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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

L’Algérie musicale. Entre Orient et Occident (1920-1939)

(Un évènement : le congrès du Caire)

Nadya Bouzar-Kasabdji

Texte intégral

L’expérience d’Alger

  • 1 Mouvement de renaissance musulmane.

1L’ évolution historique et culturelle d’Alger est en relation intime avec le phénomène colonial et la Nahda 1. Par son statut de capitale, elle est la première ville affectée par l’omniprésence française. Centre de décision et d’application du programme colonial, elle est à la fois le seuil de l’Algérie et la plaque tournante politico-culturelle.

2L’effervescence musicale d’Alger en fait un laboratoire où les expériences, les innovations, les altérités se réalisent en premier lieu avant de se répercuter dans une Algérie tout à la fois disloquée et renaissante.

3Les années 30, inaugurées par les Fêtes du Centenaire de la prise du pays par la France, s’avèrent une période de crise notable.

4Les origines profondes de cette crise se situent durant la seconde moitié du XIXème siècle, période où, suite à la législation coloniale rigide régissant les manifestations musicales publiques, l’on constate l’éviction progressive des espaces musicaux et, de ce fait, l’exclusion du musicien de son lieu de pratique traditionnel.

5Au lendemain de la première guerre mondiale, la diffusion de la musique se fait également à l’aide du phonographe. Les cafetiers trouvent ainsi, à moindre coût, un efficace substitut d’orchestre. Les maîtres sont progressivement exclus de cette institution traditionnelle qui leur conférait un statut réel. Privés de leur chaire, ils ne pourront assurer assidûment la pérennité d’un répertoire dont le cycle est étroitement lié à celui du jour. Cette période de mutation affaiblit la pratique musicale au profit d’une fixation sonore par l’enregistrement, tributaire tant de préoccupations commerciales que d’affirmation culturelle. Devant répondre à l’attente d’un public aux goûts diversifiés, le répertoire traditionnel de la cité ou du terroir cédera, au fil des ans, à la promotion d’une production musicale hybride.

6Les cafés-chantants, théâtres et casinos fleurissent à Alger, puis dans d’autres villes, attestant de l’omniprésence artistique française. Les fêtes coloniales se multiplient et exhibent des orchestres indigènes à des fins de couleur locale. Une compagnie musicale, El-Moutribia, se distingue au seuil des années vingt grâce à son soliste "indigène", le ténor Mahieddine Bachetarzi. Originellement fondée pour la

  • 2 Cette définition coloniale renvoie confusément à différents genres musicaux algériens, parmi lesque (...)

72perpétuation de la "musique arabe" cette société judéo-musulmane, par son succès, tant auprès de la communauté autochtone que coloniale, jouera un rôle essentiel dans l’évolution musicale. Véritable éprouvette artistique, El-Moutribia connaîtra un parcours révélateur des mutations, voire des déviations subies par le patrimoine musical traditionnel :

  • Première association du genre créée par des indigènes (juifs et musulmans), cette société évoluera sur la scène des établissements artistiques coloniaux, d’où une mutation de l’espace et du rituel régissant le concert traditionnel.

  • L’effectif instrumental, à l’instar de l’orchestre symphonique ira en s’hypertrophiant (60 à 80 exécutants).

  • L’emploi d’instruments nouveaux tels le piano, la mandoline et le banjo auront pour effet de nuire au classicisme instrumental et d’altérer les échelles dites "andalouses". L’on ne sait si cela s’est produit à l’insu des musiciens et si l’introduction d’instruments européens provenait d’un mimétisme ou/et d’un affaiblissement du marché traditionnel de la facture contraignant à l’acquisition d’instruments importés.

  • La voix de ténor de M. Bachetarzi, inhabituelle jusque-là, affecte l’interprétation du répertoire de la technique du bel canto, artificielle en regard de la tradition.

    • 3 Mayol fut une grande figure du music-hall français.

    El-Moutribia intégrera dans ses spectacles des genres nouveaux. Des "indigènes" s’improvisent chansonniers avec succès ; des airs de bel canto figurent dans les programmes ; des chansons "franco-arabes" se multiplient avec leurs rythmes de valse ou de fox-trot et des numéros de music-hall sont présentés. La compagnie se distingue également par l’élaboration, au grand étonnement de l’occupant, de "revues féeriques". M. Bachetarzi, défini par les français comme le "Caruso du désert", deviendra par la suite le "Mayol arabe"3.

  • La musique des Zouaves (soldats indigènes de l’armée coloniale) exécutera quant à elle des "quadrilles arabes".

Les effets de la Nahda

  • 4 Afrique du Nord Illustrée, juin 1932.

8Le programme religieux, culturel et intellectuel de la Nahda algérienne concerne étroitement les artistes musulmans sensibles au souffle rénovateur répandu par l’intelligentsia en contact avec le Moyen et le Proche-Orient, l’Egypte notamment. Outre la visite historique de Shaykh ‘Abduh à Alger en 1903, le promoteur des activités artistiques algéroises, M. Bachetarzi, avec l’aide de l’Emir Khâled (l’homme du renouveau politique), invite des Egyptiens à se produire dans la capitale durant les années vingt, parmi lesquels Georges Abyad et sa compagnie. Au lendemain du Congrès de Musique Arabe du Caire, en 1932, le Ministère égyptien de l’Instruction publique et des Beaux-Arts charge la Troupe royale du Caire d’effectuer une tournée à travers les pays arabes (informé par les Tunisiens, M. Bachetarzi invite Fatma Rushdî et la Troupe royale qui se produisent ainsi en mai 1932 à Alger)4. Les spectacles présentés par la troupe du comédien-ténor Azzedine (1922) et par celle de Naguib al-Rîhânî (1932) font alterner la comédie avec des chants et des danses. Le récital de violon donné par Sâmî al-Shawwâ (1932) révèle la musique orientale moderne.

9Les artistes algériens, animés par un brûlant désir de "modernité", sont confortés dans leurs expériences novatrices en découvrant les arts du spectacle égyptien. A leurs yeux, le rayonnement intellectuel d’al-Azhar qui ne contrarie en rien le déploiement d’activités artistiques s’appropriant les modèles européens, s’apparente au contexte de l’Algérie réformiste de ces années trente qui, sous la tutelle des oulémas, encourage des formes d’art de type "universel".

10Paradoxalement, alors même qu’elle traverse, à son insu, une période de crise due au tiraillement entre l’Orient et l’Occident, l’Algérie rayonne au-delà de ses frontières :

  • 5 Témoignage de maître Bouali (Tlemcen, 1987).

11Durant les années vingt, quelques Algériens œuvrent au Maroc. Deux maîtres de musique dite andalouse s’y sont récemment installés : Ben Smaïn et Aboura. Vivant à Oujda, Ben Smaïn fonde l’association musicale El-Andaloussia. Il ouvre en son domicile une école de musique réunissant quelque soixante-dix Oujdis formés dans la tradition tlemcénienne5 et sera désigné pour se produire lors de l’exposition universelle de 1930. Ben Ghabrit, lettré algérien originaire de Nédroma, crée un cercle musical à Rabat.

12El-Moutribia prend en charge la diffusion du patrimoine musical algérien en Europe et devient l’ambassadrice de la "musique arabe" par le biais de nombreuses tournées dans différentes villes de France, de Belgique et d’Italie (avec retransmissions radiophoniques) ainsi qu’en "Afrique du Nord" où elles étaient fort attendues selon la presse de l’époque.

13La diffusion de la musique algérienne au delà de ses frontières s’effectue également par le disque grâce à l’action offensive des promoteurs du disque "indigène" : le musicien juif E. N. Yafil puis M. Bachetarzi et cela, dès la fin de la première guerre mondiale.

La tutelle musicale savante coloniale

14La multiplication des missions scientifiques et des sociétés savantes se réalise à des fins de contrôle du pays et de sa population. Ces institutions favorisent des publications d’ouvrages et des rencontres du genre exposition et congrès.

15Les musicographes, tels Salvador Daniel et Christianovitch, jouent durant la seconde moitié du XIXème siècle, un rôle présumé d’initiateurs à la "musique arabe" qui entre dans un contexte de découverte des "contrées pacifiées". Leurs travaux révèlent, malgré les accents de sincérité perceptibles, une vision du patrimoine à bien des égards fantaisiste et exotique. Les recherches encyclopédiques de Jules Rouanet inaugurent, en dépit de présupposés idéologiques et d’approximations musicologiques, une démarche attestant d’une réelle préoccupation ethnomusicologique.

16Certains indigénophiles, mélomanes avertis de surcroît, tels Victor Barrucand et Lucienne-Jean Darrouy s’attachent, par le biais de la presse (1920/1930), à faire le compte rendu des concerts comprenant des détails musicologiques attestant d’un intérêt réel pour les manifestations musicales "musulmanes".

17Le compositeur Saint-Saëns qui connaît gloire et honneur, vit à Alger et noue des relations de travail avec Mohammed Sfindja (maître de l’école musicale d’Alger), Yafil et Bachetarzi. La curiosité qu’il manifeste pour la "musique arabe" et le fait qu’il s’en inspire dans des œuvres comme "Samson et Dalila", "Suite algérienne" et "Nuits à Blida", permet à celle-ci de jouir d’une considération auprès des Européens.

18Le passage de Bartok en Algérie et son étude sur "La musique des arabes de Biskra" ne semble guère avoir eu d’écho.

Les effets de cette tutelle

19L’atmosphère d’érudition entourant quelquefois la "musique arabe" transforme le regard de l’Européen à son endroit et flatte l’orgueil des autochtones écrasés par le mépris du colonat.

20Les transcriptions effectuées ne semblent pas offrir de garanties scientifiques. On observe l’application des conventions solfégiques occidentales et du système tempéré, faisant office de normes musicales. La polyrythmie n’est pas transcrite dans sa complexité et le quart de ton non identifié. Salvador Daniel affirme avoir vainement tenté de le détecter.

21On constate également un mépris affiché à l’endroit des maîtres et interprètes autochtones qui, malgré leur qualité de serviteurs de l’art musical, sont considérés comme de simples "débiteurs" dont on ne fixe ni la biographie, ni les méthodes et techniques spécifiques. Ils font quelquefois l’objet de citations parcimonieuses.

22Dans le contexte savant colonial, l’Algérie offre des ressources importantes pour l’investigation scientifique. La musique fait office d’objet de recherche mineur si on compare celle-ci à l’archéologie et à l’ethnographie qui s’attachent à exhumer l’ancienne civilisation latine algérienne dans le dessein de justifier la reconquête de cette terre. La musique locale est exploitée à des fins musicales ou scientifiques concernant exclusivement le musicien curieux ou l’explorateur, à l’exception toutefois de Jules Rouanet en mission encyclopédique commanditée par la métropole (Lavignac).

23Outre ces recherches ponctuelles, l’on peut affirmer qu’aucun programme colonial de préservation ou d’encouragement n’a jamais été envisagé et cela durant les cent trente-deux ans d’occupation française. L’aide des institutions coloniales à la musique traditionnelle est quasiment nulle en Algérie.

Le Congrès du Caire (1932) : événement ou supercherie6 ?

  • 6 Le traitement de cette question fait l’objet d’une recherche en cours. Les détails historiques prov (...)

24Dès le mois de mai 1931, le ministre d’Egypte à Paris soumet aux instances françaises un avant-projet de Congrès de la Musique arabe, impulsé par le roi Fouad Ier, désignant d’office certaines personnalités françaises et (musulmanes) originaires d’Afrique du Nord.

25L’éventuelle participation de musiciens "indigènes" suscite chez les autorités de la métropole une inquiétude d’ordre politique suite aux réticences témoignées dans son courrier par la représentation française en Egypte. L’agitation nationaliste et la propagande pan-arabe, prises en considération, conduisent à des réserves. Henri Gaillard, ministre de France au Caire, exprime ses appréhensions quant aux risques de "contacts douteux" pouvant être pris entre les délégations musulmanes d’Afrique du Nord et les éléments agitateurs d’Egypte.

26Conscientes des dangers politiques encourus, les autorités françaises n’omettent cependant pas de considérer l’importance des relations diplomatiques entretenues avec le roi Fouad Ier en vue du développement de la politique française (en concurrence avec celle des Anglais et des Italiens) et son influence au Proche-Orient.

27L’envoi de délégués musulmans fait l’objet d’une réflexion au terme de laquelle il est convenu de collaborer au Congrès, mais en s’entourant de garanties de sécurité politique sous la forme d’une étroite surveillance organisée d’un commun accord avec les autorités royales.

28En Algérie, la question de l’envoi d’une délégation est traitée par les hautes instances : le gouverneur général Cardes, le secrétaire général Peyrouton et le directeur des affaires indigènes Mirante.

  • 7 Témoignage de maître A. Seri (mai 1988).

29Quelques contacts velléitaires semblent avoir été envisagés en premier lieu avec certains musiciens d’Alger notamment : Bachetarzi (absent pour cause de voyage à l’étranger), les frères Fekhardji… Le nom de Mohammed Benteffahi ne figure pas dans les projets de contact. L’on sait qu’il était de nature ombrageuse et refusait de se produire en public. Son statut de maître de la san’a (Ecole musicale d’Alger) est particulier sinon paradoxal. L’étendue de son répertoire, son savoir musical et les conseils qu’il prodiguait faisaient l’objet d’une grande déférence, bien qu’il ne fût doué ni d’une belle voix ni d’une technique remarquable de la kwîtra 7.

30La délégation dite française sous la tutelle du baron Rodolphe d’Erlanger (orientaliste, arabisant) lequel officiait ailleurs qu’en Algérie, voire qu’au Maghreb, comprend les délégués des trois pays d’Afrique du Nord parmi lesquels, pour les personnalités françaises, Prosper Ricard et Alexis Chottin (musicologue) du "Services des Arts indigènes" au Maroc. Outre l’orchestre lui même, la représentation marocaine est encadrée par Kaddour Ben Ghabrit (ministre plénipotentiaire du roi et directeur de l’Institut musulman de Paris) et son frère Mohammed (musicien, chef de la délégation marocaine). Tous deux sont Algériens d’origine (Nedroma, près de Tlemcen) et nommément invités par le monarque égyptien. Outre les relations privées d’origine antérieure, des contacts s’établissent avec les autorités algériennes ainsi qu’avec le délégué financier et conseiller général tlemcénien Ben Abdallah, lui-même proche du directeur des Affaires indigènes Mirante. C’est à Ben Abdallah qu’échoit la mission de rechercher un ensemble représentatif de l’art musical arabe en Algérie. Il sera responsable de la représentation algérienne en qualité de chef de délégation.

31L’orchestre du Shaykh Larbi Ben Sari (1872-1964) sera ainsi désigné pour participer aux travaux du Congrès du Caire. Figure imposante de l’école musicale tlemcénienne, il fut le disciple de Boudelfa dont il hérite, à sa mort, de l’ensemble musical (vers 1915). Il initie précocement son fils Redouane (né en 1914) à l’art musical et l’intègre dans son orchestre.

  • 8 La participation de Sitouti au Congrès fait l’objet d’une controverse.

32L’orchestre Ben Sari, envoyé au Caire, comprend le maître Larbi, Sari Redouane et Ben Sari Mohammed, alias Staline (tous deux fils du maître), Sari Mohammed Alias M’hamed (cousin), Sitouti Abdelhamid8, Khaled Ould Sidi Aissa de son vrai nom Shaykh Ben Mansour Abdallah et Omar Bekhchi.

33La préparation rigoureusement contrôlée de la participation algérienne, avec son corollaire : l’étroite surveillance des participants et l’encadrement scientifique auquel ils furent soumis durant leur séjour, ont mis les musiciens dans une situation ne leur offrant guère le loisir d’affirmer leur personnalité artistique et de permettre à celle-ci d’être pressentie par les congressistes. Il ne semble pas qu’ils aient joui de la considération et de la reconnaissance dont auraient été l’objet leurs homologues et contemporains européens, Toscanini (chef d’orchestre) et Pablo Casals (violoncelliste).

34A la lecture du Recueil du Congrès, cette hypothèse se confirme. Les différents ensembles musicaux invités sont entourés d’une curiosité scientifique les reléguant en tant que tels au rang de spécimens dont l’exhibition est envisagée à des fins d’exploitation scientifique.

35Européen, l’encadrement scientifique s’octroie quant à lui le statut de double expert :

  • expertise technique à même de dresser un constat sur l’état des différents genres musicaux arabes en cours ;

  • appréciation des perspectives de la musique arabe et des orientations à lui définir.

36L’éventuelle qualité des travaux du Congrès et leur apport demandent aujourd’hui encore une évaluation d’ensemble par pays.

37Eu égard au travail effectué sur la musique algérienne, une première lecture du Recueil permet d’observer certaines anomalies.

38Les recommandations méthodologiques dressées sous forme de fiches techniques standard (p. 105) en vue d’établir des renseignements sur chaque musicien, sur les morceaux interprétés et les photographies demeurent un vœu pieux en ce sens qu’elles n’ont pas été respectées.

39Les morceaux enregistrés, interprétés par la troupe algérienne ne font pas l’objet d’une identification rigoureuse. Ils sont simplement répertoriés avec les titres qui ne sont autres que les premières paroles du texte poétique (p. 11).

  • 9 Identification réalisée avec l’aide de A. Seri.

40La nûba présentée (du mode Raml) n’est pas précisément dénommée ni intégralement exécutée avec ses cinq mouvements principaux. Les autres pièces enregistrées, extraites de différents modes (Ghrîb, Raml-Mâya…) ne sont pas différenciées, formant une sorte de "pot-pourri" musical9. Dans le Recueil, les œuvres sont livrées dans le plus parfait anonymat.

41La liste des membres de l’orchestre (1934, 40) est sujette à caution. Il y manque le nom d’Omar Bekhchi alors que celui-ci figure sur les photographies en fin de recueil et que, dans la hiérarchie interne de l’orchestre Ben Sari, il occupait la seconde position immédiatement après le maître.

42Les illustrations photographiques sont présentées sans souci de l’identité des musiciens et, rebab mis à part, de la spécificité algérienne du nom de leurs instruments.

  • 10 Sorte de guitare pansue spécifique à l’Algérie (Alger, Tlemcen).

43Ainsi, la photographie anonyme d’Omar Bekhchi (1934, 14) a pour seule légende "joueur de Oud (Algérien)". L’instrument est en réalité une Kwîira 10. Pour celle de Sari Mohammed (ibid, 57), anonyme également, l’on peut lire "batteur de douff (Algérien)" ; en Algérie l’instrument est appelé târ.

44Le nom du maître, Larbi Ben Sari, ne figure sur aucune des photos individuelles ou collectives.

45Quelles explications fournir à ces déficiences ? Sont-elles à mettre au compte de la négligence ou de l’incompétence ? Sans vouloir porter de jugement sur le baron R. d’Erlanger encadrant la mission nord-africaine en qualité de spécialiste de la musique arabe, l’on peut s’interroger sur sa considération pour la musique algérienne lors de ce congrès.

46Quelles que soient les raisons que l’on peut avancer, ces défaillances entachent sérieusement la qualité présumée de ces travaux et leur rigueur scientifique. Force est de constater, eu égard aux bilans consignés dans le Recueil, le mépris dans lequel sont tenus tant les représentants algériens que les spécificités de leur musique. Nul souci de fixation des différents paramètres musicaux dans l’éventualité d’une exploitation ultérieure, sinon musicale (celle-ci n’étant pas l’objectif) tout au moins scientifique.

47Ceci laisse supputer que cette rencontre, bien que promue par l’Egypte, a surtout servi l’intérêt scientifique immédiat de spécialistes européens à la disposition desquels fut mise une manne musicale regroupant un échantillonnage des genres musicaux exécutés par des musiciens-spécimens. L’esprit de cette rencontre est d’ailleurs confirmé par l’une des recommandations méthodologiques stipulant que si "le type ethnique est particulièrement frappant, une photographie de la tête seule" est souhaitée. En outre, l’on observe que la "musique arabe" nord-africaine, voire algérienne, est dépréciée par rapport à celle de l’Egypte. En effet, revient à ce pays la plus grande part des préoccupations du Congrès. Envisagé comme le centre de l’art musical arabe, il fait office de première référence (ceci explique l’égyptianisation des noms d’instruments).

48En revanche, le voyage du Caire a certainement permis aux musiciens algériens une confrontation enrichissante, non seulement avec leurs homologues mais également avec les méthodes et techniques de travail occidentales. Suite à cette rencontre, ils auraient effectué un voyage dans différents pays du Moyen-Orient comme la Syrie. Selon la tradition, Redouane Ben Sari et Omar Bekhchi auraient été les introducteurs du luth oriental en Algérie (à différencier de celui du Maghreb appelé ‘ûd ‘arbî).

49Evénement international, le Congrès du Caire placé sous la stricte tutelle française en ce qui concerne la mission nord-africaine, ne bénéficia d’aucune répercussion officielle en Algérie. Après avoir répondu aux desiderata du monarque égyptien, l’autorité coloniale clora la question de la musique arabe en ne lui ménageant aucune suite, tandis qu’au Maroc, le protectorat français déployait depuis les années 20 par le biais du "Service des Arts indigènes" une véritable politique de sauvegarde animée par Alexis Chottin, "directeur des études musicales marocaines".

La "Musique arabe" offensive

50Voués à eux-mêmes et face à la surdité coloniale, les Algériens prennent en charge leur devenir musical. Ils ouvrent des brèches dans les lieux réservés au seul divertissement du colonat. Les théâtres, les casinos et les kiosques seront progressivement investis par les artistes musulmans.

51L’un des faits majeurs résultant de la coalition culturelle engagée par les "indigènes" réside en l’intégration de la "musique arabe" dans une importante institution : le conservatoire d’Alger. Les élus musulmans, sous la houlette de l’Emir Khaled, avaient œuvré afin que la musique bénéficiât d’un enseignement officiel. En 1922, la création d’une "chaire de musique arabe" dans cette vénérable enceinte couronne leurs efforts. Pour les musulmans, sujets français, il est exclu de prétendre au poste de titulaire. Le privilège échoit à Yafil. Bénéficiant de l’action politique des Musulmans, le maître juif réunit en outre la double condition permettant sa nomination : la compétence musicale et la citoyenneté française.

52Yafil et Bachetarzi, musiciens "indigènes", sont les artisans du phénomène du disque "arabe" et de son développement. Si en France cette industrie est naissante et a fortiori en Algérie, par son talent de négociateur, le maître juif convainc les firmes de disques de graver des "chants indigènes". Leur réalisation et la conquête du marché apparaissent comme un exploit eu égard au contexte traditionnel auquel ils sont destinés et à la nouveauté technique qu’ils représentent. Dès 1919, ces pionniers s’emparent définitivement de cette technique de pointe et contribuent à son extension spécifiquement "indigène" en Afrique du Nord. M. Bachetarzi enregistre des chants religieux, puis l’année suivante, des chants profanes.

  • 11 Brochures publicitaires. Archives M. Bachetarzi.

53En 1932, la firme Pathé lance à Alger un nouveau produit "Le disque Pathé à saphir inusable". Columbia et Pathé rivalisent. Elles ont toutes deux leur succursale et se disputent le marché11.

54En 1929, M. Bachetarzi signe un contrat important avec Gramophone en qualité de "Directeur artistique des Enregistrements phonographiques arabes d’Afrique du Nord". Il opère dès lors une véritable promotion de la musique maghrébine et fait graver des chants d’artistes berbères, arabes et juifs du Maroc, d’Algérie et de Tunisie.

  • 12 M. Bachetarzi, Mémoires 1919-1939, Alger, SNED, 1968, p. 116 et 125.

55L’année suivante, lié par son contrat, il enregistre clandestinement cinq disques à Berlin chez Baidaphon (maison de disques orientale fondée par les frères libanais Baïda). Le chanteur est présenté de façon anonyme sous l’appellation de "l’Algérien masqué". Un appel à la prière et une cantilation du Coran figurent dans ces disques. A Casablanca, cent disques sont enregistrés avec les ingénieurs Gower et Lance12. Membre de la SACEM, Bachetarzi encouragera l’adhésion de chanteurs maghrébins à cette société afin que leurs droits soient protégés.

56Le phénomène du disque en Algérie offre des débouchés pour les musiciens et leur permet de se faire connaître tant dans le pays qu’à l’étranger. Toutefois cette technique contribuera à l’affaiblissement de la pratique musicale traditionnelle. Le disque évince l’orchestre traditionnel. La course au cachet, la célébrité rapidement assurée, éloignent les jeunes chanteurs de leur maître et ne les incitent plus à se comporter en disciples fidèles et humbles, acquérant le savoir musical au prix d’un long apprentissage.

57Le disque se développe comme phénomène commercial, aux mains de firmes avides et de musiciens musulmans inexpérimentés. S’il permet aux Algériens de s’affirmer culturellement face à l’occupant, il porte un coup certain à la perpétuation du genre traditionnel.

58L’extension du disque algérien, tant religieux que profane, concurrence au Maghreb la diffusion turque et égyptienne. En 1931, Prosper Ricard évoque le fait dans sa préface à l’ouvrage d’Alexis Chottin sur la musique marocaine et s’élève contre cet envahissement. Il juge les disques turcs, égyptiens et algériens d’un "modernisme vulgaire" et déplore l’engouement qu’ils suscitent. Selon lui encore, le phonographe n’a engendré que "confusion" dans la mesure où le disque est employé à des fins commerciales. Ce fait, relevant d’un constat objectif quant à la menace d’aliénation qui pèse sur la musique marocaine, n’exclut pas également une irritation de la tutelle scientifique coloniale, jalouse de ses prérogatives, ainsi qu’un sentiment d’inquiétude face au rapprochement culturel réalisé de diverses manières entre les pays musulmans, à l’heure où point à l’horizon le spectre du panarabisme (1932).

  • 13 Cité par René Picherot, Approches vers les musiques turques, Ministère de l’Education nationale, (F (...)

59Si P. Ricard soulève en 1931 la question de l’authenticité du patrimoine musical marocain face aux invasions artistiques, l’année suivante, lors du Congrès du Caire, Bêla Bartok dresse un constat analogue sur l’état alarmant de la musique égyptienne. Il déclare : "la musique de divertissement européenne fait sentir ici aussi son effet ravageur"13.

60Ainsi, l’acculturation musicale, sensible en Egypte, donne-t-elle naissance à un genre nouveau au cours fécond : la chanson moderne. Le vent du Machreq soufflera avec force sur le Maghreb et subjuguera ce dernier au détriment de sa spécificité, notamment au lendemain de la seconde guerre mondiale. L’extension internationale du courant musical égyptien, sans lien avec ses éventuelles qualités, bénéficie du développement du disque puis du cinéma. Elle répond également à une soif idéologique aiguillonnée par la Nahda : l’idéal d’arabité. A l’ordre du jour dans les milieux politiques, cet idéal est traduit par les jeunes chanteurs algériens, voire maghrébins, en une expression musicale teintée d’une modernité ambiguë. En dépit de ses intonations "orientales", elle revêt la forme d’un sous-produit de la musique européenne. Cependant, ce sous-produit hybride joue paradoxalement un rôle politique unificateur non négligeable. Il devient une espèce de langage musical commun, avivant chez les artistes et le public le sentiment d’appartenance au monde arabe.

Les nouvelles formes de résistance musicale

61Le style du music-hall, de plus en plus présent lors des représentations organisées à Alger par la compagnie El-Moutribia durant les années vingt, agace les puristes qui ne ménagent pas leurs critiques. La vie artistique algéroise connaît un brillant apogée au rayonnement tant algérien qu’international qui contient cependant les germes d’une décadence musicale réelle (pressentie avec acuité pour l’Egypte par Béla Bartok) et génératrice de deux phénomènes importants :

  • Le développement prodigieux des arts du spectacle et de leur rôle en matière de divertissement et de prise de conscience nationaliste.

  • L’éclatement des genres avec une tendance à la spécialisation, musique et théâtre faisant l’objet d’un traitement différencié.

62C’est dans un climat polémiste que des musiciens dissidents d’El-Moutribia fondent des associations musicales. La vie associative constituera la nouvelle forme de résistance musicale dès 1929. L’objectif proclamé est d’assurer son authenticité et sa pérennité au "répertoire musical arabe".

63En ces années de crise, l’activité associative devient le recours essentiel pour ce patrimoine musical, notamment dans les villes (Tlemcen, Constantine, Blida…). Livrés à eux-mêmes, les musiciens conservateurs s’arc-boutent contre toute influence musicale sournoise européenne ou orientale. Leur détermination ne leur permettra pas cependant d’élaborer un programme de sauvegarde. Leurs activités modestes ne pourront pleinement lutter contre les aliénations passées et celles à venir.

Notes

1 Mouvement de renaissance musulmane.

2 Cette définition coloniale renvoie confusément à différents genres musicaux algériens, parmi lesquels le patrimoine appelé également musique andalouse ou musique classique algérienne, auquel se réfèrent le Congrès et la présente étude. Il s’agit du double répertoire des Nubât et des Inqlâbât nommé Gharnatî à Tlemcen, San’a ou ’Ala à Alger et Mâlûf à Constantine.

3 Mayol fut une grande figure du music-hall français.

4 Afrique du Nord Illustrée, juin 1932.

5 Témoignage de maître Bouali (Tlemcen, 1987).

6 Le traitement de cette question fait l’objet d’une recherche en cours. Les détails historiques proviennent de documents algériens inédits en cours de dépouillement et d’analyse.

7 Témoignage de maître A. Seri (mai 1988).

8 La participation de Sitouti au Congrès fait l’objet d’une controverse.

9 Identification réalisée avec l’aide de A. Seri.

10 Sorte de guitare pansue spécifique à l’Algérie (Alger, Tlemcen).

11 Brochures publicitaires. Archives M. Bachetarzi.

12 M. Bachetarzi, Mémoires 1919-1939, Alger, SNED, 1968, p. 116 et 125.

13 Cité par René Picherot, Approches vers les musiques turques, Ministère de l’Education nationale, (France), 1983, p. 4L

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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