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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

La Tunisie dans les documents du Congrès du Caire

Tûnis fî wathâ’iq al-mu’tamar al-’awwal li-l-mûsîqâ-l-‘arabiyya (al-qâhira 1350/1932)

Mahmoud Guettat

Texte intégral

1Nul doute que le premier Congrès de Musique arabe qui s’est tenu au Caire, du 14 mars au 3 avril 1932, au siège de l’Institut de Musique orientale, constitue un événement artistique de tout premier plan dans l’histoire de notre musique arabe.

2Nous ne pensons pas qu’un congrès de musique, en Orient comme en Occident, ait jamais bénéficié de tant de moyens et vu l’afflux d’une telle élite de chercheurs et musicologues arabes et étrangers ainsi que d’une multitude d’orchestres venus d’Egypte, d’Irak, de Syrie, de Tunisie, d’Algérie, du Maroc, et même de Turquie.

3Les congressistes se sont attachés à l’étude et à la résolution des questions essentielles touchant – selon les termes-mêmes du rapport du comité d’organisation du Congrès (Cf. Recueil, 1933, 28 sqq) – "l’organisation et le développement de la musique arabe".

4Le propos n’est pas ici d’engager le débat sur les conclusions adoptées par les commissions techniques ou de juger des méthodes de travail visées par le comité d’organisation dans son rapport précité ou de la procédure choisie par lui, alors même qu’un ensemble de facteurs techniques et politiques ont été, parmi d’autres, cause de piétinement et ont empêché d’aboutir à des solutions objectives fondées sur la recherche scientifique, l’expérimentation et le raisonnement à partir de la réalité musicale arabe et en considération des spécificités régionales de l’ensemble des pays participants. Nous constatons ainsi que l’objet de ces études s’est axé exclusivement sur le répertoire citadin, ceci à travers une vision "muséographique" de la musique arabe et dans les limites de conceptions étroites et naïves qui ont conduit à une standardisation, une généralisation des jugements et décisions sans souci des diversités locales (par exemple, aucun des instruments de musique apportés par les orchestres participants n’a fait l’objet d’un quelconque intérêt). On doit déplorer par ailleurs la dissémination d’un ensemble de fiches et de documents importants mentionnés dans le Recueil du Congrès, tels ceux relatifs aux exemples enregistrés, sans parler de la difficulté de se procurer lesdits enregistrements ou simplement même de les écouter. C’est pourquoi le souci de les réunir et de se pencher sur eux à des fins d’étude et d’analyse est devenu une nécessité reconnue, ceci en vue de préciser et d’éclaircir certains aspects tels ceux touchant les tubû‘ (modes), les rythmes, les formes musicales, les styles d’interprétation vocale et instrumentale, la nature des répertoires auxquels ils se rattachent ou encore l’identité des membres des orchestres, entre autres questions sans l’élucidation desquelles les documents à notre disposition resteront opaques et sans réelle utilité.

5Lorsqu’on observe les travaux du Congrès, l’effet néfaste de la prévalence du fait colonial frappe comme une évidence, soit en ce qui concerne le mode de représentation de certains pays arabes, en particulier ceux du Maghreb où nous trouvons les délégations tunisienne, algérienne et marocaine présentées sous l’étiquette de la France, soit dans la mise à l’écart de certaines personnalités susceptibles d’enrichir ces travaux. Citons à titre d’exemple pour la Tunisie : al-Mannûbî al-Snûsî et Hassûna Ben ‘Ammâr al-Muhâmî ; pour le Maroc : Qaddûr ben Ghabrît, Muhammad ben Ghabrît ; pour Tlemcen : Muhammad Ben ‘Abdallah ; de même, on observe un manque d’attention évident envers l’identité de la musique maghrébine, la spécificité de son échelle modale, de ses lubû’ et de ses rythmes.

6On s’est contenté en fait des rapports de d’Erlanger qui, outre qu’ils reposent principalement sur le répertoire tunisien, s’avèrent incomplets. En effet, le baron désirait garder les textes entiers pour les publier en français dans un ouvrage séparé. Ces textes ont effectivement paru dans les tomes cinquième et sixième de l’ouvrage : La musique arabe (Cf. Erlanger, B.R. d’, op. cit. t. V et VI, Paris, Paul Geuthner 1949, 1959). Parallèlement, il n’a été tenu aucun compte du rapport présenté par le Tunisien Hassûna ben ‘Ammâr al-Muhâmî, la Commission ayant jugé que son contenu "recoupe dans la plupart de ses aspects" celui de d’Erlanger !?

7Sans vouloir engager le débat sur la façon dont les tubû‘ et les rythmes ont été présentés, je dirai simplement que l’on ne s’est attaché qu’à un petit nombre d’entre eux et que même cet échantillon réduit n’est pas conforme à la réalité, hormis le fait que ces tubû‘ et ces rythmes ont été appréciés en fonction de ceux en usage dans le Moyen-Orient arabe et en Egypte particulièrement (Recueil, 1933, 169, 172-73, 176-181).

La délégation tunisienne

8La participation tunisienne s’appuyait sur une délégation importante composée de :

9a)

  • Hasan Husnî ‘Abd al-Wahhâb, chef de la délégation (qui occupait la fonction de gouverneur (wâlî) de la ville de Mahdiyya sur le Sahel tunisien), historien et homme de lettres à qui l’on doit un grand nombre d’études et d’ouvrages précieux.

  • Al-Mannûbî al-Snûsi, membre et secrétaire particulier de l’orientaliste Baron Rodolphe d’Erlanger.

  • Hassûna ben ‘Ammâr al-Muhâmî, membre.

10b) Un orchestre composé de six musiciens :

  • Shaykh Muhammad Ghânim, (chef de l’orchestre) au rabâb (ou rbâb) traditionnel du Maghreb muni de deux cordes accordées en quinte.

  • Shaykh Khemayyis Tarnân, au ‘ûd ‘arbî type de luth particulier aux pays du Maghreb, muni de quatre cordes accordées suivant le système des quintes embrassées et différent du ‘ûd oriental.

  • ‘Alî Ben ‘Arfa, au riqq (ou târ), tambour sur cadre à cymbalettes.

  • Khemayyis al-‘âtî, aux naqqârât, percussion composée de deux petites timbales demi-sphériques de volume différent et dont l’accordage des peaux marque un intervalle de quarte ou de quinte, la grande, nommée shâyib (le vieux) équivalant au qarâr (DUM/temps fort) et la petite shbâb (le jeune) au jawâb (TAK/temps faible).

  • Muhammad al-Moqrânî, chanteur amateur

  • Muhammad Belahsan, connu sous le nom de "Marmît". Bien que ne jouissant pas d’une grande notoriété en Tunisie à l’époque, le baron d’Erlanger l’avait néanmoins imposé pour la délicatesse de sa voix et c’est Shaykh Muhammad Ghânim qui le fit répéter pour l’occasion.

11Il convient de remarquer qu’un certain nombre des membres de cette délégation étaient des figures éminentes ayant rendu les plus grands services à l’héritage musical tunisien. Citons parmi eux :

  • Hasan Husnî ‘Abd al-Wahhâb (1301/1884- 1388/1968) : le premier à avoir posé les bases de la méthode de traitement de l’histoire musicale tunisienne. Parmi ses ouvrages : "Al-mûsîqâ wa ’âlât al-tarab fî-l-qutr al-tûnîsî " (la musique et les instruments de musique en Tunisie) in Waraqât ‘an al-hadâra al- ‘arabiyya bi-ifrîqiyya al-tûnisiyya (Feuillets : études sur certains aspects de la civilisation arabe en ’Ifrîqiyya tunisienne), Maktabat al-Manâr, Tunis, 2ème édition 1981, II, 169-274) ; "Le développement de la musique en Orient, Espagne et Tunisie" in Revue tunisienne, t. XXV, 1918, p. 106,117).

12Il a eu également le mérite de faire revivre de précieux manuscrits parmi les plus rares, dont certains restaient inconnus, et de signaler les allusions ou les informations qu’ils contenaient concernant la musique. Citons notamment :

  • “Tabaqât ’ulama ’ifrîqiyyâ wa tûnis", d’Abû-l-‘arab al-Qayrawânî (m. 944)

  • "Tibbu-l-mashâyikh", d’Ahmad ben al-Jazzâr al-Qayrawânî (m. 980)

  • "Qutb al-surûr fî wasf al-’anbidha wa-l-khumûr ", d’Abû-l-Qâsim ’Ibrâhîm al-Raqîq (m. 1026)

  • "Ma’âlim al-’îmân fi ma’rifat ’ahl al-Qayrawân", d’Abû Zayd ‘Abd al-Rahmân al-Dabbâgh (1208-1296)

  • "’a’mâl al-’a‘lâm" (Qism tâ’rîkh ’Ifrîqiyyâ wa Siqiliyya), d’Abû al-Khatîb al-’andalusî (m. 1374)

  • "Wasf ’Ifrîqiyyâ wa-l-’andalus", d’Ibn Fadl ’Allah al- ‘Amrî (1301-1349)

  • "Rihlat al-Tîjânî fî-l-bilâd al-tûnisiyya wa tarâbulus", de ‘Abdallah al-Tîjânî (XIVème siècle)

  • "’al-hulal al-sundusiyya fî-l-’akhbâr al-tûnisiyya", du vizir Muhammad ben Muhammad al-Sarrâj (XVIIème siècle)

  • "Al-bâshî fî-l-tarîkh", du vizir Mahmûd ben Muhammad ben ‘Abd al-‘Azîz (m. 1788)

  • " ’ithâf ’ahl al-zamân bi-’akhbâr mulûk tûnis wa ‘ahd al-’amân", d’Ibn ’Abî Diyâf (fin du XIXème siècle)

13Nous accorderons une mention toute particulière au manuscrit :

  • "Mut’at al-’asmâ‘ fî ‘ilm al-samâ‘", d’Ahmad al-Tîfâshî al-Gafsî (1184-1253) ouvrage précieux d’environ 200 feuillets contenant d’importants renseignements sur la musique, le chant, les instruments, la danse et l’ensemble des connaissances propres à ce domaine répandues au Machreq, au Maghreb et en Andalousie à l’époque de l’auteur. Certes, la découverte et la divulgation d’une telle source doivent être considérées comme un gain précieux pour l’histoire de la musique arabe en général et andalou-maghrébine en particulier.

14Il ressort clairement des comptes rendus des travaux du Congrès que le regretté Hasan Husnî ‘Abd al-Wahhâb a apporté une contribution effective non seulement au sein des commissions de l’enregistrement et de l’histoire de la musique et des manuscrits dont il était membre, mais aussi au cours des diverses séances où ses interventions sont marquées par la profondeur de réflexion, la rectitude de jugement, le large savoir, bien qu’il se crût et s’avouât non spécialiste des questions techniques. C’est à lui que revint la mission de représenter ses collègues orientaux et de parler en leur nom au cours des manifestations officielles (Cf. Recueil, 1933, 430 et passim).

15Al-Mannûbî al-Snûsî (1901-1966) : le baron d’Erlanger l’avait désigné comme son secrétaire particulier à partir de 1931. C’est lui qui fut chargé de le représenter et d’exposer les recherches et rapports effectués pour l’occasion. Il commença dès 1932 à publier les cinq volumes restants de l’énorme travail dont d’Erlanger avait supervisé le cours et dont le premier volume fut imprimé à Paris en 1930 aux éditions Paul Geuthner. Al-Snûsî continua chez le même éditeur la publication des tomes suivants : II en 1935, III en 1938, IV en 1939, V en 1949 et VI en 1959. Il est bon de signaler à cette occasion que ce travail prestigieux attribué au seul baron d’Erlanger est en fait le fruit des efforts conjugués d’une élite de savants orientalistes spécialistes de musique arabe et des meilleurs musicologues et musiciens arabes du Machreq et du Maghreb tels Shaykh ‘Alî Darwîsh, d’Alep (1884-1952), ’Iskandar Shalfûn (1881-1934) d’Egypte, Shaykh ’Ahmad al-Wâfî (1850-1921) de Tunisie et d’autres encore.

16Au compte de Mannûbî al-Snûsî il faut ajouter une passionnante série de programmes musicaux réalisés (entre 1961 et 1967) pour la section française de Radio-Tunis. Musique artistique (24 émissions) ; folklore musical (12 émissions) ; musique liturgique ; liturgie canonique, extra-canonique/confréries ; musique populaire (104 émissions) ; musique militaire (13 émissions), etc., dont les textes sont aux Archives de la Radiodiffusion Télévision Tunisienne (la première série est éditée sur disque, Cf. Initiation à la musique tunisienne : la musique artistique et le folklore musical, 2 coffrets de 9 disques 33 tours/30 cm., Prod. RTT).

17Muhammad Ghânim (m. 1940) : l’un des musiciens et compositeurs tunisiens les plus éminents et reconnu comme le plus grand virtuose du rabâb. Il était considéré comme une école à lui seul pour la musique traditionnelle. Beaucoup ont été formés par lui.

  • Khemayyis Tarnân (1894-1964) : a apporté une contribution effective à la conservation de l’héritage musical tunisien et a œuvré à son enrichissement par un grand nombre de compositions remarquables, lesquelles ont eu une profonde influence sur l’évolution et la revivification de la musique nationale et sont encore considérées, du point de vue de l’école traditionnelle, comme une référence au plan de la rigueur de la forme, de la construction rythmico-mélodique et de la qualité esthétique. Le mérite lui revient en outre d’avoir conservé l’usage du ‘ûd ‘arbî délaissé après sa mort et remplacé par le luth oriental, tout comme le rabâb, remplacé peu à peu par le violon occidental après la mort du Shaykh Muhammad Ghânim et de certains de ses élèves.

18D’une manière générale, cette participation tunisienne au Congrès du Caire a eu des effets immédiats dont, le plus important, la création, en 1934, de l’ "Association de la Rashîdïyya" (du nom du Bey Muhammad al-Rashîd, m. 1759) par une élite de gens cultivés. Ce premier Institut de musique tunisienne ne s’est pas limité dans sa fonction à la conservation de l’héritage local et à sa diffusion parmi les générations montantes, il a œuvré à l’implantation d’un mouvement actif de composition musicale de qualité, tant sur le plan des textes que de la mélodie et de l’interprétation, et a jeté les bases d’un enseignement musical centralisé, préoccupé principalement de la musique nationale et arabe.

Les enregistrements tunisiens au Congrès

19L’orchestre tunisien a interprété plusieurs échantillons ressortissant aux différentes formes pratiquées dans le répertoire citadin aussi bien classique que populaire : nûba réduite de la tradition du mâlûf, chants de confréries, ’istikhbârât, qasîda-s, pièces du genre ‘arûbî, chants de circonstances, zindâlî-s, morceaux propres à la danse...

20L’une des contributions de cet orchestre n’a pas donné lieu à un enregistrement sur disque. Il s’agit du programme donné dans le cadre de la soirée privée du dimanche 4 avril 1932 à l’Opéra et au cours de laquelle il a interprété une partie (appelée traditionnellement mhatt) de la nûbat Mâya (soit la dernière de la série des nûbât traditionnelles) :

  • ’inshâd al-’abyât : Wa la-rubba laylin tâha fîhi najmuhu

  • zajal (rythme Barwal) : Dâ‘î -l-mahabba da‘ânî (2ème d’une série de dix barwal-s)

  • zajal (rythme Draj) : Habba-n-nasîm khalkhala-sh-shumay‘a (2ème d’une série de quatre Draj-s)

  • zajal (rythme Khatm) : ‘alâ man takûn hâdhihi-z-ziyâra (ne figure pas dans la série des quatre Khatm-s de la nûbat Mâya. Semble emprunté au mâlûf constantinois) (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisï, VIII, 95-133).

21Quant aux enregistrements effectués par la Cie Gramophone, ils constituent un document unique en son genre quant à l’héritage musical tunisien. L’ensemble représente vingt disques 78 tours/17 cm. numérotés de HC 40 à HC 55 et de HC 83 à HC 86, soit dans l’ordre suivant :

1. Le mâlûf :

22Cinq disques (de HC 40 à HC 45) comprenant une nûba abrégée du répertoire tunisien.

23* Mâlûf : terme désignant le répertoire classique de la musique tunisienne qui consiste en une série de pièces instrumentales et de poèmes chantés choisis parmi un ensemble de qasîda-s, de muwashshah-s et de zajal-s de composition andalouse et maghrébine, ordonnés d’une manière attrayante pour l’esprit, agréable au goût et à l’oreille.

24Le mâlûf forme encore aujourd’hui un fonds solide et rares sont les Tunisiens à ne pas connaître un grand nombre de ses couplets, au point que certaines de ses locutions littéraires ou de ses expressions sapientiales sont souvent invoquées en proverbe dans la conversation des élites et du commun (ex. "ad-dunyâ sâ‘a bi-sâ‘a", "Ya’tî-l-faraj ba‘d al-shidda", "adh-dhahab yazdâdu husnan ’idhâ-ntaqasha".

25Les paroles du mâlûf sont consignées dans de gros recueils nommés safïna. Le répertoire se compose en Tunisie de 13 nûbât traditionnelles dites hissa wasla mûsîqiyya (séancc/suite musicale), ou à plus proprement parler composition musicale intégrale incluant un ensemble de formes intrumentales et vocales reposant au plan de la construction mélodique sur une unité de mode (tab‘) dont la nûba tire son nom. On dira par exemple "Nûbat Rasd al-Dhil”, i.e nûba dont la structure mélodique repose sur le mode du même nom ou dont tout au moins ce dernier représente l’élément essentiel, ceci avec des rythmes et des mouvements divers se succédant suivant un ordre particulier, selon le modèle :

26’iftitâhiyyât (préludes)

istiftâh :

prélude instrumental, rythme libre

Msaddar :

ouverture instrumentale à trois mouvements ou khânât (Msaddar + Tûq + Silsila)

’abyât :

prélude vocal

Parties principales

Parties annexes

Dkhûl :

prélude instrumental introduisant les ’abyât, les btâyhî-s et les Khatm-s, uniquement vocal pour les barwal-s

Lâzima/fârigha :

intermède instrumental joué à l’étape intermédiaire entre les ’abyât, les btâyhî-, les draj-s et les khafîf-s.

Tûshiya :

pièce instrumentale importante jouée à l’étape intermédiaire entre les btâyhî-s et les barwal-s et appartenant généralement au mode de la nûba suivante (selon le classement traditionnel) afin d’avertir l’auditeur sur le "programme" à venir.

istikhbâr :

improvisation instrumentale (en introduction aux ’abyât et à la tûshiya) à la fois vocale et instrumentale (fin de la tûshiya).

Mshadd :

variations instrumentales rythmées venant après la tûshiya.

Sawâkit/ mshâghlât :

interprétations instrumentales d’airs populaires venant après la tûshiya.

27L’interprétation d’une nûba complète peut prendre jusqu’à deux heures environ. C’est pourquoi l’on trouve le genre appelé mhatt, i.e nûba réduite se limitant à quelques pièces.

28De même, les nûba-s traditionnelles suivent au plan de l’exécution un ordre convenu. Ainsi, on commence par la nûbat-al-Dhîl, puis, dans la hissa suivante vient la nûbat al- ‘irâq, suivie des nûbât Sîkâ, Hsîn, Rasd, Raml al-Mâya, Nawâ, ’asba’ayn, Rasd al-Dhîl, Ramai, ’isbahân, Mazmûm et enfin nûbat al-Mâya.

29Malgré l’importance des caractéristiques régionales, le répertoire des nûbât est considéré comme une spécificité de l’héritage classique des pays du Maghreb ou de ce que l’histoire a retenu sous le nom d’ "école arabo-andalouse”. Ce répertoire porte selon les pays et les régions des noms différents :

  • mâlûf (Tunisie, Libye, Constantinois) : "traditionnel"

  • san‘a (Alger) : "œuvre élaborée, d’art"

  • gharnâtî (Tlemcen) : "de Grenade"

  • ’âla ou tarab (Maroc) : "instrument = musique profane/ émotion esthétique.

30Quant à la dénomination "musique andalouse", elle ne s’est répandue qu’au cours de l’occupation française avant de gagner les milieux maghrébins eux-mêmes. (Pour plus de détails sur ces questions, Cf. Mahmoud Guettât, La musique classique du Maghreb, Paris, éd. Sindbad, 1980 ; La tradition musicale arabe, Ministère de l’Education nationale/CNDP-Paris, 1986).

31* Les enregistrements : Les exemples musicaux enregistrés au Congrès du Caire concernent la nûba Rasd al-Dhîl réduite mais cependant complète du point de vue des parties constitutives et de leur enchaînement (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisi, IX, 45-71)

32Cette nûba est la dixième selon le classement traditionnel.

33Disques :

34HC 40

A

9644 :

– ’istiftâh suivi du Msaddar (Msaddar-taslîm-2ème khâna-taslîm)

B

9645 :

– Msaddar (suite, 3ème khâna-taslîm-Tûq- silsila)

35HC 41

A

9646 :

– al-’abyât – Dkhûl

:

– Dkhûl al-Btâyhiya (début). Instrumental

B

9647 :

– Dkhûl al-Btâyhiya (suite) :

– 1er Btâyhî (originellement, cette nûba comporte 9 Btâyhî-s dont le premier et le deuxième selon le classement en usage ont été interprétés au Congrès).

36Exposition (tâli‘)

37HC 42

A

9648 :

– Lâzima / fârigha des Btâyhî-s (instrumental) 2ème Btâyhî (début) :

B

9649 :

– 2ème Btâyhî (suite)

:

– tûshiya ‘irâq (1er mouvement) nûba Rasd al-Dhîl privée de sa tûshiya et tûshiya’irâq appartenant originellement à la nûbat al-Dhîl (rythmes Barwal puis Btâyhî).

38HC 43

A

9650 :

– tûshiya ‘irâq (suite)

B

9651 :

– "

39HC 44

A

9652 :

– court prélude instrumental / Barwal (l’entrée est ordinairement vocale)

– Barwal (il existe à l’origine dix Barwal-s
dont on a joué successivement au Congrès les premiers groupes de deux vers du 4ème (1.) puis du 6ème (2.) :

B

9653 :

– fârigha des draj-s (instrumental)

:

– Draj (a été interprété le premier Draj des trois existant)

40HC 45

A

9654 :

– fârigha des Khafif-s (instrumental)

:

– Khafîf (a été interprété le premier des trois existants)

B

9655 :

– Khatm (a été interprété le troisième et dernier des Khatm-s existants)

2. La ‘âda :

41Un seul disque (HC 46) renfermant un exemple de ‘âda, laquelle désigne un ensemble de san‘a-s ou hymnes confrériques interprétés en procession à l’entrée de la zâwiya ou du lieu de célébration. La ‘âda s’accompagne généralement d’un grand bruit et de la frappe de rythmes particuliers, similaires à ceux connus des confréries ‘isâwiyya et Tayyibiyya. Les six san‘a-s jouées pendant la kharja (sortie) sont attribuées à l’écrivain soufi Shaykh Muhammad al-Zarîf (m. 1385), ce qui est peu vraisemblable compte tenu de la différence qui les sépare, au plan de la composition et de la langue, de la manière de ce Shaykh.

42HC 46

A

9656 :

– al-’âda (modeRasd) 1er couplet :

B

9657 :

– 2ème couplet :

3. La qasîda :

433 disques HC 47 à HC 49

44La qasîda (ou qasîd) est une sorte de chant ajouté habituellement à la nûba classique. Il s’agit d’une improvisation éxécutée par le premier chanteur sur deux vers (ou plus) de poésie classique (shi’r ’amûdî), en s’appuyant sur le mode originel de la nûba. Le qasîd jouit d’une grande popularité et seuls en maîtrisent l’exécution les chanteurs compétents. C’est pourquoi ce genre est en voie de disparition, ce qui fait de ces exemples enregistrés un document unique en son genre. Le qasîd commence par un ’istikhbâr instrumental et s’achève par des chants du type muwashshah ou zajal.

45HC 47

A

9658 :

(mode Hsîn-Sabâ)

– ’istikhbâr

– qasîda :

B

9659 :

– suite

– Dkhûl Barwal (muwashshah hors répertoire de la nûba, Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, IX, 47, wasla n° 11)

– Barwal (zajal)

46HC 48

A

9660 :

(mode ’asba ‘ayri)

– ’istikhbâr

– qasîda :

B

9661 :

(suite)

– muwashshah Shahnâz (aussi nommé ’Inqilâb al-’Asba’ayn dont il dérive), rythme Samâ’î, hors répertoire des nûbât, musique : Shaykh Muhammad Ghânim, (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, IX, 59, wasla n° 21)

– muwashshah ’asba’ayn (rythme Nawakht) hors répertoire des nûbât, poème de Shaykh ‘Alî al-Ghrâb, musique Shaykh ’Ahmad al-Wâfi (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, II, 17, wasla n° 7)

47HC 49

A

9662 :

(mode Rasdal-Dhîl)

– ’istikhbâr

– qasîda :

B

9663 :

– suite

– muwashshah, Barwal, hors répertoire des nûbât, (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, IX, 31, wasla, n° 2). Les vers de ce muwashshah sont passés en proverbes.

– autre Barwal abrégé du 2ème Barwal de la nûba Rasd al-Dhîl (Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, VII, 48)

4. ’istikhbârât :

484 disques HC 50 à HC 53

49’istikhbâr : terme équivalent à taqsîm dans la musique du Mashreq. C’est une improvisation instrumentale visant à faire ressortir les spécificités du mode (tab‘) ainsi que les ressources techniques du musicien et sa connaisance du système modal. Les ’istikhbârât enregistrés sont l’œuvre des Shaykhs Muhammad Ghânim (rabâb) et Khemayyis Tarnân (ûd ‘arbî). Ils viennent en supplément au répertoire modal des treize nûbât et explorent les modes Rahâwî, aujourd’hui tombé en désuétude, et Muhayyir-Sîkâ rattaché au répertoire populaire. Au même enregistrement s’est trouvée intégrée une qasîda (mode Hsîn) accompagnée au ‘ûd ‘arbî. Ces ’istikhbârât constituent un document important pour la connaissance de la manière traditionnelle de jouer les modes et de la technique propre à certains instruments comme le rabâb et le ‘ûd ‘arbî aujourd’hui disparus ou soit-disant remplacés par le violon et le luth oriental.

50HC 50

A

9664 :

’istikhbâr

(mode Rahâwî, rabâb)

-

"

(mode Dhîl, ‘ûd)

B

9665 :

"

(mode ‘irâq, rabâb)

-

"

(mode Sîka, ‘ûd)

51HC 51

A

9666 :

istikhbâr (mode Hsîn, rabâb)

qasîda "Min kulli-l-jihâti tarâhu" (acc. ‘ûd).

B

9667 :

’istikhbâr (mode Rasd, rabâb)

" (motte Raml al-Mâya, ‘ûd)

52HC 52

A

9668 :

’istikhbâr

(mode Nawâ, rabâb)

"

(mode ’asba’ayn, ‘ûd)

B

9669 :

"

(mode Rasd al-Dhîl, rabâb)

"

(mode Ramai, ’ûd)

53HC 53

A

9670 :

’istikhbâr

(mode ’isbahân, rabâb)

"

(mode Mazmûm, ‘ûd)

B

9671 :

"

(mode Mâya, rabâb)

"

(mode Muhayyir-Sîkâ, ‘ûd).

5. Chants de circonstance :

542 disques HC 54, HC 55.

55Les chants de circonstance enregistrés se résument à deux genres : la ta’lîla et le hallâlû qui appartiennent au répertoire populaire citadin (Cf. Sâdiq Rizqî, Al-’aghânî al-tûnisiyya, 159-190, 338 sqq).

56• La ta’lîla : c’est un type de chanson particulier au mouled du Prophète, aux cérémonies de circoncision et au mariage. La ta’lîla se compose généralement de deux parties, chacune possédant son refrain et ses couplets (’adwâr, ’abyât). La première est construite sur le mode Muhayyir- ’irâq et le rythme Mudawwar Hawzî tandis que la seconde utilise une incursion dans le mode ’asba’ayn sur le rythme Sa‘dâwî (entre autres caractéristiques importantes, citons l’emploi du mode ‘ardâwî et du mode interprétatif du Sâlhî). Parmi les ta’lila-s les plus célèbres :

Ta’lîlat

al-watiyya

Zdâda-n-nabî wa frahnâ bîh

"

al-‘arûsa

Qa’dûhâ fî bît bûhâ

"

al-‘arûsayn

Yâ dînî ma-hlâlî ‘arsû

al-ta‘shîqa

Al-‘âshiq fî-n-nabî salliyû alayh

al-‘arûs

Laylâh’illâ-l-lâh-wa-l-farah wâlânâ

al-tajliya

Ijlîhâ yâ mâshta

al-nâfsa

Yâ qâbla yâ sûsiyya

57• Le hallâlû ou hallîlû : terme désignant les chansons des enfants des écoles coraniques dans les cérémonies de circoncision.

58HC 54

A

9672 :

– ta’lîlat al-‘arûs (mode Muhayyir-’irâq, rythme Mudawwar Hawzî, joué plutôt à la mode féminine)

B

9673 :

– ta’lîlat al-tajliya (mode Muhayyir-’irâq, rythme Sa’dâwî, joué d’une manière rappelant le Fezzânî libyen)

59HC 55

A

9674 :

– ta’lîlat al-Mtahhar (mode Muhayyir-’irâq, rythme Murabba’ Tunsî, joué un peu à la manière du Jirbî).

B

9675 :

– hallâlû (mode plus proche de l’’asbahân que du Muhayyir- ‘irâq, rythme Barwal (2/4) évoluant vers 4/4).

6. Genres ‘arûbî et zindâlî :

603 disques HC 83 à HC 85

61• Le ‘arûbî : sorte de chant improvisé dont les paroles, qui sont souvent de haute inspiration, sont bâties sur le rythme Qsîm Muthannâ Khafîf, lequel ouvre le chant ou intervient au milieu, particulièrement lors des modulations. Le ‘arûbî, tout comme le mawwâl et le layâlî orientaux, s’intègre aux divers répertoires classiques et populaires, le dernier étant ici considéré.

62• Le zindâlî : est une sorte de poésie populaire tunisienne chantée tirant son nom de la prison de Zindâla, ceci pour en symboliser le caractère argotique (sûqî). Le zindâlî est le chant des parties gaillardes et d’accompagnement de la danse.

63HC 83

A

9727 :

– ‘arûbî (modes Muhayyir-’irâq/‘ardâwî)

B

9728 :

– Chanson (rythme semblable au Jirbî ou à un Barwal rapide)

64HC 84

A

9729 :

– ’arûbî Mazmûm

B

9730 :

– Chanson (rythme Barwal proche du Jirbî)

– zajal (abrégé du 3ème Barwal de la nûbet-Mazmûm, Cf. Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî, VIII, 69)

65HC 85

A

9731 :

– ‘arûbî (mode Muhayyir-’irâq)

:

– Chanson (rythme Fezzânî Trâbilsî)

– ‘arûbî : ’illî ya’shaq ma’dhûr, etc.

7. Morceaux pour la danse :

661 disque HC 86

67Il existe un grand nombre d’airs propres à l’accompagnement de la danse, dotés de rythmes particuliers. Deux exemples en ont été donnés au Congrès :

68HC 86

A

9733 :

– ’istikhbâr (mode Muhayyir-’irâq)

– Danse ghayta

B

9734 :

– ’istikhbâr (mode Rasd al-Dhîl)

– Danse Fezzânî.

69Une analyse comparative de ces documents importants de l’héritage musical tunisien suscite en nous de nombreuses impressions, particulièrement en ce qui concerne le mode d’interprétation, la spécificité des modes et des rythmes traditionnels. Sans approfondir ces questions, je dirai que, d’une manière générale, et relativement à l’état actuel, on peut faire les remarques suivantes :

  1. On observe certaines différences dans :

    1. les mots, parfois les parties du vers (premier et second hémistiche changés et déplacés) parfois le vers entier

    2. la mélodie, particulièrement en ce qui concerne la façon d’aborder certains modes dans l’improvisation (‘arûbiyât, ’istikhbârât, qasîda-s)

    3. même remarque pour les rythmes.

  1. On note que certaines spécificités traditionnelles sont perdues à l’heure actuelle, notamment :

    1. les traits spécifiques de certains modes et rythmes

    2. certains vers et chansons

    3. les façons de chanter, particulièrement celle connue sous le nom de sawt al-tîs (litt. "voix de bouc"), propre au chant tunisien traditionnel, utilisant les parties hautes de la gamme (Jawâbât) ou la voix de tête et qui jouissait d’une grande popularité.

70En résumé, cette brève présentation des documents tunisiens du premier Congrès de Musique arabe nous révèle – malgré ce qui s’y attache, comme nous l’avons dit, d’aspects négatifs – l’importance de l’événement ; de même qu’elle nous convainc de l’importance de ces documents et de la nécessité de nous pencher sur eux pour les étudier, les analyser et les comparer à l’état actuel de la musique tunisienne, tâche susceptible à coup sûr d’amener des résultats extrêmement positifs et ne visant pas seulement à affirmer les traits esthétiques spécifiques de ce répertoire régional mais aussi à corriger un grand nombre de défauts et d’erreurs qui défigurent encore la réalité de ce patrimoine musical, affectent son essence et brisent un peu plus chaque jour son identité.

Annexes : Modes et rythmes tunisiens mentionnés dans les documents du Congrès du Caire (1932)

I – Les modes (Tubû‘)

a) Répertoire des nûbât

b) Répertoire populaire citadin

II – Les rythmes (’îqâ’ât)

a) Répertoire des nûbât

b) Rythmes orientaux

c) Répertoire populaire citadin

Bibliographie

Références

‘Abd al-Wahhâb, Hassan Husnî
1918 Le développement de la musique en Orient, Espagne Tunisie, in Revue tunisienne, t. XXV, p. 106-117
1981 Al-mûsîqâ wa ‘âlât al-tarab fî-l-qutr al-tûnîsî (la musique et les instruments de musique en Tunisie), in Waraqât ‘an al-hadâra al-‘ arabiyya bi-Ifriqiyya al-tûnisiyya (Feuillets. Etudes sur certains aspects de la civilisation arabe en Tunisie), Maktabat al-Manâr, Tunis, 2ème édition, II, p. 169-274

Erlanger, Baron Rodolphe d’
1937 Mélodies tunisiennes, P. Geuthner, Paris
1949,1959 La musique arabe, t. V et VI, P. Geuthner, Paris

Guettât, Mahmoud
1980 La musique classique du Maghreb, Sindbad, Paris
1982 •La musique tunisienne in Bulletin du CEMO, Paris (n° 28-29)
Visages de la musique tunisienne in IBLA, n° 150, Tunis, p. 227-240
1984 Tunisia in Dizionario Enciclopedico Universale délla Musica e dei Musicisti, UTET, Torino (vol. IV, p. 624-627)
1986 La tradition musicale arabe, éd. Ministère de l’Education nationale- CNDP, Paris

Al-Marzûqî, Muhammad
1974 al-’adab al-sha’bî (La littérature populaire), MTE, Tunis

Ministère Egyptien de l’Education Publique
1933 •Kitâb al-mu’tamar al-’awwal li-l-mûsîqâ al- ‘arabiyya (Recueil des procès-verbaux et communications du Premier Congrès de Musique Arabe, Le Caire (Deux versions arabe et française)
Musique tunisienne, 20 disques 78 t./25 cm. Enregistrements du Congrès du Caire, 1932, Prod. Gramophone (HC 40-55 et HC 83-86)

Ministère Tunisien des Affaires Culturelles
1967-1979 Al-turâth al-mûsîqî al-tûnisî (Le patrimoine musical tunisien), 9 fascicules parus, Tunis.

Rizqî, Sâdiq
1968 Al-Aghânî al-tûnisiyya (Les chants tunisiens), MTE, Tunis

Snûsî, Muhammad
1961-67 Initiation à la musique tunisienne . La musique artistique et le folklore musical, 2 coffrets de 9 disques 33 t/30 cm, Prod. RTT, Tunis.

Table des illustrations

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