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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Les documents algériens du Congrès du Caire

Approche analytique et comparative

Nadia Mecheri-Saada

Texte intégral

1Les pièces algériennes enregistrées au Congrès du Caire de 1932 et exécutées par l’orchestre de Hadj Larbi Bensari appartiennent au répertoire de musique qu’il est convenu d’appeler "classique maghrébine”, "andalouse" ou "arabo-andalouse". En arabe algérien, elle prend suivant les régions différentes appellations : Gharnâtî ("de Grenade") à Tlemcen ; san’a ("œuvre d’art") à Alger ; mâlûf ("traditionnel") à Constantine. Ces trois villes correspondent d’ailleurs aux trois écoles algériennes de musique classique, chacune ayant essaimé dans les villes voisines.

Les musiciens de l’orchestre

2La raison du choix de l’orchestre tlemcénien de Hadj Larbi Bensari pour représenter l’Algérie au Congrès de 1932 tient probablement au fait qu’il constituait, dans l’Algérie de l’époque, l’une des rares formations stables encore en exercice après la disparition des anciens maîtres tels Mohammed Benchaâbane, dit Boudelfa, mort en 1916 à Tlemcen, Si Mohamed Sfindja et Mozino, morts respectivement en 1908 et 1927 à Alger.

  • 1 Je remercie ici les musiciens et mélomanes qui ont bien voulu m’aider dans cette entreprise de rech (...)

3Pour identifier les musiciens, on peut observer la photo de l’ensemble algérien parue dans les planches hors texte du Recueil des Travaux du Congrès de Musique arabe (1934), et la liste des exécutants (ibid, 40) qui ne comporte d’ailleurs pas la mention des instruments joués. Cependant l’identification n’est pas toujours aisée du fait que la photo et la liste ne se recoupent pas exactement. Ainsi, certains musiciens, reconnaissables sur la photo, ne sont pas cités sur la liste ; à l’inverse, des musiciens cités n’apparaissent pas sur la photo ; enfin, d’autres musiciens figurent sur la photo mais leur traits n’ont pu être identifiés1.

4Voici d’abord ceux dont l’identité ne fait aucun doute :

    • 2 Le rebâb est la vièle ovoïde à deux cordes, dont une seule est jouée. Son manche est dans le prolon (...)

    Hadj Larbi Bensari (1972-1964) au rebâb 2

  • Ahmed Bensari (né en 1914), son fils dit Redouane, à la snîtra (mandoline) et au chant solo

  • Mohamed Bensari, autre fils de Larbi au târ

  • Mhammed Bensari, cousin de Larbi, au kamenja violon alto

  • Abdallah Benmasour à la derbûka

5puis un musicien cité sur la liste mais qui n’apparaît pas sur la photo :

  • Abdelhamid Settouti au nây

6et un musicien non cité mas reconnaissable sur la photo :

    • 3 La kwîtra est un luth plus petit que le ‘ùd maghrébin, piriforme, à manche court et à quatre cordes (...)

    Omar Bakhchi à la kwîtra3 (à droite)

7enfin, un musicien figurant sur la photo mais qui n’a pu être reconnu :

  • le joueur de kwîtra de gauche.

8Les instruments que l’on distingue le plus nettement à l’audition des enregistrements sont le rebâb, la snîtra, le nây et la derbûka. Au second plan, le kamenja et une kwîtra (notamment dans les deux ‘istikhbâr du corpus). Quant aux parties de târ et de deuxième kwîtra suggérées par la photo, elles ne sont en aucun cas audibles.

Les documents sonores

9Le corpus enregistré par l’orchestre de Hadj Larbi Bensari comprend 26 pièces couvrant 14 disques 78 tours répertoriés sous les cotes HC 10 à HC 19 et HC 87 à HC 90. L’inventaire dressé dans le Recueil (1934, 5-6) ne propose que les titres des pièces (avec d’ailleurs quelques omissions), sans mention du mode et le plus souvent, du mouvement auquel elles appartiennent. Un répertoire plus complet est donné ici hors texte, indiquant le titre, le mode et le mouvement de chaque pièce.

10Les cinq premiers disques regroupent la suite des différents mouvements de la nûba du mode Raml (appelé Raml al- ‘ashiya à Tlemcen) dont il faut exclure l’istikhbâr-‘irâq (HC 15/1), sans doute placé ici par erreur au moment de la gravure. Il est en effet inconcevable de jouer en ‘irâq au milieu d’une nûba Raml et d’intercaler de surcroît un istikhbâr entre les deux derniers mouvements de la nûba l’insirâf et le khlâs.

11L’enregistrement de cette nûba répond bien à l’une des recommandations de la Commission de l’Enregistrement du Congrès qui était de "donner une idée complète de l’ensemble d’une suite ("nouba" ou "fasl") ou d’une cérémonie religieuse, etc., en faisant enregistrer un exemple de chacune des parties dont elle se compose” (1934, 91). Nous sommes effectivement en présence de la suite des différentes pièces composant la nûba algérienne. La limitation de chaque document sonore à trois minutes, durée imposée par l’enregistrement sur disque 78 tours, tronque évidemment certaines pièces s’interrompant par exemple sur le troisième vers d’une strophe au lieu d’aller jusqu’au cinquième ou encore les divise artificiellement en deux parties comme c’est le cas pour l’ouverture instrumentale (tûshiya). et le chant msaddar qui lui succède. Parfois, également, certaines répétitions sont supprimées comme celles des différentes phrases de la tûshiya.

12Sur les disques suivants, HC 16 à HC 19 et HC 87 à HC 90, sont enregistrées des pièces extraites de nûbât de différents modes ou tubû’. En cela, l’orchestre a suivi une deuxième recommandation de la commission de l’enregistrement, visant à "faire enregistrer, pour chaque région, la série des maqâmât (en prélude) et des rythmes, dans un but d’étude comparative et d’enseignement" (1934, 91). Cette partie comprend ainsi (des pièces provenant de douze modes différents (en plus du mode Raml de la nûba qui précède). La musique classique algérienne comptant seize modes différenciés, on constate que seuls trois d’entre eux n’ont pas été joués : dît, muwwâl et Ghrîbat al-hsîn, ce dernier n’étant d’ailleurs plus représenté à Tlemcen que dans une pièce instrumentale : la tûshiyat-al-insirâfât.

13La recommandation prônant l’enregistrement systématique des différents modes d’une région propose l’enregistrement de "préludes non mesurés exécutés par un instrument solo ou par la voix et un instrument (car) c’est dans les préludes taqsims, etc., que le style traditionnel s’est le mieux conservé et ce sont eux qui expriment l’essence du makam d’une manière aussi concise que possible" (1934, 91). Cette conception du prélude instrumental non mesuré correspond tout à fait à celle du prélude algérien (istikhbâr). Pourtant, l’orchestre de Hadj Larbi Bensari n’en propose ici que deux exemples : l’un, dont il a déjà été question plus haut, dans le mode ‘irâq, l’autre dans le mode Raml-Mâya.

  • 4 Voir IV.

14L’orchestre propose également quelques pièces de genres intermédiaires entre la nûba classique et le répertoire populaire citadin. Il s’agit de deux inqilâb, d’un hawfî et d’une qadriya 4

Les différents mouvements de la nûba et leurs rythmes

15Le procès-verbal de la 16ème séance du Congrès énumère les différents mouvements de la nûba algérienne et leurs caractéristiques principales. Le rapport est "présenté par M. le Baron d’Erlanger relativement à la Nouba el-Andaloussia selon la manière des Algériens et cela en présence de leur chef d’orchestre qui approuve le dit rapport". Le texte du procès-verbal poursuit : "La Nouba algérienne se compose de neuf pièces dont une partie est pour les instruments de musique et l’autre partie est accompagnée de paroles dans le genre Tawchih et Zagal" (1934, 157). Les neuf pièces en question sont celles constitutives jusqu’à présent de la nûba. Quant aux textes chantés, ce sont des poésies appartenant au genre muwashshah, de langue et de métrique classiques, ou plus souvent au genre zajâl qui adopte les mêmes structures que le muwashshah, mais utilise une langue moins littéraire, parsemée d’expressions dialectales.

  • 5 Il s’agit en particulier des enregistrements édités des différents festivals de musique classique o (...)
  • 6 Je précise que je traiterai essentiellement des répertoires d’Alger et de Tlemcen dont celui de Con (...)

16Je propose ici de présenter les différents mouvements de la nûba à partir d’une observation comparée des pièces du corpus de 1932 jusqu’à nos jours5. Cette approche comparative ne prétend pas donner un tableau exhaustif de la musique classique algérienne, mais restituer simplement les documents de 1932 à l’intérieur de ce répertoire6. Les rythmes auront ici une place privilégiée du fait, d’une part, de leur rôle déterminant dans la distinction des différents mouvements et, d’autre part, de la transcription proposée dans le Recueil (1934, 527-528) laquelle n’en donne qu’une idée partielle. Je précise cependant que ma propre présentation des rythmes en est encore au stade de l’approche. Je reprendrai ici la notation habituelle distinguant dum et tak que je trouve néanmoins limitatrice, notamment dans les formules développées des rythmes de base où intervient un autre type de frappe, non accentuée, qu’on pourrait appeler "frappe neutre".

  • 7 Notamment ceux de J. Rouanet (1922), Dj. Yelles et M. Hafnaoui (1975), M. Guettat (1980 et 1986).

17Le plan classique de la nûba décrit par les musiciens et repris dans la plupart des écrits sur la musique classique algérienne7 est le suivant :

    • 8 Les auteurs précités font précéder cette pièce d’un court prélude vocal, dâ’ira, chanté par le chœu (...)

    prélude instrumental mistakhbar al-san’a8

  • ouverture instrumental tûshiya

  • première série de mouvements chantés, de tempo lent ou modéré : msaddar btâyhî et darj

  • pièce instrumental tûshiyat al-‘insirâfât

  • deuxième série de mouvements chantés, de tempo plus rapide : ‘insirâf et khlâs

  • pièce instrumentale clôturant la nûba, tûshiyat al-kamâl.

18Il faut ajouter à ce cadre les différents préludes instrumentaux (kursî) qui précèdent chacun des mouvements chantés de la nûba -exceptés le khlâs et le msaddar lorsque ce dernier est précédé de la tûshiya- et adoptent un tempo un peu plus rapide que la partie chantée qu’ils introduisent.

19A noter également que plusieurs pièces de mouvement identique peuvent être enchaînées à la suite l’une de l’autre. Dans ce cas, le kursî qui précède la première pièce peut être repris entre deux pièces de même mouvement.

  • 9 Le jawâb diffère très rarement de la mélodie. C’est le cas par exemple dans le premier btâyhî du co (...)

20En ce qui concerne le fonctionnement interne des parties chantées, toutes adoptent à quelques variantes près la structure mélodico-littéraire suivante : énoncé du premier vers (Ghusn) sur une phrase mélodique A réponse instrumentale (jawâb) qui reprend la même mélodie9 sur un tempo un peu plus rapide (et non deux fois plus rapide comme l’affirment beaucoup d’écrits), sauf dans le khlâs où mélodie chantée et réponse instrumentale sont sur le même tempo. Le second et le troisième vers sont chantés sur la même phrase A mais le troisième n’est pas suivi d’un jawâb. Il s’enchaîne directement au premier hémistiche (satr) du quatrième vers, chanté sur la première partie d’une phrase mélodique B ; suivie de la réplique instrumentale correspondante. Puis le quatrième vers (matla‘) est repris et chanté en entier sur toute la phrase B. Il est alors directement enchaîné au cinquième et dernier vers de la strophe qui se chante sur la même mélodie A que les trois premiers. Suit le jawâb correspondant aux vers 4 et 5 sur les phrases B et A. Une autre structure possible est celle où le matla’ vient au début de strophe.

211. Le mistakhbar al-san’a, appelé à Tlemcen mashâliya ou tamrîna, est un prélude instrumental non mesuré joué par l’orchestre dans un unisson tout relatif car, n’entrant pas dans le cadre d’une mesure, les notes de la mélodie sont jouées une à une, avec d’inévitables effets de chevauchement entre instruments. Dans le corpus, on en trouve un fragment final juste avant la tûshiya à laquelle il s’enchaîne directement (HC 10/1).

  • 10 A Constantine, l’ouverture instrumentale peut adopter d’autres formes comme le bashraf.

222. La tûshiya est une ouverture instrumentale mesurée10, également jouée à l’unisson par tout l’orchestre. Elle se compose d’une succession de phrases dont certaines sont immédiatement répétées ou reprises au cours du morceau. Elle débute sur un tempo modéré ou allègre et comporte une partie finale accélérée.

  • 11 Les rythmes ont des noms qui peuvent différer d’une école à l’autre. Je ne propose ici que ceux de (...)
  • 12 Les rythmes transcrits sont ceux joués sur la derbûka. Tous sont réunis dans un tableau en fin d’ar (...)

23La tûshiya adopte suivant les écoles et les modes différents rythmes. Celui de la tûshiya Raml du corpus (HC 10/1 et 2) est appelé bashraf à Tlemcen11. Il adopte la forme simple12 :

24ou la forme développée :

25Dans sa partie finale accélérée, le rythme devient :

26puis, sans accentuation des TAK :

27Actuellement, les tûshiya jouées à Alger adoptent le plus souvent le rythme :

28A Tlemcen, un autre rythme de tûshiya est le qsîd :

29qui se transforme également dans sa partie finale en

303. Le msaddar est le premier mouvement vocal de la nûba. Il adopte un tempo lent et grave et un style très ornementé mettant en valeur la maîtrise du chanteur soliste. La mesure du chant est à quatre temps réguliers.

  • 13 Pour que la période rythmique se retrouve de façon identique dans chaque séquence correspondant à u (...)

31A Tlemcen, le rythme de la percussion se déroule sur deux périodes du chant, c’est-à-dire 8 temps13, de la façon suivante :

32Le rythme du jawâb, plus rapide, est à 4 temps :

33Sa forme schématique, réduite aux seules frappes accentuées :

34correspond presque exactement, en transportant le premier TAK sur le premier temps, au rythme transcrit dans le Recueil (1934,257) :

35qui correspond lui-même, si l’on fait débuter la mesure sur son troisième temps, à la forme schématique du rythme qsîd de Tlemcen déjà signalé pour la tûshiya.

36A Alger, le rythme accompagnant le msaddar est à 4 temps :

37Le rythme qui accompagne le jawâb est celui de la tûshiya d’Alger :

384. Le btâyhî est le second mouvement vocal de la nûba. A Alger, il adopte le même rythme que le msaddar dans un tempo identique ou un peu plus rapide. A Tlemcen, il adopte soit la phase lente du msaddar (dans ses versions chant et jawâb, Cf. HC 12/1), soit un autre, qualifié de rapide, btâyhî sarî ‘, (Cf. HC 12/2) qui possède aussi deux versions :

39pour le chant et :

  • 14 La transcription qui en est donnée dans le Recueil (1934, 527) :(...)

40pour le jawâb 14. A la fin du dernier vers de la strophe, le tempo décroît jusqu’à rejoindre celui du btâyhî lent (♩ = 60) correspondant à celui du darj qui succède.

415. Le darj est le troisième mouvement vocal de la nûba. A Alger, il adopte le même rythme que le msaddar et que le btâyhî dans un tempo un peu plus rapide :

  • 15 A partir du darj, les rythmes prennent les mêmes noms que leur mouvement : darj, insirâf, khlâs.

42A Tlemcen, il en diffère par la structure et la possibilité de deux tempi différents. Dans ces derniers, le rythme de la derbûka 15est toutefois identique et adopte une forme unique pour les parties chantées et les parties instrumentales (kursî et jawâb) :

43La transcription du rythme darj donnée dans le Recueil (1934, 527) correspond à la forme précitée, abstraction faite des frappes non accentuées, et de la position initiale des DUM :

44Le corpus offre un exemple de darj dans chacun des deux tempi indiqués. Le premier (HC 13/1) est aussi lent que le msaddar et, paradoxalement, est conservé même dans le jawâb. La mesure de la mélodie est à 3/2, ce qui produit une sorte de flottement avec le rythme de la derbûka, les premiers temps des deux parties ne coïncidant que toutes les deux périodes de la derbûka :

45Le deuxième darj (HC 13/2) est un peu plus rapide. La mesure à 3/4 de la mélodie se superpose au 6/8 de la derbûka. Cette différence rythmique est accentuée par l’ajout d’un quatrième temps dans les 5ème et 8ème mesures de la période, laquelle présente d’ailleurs une structure inhabituelle : ABB’, avec B suspensif et B’ conclusif :

46La correspondance périodique mélodie / percussion semble n’avoir ici aucune importance : la période du rythme ne démarre pas sur la même frappe que celle du darj précédent, et de plus, se trouve chaque fois décalée d’une noire à la fin de B et de B’.

476. La tûshiyat al-insirâfat est une pièce instrumentale qui marquait traditionnellement la transition vers la deuxième série de mouvements chantés de la nûba, laquelle se compose de l’insirâf et du khlâs. Elle a été conservée jusqu’à aujourd’hui par l’école d’Alger dans le seul mode Ghrîb. Mais cet unique exemplaire y est actuellement joué comme première ouverture de la nûba, en remplacement de la tûshiya Ghrîb disparue du répertoire algérois au début du siècle. Cette tûshiyat al-insirâfât se compose de deux parties enchaînées, adoptant respectivement les rythmes de l’insirâf et du khlâs, avec accélération finale du dernier.

  • 16 Voir IV-1.

48Actuellement, aussi bien à Tlemcen qu’à Alger, c’est un prélude vocal et/ou instrumental (istikhbâr)16 qui est joué avant l’insirâf, donc à l’emplacement de l’ancienne tûshiyat-al-insirâfât, sauf lorsque le darj succède directement à l’insirâf.

497. L’insirâf constitue le premier des deux mouvements à caractère vif de la nûba, caractère qui se manifeste d’ailleurs davantage au plan de l’accentuation, suscitant le mouvement, en l’occurrence la danse (en particulier le khlâs), qu’au plan du tempo. En effet les insirâf et les débuts de khlâs sont souvent dans un tempo très modéré, plus lent parfois que celui des btâyhî et darj rapides de Tlemcen.

50La transcription du rythme insirâf pose un problème spécifique dans la mesure où il présente, suivant les écoles et parfois même suivant les interprétations, différentes formes d’exécution, et aussi parce qu’il peut être constitué de temps inégaux lui donnant un caractère "boiteux".

51C’est le rythme joué dans les insirâf rapides comme celui en mode mjenba du corpus (HC 18/2) où le mouvement métronomique est 80 à la noire. La mélodie suit la même accentuation que la derbûka sur les deux temps correspondant aux DUM. Il s’ensuit une division irrégulière de la mesure : 1 temps + 2 temps (ou 2 + 1, suivant le DUM sur lequel on convient de faire démarrer la mesure). Dans les pièces plus lentes, comme celle du mode Raml du corpus (HC 14/1), le rythme de la derbûka est nettement boiteux, utilisant des frappes longues situées dans un rapport 3 : 2 avec les frappes courtes. C’est ce que l’ethnomusicologie qualifie de rythme aksak. Dans cette pièce, il prend la forme suivante :

52La mélodie suit l’accentuation de la percussion sur les deux temps correspondant aux DUM, mais avec une rythmique parfois aksak, parfois régulière. Ainsi, les parties instrumentales reposent généralement sur un 3/4 régulier, par exemple celle de la snîtra dans ce trait rapide (mesures 7 et 8 du kursî) :

53tandis que le rythme du chant coïncide parfois exactement avec celui de la percussion :

  • 17 Cf. La semaine culturelle de Constantine, 1968, disque 1/B : insirâf sika par Hadj Tahar Fergani et (...)

54A Constantine, le rythme insirâf est constitué de frappes de même durée que celui de Tlemcen, mais avec un seul DUM au lieu de deux et une division de la mesure en deux temps au lieu de trois, ce qui donne une sorte de 6/8 aksak 17.

55A Alger, le rythme de l’insirâf est à deux temps, comme à Constantine, et avec deux DUM comme à Tlemcen. De plus, le rapport entre ses frappes longues et ses frappes brèves n’est pas 3 : 2 mais 2 : 1 :

56C’est d’ailleurs contre toute attente celui dont se rapproche le plus la transcription du rythme insirâf donnée dans le Recueil (1934,528) :

57En effet, si l’on fait suivre le premier DUM de ce rythme du TAK qui le suit dans la version d’Alger, et si l’on rejette ses deux premiers TAK en fin de période, on revient à la transcription ci-dessus (en 5/8 au lieu de 10/8) :

588. Le khlâs est le dernier mouvement chanté de la nûba. Il est directement enchaîné à l’insirâf qui le précède et la tradition veut que le premier vers du khlâs soit chanté sur le rythme de l’insirâf.

  • 18 La transcription qu’en donne le Recueil offre une version encore plus simplifiée (1934, 528) :

59Le rythme khlâs commence dans un tempo modéré qui va en s’accélérant jusqu’à la fin. Il est à peu près identique dans les trois écoles algériennes. On peut dans un premier temps le transcrire sur le modèle de l’insirâf rapide de Tlemcen, mais avec une accentuation sur le dernier TAK18 :

  • 19 Le dernier DUM, qui constitue une frappe accentuée, n’est cependant pas ressenti comme une frappe d (...)

60On constate alors que, de son côté, la mélodie adopte une mesure à 6/8 dont le premier temps coïncide avec le deuxième DUM de la derbûka. Si l’on considère cette frappe comme la première du rythme, on obtient toutes les trois frappes une accentuation régulière qui divise le rythme en deux temps ternaires égaux19 :

61On peut donc dire que le rythme khlâs est le même que celui de l’insirâf rapide de Tlemcen, mais plus vif, et à deux temps au lieu de trois. Une variante fréquente de ce rythme est :

62Enfin, on peut noter qu’à Constantine le même rythme est joué avec un seul DUM

63ou

64et qu’à Alger il peut être joué sur une période de deux mesures dont l’une comporte deux DUM et l’autre un seul :

  • 20 Cf. l’exécution qu’en donnent Mustapha Belkodja et l’orchestre de Tlemcen lors du festival de 1972  (...)

659. La tûshiyat al-kamâl est la pièce instrumentale qui clôturait traditionnellement la nûba. Elle est enchaînée au khlâs qui, pour cela, ralentit légèrement sa dernière mesure. Elle n’existe plus aujourd’hui qu’à Tlemcen dans les modes Ghrîb et Hsîn, accompagnée du rythme bashraf décrit plus haut pour la tûshiya 20.

Les genres dérivés de la nûba classique

66Différentes pièces de genres intermédiaires entre le classique et le populaire citadin peuvent s’ajouter au cadre traditionnel de la nûba ou en remplacer certains mouvements.

671. L’istikhbâr, appelé aussi ‘ayta ou siyâh, est un prélude non mesuré, alternativement vocal et instrumental. Il est chanté par un ou une soliste dont les interventions alternent avec celles d’instruments solistes chaque fois différents, dans un ordre convenu à l’avance. L’istikhbâr commence par un solo instrumental ; le chanteur (ou la chanteuse) chante ensuite le premier hémistiche du premier vers auquel répond un deuxième instrument soliste ; puis le chanteur reprend le premier hémistiche suivi du deuxième et un troisième instrument lui répond. Suivent un deuxième vers, parfois un troisième et éventuellement un quatrième, enchaînés sans réponse instrumentale.

68Chaque intervention du chant solo est discrètement accompagnée d’une pédale jouée par tous les instruments mélodiques de l’orchestre. Très curieusement, les deux exemples d’istikhbâr donnés ici par l’orchestre de Hadj Larbi Bensari, l’un en mode ‘irâq (HC 15/1), l’autre en Raml Mâya (HC 90/2), présentent une forme d’exécution tout à fait inhabituelle. On constate en effet que tous les instruments répondent à la fois à chaque énoncé du chanteur soliste (un peu à la façon du mistakhbar al-san’a), ce qui est contraire à la tradition de toutes les écoles. Peut-être Hadj Larbi Bensari a-t-il voulu tenter ici une première qui, à ma connaissance, n’a jamais eu de suite.

69Parfois, l’istikhbâr peut n’être qu’instrumental. Il conserve alors la même structure, sans les parties chantées. Plus rarement, il se réduit à une seule intervention soliste qui joue le rôle de courte transition entre deux mouvements.

70Bien que ne le mentionnant pas dans le plan de la nûba, J. Rouanet indique qu’un istikhbâr (qu’il nomme mestekhbar) peut s’intercaler entre deux btâyhî successifs. Il semble que, depuis, cette habitude se soit généralisée à tous les mouvements de la nûba, excepté le khlâs et, à Tlemcen, le darj. L’istikhbâr peut en effet apparaître avant ou entre les pièces de chaque mouvement ou presque, le plus souvent avant le msaddar et avant l’insirâf, comme une sorte de substitut de la tûshiya et de la tûshiyat al-insirâfât.

71Bien que non mesuré et d’allure improvisée, l’istikhbâr est composé de phrases mélodiques fixées par la tradition et qui constituent la marque caractéristique d’un mode.

72Le choix d’un istikhbâr dans une nûba est d’abord conditionné par le mode de celle-ci et en second lieu par le thème littéraire de la pièce qu’il précède et avec lequel il doit en principe s’accorder. Les textes d’istikhbâr puisent dans les recueils de qasîda-s classiques ou dans des compositions d’auteurs contemporains.

732. L’inqilâb ou neqlâb est un genre chanté qui s’apparente aux mouvements rapides de la nûba. Il en adopte en effet la structure strophique de cinq vers avec réponse instrumentale et certains de ses rythmes. Il emprunte également à la nûba une partie de ses modes. Plusieurs inqilâb de modes identiques ou différents peuvent être enchaînés à la suite, entrecoupés d’un istikhbâr chaque fois qu’il y a passage dans un nouveau mode.

74Plusieurs rythmes de percussion peuvent accompagner les pièces de genre inqilâb, dont certains empruntés aux mouvements de la nûba : le bashraf instrumental rencontré dans la tushiya ; l’insirâf ; le qsîd dans sa forme instrumentale, déjà rencontré pour le jawâb du msaddar, qui est ici le rythme de l’inqilâb jârka (HC 88/2). On trouve aussi des rythmes spécifiques comme le rythme sufyân joué ici pour accompagner l’inqilâb Raml-Mâya (HC 88/1) :

75ou :

76La transcription qui en est donnée dans le Recueil est une autre forme, développée, où chaque DUM s’inscrit dans une syncope :

773. La qadriya est un chant de femmes réservé d’ordinaire aux orchestres féminins de msamme’ât. Elle peut adopter le rythme insirâf, comme dans la qadriya ‘irâq du corpus (HC 90/1), ou bien le rythme khlâs. Depuis quelques années à Alger, elle est souvent introduite après le dernier khlâs de la nûba.

784. Le hawfi est un autre genre vocal féminin. Originaire de Tlemcen, il a essaimé dans plusieurs autres villes dont Alger, Blida et Mostaganem. Son exécution est traditionnellement liée à certains rites et divertissements.

79La mélodie adopte la même forme non mesurée que l’istikhbâr avec alternance du chant solo et du jeu instrumental solo. Les hawfî-s sont souvent des hymnes à la beauté de Tlemcen, comme c’est le cas ici (HC 89/2).

Remarques sur l’évolution stylistique et structurelle de la nûba

80Actuellement, la structure de la nûba est, dans son principe, toujours la même que celle de la nûba classique décrite plus haut, du moins en ce qui concerne les mouvements chantés. On a déjà vu en effet qu’il reste très peu d’exemplaires des pièces instrumentales de la nûba : mistakhbar al-san‘a, tûshiya, tûshiyat al-insirâfât et tûshiyat al-kamâl. La structure en cinq mouvements vocaux subsiste surtout dans les prestations données par exemple à l’occasion de concours de musique classique, ainsi que dans des disques édités récemment (comme ceux de Mohamed Khaznadji et de Zerrouk Mokdad en 1988). Lors des concerts publics habituels, par contre, certains mouvements classiques sont supprimés tandis que sont ajoutées des pièces de genres dérivés. Ainsi, les msaddar, considérés comme trop lents et longs par un large public, sont souvent omis, et parfois même les btâyhî et les darj. Les programmes tendent donc à se composer d’une suite de mouvements rapides du genre insirâf et khlâs. En ce qui concerne les pièces ajoutées, on a déjà vu que l’istikhbâr venait souvent à l’emplacement de la tûshiya d’ouverture et de la tûshiyet el-insirâfât. On trouve également souvent des inqilâb en début de programme, suivis d’un istikhbâr qui fait transition avec des pièces de la nûba classique. On a vu aussi qu’à Alger, le dernier khlâs, pouvait être suivi d’une qadriya. Une forme apparentée, la dlîdla, peut également venir s’insérer entre un insirâf et un khlâs.

81On peut supposer que cette tendance à supprimer les mouvements lents traditionnels au profit de mouvements plus vifs, dont certains appartiennent à d’autres genres, vient du fait qu’actuellement la fonction sociale dominante de cette musique est l’animation de fêtes familiales, favorisant en particulier la danse.

82En ce qui concerne l’approche comparée du style musical de l’orchestre de Hadj Larbi Bensari et des orchestres actuels, la première remarque concerne la nature et le nombre des instruments utilisés. En effet, depuis les années 1950 et surtout 1960, la tendance générale au Maghreb a été de grossir l’orchestre en introduisant des instruments importés et en augmentant le nombre de musiciens par pupitre. C’est ainsi qu’on a vu apparaître, après le ‘üd sharqî, le mendole, la guitare, le violoncelle, la contrebasse, le piano, dans des orchestres qui comprennent jusqu’à 40 musiciens. On peut également remarquer que beaucoup d’entre eux sont mixtes, alors qu’ils étaient exclusivement masculins suivant la tradition, les orchestres féminins de msamme’ât étant spécialisés dans des genres plus populaires. L’orchestre de Hadj Larbi Bensari, tel qu’il a été enregistré en 1932, représente donc bien le prototype traditionnel (malgré la présence de la snîtra importée).

83Au plan du répertoire et du style d’exécution, Hadj Larbi Bensari était déjà considéré par ses contemporains comme l’un des principaux légataires du patrimoine classique de Tlemcen. Il était également admiré pour sa prodigieuse mémoire (il aurait appris plus de 600 pièces), ainsi que pour son exigence de rigueur dans le jeu instrumental, en particulier dans le domaine des rythmes. Aussi, les disques qu’il a fait éditer à partir de 1926, ainsi que les enregistrements de ses émissions radiophoniques hebdomadaires dans les années 1950, constituent-ils aujourd’hui une référence de base pour les différentes formations de l’école tlemcénienne.

84J’aimerais conclure en disant que, lors du 6 ème Printemps Musical d’Alger, un orchestre de jeunes musiciens d’Oran, l’association Ennahda, a joué la nûba Ratnl al-‘ashiya, dans une forme presque identique à celle exécutée par l’orchestre de Hadj Larbi Bensari au Congrès du Caire de 1932 : mêmes textes, mêmes mélodies, mêmes rythmes (hormis celui de la tûshiya qui fut accompagnée par le rythme qsîd). Le msaddar a été omis ainsi que l’un des deux insirâf. Par contre, un istikhbâr a été intercalé entre le darj et l’insirâf et la nûba conclut sur trois khlâs au lieu d’un.

Répertoire des pièces exécutées par l’orchestre algérien de Hadj Larbi Bensari au premier Congrès de Musique Arabe Le Caire 1932

Répertoire des pièces exécutées par l’orchestre algérien de Hadj Larbi Bensari au premier Congrès de Musique Arabe Le Caire 1932

TABLEAU DES RYTHMES

TABLEAU DES RYTHMES

Bibliographie

Références

Ghoul, Yahia
s.d Tableau général du patrimoine de Tlemcen, 17 p. dactylographiées.

Guettât, Mahmoud
1980 La musique classique du Maghreb, Paris, Sindbad.
1986 La tradition musicale arabe, Ministère de l’Education Nationale, Centre National de Documentation Pédagogique, Nancy, Bialec.

Ministère de l’Instruction Publique du Royaume d’Egypte,
1934 Recueil des Travaux du Congrès de Musique arabe, Le Caire, Imprimerie Nationale, Boulaq.

Rouanet, Jules
1922 "La musique arabe dans le Maghreb", in Lavignac, Encyclopédie de la musique, Paris, Delagrave, t. V, 1922 : 2813-2942.

Yafil, Edmond ; Rouanet, Jules
1904 Répertoire de musique arabe et maure.

Yelles, Djelloul ; Hafnaoui, Mokrane
1975-1982 El-muwashshahât wa-l-’azjâl, Institut National de Musique, Ministère de la Culture, Alger, SNED.

Notes

1 Je remercie ici les musiciens et mélomanes qui ont bien voulu m’aider dans cette entreprise de recherche historique et musicale, en particulier M. Abdelkamel Malti.

2 Le rebâb est la vièle ovoïde à deux cordes, dont une seule est jouée. Son manche est dans le prolongement de la caisse. Traditionnellement, c’était souvent le chef d’orchestre qui tenait le rebâb.

3 La kwîtra est un luth plus petit que le ‘ùd maghrébin, piriforme, à manche court et à quatre cordes doubles, pincées à l’aide d’un plectre.

4 Voir IV.

5 Il s’agit en particulier des enregistrements édités des différents festivals de musique classique organisés en 1967, 1969, 1972 à Alger et de la semaine culturelle de Constantine en 1968. Je me réfère également à des concerts récents tels ceux organisés chaque année à Alger durant le mois de Ramadan et ceux du concours annuel "Printemps musical d’Alger".

6 Je précise que je traiterai essentiellement des répertoires d’Alger et de Tlemcen dont celui de Constantine, par ses modes, ses rythmes, ses mélodies et les éléments entrant dans la structure de sa nûba, se différencie notablement.

7 Notamment ceux de J. Rouanet (1922), Dj. Yelles et M. Hafnaoui (1975), M. Guettat (1980 et 1986).

8 Les auteurs précités font précéder cette pièce d’un court prélude vocal, dâ’ira, chanté par le chœur, déjà très rarement exécuté au début du siècle et totalement disparu aujourd’hui.

9 Le jawâb diffère très rarement de la mélodie. C’est le cas par exemple dans le premier btâyhî du corpus (H.C. 12/1). Mais cette exception à la règle ne saurait justifier le commentaire suivant du Recueil : "En Egypte, les instruments répètent les chants de Muwachchahates, mais en Algérie les instruments ne les répètent pas ; ils exécutent une autre pièce équivalente en mesure mais différente en mélodie" (1934, 158).

10 A Constantine, l’ouverture instrumentale peut adopter d’autres formes comme le bashraf.

11 Les rythmes ont des noms qui peuvent différer d’une école à l’autre. Je ne propose ici que ceux de Tlemcen dans la terminologie adoptée par Yahia Ghoul, in : "Tableau général du patrimoine de Tlemcen”.

12 Les rythmes transcrits sont ceux joués sur la derbûka. Tous sont réunis dans un tableau en fin d’article. Les DUM sont notés hampe en bas et les TAK hampe en haut.

13 Pour que la période rythmique se retrouve de façon identique dans chaque séquence correspondant à un vers, il faudrait que chacune comporte un nombre de temps qui soit un multiple de 8. Ce n’est pas le cas dans le msaddar du corpus où la séquence correspondant à un vers compte 13 mesures à 4 temps.

14 La transcription qui en est donnée dans le Recueil (1934, 527) :Image 10000000000000C30000004E36B2AB93DE9B8E9E.jpgne me semble correspondre à aucun de ces rythmes, ni à ceux du btâyhî lent, c’est-à-dire du msaddar.

15 A partir du darj, les rythmes prennent les mêmes noms que leur mouvement : darj, insirâf, khlâs.

16 Voir IV-1.

17 Cf. La semaine culturelle de Constantine, 1968, disque 1/B : insirâf sika par Hadj Tahar Fergani et 2/B : insirâf raml par Abdelmoumene Bentobbal.

18 La transcription qu’en donne le Recueil offre une version encore plus simplifiée (1934, 528) :Image 10000000000000B60000004E7556B9AE6AC2D7BD.jpg

19 Le dernier DUM, qui constitue une frappe accentuée, n’est cependant pas ressenti comme une frappe de pulsation.

20 Cf. l’exécution qu’en donnent Mustapha Belkodja et l’orchestre de Tlemcen lors du festival de 1972 (disque 2/B).

Table des illustrations

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Titre Répertoire des pièces exécutées par l’orchestre algérien de Hadj Larbi Bensari au premier Congrès de Musique Arabe Le Caire 1932
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Titre TABLEAU DES RYTHMES
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© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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