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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Musicologues comparatistes européens et musique égyptienne au Congrès du Caire1

European Comparative Musicologists and Egyptian Music at the Cairo Congress of 1932

Ali Jihad Racy

Texte intégral

  • 1 Cet article est basé sur une communication présentée au colloque du Caire de mai 1989 à propos du l (...)

1Le Congrès de Musique arabe réuni au Caire en 1932 est considéré comme un événement scientifique et culturel majeur. Son importance tient en partie à son ouverture internationale et à son caractère interdisciplinaire. Au nombre des participants, venus du Proche-Orient et d’Europe, figuraient des professeurs de musique, des critiques, des théoriciens, des compositeurs, des historiens, des facteurs d’instruments et des administrateurs locaux. Le Congrès accueillait également un groupe de folkloristes et de "musicologues comparatistes" distingués, appartenant pour la plupart à l’Institut d’Etudes comparatives de la Musique de Berlin (Vergleichende Musikwissenschaft). Certains d’entre eux entretenaient, au plan de l’enseignement et de la recherche, d’étroites relations avec le musicologue égyptien de formation allemande : Mahmûd Ahmad al-Hifnî, l’un des principaux organisateurs du Congrès.

2Ces musicologues comparatistes ont joué un rôle manifeste au sein du Congrès, formant, avec Bêla Bartok, Curt Sachs, Erich M. von Hornbostel et Robert Lachmann une composante centrale et influente au sein de l’une de ses commissions spécialisées, celle de l’enregistrement. Les questions fondamentales que je formulerai ici sont, entre autres, les suivantes : de quelle façon la formation scientifique de ces chercheurs a-t-elle influencé leur rôle au Congrès ? Comment leur méthodologie et leurs conceptions philosophiques ont-elles modelé le contenu global des enregistrements ? Récemment, des ethnomusicologues et autres spécialistes des soionces sociales sont devenus de plus en plus avisés du fait que le travail scientifique, y compris la recherche de terrain, reflète les a priori culturels du chercheur et ceux propres à sa discipline (Blum 1975, Gourlay 1978, Nettl 1984).

3Les vues des musicologues comparatistes concernant la musique et le changement musical peuvent être regardées comme allant à l’encontre de l’idéologie du Congrès telle qu’énoncée, bien qu’en termes souvent flexibles et généraux, par les officiels égyptiens et les planificateurs locaux. Comme il apparaît dans l’introduction de Mahmûd ’Ahmad al-Hifnî au Kitâb mu’tamar al-mûsîqâ al-’arabiyya (Recueil du Congrès de Musique arabe), lequel regroupe la totalité des procès-verbaux de séance, l’événement visait à "développer", étudier et documenter la musique arabe, spécialement égyptienne. Cette tâche incombait à des Moyen-Orientaux et à des Européens dans le dessein ultime "d’étudier les moyens de perfectionner la musique arabe, de lui donner des règles scientifiques indiscutables et d’en diffuser l’enseignement" (Recueil, 1933, 19). La pensée des Egyptiens était dominée à l’époque par l’urgence de "développer" et réhausser l’image sociale et artistique de l’Egypte. En gros, cela signifiait imiter les schémas généraux du "progrès" historique et culturel de l’Europe ou encore "remettre en honneur la musique arabe et (...) l’élever au même rang que la musique européenne" (Recueil, 1933, 23). On soutenait que le monde arabe avait connu une phase d’apogée, représentée par la civilisation de l’Islam médiéval, mais était progressivement tombé en déclin et que c’était seulement sous l’administration khédiviale, depuis Muhammad ‘Alî (r. 1805-1849) jusqu’au roi Fu’âd, sous l’égide duquel le Congrès fut tenu, que l’Egypte avait amorcé une renaissance nationale et artistique. Toutefois, cette renaissance devait être nourrie tant par l’innovation et l’occidentalisation que par l’affirmation du legs culturel local et la culture des styles locaux originaux. Dans l’une des rencontres préliminaires du Congrès, le ministre égyptien de l’Instruction publique avait insisté sur la nécessité "d’inventer" et "d’élaborer" les bases de la nouvelle musique nationale dès lors que le passé médiéval laissait peu d’indices clairs au plan musical (Recueil, 1933, 53).

4Les sentiments autochtones reflétaient les préoccupations nationalistes et modernistes de nombre de Moyen-Orientaux du début du siècle et étaient inspirés par des convictions typiques de l’Europe coloniale du XIXème siècle, particulièrement celles touchant le darwinisme culturel. Selon ces convictions, l’Europe représentait l’ultime phase du "progrès" et du "développement" culturel. Dès lors, la voie de la "civilisation" devait inévitablement passer par celle déjà empruntée par l’occident. Pensant que le mouvement de la "culture" peut être précipité et que le "progrès" historique peut-être activé par décrets officiels et politiques gouvernementales, nombre d’administrateurs, de critiques musicaux et de penseurs égyptiens du Congrès plaidèrent avec véhémence en faveur de l’adoption des instruments européens et de l’application à leur musique d’éléments de standardisation et d’uniformisation similaires à ceux rencontrés dans la musique classique européenne.

5Les Egyptiens, parlant en termes d’entités inégales, projetaient en fait une vision dualiste du monde :

  1. un monde "oriental", fondamentalement "moins développé" et assujetti à des siècles de "décadence"– bien que dans une phase récente de rajeunissement et d’auto-redéfinition,

  2. un monde "occidental", ou européen, historiquement "avancé", supposé détenir les réponses et pouvant servir de modèle à ces non-européens désireux de "rattraper" le train de la civilisation. Ainsi que le montrent les procès-verbaux du Congrès, telle était l’attitude égyptienne prédominante, même si certains participants et planificateurs locaux, Al-Hifnî par exemple, semblaient prudents et réservés envers l’importation indifférenciée des valeurs artistiques occidentales.

6Les musicologues comparatistes européens épousaient quant à eux une idéologie savante qui, d’une certaine manière, rejoignait les doctrines européennes de base sur l’évolution et le progrès. En tout état de cause, leurs perspectives étaient étroitement liées à celles des ethnologues et sociologues de l’époque (Nettl, 1984, 39). En outre, leurs théories historiques s’associaient à des techniques de recherche élaborées et solidement fondées incluant de rigoureuses méthodes de terrain. Pour être plus clair, disons que la musicologie comparée adhérait à un certain nombre de présupposés philosophiques. Formant l’assise de leur discipline avant et au moment du Congrès, ces présupposés peuvent être esquissés comme suit :

7Pour les musicologues comparatistes, l’histoire était un processus lent et continu, mû par sa dynamique propre. De ce fait, l’évolution historique, qui se déroulait sur plusieurs millénaires, ne pouvait être induite ou manipulée par des politiques conjoncturelles ou à court-terme. Comme Robert Lachmann l’a expliqué au Congrès, de tels procédés eussent été artificiels et arbitraires et eussent œuvré à l’encontre du flux organique de l’histoire (Recueil, 1933, 439). En outre, l’évolution n’était pas un processus monolithique et mondialement uniforme. Bien que, à une échelle plus large, les cultures mondiales fussent historiquement interconnectées, chaque région culturelle avait fait l’expérience de processus uniques d’évolution conduisant, à un stade ultime, au développement d’idiosyncrasies musicales, culturelles et raciales (Hombostel, 1933,17). Par conséquent, les musiques du monde étaient historiquement distinctes et, comme telles, constituaient un univers de traditions et de styles séparés.

8Les comparatistes avaient des perspectives trans-culturelles. Contrairement à la vision dualiste du monde typique des Moyen-Orientaux du début du siècle, la leur prenait en compte la variété des traditions musicales. Leur orientation globale expliquait l’intitulé de leur discipline : "musicologie comparée". Pour eux, l’établissement de contrastes et de comparaisons – bien souvent sur la base de paramètres décontextualisés tels qu’échelles, cadences et instruments – était un moyen de démontrer les schémas historiques de diffusion et de mettre en lumière la diversité et la richesse de la musique du monde. Dans ce souci de comparaison, on distribuait des labels généraux du type "musique primitive”, "musique tribale", "musique populaire", "musique classique" et "musique de haute culture”. Représentant fondamentalement des critères "moraux" ou "extérieurs" plutôt que "locaux" ou "natifs", ces labels étaient appliqués, parfois arbitrairement, à des cultures dans différentes parties du monde.

9En même temps, l’intérêt principal des musicologues comparatistes était l’étude des musiques traditionnelles non-européennes. Pour eux, il existait une dichotomie de base entre la musique européenne, supposée généralement représenter une phase d’évolution récente, et les répertoires du reste du monde, considérés en gros comme les précurseurs de la musique occidentale. La musique non-occidentale était en partie intéressante du fait de son ancienneté présumée et, par là même, de sa valeur historique. Autrement dit, la musique du monde, particulièrement celle des sociétés "primitives", était regardée par certains savants du début de ce siècle comme une source d’indices conduisant aux origines de la musique.

10Malgré une telle polarisation, ces savants projetaient une vue pluraliste de la musique du monde, soulignant ainsi que toutes les musiques traditionnelles se valent en tant que produits naturels de processus d’évolution locaux. La valeur d’un répertoire était proportionnelle à son "authenticité", à sa "pureté", critères conçus par rapport à la musique européenne comme cadre de référence discriminant. Ainsi, la musique du monde était d’autant plus importante comme matériau de recherche qu’elle était moins "contaminée" par des influences exogènes, particulièrement occidentales. Un tel prix attaché à l’authenticité avait été exprimé par Bartok, un an avant le Congrès, dans un rapport décrivant la prime importance de "la musique paysanne". Le terme "musique paysanne", affirmait-il, "connote au sens large toutes les mélodies qui perdurent au sein des classes paysannes de toutes les nations, sur une plus ou moins vaste étendue et depuis une période plus ou moins longue et qui constituent une expression spontanée du sentiment musical de cette classe... (ceci) n’est rien d’autre que la conséquence de changements induits par une force naturelle dont le processus est inconscient chez les hommes non influencés par la culture urbaine" (Suchoff éd. 1976, 6).

11Reproduisant certaines des attitudes romantiques et nationalistes des Européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècle, les comparatistes idéalisaient la culture populaire. Comme il ressort souvent des écrits de Bartok, la musique populaire n’était pas seulement vieille et pure mais aussi vigoureuse et spontanée, largement liée à la subsistance et à la survie du peuple (Suchoff éd. 1976, 173). On la supposait peu affectée par la musique des cités, cette dernière considérée par Bartok et d’autres comme largement impure, décadente et d’origine récente. En outre, la musique populaire était regardée comme le fruit d’une création et d’une diffusion collectives. La glorification des compositeurs individuels en tant que tels était vue comme une prérogative occidentale incompatible avec l’essence de la musique de tradition orale des paysans et des groupes tribaux (Cf. Nettl, 1984, 39). Cette vue a été clairement exprimée au Congrès par Lachmann qui affirme : "Ce n’est pas seulement le niveau artistique des musiciens professionnels et l’intérêt de leurs auditeurs qui nous permet de croire à l’avenir de la musique orientale, mais aussi et surtout le sens musical de la population dont les manifestations sont si spontanées dans la vie journalière" (Recueil, 1933,440).

12En fin de compte, les comparatistes préconisaient la préservation des traditions musicales du monde. La musique populaire, de plus en plus menacée de déracinement et d’hybridation par les traditions citadines et occidentales, les savants avaient le devoir de l’étudier, de l’enregistrer et de la noter, mais aussi de la collecter et préserver dans des archives scientifiques pour les générations futures d’étudiants, de chercheurs et de compositeurs. Comme Lachmann le souligne : "les enregistrements des chants de matelots (...) pourront être une bonne inspiration pour les compositeurs qui désirent composer des chants modernes de ce genre" (Recueil, 1933, 132).

13Ces présupposés eurent des implications méthodologiques fondamentales. Les musicologues comparatistes étaient d’abord et avant tout intéressés par le son musical comme matériau d’étude. Les phénomènes musicaux apparentés : traités théoriques écrits et autres manifestations de la culture "savante", présentaient moins d’attrait pour un groupe de savants intéressés par des répertoires plus anciens et plus authentiques (Wachsmann et alii éds. 1975, 188 et Suchoff éd. 1967, 38). En outre, les musicologues comparatistes se pensaient en tant que scientifiques s’appuyant sur des critères objectifs et des outils de recherche systématiques. La plus grande partie de leur mission scientifique était constituée par le terrain qu’ils traitaient essentiellement comme opération de collecte intensive de la musique par voie d’enregistrement sonore et de mise en fiche systématique de données, telle la fonction sociale et les origines géographiques du matériau musical, sans oublier le milieu ethnique et artistique des éxécutants.

14Les musicologues comparatistes avaient pour but essentiel l’étude des enregistrements de terrain, les enregistrements citadins produits commercialement étant généralement moins prisés de ces puristes. Le phonographe à cylindre en cire était regardé comme un outil scientifique et objectif limitant les défauts inhérents à la transcription musicale de mémoire et facilitant le travail de notation en ce qu’il permettait de repasser plusieurs fois le même morceau (Cf. Wachsmann et alii eds. 1975, 199-202). Le travail de terrain devait être suivi par une phase de "labo" impliquant la préparation de transcriptions "fiables" et hautement détaillées. Venaient ensuite des analyses musicales suivies d’observations théoriques, comparatives et souvent trans-culturelles, concernant par exemple les contacts culturels et humains anciens, une question de prime importance pour Bartok (Cf. Suchoff éd., 1976, 179).

15Bref, les musicologues comparatistes européens présents au Congrès définirent une réforme musicale en fonction de leur propres présupposés idéologiques. Ils recherchaient l’étude de la musique per se, plus spécialement celle du répertoire jugé par eux le plus authentique. Sur certains points fondamentaux, leurs vues et méthodes se distinguaient de celles des autres européens, notamment historiens, compositeurs, théoriciens et philologues participants. Leurs idées aussi offraient un contraste radical avec les sentiments égytiens prédominants. En témoigne la division idéologique et les confrontations savantes occasionnelles entre les comparatistes européens et certains Egyptiens, avocats convaincus de l’européanisation comme Muhammad Falhî, qui exposa fermement ses vues à la session plénière lorsque le rapport de la Commission des Instruments de musique, présidée par Curt Sachs, fut débattu. Leurs méthodes de conservation, systématiques et bien établies, étaient en gros à l’opposé des sentiments des Egyptiens modernistes, lesquels regardaient la musique européenne comme le modèle universel du "progrès", la qualifiant même parfois de mûsîqâ ‘âlamiyya, litt. "musique universelle". Les préoccupations des comparatistes différaient de celles des théoriciens et compositeurs autochtones apparemment soucieux d’adopter les instruments européens à clavier et le tempérament égal occidental (conçu sous la forme de 24 quarts de ton par octave) et de développer une nouvelle polyphonie proche-orientale (Recueil, 1933,418).

16Au Congrès, les principes idéologiques et méthodologiques de la musicologie comparative furent énoncés et appliqués avec le plus de vigueur au sein de la Commission de l’Enregistrement présidée par Robert Lachmann. Comptant Erich M. von Hornbostel et Bêla Bartok parmi ses membres, ladite commission ambitionna de sélectionner, enregistrer et répertorier les matériaux représentatifs de la musique locale en s’efforçant de préparer le terrain à des efforts d’enregistrement ultérieurs par les Egyptiens eux-mêmes. Bartok nous dit que ses collègues européens et lui-même rejoignirent la commission de l’Enregistrement avec un grand enthousiasme car ceci leur permettait un accès direct à la musique et aux musiciens, en d’autres termes, leur offrait une chance unique de travail de terrain. Au Congrès, la Commission auditionna de la musique jouée par les ensembles invités et originaires de pays comme l’Irak, la Tunisie, l’Algérie, la Syrie, la Turquie et le Maroc. Elle assista aussi – en ce qui concerne l’Egypte proprement dite – à des prestations de musique soufie, de musique populaire du Caire et de la campagne égyptienne ainsi qu’ à une messe de l’Eglise copte.

17L’attitude générale des comparatistes se manifesta aussi dans les critères utilisés pour la sélection des exemples musicaux. Par principe, la commission décida d’axer l’intérêt sur la musique indigène et authentique de la région, rejetant par conséquent "la musique qui n’a pas conservé les modes orientaux et qui imite, dans son allure, les productions inférieures de la musique européenne" (Recueil, 1933, 49). En d’autres termes, la commission tenta d’éviter "tout ce qui rassemble les traits d’une imitation superficielle de la musique occidentale et étrangère et ne possède ni racines ni caractère individuel dans sa construction musicale" (Recueil, 1933, 49).

18Ce souci de préserver les répertoires "authentiques" a eu un certain nombre d’implications pratiques. On lit dans les procès-verbaux publiés que la commission accorda une grande valeur aux répertoires populaires :

"Au delà de la musique des cités, existent des musiques simples : orchestres ou groupes de musiciens des villages et des tribus nomades ou chansons de non-musiciens liées aux occupations journalières (chants de travail, de bateliers, par exemple, berceuses, cris des rues, si fréquents au Caire). Ces chants sont souvent mal connus. Avec l’évolution rapide actuelle, ils risquent de se perdre." (Recueil, 1933, 95)

19Selon l’opinion des membres de la commission, les genres populaires et tribaux, hérités des générations passées, fournissaient des éléments de compréhension de la musique "classique" des siècles antérieurs en offrant aux nouvelles générations d’étudiants et de compositeurs des représentations pures et authentiques.

20Les matériaux sélectionnés pour l’enregistrement devaient être représentatifs, bien répertoriés et enregistrés de manière à faciliter au savant les opérations de notation et d’analyse de contenu. A titre d’exemple, la Commission a exprimé son désir que les divers ensembles fassent la démonstration de suites musicales intégrales ou de genres composés, de telle manière que les sections individuelles puissent être identifiées et enregistrées. En outre, Bartok a suggéré que la Commission procède à deux enregistrements différents de chaque pièce, fournissant ainsi la possibilité de comparer les deux versions d’un exemple musical par un même éxécutant. Au niveau pratique, la Commission a cherché à rendre accessibles les enregistrements in situ à travers facilités d’archives, auditions en milieu scolaire et radiodiffusions, de manière que ceux-ci deviennent un modèle pour la création d’une musique indigène nouvelle mais d’inspiration locale.

21Dans cet article, même si allusion est faite à la saisie de différents contextes proche-orientaux, l’accent est mis sur les enregistrements égyptiens que je présenterai en utilisant comme toile de fond la culture musicale cairote contemporaine du Congrès.

22Au Caire, une industrie du disque florissante avait vu le jour aux alentours de 1904 et était devenue progressivement une composante centrale de la vie musicale égyptienne, influençant par conséquent les musiciens économiquement, socialement et artistiquement (Cf. Racy, 1977). En 1932, date à laquelle le premier film musical parlant fut produit au Caire, la musique égyptienne avait déjà fait l’expérience d’un changement fondamental et d’un processus d’occidentalisation marqué. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, le Caire avait assisté à la naissance du théâtre égyptien chanté et, dans les années 20, à la popularité grandissante de l’opérette et du vaudeville locaux. Le déclin progressif du takht, petite formation traditionnelle, au bénéfice d’ensembles plus vastes et largement occidentalisés (comprenant le violoncelle, la contrebasse et de nombreux violons), s’était accompagné du recul de la traditionnelle wasla, la forme-suite ou séquence de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. Celle-ci avait été graduellement éclipsée par des chansons courtes et autonomes, de composition récente, du type taqtûqa par exemple, laquelle était devenue extrêmement populaire via le disque durant les années 20. Fondamentalement représentatives de la vie musicale cairote du début du siècle étaient les figures éminemment illustres de chanteurs tels Shaykh Abû-l-‘Ilâ Muhammad, Sâlih ‘Abd al-Hayy et ’Umm Kulthûm. Des instrumentistes et compositeurs novateurs renommés tels Muhammad al-Qasabgî et Muhammad ‘Abd al-Wahhâb étaient également partie intégrante de cette culture artistique cairote. En bref, la culture musicale ambiante reconnaissait la position centrale des instrumentistes et compositeurs individuels et attachait grand prix aux tentatives novatrices et modernistes.

23Contrairement aux enregistrements de musique égyptienne de production typiquement commerciale, les enregistrements du Congrès étaient essentiellement des outils de recherche destinés aussi bien à l’analyste musical et au transcripteur qu’au compositeur et étudiant en musique. Le cylindre en cire, utilisé généralement par les chercheurs de terrain très tôt dans le siècle, fut évité au profit de l’inaltérable, bien qu’également fragile, 78 tours. En ce qui concerne l’état de la technologie d’alors, les disques, qui en 1932 étaient enregistrés électriquement, pouvaient être produits en grand nombre et plus facilement stockés et diffusés.

  • 2 J’avais pu obtenir des copies sur cassette de la plupart des disques du Congrès et de beaucoup d’au (...)

24La collection de plus de 175 disques 78 tours enregistrés sur label spécial pour le Congrès par His Master’s Voice porte témoignage des principes de base et de la méthodologie des musicologues comparatistes2. Nombre de ces enregistrements se terminent par un la 440 du diapason absolu joué sur un diapason à bouche, afin de permettre, dans la mesure ou l’ajout d’une tonalité de référence pouvait aider à établir la vitesse correcte du disque, une identification plus juste du registre de l’exécution au moment de l’enregistrement.

25Nombre d’enregistrements se terminent aussi par des illustrations de sons produits sur les cordes à vide d’instruments comme le qânûn, le ‘ûd et, dans le cas de l’Irak, le santûr. Tandis que, pour quelques genres poétiques, spécialement le muwashshah, le titre de la pièce interprétée est parfois entendu au début de l’enregistrement, la période rythmique est nommée oralement et jouée séparément sur le riqq (tambourin à cymbalettes), en fin d’exécution. De tels traits démontrent l’insistance des comparatistes sur la précison scientifique ainsi que leur polarisation sur des paramètres comparatifs trans-culturels comme le registre, la tonalité, le mètre, les échelles.

26L’intérêt pour les manifestations musicales populaires, collectives et à tendance rituelle, est évident. Dans la liste des enregistrements publiée comme partie des procès-verbaux du Congrès, la matière égyptienne comprend :

  • 3 disques de musique baladî ou indigène à tendance populaire par le chanteur Muhammad al-‘Arabî et son ensemble ;

  • 2 disques de chants populaires des ‘awâlim, chanteuses se produisant généralement dans les mariages ;

  • 5 disques de musique de danse populaire ;

  • 3 disques de musique des bédouins nomades de la région du Fayyûm ;

  • 2 disques de musique de zâr, jouée dans les rituels de dépossession ;

  • 8 disques de musique mevlevi, de type religieuse soufie ;

  • 5 disques de dhikr ou musique rituelle soufie de la confrérie Laythî ;

  • 9 disques de musique de l’Eglise copte.

27De la collection complète des enregistrements égyptiens, ces 39 disques constituent une composante impressionnante, alors même que la musique profane citadine ne concerne pas plus de 48 disques et compte tenu du fait que le travail de la commission était essentiellement circonscrit au Caire. Le désir de la Commission d’enregistrer la musique populaire et rituelle est mieux reflété dans un commentaire publié de Johannes Wolf, membre de la délégation allemande :

"Mais l’attention et l’intérêt les plus vifs furent sans doute portés aux musiciens populaires, chanteurs et sorcières qui, à travers l’hypnose et la musique, amenèrent des jeunes filles à danser jusqu’à ce qu’elles s’effondrent inconscientes ; aux nègres et à leurs chants de travail, derviches danseurs, fallâhîn avec leurs chants primitifs et beaucoup d’autres". (Wolf, 1932,122)

28Dans le domaine de la musique citadine, la Commission a, comme pour les genres populaires et à tendance rituelle, cherché à enregistrer ce qui semblait unique et intéressant d’un point de vue historique. Dans des commentaires publiés ultérieurement, Curt Sachs a expliqué qu’au Congrès la musique andalouse marocaine avait été particulièrement intéressante dans la mesure où "chaque information nouvelle sur la musique orientale accroît notre savoir sur la musique occidentale du Moyen-Age" (Sachs, 1933,18). Hornbostel a estimé pour sa part que le groupe irakien, mettant en vedette les instruments traditionnels et présentant un répertoire établi, connu sous le nom générique al-maqâm al-‘irâqî, a été "probablement la plus représentative des délégations variées des nations arabes" (Hombostel, 1933, 17). Peut-être dans le même esprit, Bartok exprime le dédain ressenti envers les ensembles citadins de Syrie, commentant sur un ton sarcastique : "Lorsque de pâles imitations de valse et de gallop nous furent servies par un orchestre citadin Syrien (œuvres du premier violon, dans une notation impeccable), nous fumes tout sauf ravis ; en fait, nous manifestâmes de vive voix notre désagrément" (Suchoff ed. 1976, 38). Pareillement, Hornbostel déplore l’hégémonie du violon européen dans la musique arabe, arguant du fait que cet instrument apporte avec lui des traits comme le vibrato et la sentimentalité. Il ajoute : "Cette manière de jouer la musique est particulièrement préjudiciable aux très expressives "danses des planètes" des Derviches Tourneurs. Il en ressort un travestissement ridicule – les nouveaux compositeurs syriens évoquent des visions de barbotages dans les vagues du Danube" (1933, 17). Incidemment, à la lumière de cette attitude, on pourrait expliquer pourquoi l’ensemble syrien, qui comprenait un nombre important de violons, n’a pas été enregistré, si ce n’est sur un disque de taqâsîm (improvisations) de qânûn.

29Une attitude puriste comme celle-ci peut aussi expliquer la façon dont la musique citadine a été jouée sur les disques du Congrès. Contrairement aux enregistrements du takht des toutes premières années de ce siècle, les enregistrements citadins de la commission éliminent le violon et se restreignent à deux ou trois instruments traditionnels, essentiellement le qânûn, le ‘ûd et le riqq, en plus du chanteur soutenu d’un petit nombre d’accompagnateurs vocaux.

30L’absence d’intérêt pour les célébrités de l’époque est aussi évident. Le Congrès semble avoir ignoré le milieu musical professionnel cairote en son entier. Bien que la chanteuse ’Umm Kulthûm fût invitée au titre du divertissement à l’un des concerts nocturnes, elle et des célébrités analogues du moment n’ont pas été enregistrées. Le Congrès s’est également désintéressé des compositeurs et praticiens citadins individuels. Les procès-verbaux incluent de courtes informations biographiques sur des figures telles Al-Hâmûlî (1843-1901) et ‘Uthmân (1855-1900), compositeurs prolifiques et marquants de la fin du XIXème siècle. Auteurs d’une bonne partie des ’adwâr enregistrés par la commission, la liste des enregistrements ne mentionne même pas leurs noms !

31Par ailleurs, les pièces enregistrées incluent un nombre substantiel (18 disques) de muwashshahât, dont beaucoup de compositeurs inconnus, chantés par Shaykh Darwîsh al-Harîrî. En 1932, le genre muwashshah, qui avait été développé comme forme littéraire et musicale en Espagne mauresque, était devenu étroitement associé à la cité d’Alep en Syrie tandis qu’il régressait en Egypte (Cf. Al-Khula‘î, 1904, 197). L’idée de préserver cet héritage pourrait avoir séduit à la fois les musicologues comparatistes et leurs homologues égyptiens dès lors que le muwashshah était généralement considéré comme une composante ancienne et importante de la tradition musicale arabe. Le choix d’Al-Harîrî comme chanteur était conforme aux visées des "préservationnistes" : l’éxécutant avait mené une carrière en marge du vedétariat populaire mais était le représentant hautement respecté d’une tradition musicale ancienne.

32Le dédain des artistes commercialement accessibles et populairement reconnus est également visible dans l’enregistrement des ’adwâr. Le dawr est l’un des genres les plus importants de la musique traditionnelle égyptienne et la composante dominante de la tradition de la wasla de la fin du XIXème et du début du XXème siècles (Racy, 1983). D’une manière générale, on peut dire que les chanteurs, sur les disques du Congrès, ainsi que leurs accompagnateurs, ne sont pas des célébrités. Un compositeur hautement respecté comme Dawûd Husnî, par exemple, bien que nullement connu comme chanteur, est mis en vedette sur certains enregistrements. A l’opposé, Muhammad Najîb, Muhammad al-Bahr et ‘Azîz ‘Uthmân furent choisis essentiellement non pas pour leur notoriété de chanteurs mais à cause de leur connaissance de première main du répertoire enregistré, composé pour l’essentiel au tournant de ce siècle. ‘Uthmân interpréta simplement les ’adwâr de son père Muhammad ‘Uthmân. Al-Bahr chanta les airs de théâtre et les chants nationalistes populaires de son père Shaykh Sayyid Darwîsh.

  • 3 Au colloque de 1989, particulièrement durant une séance présidée par moi et accueillant des cherche (...)

33Les interprétations de ces artistes peuvent être mises en parallèle avec celles de vocalistes éminents comme Shaykh Yûsuf al-Manyalâwî, Shaykh Sayyid al-Saftî et Sâlih ‘Abd al-Hayy alors disponibles sur le marché. Les enregistrements commerciaux disponibles qui fournissaient des illustrations typiques de la sonorité intriquée et de l’hétérophonie complexe de la musique de takht (Racy, 1988, 144), visaient à contenter l’auditeur et à montrer l’art et la créativité spontanée des interprètes en tant qu’individus. Les artistes enregistrés, généralement capables d’écouter et d’approuver les épreuves de leurs enregistrements avant pressage, essayaient, malgré de considérables anomalies de contexte et d’acoustique, d’éxécuter leur prestation avec saltana, état semi-extatique conduisant à la perfection musicale et permettant à l’artiste d’improviser efficacement sur un mode spécifique (Racy, 1988, 146). A l’opposé, les enregistrements de musique citadine du Congrès semblent austères et statiques. Privilégiant de plus petits ensembles, ils transmettent la musique non pas en tant que procès, généré par la créativité spontanée et la manifestation individuelle du talent, mais plutôt comme une collection de base et autonome d’œuvres et de pièces musicales. Si les enregistrements du Congrès, particulièrement les muwashshahât, fournissent les éléments nus de la structure musicale, ils informent très peu sur des données connexes comme les modalités d’exécution de la musique en contexte vivant3.

  • 4 On pourrait spéculer davantage sur le fait de savoir pourquoi à la fois les Européens et leurs homo (...)

34En outre, ces enregistrements révèlent deux parti-pris quelque peu mystérieux. Tout d’abord, bien que la Commission de l’Enregistrement prêtât attention aux genres composés, comme totalité, le souci de présenter la musique sous forme de pièces et spécimens isolés semble avoir prévalu sur toute tentative de montrer les différentes phases de la traditionnelle wasla égyptienne. En second lieu, l’intérêt pour les œuvres en tant que produits finis semble avoir laissé peu ou pas d’espace à l’improvisation. Bien que certaines séquences improvisées parsèment les prestations de dawr, nous trouvons un unique exemple (une face de disque) de mawwâl (genre d’improvisation vocale) et, fondamentalement, aucun enregistrement séparé de taqâsîm égyptiens (improvisation instrumentale)4.

35L’aversion des comparatistes pour l’occidentalisation, leurs tentatives de minimiser les créations esthétiques des célébrités individuelles, leur souci de présenter des œuvres d’origine ancienne de préférence et associées à des pratiques communes plutôt qu’à des formes de créativité individuelle peuvent expliquer pleinement les interprétations "traditionnalisantes" et "folklorisantes" des chants populaires citadins de Sayyid Darwîsh sur les disques du Congrès. En effet, comme les musiciens occidentaux, Darwîsh (1892-1923), considéré comme un chef moderniste dans la musique égyptienne, avait composé ses chants nationalistes et de théâtre en tant qu’œuvres indépendantes et fixes, laissant fondamentalement peu de place à l’improvisation. Dans ses œuvres, l’occidentalisation apparaît sous la forme d’une polyphonie occasionnelle, de successions de grands intervalles, d’arpèges majeurs et mineurs, de traits ascendants et descendants illustrant parfois le texte des chansons à la manière d’une musique à programme. En outre, ses enregistrements commerciaux mettent à l’honneur des combinaisons instrumentales nouvelles. Son utilisation du piano, de la flûte européenne et du violon exerçait un attrait extraordinaire et était l’élément fondamental de la sonorité distincte de sa musique. Les enregistrements de ses œuvres par le Congrès utilisent cependant un accompagnement instrumental minimum, fondamentalement monophonique, assuré par un petit nombre d’instruments traditionnels et en un style d’interprétation qui eût pu apparaître trop formaliste sinon artificiellement affadi aux consommateurs de disques des années 20 et 30. Un tel traitement de sa musique reflétait probablement une manière de compromis entre les membres égyptiens de la commission, qui regardaient la musique de Darwîsh comme la base des visions futuristes de l’Egypte et comme devant par conséquent être intégrée aux enregistrements du Congrès, et les comparatistes soucieux d’exclure toutes les manifestations musicales traduisant une influence occidentale.

36Dans cet article, le propos essentiel a été de démontrer l’influence de la pensée savante sur la recherche et le travail de terrain. Plus spécifiquement, on a tenté d’analyser les enregistrements effectués au Congrès, en particulier égyptiens, à la lumière des perspectives méthodologiques et de recherche des savants rattachés à l’Ecole de Musique comparative de Berlin. Il va sans dire que ces enregistrements constituent une source d’information extraordinaire sur le plan artistique et historique. En particulier, ils répertorient les genres religieux et profanes, dhikr de la confrérie Laythî et musique de zâr par exemple, et quelques muwashshahât rarement enregistrés et entendus auparavant, bien que nombre des ’adwâr enregistrés fussent déjà disponibles en version commerciale par des célébrités locales. Néanmoins, en termes de matériau sélectionné et de mode de présentation du corpus, les enregistrements du Congrès forment une idiosyncrasie. En général, ils illustrent la manière dont les musicologues comparatistes et folkloristes européens ont sélectionné, répertorié et enregistré la musique en tant que matériel primaire d’étude. Dans un sens, ces enregistrements représentent une synthèse entre les conceptions égyptiennes touchant ce qu’il est important et utile de préserver et la manière dont les comparatistes ont conçu leur propre rôle en la matière. Fondamental dans la conception des comparatistes européens fut le prix accordé à l’authenticité et à la pureté, attributs donnés par eux à la musique rurale et populaire et aux formes collectives, spontanées et de tradition orale. Moins intéressés par les créations individuelles à base théorique, ils ont exprimé une étroite affinité avec ce qui semblait ancien, indigène et laissé intact par l’occidentalisation et l’urbanisation.

37Aujourd’hui, alors que les musicologues ont commencé à regarder leur monde musical différemment, les enregistrements égyptiens du Congrès du Caire apparaissent plus clairement comme les produits d’une idéologie musicale périmée. Influencés par l’anthropologie post-deuxième guerre mondiale, particulièrement en Amérique du Nord, les ethnomusicologues, dont les concepts et les méthodes différaient de ceux de leurs homologues comparatistes, se sont mis à étudier la musique comme partie intégrante de son contexte culturel. Un souci majeur s’est fait jour de juger la musique et de l’évaluer en grande partie suivant les critères de la culture objet de l’étude. Les théories historiques globales ont cédé la place à des perspectives relativistes rapportées à un contexte précis, retournement notable qui a permis au savant d’étudier toutes les manifestations musicales, y compris celles illustrant la modernisation et le changement. En outre, les vieilles tâches de préservation et de documentation souvent assorties de transcriptions musicales détaillées ne sont plus regardées comme fins en soi et sont éclipsées par l’étude des problèmes musicaux spécifiques. La nature du travail de terrain et le type de matériau sélectionné pour l’enregistrement, aussi bien que la manière dont ce matériau est enregistré et présenté, sont dépendants des questions à l’étude et de la formation du chercheur individuel.

38En résumé, les enregistrements de musique égyptienne du Congrès sont de valeur, non seulement en tant que reflets des formes d’expression artistique de l’Egypte de 1932, mais aussi en tant que produits d’une orientation scientifique et méthodologique particulière. Etudiés dans leur contexte historique propre et à la lumière des présupposés et visions de ceux qui les ont rassemblés, ces enregistrements pourraient nous fournir des indices musicaux valables et de rares perspectives dans le cadre de l’histoire de la musicologie.

Bibliographie

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Notes

1 Cet article est basé sur une communication présentée au colloque du Caire de mai 1989 à propos du legs du Congrès de 1932. Les citations tirées de sources arabes sont traduites par l’auteur. M. Atesh Sonneborn a assisté la traduction des textes de l’allemand. Des informations sur le sujet traité ici figurent dans un autre travail de l’auteur (Cf. Racy, 1990).

2 J’avais pu obtenir des copies sur cassette de la plupart des disques du Congrès et de beaucoup d’autres enregistrements égyptiens anciens par l’intermédiaire de collectionneurs privés au cours de mon étude de terrain au Caire durant les étés 1972 et 1973 (Cf. Racy, 1977, iv).

3 Au colloque de 1989, particulièrement durant une séance présidée par moi et accueillant des chercheurs égyptiens et des musiciens de la vieille génération gardant souvenir du Congrès de 1932, certains d’entre eux se sont demandé pourquoi le Congrès n’avait pas tiré partie des excellents enregistrements disponibles à l’époque ou, de la même façon, n’avait pas enregistré quelques chanteurs établis maîtrisant le style musical du début du siècle.

4 On pourrait spéculer davantage sur le fait de savoir pourquoi à la fois les Européens et leurs homologues égyptiens semblent avoir accordé si peu d’attention à l’improvisation modale. Pour les comparatistes, qui paraissaient définir la musique populaire en termes de réinterprétations et variantes d’un répertoire fondamental et largement décontextualisé, les improvisations modales pouvaient avoir gardé trop de réminiscences des créations individuelles des artistes citadins. Pour les Egyptiens d’esprit occidental, lesquels pensaient souvent que les improvisations étaient "dépourvues de forme", une grande valeur était attachée à la précomposition ou à la création d’œuvres fixes par les compositeurs. On a souvent déploré le fait que les "œuvres" arabes médiévales nous aient été perdues faute de notation. De telles vues pourraient enfin avoir déterminé indirectement le contenu des enregistrements du Congrès.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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