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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Les documents du premier Congrès sur la musique arabe, Le Caire, 1932

Mutations dans la musique égyptienne

Une question majeure au Congrès de musique Arabe

Change in Arab Music in Egypt : A Major Issue in the 1932 Arab Music Conference

Salwa Al-shawan Castelo-Branco
Traduction de Philippe Vigreux

Texte intégral

  • 1 En Egypte, le terme "musique arabe" (al-mûsîqâ al-‘arabiyya) renvoie à "un genre de musique citadin (...)

1Le Congrès de Musique, réuni au Caire en 1932, est une date dans l’histoire de la musique arabe et dans la musicologie moyen-orientale et occidentale. Pour la première fois, quelques uns des musicologues comparatistes et orientalistes, folkloristes et compositeurs européens les plus éminents se sont réunis avec les plus grands spécialistes de musique, musiciens et administrateurs de musique moyen-orientaux et nord-africains dans le dessein de répertorier, systématiser et comparer les traits distinctifs de la musique arabe, d’évaluer sa situation du moment et de tracer les lignes de son évolution future1 En substance, le Congrès s’était fixé comme tâches majeures :

  1. Enregistrer et répertorier un échantillon de compositions musicales reflétant l’état actuel de la musique dans les pays participants
  2. Répertorier, systématiser, analyser et comparer les maqâmât (modes), ’îqâ’ât (rythmes), les formes vocales et instrumentales connues en Egypte et dans les autres pays du Moyen-Orient
  3. Mesurer les intervalles de l’échelle musicale arabe et déterminer leur influence sur le style musical
  4. Définir la forme de notation la plus appropriée à la musique arabe
  5. Dresser la liste des instruments de musique arabes et recommander l’exclusion de ceux jugés "inappropriés"
  6. Faire le bilan de l’enseignement musical en Egypte et proposer des plans pour son avenir
  7. Répertorier les manuscrits anciens de musique et les publications existantes sur l’histoire de la musique arabe (Recueil, 1933,24).

2L’une des préoccupations majeures de ce Congrès, peut-être le principal motif de sa convocation, aura été de dresser le constat des changements à l’œuvre dans la musique égyptienne, spécialement ceux induits par l’influence occidentale (ibid., 439). Les participants égyptiens attendaient comme suprême aboutissement de ces rencontres un ensemble de directives définissant les éléments musicaux susceptibles d’être empruntés à la musique européenne sans altérer l’identité de la musique arabe et ceux devant être exclus radicalement de sa pratique. En dernier ressort, nombre des membres égyptiens, conscients de l’inéluctabilité du changement, recherchèrent un cadre approprié de "modernisation" de la musique arabe ne compromettant aucune de ses caractéristiques fondamentales. Partant du présupposé que cette dernière était en crise, ils espéraient que l’application des recommandations du Congrès serait source d’amélioration (tahsîn), de redressement (taqwîm), de réforme (’islâh), de revivification (’inhâd), d’évolution (tatawwur) ou d’élévation (tarqiya) de cette tradition (ibid., 1, 15, 53, 55, 61,67, 68, 76, 83,92, 426-442).

3Le présent article examine les éléments de changement survenus dans la musique égyptienne et discutés au Congrès, brosse rapidement le contexte musical dans lequel celui-ci a pris place, compare les perspectives européennes et égyptiennes touchant les questions débattues et apprécie, à la lumière de l’évolution ultérieure de la musique en Egypte, les recommandations adoptées. Les principales sources utilisées ici sont les procès-verbaux du Congrès, articles de savants égyptiens et européens discutant la rencontre historique, publications sur la vie musicale en Egypte durant les années 30 et interviews d’anciens membres du Congrès.

Concepts de "changement musical"

4Plusieurs concepts sont utilisés à travers les procès-verbaux du Congrès et dans les articles publics ultérieurement par les savants égyptiens, concernant les changements survenus dans la musique arabe (‘Alî, 1935 ; Fathî, 1935 ; Al-Hifnî, 1936 ; Al-Jabbâlî et Thâbit, 1936). Les termes taghyîr (changement ou altération), tajdîd (renouveau ou innovation) sont les plus fréquemment utilisés, sans précision toutefois sur l’ampleur desdits changements et leur incidence sur le système musical dans son ensemble. Dans certains cas cependant, une claire distinction est faite entre ce que nombre de participants au Congrès considéraient comme des changements "à l’intérieur du système" (ou réaménagements) et des "changements du système" (Blacking, 1977, 17-19). Par exemple, dans la version arabe du Recueil, le concept de taghyîr suivi de la formule : ’alladhî ’atâha bi-tâbi’ihâ (qui détruit son caractère – i.e de la musique arabe) est souvent utilisé pour désigner ce que nombre de participants au Congrès tiennent pour un "changement du système" résultant principalement selon eux d’une influence de la musique occidentale et qu’ils différencient du "changement à l’intérieur du système" : al-taghyîr ou al-tajdîd bidûn taghyîr tâbi’ihâ (changement ou innovation n’altérant pas son caractère).

Le contexte

5Le Congrès de 1932 a eu lieu dans une Egypte soumise au régime colonial, à une époque où les intellectuels et politiciens "modernistes" égyptiens, qui avaient soutenu l’adoption des idées et de la culture européennes, étaient sapés par les "conservateurs", ceux-ci rejetant l’influence européenne et épousant un nationalisme égyptien basé sur les principes de l’Islam comme voie idéale de l’avenir (Vatikiotis, 1985, 296, 317-331).

6L’impact culturel de l’Europe se ressentait dans de nombreux domaines, y compris celui de la vie musicale citadine. Dans le courant des années 30, diverses catégories de musique européenne fleurissaient au Caire et à Alexandrie, influençant les traditions locales. Cette musique européenne avait été introduite pour la première fois pendant les années 1820 et 1830, par le biais des écoles de musique militaire européennes fondées par le gouverneur albanais de l’Egypte Muhammad ‘Alî dont le règne s’étend de 1805 à 1848 (Al-Hifnî, 1969). Cette présence musicale étrangère dans la capitale égyptienne était renforcée par les saisons annuelles de l’Opéra du Caire créées depuis son inauguration en 1869. Durant les années 20 et 30 de ce siècle, la musique européenne était en somme assez bien implantée au Caire et à Alexandrie, mêlant dans son auditoire membres de la communauté européenne résidente et égyptiens éduqués à l’occidentale (Al-Shawan, 1985, 144-145).

  • 2 Pour un examen plus détaillé de ces catégories de musique cairote ou autres, Cf. Al-Shawan, 1981, 2 (...)
  • 3 Communication personnelle de Muhammad Fathî, membre de la délégation égyptienne au Congrès (août 19 (...)

7Cette musique étrangère cohabitait avec une multiplicité de musiques locales, parmi lesquelles la musique arabe tenait, spécialement au Caire, une place centrale2. Durant les années 20 et 30, des tendances "traditionnelles" et "modernes", qualifiées localement de qadîm (ancien) et de gadîd (nouveau), s’étaient fait jour dans la musique arabe, principalement différenciées selon le critère de l’adhésion à des normes traditionnelles ou au contraire de l’incorporation délibérée de traits musicaux européens, notamment l’harmonie, les rythmes de danse, les instruments et le grand ensemble orchestral. Spécifiquement, al-qadîm englobait le répertoire traditionnel composé entre la fin du XIXème et le début du XXème siècles, caractérisé par ses maqâmât, se.s’îqâ‘ât, ses formes et styles vocaux et instrumentaux, ses instruments traditionnels, sa pratique et son mode d’interprétation. Durant les années 30, les compositions de ‘Abduh al-Hâmûlî (1841-1901) et de Muhammad ‘Uthmân (1845-1900) étaient considérées comme les modèles fondamentaux du qadîm. Au contraire, le gadîd incluait des répertoires, des styles compositionnels, des modes d’exécution nouveaux incorporant des éléments empruntés à la musique européenne. Durant la même époque, le compositeur et vocaliste-solo Muhammad ‘Abd al-Wahhâb (né en 1907) était le chef de file et principal protagoniste de ce nouveau courant. Bien que cité comme participant dans les procès-verbaux du Congrès, il n’assista à aucune de ses séances3.

8Al-qadîm et al-gadîd avaient leurs supporters respectifs, souvent en conflit. Leur polémique est reflétée par de nombreuses publications depuis les années 30 jusqu’aux années 60 et dans quelques uns des thèmes centraux abordés au Congrès (‘Abdallah, 1957 ; Ahmad, 1955 ; ‘Alî, 1935 ; Al-Hifnî, 1936 et 1969 ; Al-Jabbalî, 1936 ; Sam, 1955). Pour ses tenants, al-qadîm représentait la musique arabe "authentique" dont ils ressentaient le besoin de préservation alors que al-gadîd introduisait des changements indésirables altérant ce qu’ils voyaient comme son essence-même (‘Abdallah, 1957 ; Al-Jabbâlî, 1936 ; Mansî, 1966 ; Thâbit, 1936). Toutefois, une fraction des adeptes A’al-qadîm favorisa l’introduction de certains éléments nouveaux empruntés à la musique européenne, pourvu que ceux-ci n’altèrent point ce qu’ils considéraient comme le caractère (iâbi‘) de la musique arabe. A l’opposé, les tenants du gadîd voyaient dans l’intégration des éléments musicaux occidentaux un moyen de moderniser la musique arabe, une condition sine qua non de sa survie (‘Abdallah, 1957 ; Ahmad, 1955 ; Sam, 1955). En résumé, le contexte musical dans lequel le Congrès du Caire prenait place était dominé au sein de la musique arabe par la tension entre al-qadîm et al-gadîd et la présence de plus en plus affirmée de musiques européennes variées. Pendant ce temps, la pratique de la musique arabe s’institutionnalisait par la fondation, en 1929, de l’Institut de Musique arabe tandis que la radio et le film musical émergaient peu à peu, se substituant à l’enregistrement sonore et au théâtre musical comme média musicaux dominants (Al-Shawan, 1980, 93-98).

9Ce fut dans ce climat de rapide changement impliquant les institutions musicales, les mass media et le style musical arabes que le Congrès de Musique fut convoqué au Caire. Nombre de ses participants égyptiens étaient de fervents supporters du qadîm dont les points de vue coïncidaient avec ceux des musicologues comparatistes européens, désapprouvant tout changement dans la musique arabe, particulièrement ceux résultant d’influences occidentales.

La question du changement

10Savants et musiciens furent regroupés en sept petites commissions qui débattirent du présent et de l’avenir de la musique arabe. La principale préocupation du Congrès a été exprimée par la question principale de la Commission des Questions générales, savoir :

"Quelle serait la meilleure voie à suivre pour assurer le développement de la musique arabe et lui permettre de répondre à toutes les exigences de la musique en général, tout en gardant son caractère disctinctif ? " (Recueil, 87).

11La résolution finale de ladite commission, condamnant largement l’influence occidentale sur la musique arabe, reflète les perspectives connexes des savants conservateurs moyen-orientaux et européens. Elle statue que :

"Le Congrès, appréciant à l’unanimité la beauté de la musique arabe dans son passé et son état actuel, s’oppose à toute imitation aveugle de la musique européenne et, tout en recommandant d’écarter tout ce qui entrave le progrès de la musique arabe, elle suggère que l’enseignement musical soit donné selon l’usage et les traditions de la musique arabe et suivant la décision de la Commission de l’enseignement et les vœux adoptés par le Congrès", (ibid., 442)

12Cette résolution sera citée dans des dizaines de publications égyptiennes et utilisée comme référence de base à l’appui des actions et politiques protectionnistes durant au moins deux décennies après le Congrès.

13L’évaluation des changements à l’œuvre et des innovations à apporter dans le style musical, les modes d’exécution, de transmission et l’éducation musicale de base furent les axes de travail des autres commissions. La Commission des Modes, des Rythmes et de la Composition s’est attachée principalement à répertorier, analyser et comparer les maqâmât, les ’îqâ’ât et les formes de composition utilisées en Egypte et dans les autres pays arabes. Présupposant les développements ultérieurs, elle a émis plusieurs recommandations pratiques, notamment : l’utilisation d’un système arabe unifié de désignation des maqâmât et ’îqâ’ât, la mesure des intervalles, l’enregistrement des compositions utilisant différents maqâm-s, la constitution d’une commission scientifique pour une étude plus approfondie des intervalles de l’échelle, la mobilisation des poètes et musiciens sur la création de nouveaux répertoires, enfin, l’élargissement de l’éventail des thèmes développés dans les textes des chansons (ibid., 171 et 405-406).

14La Commission de l’Echelle musicale a testé les possibilités d’application à la musique arabe d’un nouveau système de tempérament divisant l’échelle en 24 parties égales. Cette question ayant soulevé des controverses et les travaux de la commission s’étant avérés non concluants, la création d’une équipe scientifique a été suggérée en vue d’un examen plus approfondi de cette question. La même commission a également discuté l’utilisation de la notation européenne en suggérant la création de symboles additionnels (ibid.).

15La Commission de l’Enseignement musical a dressé un bilan exhaustif de l’état de l’enseignement musical en Egypte à l’époque et a proposé la création de nouvelles institutions musicales et l’introduction de nouveaux programmes. Dans ses débats et son rapport final, elle a exprimé son inquiétude concernant la prédominance de l’enseignement musical européen dans le système scolaire égyptien et a recommandé fermement que la priorité soit donnée à la musique arabe.

16La Commission des Instruments s’est attachée principalement à apprécier l’utilisation des instruments occidentaux dans l’exécution de la musique arabe. Ses membres ont été divisés sur cette question : d’une part, les "protectionnistes", pour la plupart savants européens, Curt Sachs à leur tête, arguant du fait que, puisque les instruments de musique expriment des styles spécifiques, l’utilisation d’instruments étrangers dans l’exécution de la musique arabe serait inappropriée ; d’autre part, les "modernistes", pour la plupart savants et musiciens égyptiens, pour qui les instruments européens fournissaient une source nouvelle d’expression, (ibid., 393-98)

17Si les deux groupes tombèrent d’accord sur l’adoption du violon qui avait depuis lors remplacé la rabbâba dans les ensembles de musique égyptienne, l’utilisation du piano, du violoncelle et de la contrebasse fut sujette à controverses. Le piano, alors populaire dans la bonne société égyptienne, fut considéré par tous comme impropre à l’exécution de la musique arabe, tandis que certains membres recommandaient d’étudier les possibilités de construire un piano reproduisant les intervalles arabes.

18Les membres de la commission furent également divisés sur l’utilisation du violoncelle et de la contrebasse dans les ensembles de musique arabe. En général, les savants européens se prononcèrent pour la limitation des instruments européens au seul violon tandis que les membres égyptiens voyaient dans le violoncelle, déjà intégré à de nombreux ensembles de musique arabe, une addition souhaitée à l’instrumentarium local.

19Les débats de la Commission des Instruments sont particulièrement révélateurs de l’opposition entre les vues des savants et musiciens égyptiens et européens concernant le changement musical et l’avenir de la musique arabe. Du point de vue européen, les changements à l’œuvre dans la musique arabe devaient être endigués et la tradition préservée. Néanmoins, pour nombre de savants et musiciens égyptiens, le changement était une étape obligée sans laquelle la survie de la musique arabe eût été menacée. Dans ce cadre, la musique européenne fournissait un ferment, un modèle à adopter, soit librement, soit, pour les plus attentifs à la tradition, sélectivement. Durant les années 30, plusieurs genres de musique européenne s’étaient si fortement enracinés dans le fait musical égyptien qu’aucun jugement sur l’avenir de la musique arabe n’eût pu être formulé qui ne la prît pas en considération.

20En Egypte, la question des changements survenus dans la musique arabe, particulièrement ceux émanant clairement de l’influence européenne, n’a cessé jusqu’à aujourd’hui de catalyser publications, débats, congrès et arrêtés administratifs. Certaines des questions étudiées au Congrès de Musique arabe ont maintes et maintes fois resurgi, notamment lorsque des décisions critiques concernant les voies les plus appropriées de revivification et de diffusion du qadîm devaient être prises. La question de la musique occidentale, de son intégration dans l’enseignement musical et de sa diffusion à travers les institutions locales n’a pas été moins centrale.

21Le Congrès de 1932 a profondément marqué ses participants européens et moyen-orientaux, impact reflété dans les publications ultérieures de plusieurs savants (Fathî, 1935 ; Hornbostel, 1933 ; Sachs, 1933). Toutefois, son influence directe sur la vie musicale égyptienne s’est limitée aux recommandations les plus pratiques du Congrès, comme la fondation, en 1935, d’un Institut d’Education musicale (Ma’had al-tarbiyya al-mûsîqiyya) et la réforme des programmes. D’autres recommandations, telle la création d’un musée instrumental, d’une chaire d’histoire de la musique à l’université et d’une équipe scientifique pour débattre des questions irrésolues, furent largement ignorées.

22L’endiguement de l’influence occidentale sur la musique arabe, l’une des principales recommandations des musicologues comparatistes européens, reflétait leur attitude protectionniste et leur incompréhension partielle de la vie musicale égyptienne de l’époque. En 1932, la musique européenne était partie intégrante de la vie musicale égyptienne depuis environ un siècle, et n’a cessé de l’être depuis lors. Aussi bien, nombre de musiciens égyptiens avaient fini par la regarder non pas comme une tradition musicale étrangère mais comme partie d’un "langage musical international" auquel toutes les cultures pouvaient avoir accès. Progressivement, l’éventail complet de ses activités fut assumé par des professeurs et musiciens égyptiens. Au surplus, deux générations de compositeurs égyptiens étaient nées, créant ce qu’une grande partie du public local regardait comme un nouveau genre de musique incorporant les éléments modaux, mélodiques et rythmiques égyptiens à un cadre tonal essentiellement occidental. Une troisième génération de compositeurs, inspirée par la musique occidentale contemporaine, est en train de naître.

23Dans le même temps, certains des éléments musicaux occidentaux alors nouvellement introduits dans la musique arabe, lesquels avaient fait l’objet d’une attention particulière de la part des savants et musiciens pendant le Congrès (comme, par exemple, les instruments de musique européens, la notion de grand orchestre), furent progressivement intégrés aux normes de la pratique musicale arabe. Une fois encore, leur légitimité fut remise en question et leur adoption sanctionnée en 1967 lorsque le ministère égyptien de la Culture fonda un nouvel ensemble nommé Firqat al-Müsîqâ al-‘Arabiyya (Ensemble de Musique arabe) dans le but de faire revivre le concert public de musique arabe traditionnelle, lequel avait pratiquement disparu après 1940 (Al-Shawan, 1984, 271). Comme je l’ai montré ailleurs, des changements radicaux furent introduits par la Firqat al-Mûsîqâ al- ‘Arabiyya dans les normes d’exécution de la musique arabe, qui attirèrent une nouvelle vague de consommateurs et furent subséquemment cultivés par d’autres ensembles (ibid.).

24Pour conclure, il serait peut-être irréaliste de s’attendre à ce que les recommandations d’un Congrès international puissent réellement affecter le cours de la vie musicale dans n’importe quel contexte que ce soit. Néanmoins, la rencontre historique du Caire entre musiciens et savants européens et moyen-orientaux fut indubitablement une expérience enrichissante et positive pour tous ses membres. La documentation sonore, l’information, les réflexions et débats publiés à sa suite offrent un aperçu unique de la vie musicale des années 30 aussi bien en Egypte que dans les autres pays du Moyen-Orient.

Bibliographie

Références

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Notes

1 En Egypte, le terme "musique arabe" (al-mûsîqâ al-‘arabiyya) renvoie à "un genre de musique citadine profane qui se distingue (…) sur la base de ses principes organisationnels et structuraux maqâm, ’îqâ‘, formes vocales et instrumentales, de ses concepts de composition et d’ornementation et de style vocal et instrumental. La musique arabe est divisée par la plupart de ses praticiens en deux sous-catégories : al-turâth ou al-qadîm (litt. héritage ou ancien) et al-jadîd (le nouveau) (Al-Shawan, 1984, 271-272). Al-qadîm et al-jadîd seront définis au chapitre 2 de cet article.

2 Pour un examen plus détaillé de ces catégories de musique cairote ou autres, Cf. Al-Shawan, 1981, 23-87.

3 Communication personnelle de Muhammad Fathî, membre de la délégation égyptienne au Congrès (août 1977).

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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