Congrès), sans autre participation sous forme d’une délégation scientifique ou de la présence d’un musicologue spécialisé comme ce fut le cas pour la Syrie et l’Egypte. Al-Qubbândjî, tout rompu qu’il fût à la "récitation" du maqâm irakien, n’était pas un savant en matière de théorie musicale, de même que l’Irak, dans les années trente, ne diposait pas d’un ensemble de musiciens éduqués, capables de parler de la musique irakienne et de la présenter hors de son strict cadre pratique. D’où, comme on le verra plus loin, l’indigence de la matière théorique concernant l’Irak dans les Actes du Congrès.

27A côté d’Al-Qubbândjî, chef de l’ensemble irakien et unique chanteur de maqâm en son sein, fut sélectionné l’ensemble Tchalghî Petaw-Shummêl composé de Yûsuf Petaw (1886-1975 ?) au santûr et de Sâleh Shummêl (1890-1960) au djozé (Kojaman, 1976), ces deux musiciens comptant parmi les plus éminents accompagnateurs de maqâm irakien du moment.

28Outre les instruments du Tchalghî Bagdadî, on a vu que deux instruments mélodiques du takht sharqî furent retenus, dont le ‘ûd représenté par ‘Ezra Hârûn (1900-1975) ; plus connu sous le nom de ‘Azzûrî, lequel avait l’habitude d’accompagner Al-Qubbândjî et l’avait suivi la même année à Berlin, connaisseur de la musique moderne mais interprétant aussi bien le maqâm irakien (Kojaman, 1976, 118). Tel était aussi le cas de Yûsûf Za’rûr, connu sous le nom d’"al-Saghîr", joueur de qânûn considéré à la date de l’inauguration de la Radio irakienne comme un expert es-maqâm irakien.

29A côté des instruments mélodiques appartenant soit au takht, soit au Tchalghî, figuraient Yehûdâ Moshe Shammâs au dunbuk et ’Ibrâhîm Sâleh au tambourin à cymbalettes (daff zindjârî). Les noms de ces musiciens sont cités dans la liste des ensembles arabes (Recueil, 1934, 40), dans celle des enregistrements (ibid., 111-113), mais ne figurent pas au bas des photographies des musiciens.

30Ainsi, le rôle de l’Irak au sein du Congrès se présente sous un double aspect :

  1. La prestation musicale, comprenant

    1. Enregistrement de 31 disques ou 62 faces de 78 tours

    2. Participation au concert de clôture à l’Opéra du Caire

    3. Participation aux soirées musicales de l’Institut de Musique orientale.

  1. Le legs théorique

    1. Liste contenant les noms des maqâm-s irakiens, présentée par Sâmî al-Shawwâ.

    2. Liste de huit rythmes irakiens transcrits solfégiquement.

    3. 11 photographies représentant l’ensemble et les instruments figurés un par un.

L’Irak dans les enregistrements du Congrès

  • 6 Dans la liste des enregistrements, on lit que "les matrices cassées sont à refaire”. Ce réenregistr (...)

31La Commission de l’Enregistrement procéda à l’audition de l’ensemble irakien et de là, à la sélection du matériel sonore, enregistré sur 31 disques 78 tours/25 cm ou plus précisément 62 matrices en cire dont quatre furent cassées pendant leur expédition (via le port d’Alexandrie) à la Cie Gramophonc, en Angleterre, aux fins d’être gravées6. Restent donc au total 31 disques dont quatre à face unique, les faces non gravées correspondant aux matrices cassées (Cf. liste du Recueil).

32Ces disques ont été numérotés de :

33On peut ranger la totalité des enregistrements irakiens du Congrès dans le chapitre des traditions bagdadiennes, bien que ces enregistrements incluent deux ’ubûdhiyya. Cette dernière, si elle constitue à l’origine une forme de chant populaire, s’est intégrée au répertoire du maqâm irakien et est reconnue comme l’une de ses pièces vocales annexes. Les enregistrements irakiens du Congrès incluent donc quatre formes musicales qui sont les suivantes :

341. Al-maqâm al-’irâqî : Neuf maqâm-s irakiens, qui représentent l’art vocal citadin, ont été enregistrés.

  1. Quatre d’entre eux sont chantés sur des textes littéraires du type qasîda, ode monorime bâtie sur l’un des mètres classiques de la poésie arabe avec un vers de deux hémistiches. Ce sont le Rast, le Husaynî, le Pendjgah et le Mansûrî.

  2. Cinq chantés en arabe dialectal sur la forme zheirî ou mawwâl, soit : Madmî, Bheirzâwî, Mkhâlef, ’îbrâhîmî, Sharqî Dôkâh. L’unité poétique du mawwâl se compose de sept vers (disposés sous forme d’hémistiches chevauchés) dont les trois premiers se terminent par le même mot formant rime, les trois suivants par un autre mot formant (ou non) une rime différente de sorte que celle du septième rejoigne par la forme et la sonorité le groupe des trois premiers et en diffère par le sens (homonyme et homographe). Le mawwâl est généralement composé sur le mètre Basît.

35Le maqâm irakien représente la principale forme chantée des villes d’Irak, même si les traditions enregistrées au Caire sont plus proprement bagdadiennes et marquées du style propre à Al-Qubbândjî, lequel consiste en l’allongement de certains passages, l’élision ou l’introduction de fragments nouveaux, un style particulier d’articulation du texte. Il est à remarquer que certains des maqâm-s irakiens enregistrés ont un accompagnement rythmique, d’autres uniquement mélodique (Cf. liste des enregistrements du Congrès).

362. Al-pasta : c’est une chanson rythmée, interprétée généralement à la suite du maqâm, dans le mode originel de celui-ci. Le pasta articule généralement les maqâm-s irakiens entre eux lorsque ceux-ci sont chantés sous forme de suite (fasl) comme il était encore d’usage dans un récent passé.

37Le pasta a pour effet de changer l’atmosphère imposée par le maqâm tout en permettant au chanteur de se reposer, à telle enseigne qu’il était anciennement éxécuté par les musiciens eux-mêmes. Ce n’est que peu à peu que le pasta est devenu l’objet des soins du chanteur.

38Al-Qubbândjî a enregistré au Caire quatre pasta-s en tant que pièces indépendantes, non comme parties annexes de maqâm-s irakiens, ceci, peut-être, en raison des techniques d’enregistrement limitées du point de vue du temps. Toutefois, certains de ces pasta-s peuvent être associés aux maqâm-s enregistrés, tels :

  • Mâ dâr husnah bshammar : mode Bayât, chanté généralement à la suite du maqâm ’ibrâhîmî.

  • Al-Wêl Wêlî : mode Bayât, chanté généralement à la suite du maqâm Bheirzâwî.

  • La tazunnû ’aynî tnâm : mode Seigah, qui ne s’apparie à aucun de ceux enregistrés au Congrès.

  • ’emsallem we lâ dhâtsher-halî : issu du maqâm Mkhâlef et chanté après lui.

393. Al-’ubûdhiyya : à l’origine, forme de chant populaire répandue dans les régions du centre et du sud de l’Irak, traditionnellement éxécutée de manière indépendante et sans aucun accompagnement musical. Toutefois, l’introduction d’un accompagnement instrumental s’est d’abord répandue dans les villes avant de gagner les centres méridionnaux traditionnels.

40L’ubûdhiyya se compose au plan poétique d’une unité fixe de deux vers dont les trois premiers hémistiches se terminent par un même mot pris à chaque fois dans un sens différent (homonyme et homographe), et le quatrième par un yâ’ redoublé, suivi d’un hâ’ quiescent (Al-Ridjab, 1988). Une fois parvenu à cet endroit, l’ensemble de l’auditoire soutient le chant par un bourdonnement (wnna). L’ubûdhiyya jouit de la faveur des Bagdadiens et est entrée dans la pratique du maqâm irakien jusqu’à s’intégrer au répertoire. On a vu également apparaître des ’ubûdhiyyât de composition bagdadienne et Al-Qubbândjî lui-même, se plaisant à les chanter et à en composer, a présenté au Congrès les deux ’ubûdhiyya suivantes :

  • Khudh el-‘aysha wa-ghnam

  • ’arâ ’âthârahum wa ’adhûbu shawqan

41Les trois formes précitées entrent dans l’interprétation du maqâm irakien et s’articulent entre elles. La quatrième forme est constituée par :

424. Le taqsîm : séquence improvisée sur un instrument de musique. Le taqsîm intervient dans le maqâm comme partie de l’accompagnement. Quant aux échantillons enregistrés au Congrès, bien que leur matière mélodique dérive toute entière du chant ou, plus encore, en constitue une paraphrase, ils revêtent le caractère de pièces ou de formes indépendantes. Les taqâsîm présentés concernent le santûr, le djozé, le ‘ûd et le qânûn, outre quelques exemples rythmiques donnés au daff et au dunbuk (Cf. annexes des enregistrements, taqâsim enregistrés).

43Si le terme taqsîm figure dans le sommaire du Recueil et sur les vignettes des disques, ceux de maqâm ‘irâqî et de pasta n’apparaissent sur aucun d’entre eux, tandis que celui d’ubûdhiyya, cité dans le texte du Recueil comme l’une des formes chantées propres à l’Irak, n’est mentionné ni dans le sommaire ni sur les disques. En réalité, là comme ici, on s’est contenté de reproduire l’incipit de la qasîda, du mawwâl, de l’ubûdhiyya ou du pasta.

Appréciation des enregistrements faits au Caire

44Al-Qubbândjî rentra en Irak couronné de succès. La presse irakienne s’en fit l’écho et le monde du maqâm se mit à attendre avec impatience, brûlant de les entendre, l’arrivée à Bagdad des enregistrements, qui aux fins de critiquer Al-Qubbândjî, qui de le louer.

45On raconte que ces enregistrements furent connus fortuitement en Irak, par le biais de la radio anglaise, lors d’une diffusion du maqâm ’ibrâhîmî. Le mécène Bâher Fâ’iq rapporte que, charmé par cette version de l’ibrâhîmî mais en ignorant la source, il s’était rendu chez le Premier ministre qui l’informa que cette version était celle enregistrée au Congrès du Caire (Bâher Fâ’iq, entretien privé, 1989).

  • 7 Le journal bagdadien Al-Kalâm a publié en avril 1938 une série d’articles portant le titre "Ce que (...)

46Si, aux yeux des puristes du maqâm irakien, un certain nombre de ces enregistrements fut jugé satisfaisant, Al-Qubbândjî n’en échappa non moins aux critiques. Ainsi, Rashîd al-Qundardjî et les adeptes de son école formulèrent de multiples reproches quant au style vocal d’Al-Qubbândjî, désapprouvant "son enflure de la partie chantée et ses changements de proportions dans des passages précis qui ne le souffrent pas". Al-Qundardjî pointe les défauts de son rival dans une série d’articles parus dans la presse locale7 et, aujourd’hui encore, le public traditionnel du maqâm conserve ce même regard critique envers les enregistrements d’Al-Qubbândjî en général, y compris ceux du Caire.

47Pourtant, l’échec auquel ne font pas allusion les puristes du maqâm irakien, ceux-ci se préoccupant davantage du chant et de la voix que de l’accompagnement, est l’amenuisement du rôle des instruments dans certains enregistrements et la disparition des initiatives impromptues des musiciens dans la réponse faite au chanteur, fait dû vraisemblablement à la difficulté d’associer sur un même plan, sans pratique ou "cohabitation" préalable, les instruments du Tchalghî Bagdadî à ceux du takht oriental. Il est connu dans les milieux du maqâm irakien que l’introduction de tout élément nouveau dans une formation instrumentale, que ce soit takht ou Tchalghî, aboutit à la perversion des rôles des musiciens, faute d’un long travail d’acclimatation préalable. En outre, ceci bouleverse l’harmonie résultant de la faculté des instruments de suivre le chant et de dialoguer éloquemment avec le chanteur, ce que les milieux du maqâm irakien nomment "réponses" (jawâbât) (Al-Ridjab, communication personnelle, 1989). La raison provient aussi du fait que, dans le maqâm irakien, le rôle de l’accompagnement instrumental n’est pas strictement défini comme l’est le chant lui-même, contraignant le chanteur à un schéma déterminé ou quasi obligatoire. C’est pourquoi chaque ensemble instrumental trouve son propre langage d’accompagnement, différent des autres, bien que celui-ci découle naturellement de l’inspiration puisée dans la partie chantée. Ceci pour un ensemble constitué ; alors que dire dans le cas de la fusion de deux ensembles ne se complétant pas originellement ! En réalité, il existe entre les deux instruments principaux du Tchalghî : le djozé et le santûr, une différence naturelle d’accordage renforcée par les sautes d’accord continuelles qu’imprime à ce dernier, comme on l’a vu, l’influence des variations de température. Ces différences ressortent plus particulièrement lorsque les instruments précités sont associés au qânûn et au ‘ud. Cela peut même aller parfois jusqu’à la dissonance due à la qualité métallique du timbre de ces vieux instruments. Emergent également d’une telle association des conséquences inattendues, préjudiciables à l’aspect hétérophonique que revêt spontanément cette musique et qui est le fruit de la bonne connaissance mutuelle des membres de l’ensemble. A ce titre, on relève dans les enregistrements du Caire un déséquilibre au niveau des instruments, dû à leur surnombre et donnant des résultats étranges au plan de l’accompagnement. Aussi bien, "la beauté de l’accompagnement musical ne ressort pas uniformément des enregistrements du Congrès" (Al-Ridjab, entretien privé, 1989). Enfin, on doit signaler que, suivant les directives de la Commission de l’Enregistrement, il fut demandé aux musiciens, après chaque prise, de jouer les cordes à vide de leur instrument en précisant les modes (ou échelles) et les rythmes utilisés.

Soirées de l’Institut de Musique orientale et de l’Opéra

48Dans les années trente, l’aire de l’enregistrement sonore se limitant encore au studio, ce qui nous est parvenu des prestations de l’ensemble irakien au Caire se résume aux prises effectuées dans les studios de la Cie Gramophone, selon les choix de la Commission de l’Enregistrement et conformément aux principes édictés par l’Institut de Musique comparative de Berlin pour la sélection des musiques traditionnelles extra-européennes (Recueil, 1933).

49L’ensemble irakien participa néanmoins à des soirées musicales spécialement prévues pour faire connaître aux congressistes les musiques des ensembles arabes, les pièces enregistrées dans les studios Gramophone n’ayant été auditionnées que par les membres de la Commission de l’Enregistrement. Nous ne savons pas si ces soirées bénéficiaient d’un programme imprimé ni combien de fois l’orchestre irakien y participa. Toutefois, Al-Qubbândjî aurait interprété le maqâm Bheirzâwî à l’Institut de Musique puis, une seconde fois, à la soirée de clôture à l’Opéra et une troisième au cours de l’enregistrement (Al-Qubbândjî, entretien privé, 1972). Ainsi, le Bheirzâwî serait la seule pièce à avoir été interprétée trois fois par lui au Caire.

50Al-Qubbândjî donna également le maqâm ’awj sur un texte du poète irakien Muhammad Sa‘îd al-Hbûbî : Shams al-humayyâ tajallat fî yadi-s-sâqî où l’auteur célèbre l’étroite amitié qui le lie au poète Ahmad Shawqî. Le programme du reste de la soirée nous est par ailleurs inconnu (Al-Qubbândjî, entretiens divers).

51A la soirée de l’Opéra, donnée le 3 avril à l’occasion de la clôture du Congrès et à laquelle assista le roi Fu’âd 1er, l’ensemble irakien se produisit aussitôt après le takht d’Al-‘Aqqâd al-Kabîr, selon un programme en quatre parties :

  1. Mârsh jalâlat al-malik (Marche de Sa Majesté le Roi) : hymne à la fraternité unissant les peuples égyptien et irakien composé par le luthiste ‘Azzûrî. Nous ne disposons d’aucune information sur celle marche, si ce n’est qu’il n’est pas improbable que, ‘Azzûrî étant l’un des tenants du modernisme, elle avait dû subir les normes nouvelles de composition.

  2. Al-salâm al-malakî (Le salut royal) dont Al-Qubbândjî avait entrepris la composition depuis Bagdad. Ayant demandé au célèbre poète irakien Ma‘rûf al-Rusâfî d’en écrire les paroles et ce dernier ayant refusé, ce fut Khidr at-Tâ’î qui s’en chargea.

  3. Maqâm Bheirzâwî

  4. Taqtûqa égyptienne

52Nous constatons ainsi que le programme de cette soirée, à part un seul maqâm, le Bheirzâwî, ne laissait aucune place au chant traditionnel irakien. On peut supposer à cet égard qu’Al-Qubbândjî faisait très nettement le départ entre ses deux fonctions au Caire : celle régie par les options et la philosophie de la Commission de l’Enregistrement en ce qui concerne le choix des pièces traditionnelles et son rôle de représentant et de porte-parole face au public égyptien.

L’Irak dans le Recueil des actes du Congrès

53La partie concernant l’Irak dans les actes du Congrès se limite d’une part, comme on l’a dit, aux travaux de la Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition, d’autre part, à ceux de la Commission de l’Enregistrement.

  • 8 On trouve dans la "Liste des modes utilisés en Irak et dans la péninsule arabique" présentée par Sâ (...)

54Au sein de la Commission des Modes, le violoniste Sâmî al-Shawwâ a présenté une liste intitulée : "Les modes en usage en Irak et dans la Péninsule arabique". Cependant, si l’on n’est pas suffisamment pré-renseigné sur ces modes, il est difficile de distinguer les modes proprement irakiens de ceux de la Péninsule arabique, ceci sans compter que le Recueil ne nous précise en rien ce qui est entendu par l’expression "modes de la Péninsule arabique" ni à quelle région de cette dernière renvoient les dénominations figurant dans le Recueil (1934, 150-151)8 .

55Nous ignorons en fait pour quelle raison fut choisi un violoniste d’origine syrienne, Sâmî al-Shawwâ, pour parler au nom de la musique irakienne. Il est possible que la désignation de ce dernier soit due à sa fréquentation des musiciens irakiens. On sait par ailleurs qu’il s’était rendu à Bagdad en 1931, ainsi que nous l’apprend Saddîq al-Djalîlî qui l’avait accompagné à une soirée donnée en son honneur par les musiciens bagdadiens dans les locaux de la Cie Gramophone (Al-Djalîlî, 1964).

56La Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition s’est gravement fourvoyée, ceci, en confondant deux acceptions différentes de la notion de maqâm : premièrement, celle de maqâm irakien en tant que forme chantée propre à l’Irak, basée sur une structure particulière, deuxièmement, celle de maqâm au sens plus courant de "mode" ou "échelle modale". Or, ladite commission ne s’est attachée qu’à la seconde définition du mot, i.e celle désignant l’échelle musicale arabe avec ses spécificités de mouvement mélodique, de priorité donnée à certains degrés et douée d’une empreinte psychologique particulière (ethos). Les maqâmât utilisés en Egypte et les tubû ‘ en Afrique du Nord ont été étudiés de ce point de vue. Quant aux noms des maqâm-s irakiens figurant dans la liste du Recueil, ils correspondent à des formes chantées, non à des échelles modales. Cette confusion provient du fait que certains des noms de maqâm-s irakiens cités peuvent procéder d’un même mode, tels le ‘arîbûn et le Nârî, procédant tous deux du mode Bayât, ou le Madmî et le Mathnawî relevant du Hidjâz. Ajoutons que tous les noms des maqâm-s irakiens ne figurent pas dans cette liste, y compris ceux chantés par Al-Qubbândjî au Caire. Aucun membre de la Commission n’a relevé cette contradiction, ceci en raison de la méconnaissance générale de la musique irakienne et de l’absence de représentation irakienne dans les commissions. La confusion règne encore aujourd’hui du fait de l’identification de tout ou partie de ces dénominations, désignant en propre des formes chantées, à certains des modes qu’elles utilisent.

57Dans le Recueil des actes du Congrès, la liste des maqâm-s proprement irakiens se divise en deux parties :

  • ceux présentant une ressemblance avec les "modes" égyptiens

  • ceux n’ayant pas d’équivalent en Egypte

58On peut lire aussi que la Commission a étudié les modes (maqâmât) utilisés en Egypte et que,

"étant donné que les Maqamates employés en Egypte furent déjà analysés dans leurs divers genres, la Commission n’a pas jugé nécessaire de donner les analyses des équivalents. Pour les Maqamates qui n’ont pas d’équivalents en Egypte, la Commission décide de les confier au Professeur Safar Aly et El Cheikh Aly Darwiche afin qu’ils soient analysés dans leurs divers genres, d’après les disques enregistrés par le Groupe irakien présent au Congrès". (Recueil, 1934, 151)

59Nous ignorons le destin de cette proposition.

Les rythmes

60L’étude des rythmes a été effectuée avec la même hâte. On lit :

"1. La Commission a examiné le rapport présenté par l’Institut au sujet des 20 rythmes employés en Egypte avec leur analyse, et les exemplaires de mélodies portés sur ces rythmes que la Commission a approuvés.
2. La Commission a examiné aussi le restant des rythmes employés dans les autres pays arabes, et les a approuvés". (Recueil, 1934, 135)

61On trouve ainsi notés huit rythmes dénommés : Samâh (38/8), ’ay Nawâsî (18/8), Yugrug (6/4), Hastché (6/8), ‘aleilâwî (10/8), Mthallath (8/8), Sharqî (4/4), Sha’bâniyyé (5/8). Or, certains de ces rythmes portent ici des noms en partie erronés, du fait encore une fois de la confusion entre leur nom propre et celui des maqâm-s irakiens qu’ils accompagnent. Ainsi, le ‘aleilâwî reste, en tant que rythme, inconnu de la musique irakienne et "ce qui est entendu ici en fait de ‘aleilâwî est le maqâm Hleilâwî et le rythme cité sous ce nom dans le Recueil n’est autre que le Djordjîna qui normalement l’accompagne" (Al-Ridjab, 1954). L’erreur a son corrolaire dans le chiffrage de ce rythme, noté en 10/8 dans le Recueil alors que le Djorjîna se note normalement en 10/16. Il en va de même du rythme cité sous le nom de Sharqî. Nous ne connaissons en effet aucun rythme portant ce nom dans le maqâm irakien et il se pourrait qu’on ait voulu désigner ici le rythme accompagnant les maqâm-s Sharqî Rast et Sharqî Dôkâh. Peut étayer cette hypothèse le fait que le rythme noté dans le Recueil sous le nom de Sharqî n’est autre que la Wahda (4/4), laquelle accompagne effectivement les deux maqâm-s précités, en sachant que le second, Sharqî Dôkâh a été enregistré lors du Congrès. Quant aux autres rythmes cités, tel le Hastché, le Sha’bâniyyé et le Mthallath, ce sont des rythmes appartenant à la musique populaire, tel le Mthallath, rythme de la danse nommée Tshôbî (Al-Ridjab, communication personnelle, 1989).

62La cause de telles erreurs pourrait provenir de la difficulté de dialogue et de compréhension mutuelle entre des musiciens détenteurs de concepts divers et originaires de contextes différents, les uns apparaissant comme des théoriciens, les autres comme des musiciens praticiens. On peut imaginer que tel musicien professionnel interrogé ait répondu aux questions qui lui étaient adressées sans avoir conscience des vues et tendances que ses réponses allaient engendrer. D’autre part, la commission chargée de la collecte des informations ne comprenait en son sein aucune personne capable de "filtrer" ou "affiner" les données fournies par les musiciens.

63Quelle que soit la cause des erreurs contenues dans le Recueil du Congrès, les séances de travail relatives aux rythmes et aux modes irakiens ont été hautement expéditives. Un examen attentif des priorités fixées par la commission en ce qui concerne les modes et les rythmes, révèle cet état d’incompréhension. Enfin, il est probable que cette dernière ne pensait pas que l’étude détaillée des rythmes et des modes irakiens changerait quoi que ce soit aux conclusions de la commission spécialisée.

Les formes musicales irakiennes dans le Recueil des actes du Congrès

64La Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition n’a eu recours à l’avis de Muhammad al-Qubbândjî, en sa qualité de chef de la "troupe" irakienne, que dans une seule séance consacrée à la composition musicale. On lit dans le procès-verbal de cette séance que la commission avait interrogé le chef de l’ensemble irakien sur les formes de composition musicale connues en Irak, notamment celles ne trouvant pas d’équivalent en Egypte et que ce dernier avait cité :

  • Al-msabba’ zheirî

  • Al-’ubûdhiyya

  • Al-khabariyya

  • Al-‘atâba

  • An-nâyil

65Il est probable qu’Al-Qubbândjî n’ait pas bien compris ce que la commission attendait de lui. Ainsi, par exemple, il ne mentionne pas le maqâm ‘irâqî. Il est par ailleurs impensable qu’Al-Qubbândjî considère le msabba’ ou zheirî (et non pas msabba‘ zheirî comme il est écrit dans le Recueil !) comme une forme de composition musicale, sachant mieux que quiconque, pour avoir composé lui-même de ces zheiriyyât de sept vers – connues également sous le nom de mawwâl ou mawwâl bagdadî – que le zheirî est une forme poétique. Ceci posé, nous ne devons pas abandonner l’hypothèse d’une confusion – dans laquelle il se pourrait qu’Al-Qubbândjî fût tombé – entre composition musicale et composition poétique, surtout si le mot "composition" est utilisé seul, sans spécification.

66Par ailleurs, Al-Qubbândjî ne fait aucune allusion au pasta qu’il a également chanté lors du Congrès, du fait que ce dernier était connu en tant que forme musicale en Egypte sous le nom d’al-’ughniyya. Ceci montre à l’évidence que le but de cette séance n’était pas de découvrir les noms des formes musicales irakiennes mais seulement celles sans équivalent en Egypte, ce qui a eu pour résultat de priver le Recueil du Congrès de la mention des deux formes les plus prestigieuses interprétées par l’ensemble irakien : al-maqâm al-‘irâqî et al-pasta.

67On ne trouve non plus à aucun endroit du Recueil une description des instruments de musique irakiens comme le djozé et le santûr. La Commission des Instruments, en effet, n’a étudié ou examiné aucun des instruments apportés par les différents ensembles. Le Recueil fait cependant allusion à l’existence de fiches documentaires concernant les instruments, les musiciens et les ensembles mais non incorporées à l’ouvrage (Recueil, 1934). Malheureusement, nous ignorons où se trouvent ces fiches actuellement. Il n’en demeure pas moins que le seul fait de ne pas les avoir insérées dans le Recueil ni même de s’être contenté de livrer un résumé de leur contenu prouve qu’elles ne constituaient pas l’une des priorités du Congrès.

68Les instruments de musique irakiens figurent néanmoins sur un certain nombre de photographies. On était convenu à ce propos de porter mention du nom de l’instrument, de son origine mésopotamienne, mais sans indication du nom de l’interprète (Cf. annexe II).

69Cinquante-huit ans après son ouverture, le Congrès du Caire de 1932 tient toujours, pour les irakiens concernés, à la fois de l’obscurité et de la légende. A notamment contribué à perpétuer celte image, l’importance de ce Congrès dont la tenue a suscité un grand bruit, alors même que sa production documentaire n’était pas diffusée sur le marché, les disques particulièrement . Ces derniers ne sont entrés en Irak et n’y ont été diffusés que longtemps après la clôture du Congrès. Seules en ont eu connaissance dès leur sortie les autorités, tel le Premier ministre Nûrî Sa‘îd qui avait pu en acquérir une copie complète, laquelle, dit-on, fut conservée par la suite à la Maison de la Radio irakienne. Quant à Al-Qubbândjî lui-même, il ne se soucia pas de se procurer une copie de ces enregistrements (Al-Qubbândjî, interview télévisée, Bagdad, 1978).

70Le Recueil du Congrès n’apparut sur le marché local, à Bagdad, que dans les années cinquante, date à laquelle certains amateurs de traditions musicales préoccupés de l’héritage national (al-turâth) en eurent connaissance (ALRidjab, 1954).

71De plus, en raison même de la méconnaissance des documents du Congrès, se répandirent à Bagdad certaines informations erronées concernant le rôle tenu par l’Irak, notamment la croyance à l’existence d’une délégation irakienne au Caire alors que la représentation propre à l’Irak se limita à un seul et unique ensemble.

72Al-Qubbândjî, dans plus d’un témoignage, a parlé du "Prix du Congrès" remporté par l’Irak, signifiant par là l’invitation que le roi Fu’âd 1er, l’ayant entendu au concert de l’Opéra, lui fit, lui et son ensemble, afin de l’honorer d’une importante rétribution à laquelle ses musiciens ne s’attendaient pas (Muhammad al-Qubbândjî, entretien privé, 1972 ; interview télévisée, 1978). En somme, l’Irak ne reçut jamais le "Prix du Congrès" pour la seule raison qu’un tel prix n’a jamais existé. De même, la pensée que l’Irak – à l’exclusion de tout autre pays – avait eu le privilège d’enregistrer plus d’une trentaine de disques quand les autres n’avaient pu en enregistrer qu’un nombre fort limité est une idée fausse, d’autant qu’il suffit de jeter un regard sur la liste des enregistrements effectués par la commission spécialisée pour comprendre l’absence de fondement d’une telle affirmation véhiculée par la presse irakienne.

73Depuis 1932, la forme d’exécution du maqâm irakien n’a guère changé. Al-Qubbândjî, par ses élans, ses innovations et ses bouleversements introduits dans le maqâm irakien, est devenu le maître d’une nouvelle école où l’ont suivi un grand nombre de chanteurs contemporains, parmi lesquels le plus éminent : Yûsuf ‘Umar (m. 1987). Quant à l’école traditionnelle de Rashîd al-Qundardjî, si elle rassemble aujourd’hui encore un grand nombre d’admirateurs, ses chanteurs sont en voie de disparition.

74L’interprétation du maqâm irakien proprement dite n’a pas subi de grands changements à l’époque récente et les chanteurs se sont habitués de plus en plus à se produire soit avec le Tchalghî, soit avec le takht, ces deux types d’orchestre (ou leurs instruments) n’étant jamais mêlés que dans le cadre de rencontres privées où il est aisé d’accéder au tarab par le biais de n’importe quel instrument.

75L’absence de diffusion commerciale des documents sonores du Congrès a contribué à éloigner la voix de Muhammad al-Qubbândjî – l’un des plus grands chanteurs arabes du XXème siècle – du public arabe. De plus, les média égyptiens, contrôlant l’ensemble du système de diffusion commerciale, n’ont pas pris intérêt à cette forme de chant. C’est ainsi que l’un des plus éminents chanteurs de son époque est resté inconnu à l’échelle arabe, si ce n’est des musiciens auxquels l’unissait une relation personnelle. On peut croire au rebours que le désintérêt des média envers al-maqâm al-‘irâqî a contribué à la préservation de son authenticité et participé à sa sauvegarde en l’empêchant d’évoluer, à l’instar de toutes les musiques tombées sous l’emprise des grands moyens de communication, vers les formes communes de la variété !

Annexes

I- Les enregistrements irakiens de Muhammad al-Qubbândjî au Congrès du Caire suivant leur chronologie :

761. Maqâm Rast : qasîda Yâ Yûsefa-l-husni : deux disques dont la face B du second est non gravée (matrice cassée) i.e celle correspondant au taslîm du maqâm. Ces deux disques portent les numéros suivants :

durée

HC 20

A

9606

3’17

B

9607

3’10

HCS 21

9608

3’13

  • 9 – Interpolation qui consiste en l’ajout, à partir de deux hémistiches originels dûs à un poète donn (...)

77Soit une durée totale de 9’40. Le vers liminaire est du poète de la ville sainte de Nedjef Muhammad Sa’îd al-Hbûbî (1849-1915), le takhmîs 9d’un autre poète de Nedjef : Dja’far al-Hillî (1860-1898).

782. Pasta : Mâ dâr husnah bshammar :

79Mode Bayât, chanté habituellement à la suite du maqâm Ibrâhîmî. Le texte est ancien et chanté dans le dialecte bagdadien. Un seul disque double face portant le muméro :

HC 22

A

9609

3’13

B

9610

3’15

803. Maqâm ’Ibrâhîmî : mawwâl Râhet layâlî-l-hanâ : C’est le maqâm le plus long enregistré par Al-Qubbândjî au Caire. Trois disques double face portant les numéros :

HC 23

A

9611

3’29

B

9612

3’28

HC 24

A

9613

3’28

B

9614

3’32

HC 25

A

9615

3’17

B

9616

3’46

81Ce maqâm appartient au genre Bayât et est chanté traditionnellement sur le rythme ’ây Nawâsî. Quant au mawwâl, selon le témoignange d’Al-Qubbândjî (1989), il serait du poète populaire de Nedjef Hâjj Zâyir autrement nommé "le Mutanabbî de la poésie populaire".

824. Deux pastas :

83a) Al-wêl wêlî : pasta du mode Bayât, chanté sur le rythme Senguîn Samâ’î (6/4) et faisant normalement suite au maqâm Bheirzâwî. Connu comme étant de la composition, paroles et musique, de Muhammad al-Qubbândjî. Une seule face du disque numéroté :

HC 26

A

9617

3’00

84b) Lâ tazunnû ‘aynî tnâm : pasta du maqâm Seigah, paroles (et peut-être musique) de Muhammad al-Qubbândjî. Une seule face du disque numéroté :

HC 26

B

9618

3’11

855. Khudh il-‘aysha we-ghnam : ’ubûdhiyya du maqâm Lâmî interprétée sans accompagnement instrumental, attribuée à Al-Qubbândjî et composée sur un vers de Khidr at-Tâ’î. Un seul disque double face numéroté :

HC 27

A

9619

2’22

B

9620

2’24

866. Maqâm Mansûrî : qasîda Kayfa yaqwâ ‘alâ-l-jafâ mustahâmu : chanté par al-Qubbândjî sur un vers du poète bagdadien Kâdhim al-‘uzrî, takhmîs du poète de Nedjef Râdhî al-Qazwînî (m. 1868). Trois disques numérotés :

HC 28

A

9621

3’10

B

9622

3’02

HC 29

A

9623

3’06

B

9624

3’08

HC 30

A

9625

3’07

B

9626

3’40

87Le maqâm Mansûrî est chanté sur le rythme Samâh (38/8). Cette interprétation d’Al-Qubbândjî a fait l’objet des reproches des tenants de l’école traditionnelle d’Al-Qundardjî qui considèrent que la seconde mayâna (phase se développant dans les régions élevées de l’échelle du mode) est trop éloignée.

887. Maqâm Mkhâlef : mawwâl Mâ lî ’arâ-l-hamma : du répertoire bagdadien local, chanté sur le rythme Yugrug . Deux disques double face numérotés :

HC 31

A

9627

2’57

B

9628

3’13

HC 32

A

9629

3’07

B

9630

3’04

898. Pasta ; ’emsallem wa lâ dhâtcher-halî : interprété habituellement à la suite du maqâm Mkhâlef dont il suit le mode. Un seul disque double face numéroté :

HC 33

A

9631

2’40

B

9632

2’53

909. ’Ubudhiyya : ’arâ ’âthârahum wa ’adhûbu shawqan : maqâm Bayât, paroles de Muhammad al-Qubbândjî sur un vers de Khidr at-Tâ’î. Chantée avec accompagnement au ‘ûd selon le style bagdadien, contrairement à l’ubûdhiyya traditionnelle non accompagnée. Un seul disque double face :

HC 34

A

9633

2’53

B

9634

3’10

9110. Taqsîm de santûr, mode ’awj, Yûsuf Petaw. Une face :

HC 35

A

9635

3’02

92Taqsîm de djozé, mode ‘ushshâq, Sâleh Shummêl. Une face :

HC 35

B

9636

3’04

9311. Taqsîm de ‘ûd, mode Lâmî, ‘Azzûrî. Une face :

HC 36

A

9637

3’08

94Taqsîm de qânûn, mode Pendjgâh, Yûsuf Za’rûr. Une face :

HC 36

B

9638

2’58

9512. Neuf schémas rythmiques interprétés au daff par ’Ibrâhîm Sâleh (Cf. liste supra). Une face :

HC 37

A

9639

1’55

96Neuf schémas rythmiques interprétés au dunbuk par Yehûdâ Moshe Shammâs. Les mêmes que les précédents. Une face :

HC 37

B

9640

1’53

9713. Maqâm Bheirzâwî : mawwâl Men yôm furgâk : dérivé du maqâm Bayât. Enregistré sur deux disques dont la face A du premier est non gravée (maqâm incomplet) :

HCS 38

B

9641

2’59

HC 39

A

9642

2’58

B

9643

3’08

98Le texte est du poète Hâjj Zâyir.

9914. Mawwâl Yâ sâhî jufûnî : maqâm Madmî dérivé du maqâm Hidjâz. Deux disques double face :

HC 56

A

9676

2’54

B

9677

3’02

HC 57

A

9678

2’45

B

9679

2’54

100Interprété sur le rythme Yugrug. Auteur du texte inconnu.

10115. Qasîda Tahhir fu’âdaka bi-r-râhâti maqâm Pendjgâh dérivé du maqâm Rast, interprété sans accompagnement rythmique. Chanté par Al-Qubbândjî sur un texte du poète ‘Abd al-Ghaffâr al-’Akhras (Mossoul, 1806 – Basra, 1873). Un seul disque double face :

HC 58

A

9680

2’56

B

9681

3’10

10216. Mawwâl Yâ nâ‘isa-t-tarfi : maqâm Sharqî Dôkâh dérivé du maqâm Bayât. Chanté sur le rythme Wahda. ‘Amer Rashîd al-Samarrâ’î (1974, 441) considère que l’auteur de ce mawwâl, parfois attribué à Hâjj Zâyir, est inconnu. Deux disques double face :

HC 59

A

9682

3’07

B

9683

2’56

HC 60

A

9684

3’00

B

9685

3’22

10317. Taqsîm de ‘ûd, modes Hakîmî et Deshtî, ‘Azzûrî. Une face :

HC 61

A

9686

3’14

104Taqsîm de qânûn, modes Hijâz et Khanabât, Yûsuf Za‘rûr. Une face :

HC 61

B

9687

3’12

10518. Taqsîm de santûr, modes Tâher et Hadîdî, Yûsuf Petaw. Une face :

HC 62

A

9688

3’06

106Taqsîm de santûr, modes Seigâh et Hleilâwî, Yûsuf Petaw. Une face :

HC 62

B

9689

3’04

10719. Taqsîm de santûr, modes ‘areibûn et ’urfa, Yûsuf Petaw. Une face :

HCS 63

9690

3’04

10820. Taqsîm de djozé, modes Djubûrî et ’efshâr, Sâleh Shummêl. Une face :

HC 64

A

9691

2’58

109Taqsîm de djozé, modes Nawâ et ’arwâh. Une face :

HC 64

B

9692

3’04

11021. Maqâm Huseinî : qasîda Tilta yâ layl : Deux disques dont la face A du premier, correspondant au tahrîr, est non gravée :

HCS 114

9809

1’37

HC 115

A

9810

2’50

B

9811

2’54

111Al-Qubbândjî considère cette qasîda comme dûe à un poète inconnu. Toutefois, lors de ma dernière entrevue avec lui, il l’a supposée l’œuvre d’Al-Hbûbî, bien qu’elle ne figure pas dans le dîwân de ce dernier. Chanté sans accompagnement rythmique.

II- Liste des photographies des instruments et musiciens reproduites dans le Recueil (1934) :

  1. Troupe irakienne : annexe photos p. 4 (haut)

  2. Chanteur de la troupe de l’Irak au Congrès : annexe photos p. 7 (photographie de Muhammad al-Qubbândjî sans mention de son nom)

  3. Joueur de Oud (mésopotamien) : annexe photos p. 11 (il s’agit de ‘Azzûrî Hârûn)

  4. Joueur de Qanoun (mésopotamien) : annexe photos p. 20 (représentant Yûsuf Za’rûr al-Saghîr)

  5. " " " : annexe photos p. 21 (gros plan du précédent)

  6. Joueur de Santour (mésopotamien) : annexe photos p. 24 (représentant Yûsuf Petaw)

  7. " " " : annexe photos p. 25 (gros plan du précédent)

  8. " " " : annexe photos p. 26 (détail en profil droit des mains de Yûsuf Petaw)

  9. Joueur de Violon (mésopotamien) : annexe photos p. 29 (Photographie de ‘Azzûrî Hârûn alors que le nom de Sâleh Shummêl figure dans les enregistrements de taqsîm de djozé (disque cassé)

  10. Joueur de Rebab (mésopotamien) : annexe photos p. 38 (Sâleh Shummêl jouant du djazé)

  11. Musiciens de l’Irak jouant, l’un du Douff, l’autre du Tabla (Damboukka) : annexe photos p. 59 (’Ibrâhîm Sâleh et Yehûdâ Moshe Shammâs)

  12. idem, annexe photos p. 59 (bas).

Bibliographie

Références

Al-‘Amirî, Thâmer
1987 Muhammad al-Qubbândjî, Shakhsiyyât ‘irâqiyya (Muhammad al-Qubbândjî, personnalités irakiennes), Dâr al-Shu’ûn al-Thaqâfiyya al-‘âmma, Wizârat al-thaqâfa wa-l-’i‘lâm al-‘âmma, Bagdad

Al-Hbûbî, ‘Abd al-Ghaffâr
1980 Dîwân al-Sayyid Muhammad Sa’îd al-Hbûbî (Le Recueil d’al-Sayyid Muhammad Sa’îd al-Hbûbî) Wizârat al-Thaqâfa, Dâr Rashîd, Bagdad

Hamîd, Sa’dî
1979 Muhammad al-Qubbândjî : ’a’mâluhu al-mu’allafa wa-l-musajjala (Muhammad al-Qubbândjî : ses œuvres écrites et enregistrées), mémoire, Ma‘had al-Dirâsât al-Naghamiyya (ronéotypé)

Al-Hanafî, Djalâl (al-Shaykh)
1964 Al-mughannûn al-baghdâdiyyûn wa-l-maqâm al- ‘irâqî (Les chanteurs Bagdadiens et le maqâm irakien) Al-silsila al-thaqâfiyya raqm 2, Wizârat al-’irshâd, Bagdad
1986 I- Muqaddima fî-l-mûsîqâ al-‘arabiyya (Introduction à la musique arabe), al-qism al-thâlith, jarîdat al-Thawra, 31/8/1986
II- Muqaddima fî-l mûsîqâ al- ’arabiyya, al-qism al-Khâmis, jarîdat al-Thawra, 21/9/1986
III- Muqaddima fî-l-mûsîqâ al-‘arabiyya, al-qism al-sâdis, jarîdat al-Thawra, 28/9/1986
IV- Muqaddima fî-l-mûsîqâ al-’arabiyya, al-qism al-tâsi’, jarîdat al-Thawra, 19/10/1986
V- Muqaddima fî-l-mûsîqâ al-‘arabiyya, al-qism al- ‘âshir, jarîdat al-Thawra, 26/10/1986
VI- Muqaddima fî-l-mûsîqâ al-’arabiyya, manuscrit rassemblant les dix articles parus dans le journal al-Thawra, sans date, pages non numérotées (sous presse)

’Ibrâhîm, Sha’ûbî
1982 Dalîl al-’anghâm li-tullâb al-maqâm (Le répertoire des mélodies à l’usage des étudiants du maqâm), Manshûrât al-Markaz al-Duwalî, Wizârat al-Thaqâfa wa-l-’i‘lâm, Bagdad

Al-Djalîlî, Muhammad Saddîq
1964 Al-Turâth al-mûsîqî fî-l-Mawsil (Les traditions musicales à Mossoul), Matba’at al-Jumhûriyya, al-Mawsil

Al-Khâqânî, ‘Alî
1954 Shu’arâ’ al-Gharî "Al-Nadjafiyyât" (Les poètes d’al-Gharî, les nedjefiennes), al-juz’ al-râbi‘, al-Matba‘a al-Jadîda fî Nadjaf, Manshûrât Dâr al-Bayân, 15

Kojaman, Y.
1978 Al-mûsîqâ al-fanniyya al-mu‘âsira fî-l-‘irâq (La musique artistique moderne en Irak), ACT, London

Al-Matba‘î, Hamîd
1987 Al-judhûr fî ta’rîkh al-‘irâq al-hadîth (Les racines dans l’histoire de l’Irak moderne) Al-halqa al-râbi‘a, jarîdat al-Thawra, 9/3/1987 Al judhur fî ta’rîkh al-’irâq al-hadîth, al-halqa al-khâmisa, jarîdat al-Thawra, 16/3/1987

Ministère de l’Instruction publique, Royaume d’Egypte
1934 Recueil des Travaux du Congrès de Musique arabe qui s’est tenu au Caire en 1932 (Hég. 1350) sous le Haut Patronage de S.M Fouad 1er, Roi d’Egypte, Le Caire, Imprimerie nationale, Bûlâq

Al-Ridjab, Hâshem (al-Hâjj)
1954 Al-maqâm al-‘irâqî laysa lahu shabîh fî-l-ghinâ’ (Le maqâm irakien est sans équivalent dans le chant), Sadâ al-’akhbâr, n° 128, Bagdad
1961 Al-maqâm al- ‘irâqî (Le maqâm irakien), al-tab‘a al-’ûlâ, Matb’at al-Ma‘ârif, Bagdad
1983 Al-Maqâm al-’Irâqî, al-tab‘a al-thâniya munaqqaha, Manshûrât Maktabat al-Muthannâ, Matba’at al-’irshâd, Bagdad
1988 Al-’ubûdhiyya, (L’ubudhiyya), Manshûrât Markaz al-Turâth al-Sha‘bî li-duwal al-Khalîj al-‘arabiyya

Al-Samarrâ’î, ‘Amir Rashîd
1974 Mawwâlât baghdâdiyya (Mawwâl-s bagdadiens), Manshûrât Wizârat al-’i‘lâm, al-Maktaba al-fûlklûriyya, Bagdad

Wizârat al-Ma‘ârif al-‘Umûmiyya, al-Mamlaka al-Misriyya
1933 Kitâb Mu’tamar al-mûsîqâ al-’arabiyya Recueil du Congrès de Musique arabe, Al-Matba‘a al-’amîriyya bi-Bûlâq
1934 Mûjaz Kitâb Mu’tamar al-mûsîqâ al-‘arabiyya, al-mashmûl bi-ri’âyat hadrat sâhib al-jalâla al-malik Fu’âd al-’awwal, al-mun ’aqid bi-madînat al-Qâhira, sanat 1932 (Abrégé du Recueil du Congrès de Musique arabe, réuni au Caire en l’an 1932 sous le Haut Patronage de Sa Majesté le Roi Fu’âd 1er), al-Matba‘a al-’amîriyya bi-Bûlâq

Ziryâb
1938 Ma sami’tuhu bi-midhyâ’ baghdâd fî-l-’usbû’ al-mâdî (Ce que j’ai entendu à Radio-Bagdad la semaine dernière), fî-l-ghinâ’ wa-l-mûsîqâ, Jarîdat Al-Kalâm, al-‘adad 2, 19 Shubbât Mâ sami’tuhu bi-midhyâ’ baghdâdfî-l-’usbû’ al-mâdî, fî-l-ghinâ’ wa-l-mûsîqa, Jarîdat al-Kalâm, al-‘adad 9, 9 nîsân.

Entretiens et interviews :

1972 Entretien privé avec Muhammad al-Qubbândjî, Bagdad
1976 "
1978 Muhammad al-Qubbândjî, interview télévisée, Radio-Bagdad
1989 Entretien privé avec Muhammad al-Qubbandjî, Bagdad
1989 Entretien privé avec Thâmer al-‘Amiri, Bagdad
1989 Entretien privé avec Râgheb Moftâh, Secrétaire de la Commission de l’Enregistrement au Congrès du Caire de 1932 et Directeur du Département de la Musique à l’Institut Copte, Le Caire
1988 Entretien privé avec Hashem al-Ridjab, Bagdad
1989 Entretien privé avec Hâshem al-Ridjab, Bagdad
1989 Entretien privé avec Kamâl Tal’at, propriétaire du "Studio Tal’at" (Stûdyû Tal’at li-t-Tasjîl), Bagdad.

Films :

Idrîs, Yahyâ
Halqa khâssa min hayât al-mutrib Muhammad al-Qubbândjî (Un épisode de la vie du chanteur Muhammad al-Qubbândjî), 1985-1986.

Notes

1 Les informations fournies dans cette étude visent à reconstruire l’historique de la participation irakienne au Congrès du Caire. Elles proviennent en grande partie de mes nombreuses rencontres, à Bagdad, avec des spécialistes du maqâm irakien. Beaucoup de questions restées en suspens ont pu être élucidées grâce à l’opportunité qui m’a été donnée de rencontrer une dernière fois, au mois de janvier 1989, Muhammad al-Qubbândjî (1901-1989), chef de l’ensemble irakien au Congrès.

2 Dans son "Introduction à la musique arabe" parue en une série de dix articles dans le journal Al-Thawra, Shaykh Djalâl al-Hanafî affirme avoir "débarrassé Al-Qubbândjî des défauts de langage communs à la plupart des chanteurs de maqâm (Djalâl al-Hanafî, 1986 VI, 16, manuscrit). Ailleurs, l’auteur déclare s’être opposé à Al-Qubbândjî lorsque celui-ci imitait les chanteurs égyptiens, pensant que "Bagdad a sa culture propre et authentique qu’il est de notre devoir de préserver" (Djalâl al-Hanafî, op. cit. VI, 14, manuscrit).

3 Dans les enregistrements de 1926, Al-Qubbândjî est accompagné du Tchalghî, date à partir de laquelle il délaissera cette formation, jusqu’à 1932 (Muhammad al-Qubbândjî, film de Yahyâ ’Idrîs).

4 Les instruments de percussion revenant dans chacune des deux formations, on peut se demander si l’ensemble accompagnant Al-Qubbândjî doit être considéré comme une fusion du Tchalghî et du takht ou comme l’extension de l’une de ces deux formations. Très probablement, seul le style d’exécution propre à chaque pièce pourrait permettre de trancher.

5 Cette qasîda n’entre pas dans les enregistrements du Congrès. Elle fut chantée à l’une des soirées de l’Institut de Musique orientale.

6 Dans la liste des enregistrements, on lit que "les matrices cassées sont à refaire”. Ce réenregistrement a-t-il eu lieu et comment, dès lors que les ensembles avaient regagné leurs foyers ? En fait, bien que les attendus du Congrès recommandent, suivant la suggestion de Bartok, l’enregistrement des pièces musicales de grand intérêt, particulièrement irakiennes, sur deux matrices en cire, cette suggestion n’a pas été appliquée. C’est ce qu’affirme Râgheb Moftâh, secrétaire en 1932 de la Commission de l’Enregistrement. Ce dernier nie l’existence de tout enregistrement sur double matrice et affirme que toutes les pièces furent enregistrées sur matrice unique. (Râgheb Moftâh, entretien privé, 1989). Ceci considéré, l’existence d’un second exemplaire complet des enregistrements du Congrès n’apparait pas concevable. La propagation de cette conviction à Bagdad parmi les amateurs et les collectionneurs provient peut-être de la diffusion des enregistrements du Caire amputés volontairement de certains morceaux, alors que d’autres seraient en possession de la version complète. Ce point mérite quelques éclaircissements. Propriétaire d’un studio d’enregistrement à Bagdad, Tal’at avait acquis un exemplaire des enregistrements du Caire et les avait repiqués en les amputant par endroits. Ces disques à face unique, non numérotés, portent des indications rédigées à la main dont une date : juin 1932. Il s’agit donc là peut-être d’épreuves provisoires et la différence qu’ils présentent avec d’autres enregistrements (tels ceux du Musée Guimet) ne permet pas de conclure à l’existence de deux copies. Quant aux parties manquantes de la version commerciale diffusée à Bagdad, sous forme de cassettes fabriquées par Tal’at, elles ne correspondent pas à celles dont la matrice a été cassée (Cf. liste des enregistrements du Congrès du Caire, Recueil, 1934, 111-125). Ces parties détruites sont absentes de tous les enregistrements et le Recueil les mentionne en termes de faces non gravées sur les disques portant la cote HCS . Quant à celles coupées par Tal’at dans sa version cassette, elles sont les suivantes :
• 7 minutes du maqâm ’ibrâhîmî au lieu de plus de 18 à l’origine
• Maqâm Huseinî repiqué sous forme de deux maqâm-s, le premier commençant par le tahrîr, le second directement par le texte
Maqâm Rast réenregistré sans mayânas (Cf. Sa’dî Hamîd, 1979).

7 Le journal bagdadien Al-Kalâm a publié en avril 1938 une série d’articles portant le titre "Ce que j’ai entendu à Radio-Bagdad la semaine dernière", signés d’un certain "Ziryâb". Ce dernier, comme me l’a affirmé M. Fâdel Mahdî, n’est autre que Rashîd al-Qundardjî qui décortique ici l’interprétation d’al-Qubbândjî, mettant en évidence les défauts, les licences, l’appesantissement sur certains passages rendant le chant rébarbatif, etc. ; au point que l’auteur, après avoir critiqué l’interprétation de plusieurs maqâm-s irakiens connus, déclare : "Quant aux autres maqâm-s chantés par lui, n’arrivant pas à les identifier, nous avons jugé bon ne pas en parler" ! (Al-Kalâm, n° 2 et 9, 1938).

8 On trouve dans la "Liste des modes utilisés en Irak et dans la péninsule arabique" présentée par Sâmî al-Shawwâ, dans la partie "Modes sans équivalent en Egypte" :
Image 1000000000000168000000EEF6CBFBC0CA1BDCAD.jpg
Image 100000000000015F0000005A4D4A245459BBE5D8.jpg
et pour la partie "Modes ayant leur équivalent en Egypte" :
Image 10000000000001C8000001A5FD57BB675D652A6B.jpg
Il est à remarquer que certaines de ces dénominations ne correspondent pas à des modes irakiens et représenteraient des modes de la péninsule arabique. Al-Hajj Hâshem al-Ridjab s’est exprimé à propos de cette confusion dans un article paru en 1954 dans le journal Sadâ al-’akhbâr (Cf. sources), répondant aux erreurs contenues dans le Recueil et en imputant la responsabilité à Muhammad al-Qubbândjî, en sa qualité de chef de la délégation irakienne (ce que croyaient les Irakiens) alors que ce dernier n’a jamais été consulté ne serait-ce qu’une fois sur ces questions.

9 – Interpolation qui consiste en l’ajout, à partir de deux hémistiches originels dûs à un poète donné, de trois hémistiches supplémentaires, ce qui rend l’unité poétique quinaire (d’où : takhmîs).

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/cedej/docannexe/image/2067/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 9,2k

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search