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Les Fileuses de Velázquez. Textes, textures, images

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Victor Stoichita

Les Fileuses de Velázquez. Textes, textures, images

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 25 janvier 2018

Victor Stoichita

Texte intégral

1Selon une étymologie purement grecque, « Eurôpè » (ευρωπη) proviendrait de deux mots grecs : eurýs et ps. Le premier, eurýs, signifie soit « large, qui s’étend en largeur », soit « vaste, qui s’étend au loin » ; le second, ps, signifie soit « regarder en face », soit « œil ». Eurôpè « [celle qui a] de grands yeux » devint un prénom féminin, donné à plusieurs personnages mythologiques grecs, et notamment à la belle fille d’Agénor, enlevée par Zeus déguisé en taureau.

2Cette étymologie, qui n’est pas la seule possible, a une indubitable valeur symbolique. Elle interroge la place du regard, de l’image, voire de l’art dans la constitution de l’identité et de la différence européennes. Brûlante aujourd’hui, cette question n’est pas nouvelle. Les premiers historiens de l’art opéraient par des emboîtements successifs. Ainsi, pour Giorgio Vasari, l’art renaît après des siècles de survie souterraine en Italie ou, pour être plus précis, en Toscane, ou pour être plus précis encore, à Florence. La quête d’un centre hantera les esprits jusqu’à l’époque des Lumières avec pour résultat l’utopie du « Museum », dont le Louvre est l’héritier direct. L’Atlas Mnémosyne, imaginé beaucoup plus tard par Aby Warburg, proposa en revanche un grand dispositif de la rencontre, la virtualité d’un réseau d’images s’enchaînant idéalement à perte de vue.

3Est-il possible de poursuivre aujourd’hui l’interrogation sur les « yeux d’Europe » ? Il faudrait alors se confronter à nos problèmes les plus actuels. Celui des frontières n’est pas le moindre. Qu’elles soient historiques ou naturelles, culturelles ou politiques, linguistiques ou religieuses, il n’y a pas de frontières sans fantasme de transgression. Et voilà : en 1480, le Vénitien Gentile Bellini se trouve à Istanbul pour faire le portrait du sultan Mehmet II ; de septembre 1505 à février 1507, Albrecht Dürer séjourne à Venise ; en 1568, Dominikos Theotokópoulos quitte sa Crète natale pour se rendre en Italie et, finalement, en Espagne où, une fois établi à Tolède, il deviendra vite connu sous le nom de Le Greco ; en 1665, l’année même où Nicolas Poussin meurt à Rome, Gian Lorenzo Bernini se rend à Paris pour réaménager le Louvre ; plus tard, au xviiie siècle, le Suisse Jean-Étienne Liotard, après avoir fait des séjours plus ou moins longs à Paris, Rome, Vienne et Londres, passera cinq ans dans l’Empire ottoman pour arriver jusqu’à la lointaine Moldavie. Et encore : en pleine époque des guerres d’Italie, Benvenuto Cellini travaille à Fontainebleau pour François Ier et Titien, sans quitter sa patrie vénitienne, envoie sa célèbre suite de tableaux inspirés des Métamorphoses d’Ovide à Philippe II, en Espagne.

4L’un d’entre eux représente justement l’Enlèvement d’Europe. On serait tenté d’y voir là un hasard, mais ce serait ignorer que, dans la grande aventure de l’histoire, ce mot n’a pas vraiment sa place.

5Que peut-on encore apprendre aujourd’hui de ces voyages, réels ou virtuels, qui sont autant de moyens de faire circuler les regards, les images et les valeurs ? Quelle représentation de l’homme l’Europe a-t-elle forgée et transmise, au seuil de la modernité ? Répondre à ces questions implique une incursion dans le riche domaine d’une « iconosphère » qui n’a pas encore livré tous ses secrets. Cette recherche suivra deux axes principaux. Le premier concernera la thématique des frontières et de leur transgression. Le second interrogera la formation, par-delà traverses et entraves, d’une tissure – d’une « toile » dirait-on aujourd’hui –, fruit d’un enchevêtrement incessant de formes, de couleurs, de représentations et de figurations.

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  • 1 Jane C. Nash, Veiled Images: Titian’s Mythological Paintings for Philip II, Londres, Associated Un (...)

6Arrêtons-nous pour le moment sur le tableau que le peintre vénitien envoie vers l’Espagne en 1562 (fig. 1). De la riche correspondance que Titien entretint avec Philippe II, l’on comprend que Europa sopra il Tauro fut la dernière œuvre complètement achevée des six toiles à sujet mythologique commandées par le souverain1.

Figure 1

Figure 1

Titien, L’Enlèvement d’Europe (Europa sopra il Tauro), 1559-1562, huile sur toile, 185 × 205 cm, Isabella Steward Gardner Museum, Boston, États-Unis.

7Tout au long de cet échange de lettres, le peintre appelle ses toiles des « poèmes » (poesie), dans l’intention probable de leur conférer la valeur d’équivalents picturaux de l’art littéraire. Le défi était sans doute considérable, car l’invention titianesque devait se confronter aux chefs-d’œuvre de la littérature classique, au premier rang desquels les Métamorphoses d’Ovide. Le second livre du grand poème des Métamorphoses raconte les ruses de Jupiter qui, amoureux de la belle fille du roi de Tyr, se métamorphosa en beau et aimable taureau aux mille attraits :

Sa couleur est de neige, que les traces d’un pied
dur n’ont pas foulée, que n’a pas fait fondre l’Auster humide.
Le cou montre ses muscles, le fanon descend aux épaules,
les cornes sont petites, c’est vrai, mais on les jurerait
faites à la main, plus pures que les gemmes diaphanes.
Aucune menace sur le front, rien d’effrayant dans l’œil,
une tête qui porte paix. La fille d’Agénor s’étonne
qu’il soit si beau, qu’il ne cherche pas la bagarre.

  • 2 Ovide, Métamorphoses, II, v. 835-876. Nous suivrons toujours la traduction française de Marie Cosn (...)

Elle ose, la fille du roi
(elle ne sait qui elle touche), monter sur le dos du taureau.
Le dieu, quittant la terre et le rivage sec,
pose d’abord la trace de ses faux sabots dans les eaux,
puis plus loin, en plein milieu de l’océan,
emporte sa proie. Elle a peur. On l’enlève, elle regarde
le rivage qu’elle a quitté, d’une main tient la corne, l’autre est posée
sur le dos. Tremblante, sa robe frissonne dans la brise2.

  • 3 David Rosand, « Ut pictor poeta: Meaning in Titian’s poesie », New Literary History, vol. 3, no 3, (...)

8Tout en suivant Ovide, mais en puisant peut-être aussi dans d’autres sources littéraires plus tardives3, Titien laisse libre cours à sa propre capacité d’invention pour réaliser un poème visuel parcouru d’une forte sensualité. Son travail de peintre ressort entre autres dans la façon dont le corps d’Europe s’offre au regard du spectateur, en déployant sa nudité à peine cachée. Le détail final de la narration ovidienne, « Tremblante, sa robe frissonne dans la brise » (tremulae sinuantur flamine uestes), est soumis à un remaniement pictural. Dans le tableau, ce n’est pas exactement la robe de la princesse qui flotte au vent, mais une écharpe rouge qui, sans être expressément nommée dans le texte ovidien, s’imposera désormais en peinture comme un signal visuel essentiel et puissant.

  • 4 Rubens copista de Tiziano, catalogue d’exposition, Madrid, musée du Prado, 1987.

9Ce détail ne sera pas négligé par les copies réalisées au fil des années, dont celle de Rubens, grand admirateur du Vénitien, est sans doute la plus directe et la plus connue4. Il ne sera pas non plus délaissé par le commentaire pictural le plus sophistiqué dont bénéficia la « poésie » de Titien, en l’occurrence celui dissimulé dans le chef-d’œuvre tardif de Diego Velázquez (fig. 2), connu sous le nom de Las Hilanderas (Les Fileuses).

Figure 2

Figure 2

Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), circa 1657, huile sur toile, 220 × 289 cm, musée du Prado, Madrid, Espagne.

10Dans cette citation, astucieuse jusqu’au brouillage, la rouge écharpe ondulante agit comme un acronyme, et il n’est vraiment pas étonnant que la découverte de l’allusion titianesque, présente dans la tapisserie se trouvant au dernier plan du tableau de Velázquez, ait été tardive et que les problèmes qu’elle soulève soient encore débattus aujourd’hui. Les essais d’interprétation de la toile de Velázquez et du dialogue tacite qu’elle propose avec Titien sont en effet nombreux, et l’on pourrait se demander s’il est opportun de s’y arrêter une fois de plus. Il me semble néanmoins qu’un nouveau questionnement pourrait contribuer à mieux situer Les Fileuses dans notre icono­sphère, c’est-à-dire dans le réseau d’images définissant la culture figurative occidentale. Il s’agit en fin de compte de la valeur d’emblème que ce tableau acquiert dans l’histoire de la circulation et de la transmission des images.

11Velázquez y « tisse », pour ainsi dire, la peinture de Titien, à travers un travail d’invention picturale exemplaire qui dépasse toute situation concrète. Toutes les recherches ont en effet abouti à la conclusion que la tenture à peine visible au dernier plan des Fileuses n’a jamais existé en tant que tenture. C’est un fantasme créé sur le parangon du célèbre tableau vénitien. L’insolite transposition d’une « toile » (de l’Europa sopra il Tauro) en « tapisserie », aussi bien que sa singulière mise en scène, qui marie exhibition et brouillage, appartiennent exclusivement au génie d’un peintre. La démarche est symbolique, d’où les multiples défis auxquels se confronte son déchiffrement.

  

  • 5 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1648), édité par Evartisto Correa Calderón, M (...)
  • 6 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes [1993], G (...)

12Les œuvres tardives de Velázquez sont incompréhensibles si l’on ne tient pas compte de leur ancrage dans la tradition de la « difficulté ingénieuse » dont Baltasar Gracián fut le héraut5. Et sous cet aspect, Les Fileuses se trouvent indubitablement en bonne compagnie. Tant Les Ménines (fig. 3) que Les Fileuses (fig. 2), œuvres tardives, marquent le moment où un discours sur l’art, mené avec les instruments mêmes de l’art6, devient possible et nécessaire. Le peintre au travail, présent dans Les Ménines, est, dans Les Fileuses, absent. Mais l’est-il totalement ?

  • 7 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 31.

13On se rappellera sans doute la phrase de Michel Foucault dans son essai sur Les Ménines qui inaugurait Les Mots et les Choses, une phrase (on l’oublie parfois) écrite au conditionnel : « Peut-être y a-t-il, dans le tableau de Velázquez, comme la représentation de la représentation classique7. » Essayons : « Peut-être y a-t-il dans Les Fileuses comme la représentation de quelque chose qui attend encore d’être défini. » Mais quoi exactement ?

Figure 3

Figure 3

Diego Velázquez, Les Ménines (Las Meninas), 1656, huile sur toile, 318 × 276 cm, musée du Prado, Madrid, Espagne.

  

  • 8 Antonio Ponz, Viaje de España [1772-1794], Madrid, Aguilar, 1988, t. I, p. 699.
  • 9 Anton Raphael Mengs, Carta de Don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara de su Majestad, al (...)
  • 10 Carl Justi, Diego Velázquez und sein Jahrhundert [1888], Bonn, Cohen, 1923, p. 341-346.
  • 11 Émile Michel, Études sur l’histoire de l’art, Paris, Hachette, 1895, p. 110 ; Charles Ricketts, Th (...)

14Pour commencer, procédons à un détour historio­graphique. Les descriptions du xviiie siècle parlent du « famoso cuadro de ciertas mujeres hilando » (du « fameux tableau montrant certaines femmes en train de filer8 »), ouvrant ainsi la voie au titre Las Ylanderas [sic], forgé en 1776 par Raphael Mengs9 et qui est resté en usage jusqu’à aujourd’hui. Dans sa grande monographie de 1888, Carl Justi définit l’œuvre comme étant la plus ancienne représentation d’une manufacture (das älteste Arbeiter- und Fabrickstück), tout en considérant que son véritable thème est la lumière. L’historien allemand insistait également sur le dédoublement de la composition, constituée d’un premier plan en clair-obscur et au caractère populaire (plebeisch), et d’un second plan surélevé, lumineux et aristocratique10. Ce second plan attira l’attention des amateurs et, en 1895, Émile Michel puis, en 1903 et d’une façon plus claire, Charles Ricketts signalèrent pour la première fois la reprise sous forme de tapisserie du célèbre tableau de Titien, L’Enlèvement d’Europe11. Les deux contributions restèrent néanmoins difficilement accessibles à la recherche en histoire de l’art, ce qui explique le questionnement parallèle et insistant du père de la recherche iconologique, Aby Warburg.

  • 12 Publiée par Karin Hellwig, Aby Warburg und Fritz Saxl enträtseln Velázquez. Ein spanisches Interme (...)
  • 13 Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, édité par Martin Warnke et Claudia Bring, Berlin, Akademie (...)

15Une photographie de 192712 (fig. 4) atteste de cet intérêt pour Les Fileuses. Le document est intéressant pour plusieurs raisons. On se rend compte que le média de la photo­graphie en noir et blanc, si important pour le projet warburghien d’investiguer « la survivance de l’Antiquité », était insuffisant dans le cas spécifique des Fileuses, en raison justement de son incapacité à rendre visible et intelligible, dans son éloignement, la subtilité de la citation ovidienne, filtrée par la reprise de Titien. Le résultat, que l’on ne peut que déplorer, est que justement Les Fileuses, tableau construit sur une démarche de citation et d’allusion savante, ne trouva pas de place dans L’Atlas Mnémosyne, c’est-à-dire dans l’hypertexte des rencontres imaginaires13. Dommage !

Figure 4

Figure 4

Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), 1927, photographie, 38,4 × 24,5 cm, Warburg Institute, Londres, photocollection.

  • 14 Karin Hellwig, Aby Warburg und Fritz Saxl ent­rätseln Velázquez, op. cit., p. 52.

16Conscient apparemment de ce manque, Aby Warburg encouragea son élève Fritz Saxl à entreprendre un voyage d’études en Espagne, où se produisit finalement la confrontation directe avec Les Fileuses : « Kein Mensch unserer Generation kann etwas mit ihnen anfangen […] » (« Personne de notre génération ne peut comprendre ce tableau […] »), écrit Saxl, excédé, depuis Madrid, à son maître14. Mais il s’entête.

  • 15 Ibid.
  • 16 Enriqueta Harris, The Prado. Treasure House of the Spanish Collections, Londres/New York, The Stud (...)
  • 17 María Luisa Caturla, « El coleccionista madrileño Don Pedro de Arce, que poseyó Las Hilanderas », (...)

17Les détails de son entreprise ont été récemment étudiés en détail par Karin Hellwig15, ce qui nous dispense d’y revenir. Ni Saxl ni Warburg n’aboutirent à un déchiffrement complet de cette œuvre, mais leur conclusion, tout en étant d’ordre purement intuitif, marque une étape importante : la seule démarche permettant de comprendre Les Fileuses est de questionner le tableau en tant qu’« allégorie du tissage » (Allegorie der Webekunst). Cette conviction ouvrit la voie aux études iconologiques qui fleurirent dans les années 1940 et qui aboutirent à la conclusion que ce qui se passait dans la lumière diffuse du second plan était une dispute en relation avec l’art du tissage, et en particulier avec la tapisserie représentant l’enlèvement d’Europe16. Un article de 1948, dû à María Luisa Caturla, apporta une preuve documentaire à cette thèse, en mettant en relation le tableau de Velázquez avec l’inscription, longtemps oubliée, figurant dans l’inventaire de la collection de don Pedro de Arce de 1664, qui mentionnait « otra pintura de Diego Belazquez [sic] de la fabula de Aracne17 ». Cette découverte ouvrit une nouvelle voie à l’interprétation sans permettre toutefois d’aboutir à une solution définitive. On le sait, l’épisode d’Arachné, présent dans le livre VI des Métamorphoses d’Ovide, était l’histoire tragique du défi lancé par l’impudente tisserande lydienne à Pallas Athéna, de leur joute et de la cruelle vengeance de la déesse qui s’était vue dépassée dans l’art du tissage. La façon dont le tableau de Velázquez se confrontait à cette histoire reste vague. Le texte d’Ovide offrait une narrativité claire et les figurations présentes dans les versions imprimées qui circulaient à l’époque essayaient de lui rendre justice :

  • 18 Ovide, Métamorphoses, VI, v. 53-60.

Vite, les deux s’installent d’un côté et d’autre,
tendent deux toiles sur les fins métiers à tisser ;
les toiles nouées, un roseau sépare le métier,
au milieu, de la navette aiguë, la trame se faufile,
que les doigts dévident, et entre les métiers
les dents taillées dans le peigne qu’on frappe cognent.
Toutes les deux vont vite, une robe ceint leur poitrine,
leurs bras habiles bougent, le talent trompe le travail18.

18Chez Ovide, au spectacle du tissage succède l’émerveillement devant les prouesses techniques des deux concurrentes :

  • 19 Ibid., v. 61-69.

Là, la pourpre qui sent le cuivre de Tyr
est tissée avec des ombres fragiles de petites nuances,
comme quand la pluie a frappé les rayons de soleil, un arc
couvre le ciel immense d’une longue courbure
au-dedans, variées, les ombres brillent de mille couleurs,
juste le passage trompe les yeux qui regardent,
ce qui se touche est semblable, juste les extrémités diffèrent.
Là, l’or souple se mêle aux fils,
et de la vieille histoire est raconté sur la toile19. (Et uetus in tela deducitur argumentum.)

19Mais les « vieilles histoires » déplaisent à Pallas, car elles évoquent les péchés des dieux et la vie amoureuse de son père, Jupiter. L’une d’entre elles notamment éveille sa colère, c’est le chef-d’œuvre d’Arachné, représentant l’Enlèvement d’Europe :

  • 20 Ibid., v. 103-109.

La fille de Maéonie dessine Europe, trompée par l’image
d’un taureau. Tu dirais un vrai taureau, de vrais flots.
On voit Europe qui regarde les terres qu’elle quitte,
on la voit crier vers ses compagnes et craindre le toucher
de l’eau bondissante et relever ses pieds timides20.

20La déesse « déchire l’œuvre de couleur, les crimes des dieux du ciel tissés », frappe Arachné de sa navette au front et, enfin, la transforme en araignée, la condamnant à tisser éternellement ses toiles.

  • 21 Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d’Arachné. L’artiste en araignée dans la littérature occiden (...)
  • 22 Svetlana Alpers, The Decoration of the Torre de la Parada, Turnhout, Brepols, Corpus Rubenianum, 1 (...)

21La « métamorphose » de l’impudente tisserande en insecte est souvent représentée de façon astucieuse par les illustrateurs du xvie et du xviie siècle21, tandis que, pour des raisons évidentes, ils évitent de donner des équivalents graphiques de l’incomparable et inégalable chef-d’œuvre arachnéen. La première exception notable est le fait d’un peintre : Rubens (fig. 5). Dans une toile réalisée pendant son séjour madrilène de 1638, mais connue aujourd’hui seulement grâce à une version préparatoire22, le maître flamand offre un récit en plusieurs temps de la joute, suivie par la réaction violente de la déesse. Au dernier plan à droite, on perçoit l’un des rares rappels de l’objet de la rage divine, la tapisserie représentant l’histoire d’Europe. Rubens aurait pu faire référence à la composition titianesque, qu’il connaissait d’ailleurs fort bien puisqu’il en avait réalisé une belle copie une dizaine d’années auparavant. Mais il préfère une image forgée ad hoc et rapportée sous forme fragmentaire.

Figure 5

Figure 5

Pierre Paul Rubens, La Punition d’Arachné, 1636-1637, huile sur bois, 26,6 × 38,1 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, États-Unis.

22Le travail citationnel offert par Velázquez suit d’autres paramètres (fig. 2). Il se place au croisement de son ancienne vénération pour Titien et de sa lecture personnelle des textes ovidiens (on sait que sa riche bibliothèque comptait bien deux exemplaires des Métamorphoses).

23Insister sur les rapports entre la démarche poétique et la citation figurative s’avère encore une fois nécessaire. En racontant les mésaventures d’Arachné, le poète se voyait confronté lui-même au défi de remémorer (au livre VI), sous forme d’ekphrasis, une histoire racontée précédemment (au livre II). Ce qui au livre II était un « récit » (« le rapt d’Europe ») est devenu maintenant (au livre VI des Métamorphoses) une image, et plus précisément un tissu. La toile d’araignée finale n’est en fin de compte que la projection de cette démarche dans l’ordre de la virtualité pure, le diagramme d’un récit infini. Un illustrateur d’exception comme Antonio Tempesta semble l’avoir bien compris (fig. 6).

Figure 6

Figure 6

Antonio Tempesta, La Punition d’Arachné, gravure, 10,4 × 11,8 cm, Metamorphoseon sive transformationum Ovidianarum libri Quindecim, 1606, Anvers, Peter de Jode.

24Velázquez, quant à lui, pense en peintre. En déployant l’histoire de l’enlèvement d’Europe dans la tapisserie au dernier plan de son tableau, réinventée sur le parangon d’un tableau célèbre (fig. 1), il se montre sensible aux multiples valeurs symboliques du tissage. Si le « poème » du Titien se proposait comme la réplique visuelle d’un texte, le tissu velázquien se propose comme une double réplique : textuelle et figurative. Certains détails l’attestent. Tant le passage de l’histoire d’Europe à la tapisserie d’Arachné (chez Ovide) que le transfert du tableau de Titien au tapis des Fileuses (chez Velázquez) font appel à une stratégie d’encadrement que le poète célèbre et que le peintre accuse :

  • 23 Ovide, Métamorphoses, VI, op. cit., v. 126-128.

Le bord de la toile, cerclé d’une fine frange,
Montre des fleurs et du lierre tout entrelacés23.

25Les traductions, aussi réfléchies qu’elles soient, ne peuvent pas rendre justice aux subtilités du lexique ovidien :

  • 24 Ibid.

Vltima pars telae, tenui circumdata limbo
Nexilibus flores hederis habet intertextos
24.

  • 25 Françoise Frontisi-Ducroux, Ouvrages de dames. Ariane, Hélène, Pénélope, Paris, Seuil, 2009, p. 15 (...)

26Ce tissu est « un intertexte ». Ovide le sait et le dit. Velázquez le décèle et le fait voir (fig. 7). Les ouvrages de Françoise Frontisi et de Sylvie Ballestra-Puech consacrés au mythe d’Arachné ont insisté à juste titre sur l’attitude singulièrement proche d’Ovide de la figure de la tisserande qui « reproduit ou recrée le monde ondoyant des Métamorphoses qu’Ovide tisse lui-même dans son poème25. »

Figure 7

Figure 7

Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (le tapis du fond).

  • 26 John Scheid et Jesper Svenbro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco (...)
  • 27 « Né vale il tuo pennel men del suo fuso », Giambattista Marino, La Galeria, édité par Marzio Pier (...)
  • 28 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction, présentation et édition de Jean-Raymond Fanlo, Par (...)
  • 29 Cervantès, Don Quichotte, livre III, ch. 28, p. 383.
  • 30 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, t. II., p. 62-69 (discours 34 : « agudeza por acomoda (...)
  • 31 Ibid., t. I., p. 99.
  • 32 Ibid., t. I., p. 99-105 (discours 7 : « Hay pero que la dificultad entre la conexión de los términ (...)

27Le rapport entre texte et tissu, on le sait aujourd’hui surtout grâce à l’enquête menée par John Scheid et Jesper Svenbro, a eu un poids notable dans la poétique et la rhétorique anciennes26. Le tableau de Velázquez, pour sa part, nous incite à poursuivre le questionnement sur un autre registre, où textualité et visualité se côtoient. Les métaphores du tissage marquaient à l’époque tant la théorie picturale que la réflexion littéraire. Pour Giambattista Marino, « peindre », c’est « filer » ; la ligne est un fil et le pinceau une quenouille27. De l’autre côté, pour Cervantès, maître absolu de l’intrication textuelle, toute histoire est « une toile tissée de fils beaux et variés28 » (una tela de varios y hermosos lazos tejida). Elle peut aboutir à des expériences extrêmes, à des « contes et épisodes, qui, pris isolément, n’offrent pas moins d’agrément, d’art et de vérité que l’histoire elle-même, laquelle doit poursuivre son fil trillé, enroulé et dévidé29 » (astrillado, torcido y aspado hilo). Enfin, l’idée qu’une œuvre d’art doit être un « tissu » (un tejido, dit Baltasar Gracián), où indices et entraves s’entremêlent, était importante dans la poétique de l’époque. Le célèbre écrit Agudeza y arte de ingenio (1648) offre un imposant recueil des moyens rhétoriques et poétiques qui justifient la dificultad. Une œuvre ingénieuse, selon Gracián, se doit d’être difficile. Mais, souligne-t-il, les difficultés doivent suivre certains stratagèmes (estrategemas) que l’artiste doit maîtriser et le lecteur déchiffrer. Les œuvres d’art citant une autre œuvre d’art (agudeza por acomodación de verso antiguo30) et celles qui font appel à des temporalités différentes (diversidad de tiempos31) forment une classe à part, et les liens structurants y jouent un rôle essentiel. Gracián les désigne sous le nom de « connexions » (conexiones). Et il précise : « il est néanmoins nécessaire que la difficulté de la connexion des termes en relation dévoile une raison qui la dénoue32 ».

*

28Une des questions les plus souvent posées dans la littérature sur Velázquez concerne le rapport entre le premier et le second plan des Fileuses. Si le tableau représente en effet, selon la suggestion de l’inventaire de la collection Arce, la « fable d’Arachné », comment doit-on comprendre sa façon spécifique de se présenter sous forme de récit dédoublé ? Les réponses ont été variées, mais toutes insatisfaisantes à notre sens. Nous nous proposons de reprendre cette interrogation, en tenant compte de la thématique spécifique du tableau, mais aussi de l’importance des notions de tissu et de connexion dans la poétique des « compositions ingénieuses ».

  • 33 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, (...)

29Le premier personnage à gauche se présente d’emblée comme une figure de contact. Elle appartient au « personnel du tableau », mais la recherche a eu de la peine à lui trouver une identification textuelle précise. Sa fonction d’embrayeur visuel est essentielle : en manipulant le rideau couleur pourpre, elle rend la représentation possible. L’histoire du rideau en peinture est riche et nous n’y reviendrons pas ici en détail33.

30Par rapport aux expériences antérieures, pour la plupart flamandes et hollandaises, la solution de Velázquez est novatrice. Son personnage manipulateur de rideau est pour ainsi dire un personnage « endotopique ». La traditionnelle fonction exotopique d’appel est reformulée dans le sens d’une fonction narrative. Placée là où débute, dans nos habitudes perceptives, la « lecture » de toute image, c’est-à-dire à gauche, cette jeune femme est investie d’une double fonction : d’un côté, elle agit sur le rideau, tandis que, de l’autre, elle est engagée dans une conversation avec la femme assise à côté d’elle.

  • 34 Tzvetan Todorov, « Les catégories du récit littéraire », Communications, no 8 (L’analyse structura (...)

31Cette dernière, sans doute une fileuse, est entraînée à son tour dans une dynamique polyvalente : tout en causant avec sa voisine, elle agit sur la quenouille, en lançant, de l’autre main, le rouet. L’acte de filer va de pair avec l’acte de parole et redouble le caractère sonore de ce tableau. Toute parole, on le sait, est à la fois « énonciation » et « énoncé34 ». En peinture, ce vertige réclame une figure et Velázquez se risque à nous l’offrir.

32La représentation de la roue tournante est – et on l’a remarqué à maintes reprises – l’un des grands exploits offerts par son art (fig. 8). Les rayons se transforment en rais de lumière et la roue devient transparente, provoquant un effet stroboscopique hypnotisant. Lui fait écho de l’autre côté de la toile, mais de façon plus douce, la main pétulante de la fileuse qui agit sur un dévidoir-touret.

Figure 8

Figure 8

Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (la roue).

33Ce sont des signes forts, aptes à suggérer le mouvement et, par-là, la vibration du temps : pendant que la roue tourne, pendant que les fileuses cardent, filent et dévident la laine, pendant que la toison devient fil, naît le récit.

34La péripétie surgit à un autre niveau, comme dans un rêve, dans l’espace surélevé et fortement éclairé du fond. Les deux espaces sont visuellement mis en relation par des signaux de contact. Au second plan (fig. 7), l’une des femmes élégamment vêtues semble avoir à l’instant gravi les marches la séparant du premier. Près d’elle, sa compagne jette un regard vers le spectateur. De l’autre côté, à gauche, le profil perdu d’une des protagonistes crée un effet de renversement et de télescopage avec l’un des plus beaux détails du premier plan, à droite, la nuque à la magnifique courbure d’une des fileuses anonymes. Les principaux acteurs de la scène du fond – le personnage coiffé d’un casque et la femme qui lui fait face (selon toute vraisemblance, incarnations de Pallas et d’Arachné) – marquent, dans leur éloignement, qui les projette presque « dans » le tapis d’Europe, l’horizon de la représentation.

35Apparemment, tout cela advient dans la complète indifférence des fileuses qui occupent le devant du tableau (fig. 2). Ces femmes ne sont pas des spectatrices, bien au contraire. L’une d’entre elles tourne même le dos au drame qui se déroule derrière elle. S’il y a des liens qui se créent entre premier et second plan, ils ne sont pas dus, ici, à la circulation des regards, mais à la dynamique des gestes. Tant à gauche qu’à droite, les mains des fileuses se projettent, dans une symétrie presque parfaite, sur l’écran lumineux du fond. Ce sont d’incontournables signes d’agencement. Ils facilitent une « connexion » ultérieure, confiée cette fois aux fils subtils que les femmes remuent. Les deux scènes s’entrelacent. Non pas par des nœuds, mais par des fils.

36Néanmoins, le mystère du rapport entre les scènes persiste.

  • 35 Svetlana Alpers, Les Vexations de l’art. Velázquez et les autres [2005], Paris, Gallimard, 2008.
  • 36 Voir Hellmuth Jansen, Die Grundbegriffe des Baltasar Gracián, Genève, Droz, 1958, p. 129-131.

37Rien ne nous laisse entrevoir qu’au premier plan on assisterait également à un épisode de la fable d’Arachné. D’autres hypothèses invoquées parfois par la critique (l’histoire de Lucrèce, les trois Parques, etc.) n’apportent guère de solutions plus convaincantes. Pour dépasser cette impasse, Svetlana Alpers a suggéré une solution ayant le mérite de déplacer la discussion du plan de la simple iconologie à celui du discours théorique35. Nous avons pourtant des doutes sur la possibilité de considérer la scène du premier plan avec son impressionnant dévidement du temps (le rouet en mouvement ayant presque valeur de symbole) comme purement descriptive. Il nous semble que les « nœuds-fils » qui attachent les scènes devraient être considérés comme des éléments stratégiques (estratagemas aurait dit Gracián), destinés à établir une connexion signifiante36.

  • 37 De la pintura y las letras: la biblioteca de Velázquez, Séville, Consejería de Cultura Andalucía, (...)

38Une fois que nous sommes arrivés à ce point, la preuve visuelle ne peut plus fonctionner toute seule. Revenir à Velázquez, lecteur d’Ovide, s’impose. Le peintre, on le sait, avait dans son importante bibliothèque deux versions des Métamorphoses, l’une en espagnol et l’autre en italien, ainsi qu’un commentaire moralisant, La Philosophía secreta, ouvrage signé par Juan Pérez de Moya (1609)37. Ce dernier écrit a été à maintes reprises interrogé par la critique, dans l’espoir d’y trouver une clé morale ou philosophique à l’œuvre velázquienne. Les résultats n’ont été que partiellement convaincants. En revanche, on a paradoxalement donné trop peu d’importance aux éditions d’Ovide possédées par Velázquez et aux stratégies de lecture qu’on pouvait attendre d’un pictor doctus, comme l’était vraisemblablement l’Espagnol.

  • 38 Voir Romaine Wolf-Bonvin, « Les Minéides au fil de leurs contes », Cahiers de recherches médiévale (...)
  • 39 Diego Angulo Iñiguez, « Sobre la iconografía de Aracne », Archivo Español de Arte, vol. 25, no 97, (...)

39On trouve en effet dans les Métamorphoses, au livre IV, un autre épisode marquant construit autour de la thématique du tissage. Il relate l’histoire des filles de Minyas qui, au lieu de prendre part aux festivités en l’honneur de Dionysos, préfèrent rester chez elles en s’adonnant à leur habituelle activité de fileuses et tisserandes38. Cet épisode fut parfois invoqué par les interprètes des Fileuses pour éclairer le premier plan du tableau, sans que cela aboutisse néanmoins à résoudre l’épineux problème des rapports structurant l’image dans son ensemble39. Lisons encore une fois l’épisode :

Elles tissent les laines, du pouce remuent les tissus,
s’accrochent à leur toile, poussent leurs servantes au travail.

40L’une d’entre elles tisse le fil d’un pouce léger :

Pendant que les autres paressent et s’occupent de rites imaginaires, nous, que Pallas la meilleure des déesses, retient ici,
allégeons le travail de nos mains par des récits variés,
que chacune, pour que le temps ne paraisse pas
long, apporte, aux oreilles libres des autres, une histoire.
Les sœurs approuvent et lui demandent de raconter la première.
De toutes les histoires (elle en connaît beaucoup), laquelle ?

  • 40 Ovide, Métamorphoses, IV, op. cit., v. 31-55.

[…] Elle commence ainsi. La laine suit son fil (lana sua fila sequente40).

  • 41 Bodo Guthmüller, Ovidio Metamorphoseos vulgare, Boppart-sur-le-Rhin, Harald Boldt Verlag, 1981, p. (...)

41Cette éclatante exposition de l’énonciation au féminin, qui mériterait d’être approfondie dans ses aspects de « genre », se construit de façon déclarée sur le rapport entre « filer » et « raconter ». Il permet au livre IV des Métamorphoses d’enchaîner une impressionnante suite d’histoires. Toutes sont des histoires enchâssées dans l’histoire-cadre des fileuses-conteuses : Pyrame et Thisbé, Vénus et Mars, Salmacis et l’Hermaphrodite défilent devant les yeux du lecteur. Mais l’histoire de Pallas et Arachné ne figure pas dans cette suite. À une exception près toutefois. Il s’agit de l’édition des Trasformationi (Métamorphoses) de Lodovico Dolce avec les illustrations de Giovanni Antonio Rusconi, publiée à Venise chez Gabriele Giolito en 1568 (fig. 9). La version de Dolce, qui fut aussi le plus important théoricien de l’art vénitien du Cinquecento, parut pour la première fois en 1553 et devint rapidement un best-seller. Plus qu’une traduction fidèle, il s’agissait d’une antho­logie réalisée grâce à des critères sui generis. Une « belle infidèle », en somme. Les études de Bodo Guthmüller et de Giuseppe Capriotti consacrées aux avatars auxquels le texte des Métamorphoses fut soumis, nous dispensent d’y revenir ici en détail41. Il suffit de rappeler que le polygraphe vénitien bouscule l’ordre des histoires, recompose les quinze « livres » d’Ovide en trente « chants » in ottava rima, et joue de façon parfois inattendue avec le rapport entre texte et illustration. Ainsi, dans l’édition de 1568, la fable d’Arachné a migré du sixième livre au douzième canto, placé, lui, sous le signe des filles de Minyas.

Figure 9

Figure 9

Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59.

  • 42 Pour la « théorie du texte » on se rapportera encore et toujours à Roland Barthes, Le Plaisir du t (...)
  • 43 Françoise Glénisson-Delannée, « Illustration, traduction et glose dans les Trasformationi de Lodov (...)

42C’est comme si tous les récits contenus dans cette partie, y compris celui de la malheureuse tisserande lydienne, étaient le fruit d’un projet narratif que la vignette rend visible par un langage figuratif assez simple. Les Minyades y sont figurées en tant qu’« énonciatrices » des histoires qui se déroulent en boucle. Ces histoires se tissent, au fil des pages, dans un texte dû au travail de composition typographique42. Le raffinement de la texture de ce texte est extrême et avait contribué d’ailleurs à la gloire de l’éditeur Giolito. C’est une texture réalisée principalement par de fines lettres italiques et inaugurée sur la page de titre du douzième chant, par une « initiale parlante43 ». Cette initiale est « lettre » et « figure » en même temps, un « Q » majuscule emboîté dans un rectangle, une figure circulaire qui fait démarrer le texte : une roue. La roue du texte. La roue de la texture.

43Sur les pages du livre se tisse un texte et au centre de ce texte, au cœur de ce textus, se dégage l’histoire d’un tissage et la description d’une tissure, d’un textum. C’est là qu’émerge, non pas « en figure », mais « en texture », le tapis d’Arachné.

  • 44 Cette possibilité fut déjà envisagée par Giles Knox, The Late Paintings of Velázquez…, op. cit., m (...)

44On peut sans grand risque supposer que le livre mentionné dans l’inventaire du legs Velázquez, sous le numéro 546, et intitulé Transformacion de Ludovino Dolce, italiano [sic], était justement cette édition, que le peintre aurait d’ailleurs pu acquérir pendant l’un de ses deux séjours vénitiens44. L’impulsion d’enchâsser la fable d’Arachné dans un scénario-cadre y trouverait là son origine. Les choix de Velázquez s’éclairent dans les détails de cette version, et l’un d’entre eux devient essentiel. Il s’agit de la représentation de l’agression du chef-d’œuvre arachnéen par Pallas, action placée au cœur de la brumeuse scène du dernier plan des Fileuses.

45Là, le bras levé de la déesse redouble l’entaille infligée au tapis (fig. 10). Ovide en parlait, mais sans insister sur le geste destructeur. Celui-ci provient, non pas directement d’Ovide, mais de Dolce :

  • 45 Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 63.

Ruppe la Tela, e disdegnosa mosse
Il braccio
45.

Figure 10

Figure 10

Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (l’entaille dans le tapis du fond).

46La reprise picturale de cette suggestion permet à Velázquez d’accomplir une focalisation extrême de sa réflexion, menant à l’idée qu’en abyme de son œuvre se trouve, dramatiquement, une blessure. Le passage du texte (textus) au tissu (textum) se clôt sur une déchirure.

47Il me semble important d’insister aussi sur la signification du travail mental et pictural de l’artiste. Partant de la simple suggestion d’un enchevêtrement, déclenchée par une insolite édition illustrée d’un des grands textes de l’Occident, Velázquez parvient dans Les Fileuses à un discours méta-artistique d’une ampleur sans précédent.

48La carrière de Velázquez est marquée depuis ses débuts par un évident intérêt pour les stratagèmes du discours rapporté. Son juvénile saint Jean à Patmos (Saint Jean à Patmos, 1618, National Gallery, Londres) est montré précisément au moment où il s’apprête à inscrire sur la page blanche de son livre une apparition qui surgit des nuages devant son regard hagard. Un autre tableau dédoublé, réalisé par le jeune Velázquez à Séville, dans le sillage de certains flamands, élabore une modalité d’enchâssement si complexe qu’on aura peine à établir avec certitude si la présence du Christ aux côtés de Marthe et de Marie, à l’arrière-plan d’une cuisine espagnole, est due à un cadrage réel, spéculaire ou simplement imaginaire.

49Et quel est en fin de compte le rapport entre le peintre qui, dans Les Ménines (fig. 3), se détache pour un instant de la toile exhibée dans toute sa matérialité et sa nudité pour nous regarder, et le minuscule personnage José Nieto Velázquez qui, comme par hasard, redouble un patronyme célèbre et qui, dans l’encadrement d’une porte et en contrepartie d’un miroir brumeux, s’apprête à accomplir son devoir de « sumiller de cortina », c’est-à-dire sa tâche de manipulateur du rideau royal, c’est-à-dire sa fonction – Foucault l’a très bien vu – de manipulateur de la représentation ?

50La construction des Fileuses (fig. 2) s’élabore à partir d’un texte ou de plusieurs textes, d’une image ou de plusieurs images, qui s’enchevêtrent et s’entretissent. Entre le rideau qui dévoile et le tapis qui dissimule, se tisse une histoire faite d’histoires. Si l’on peut, avec Foucault, continuer à considérer Les Ménines « comme la représentation de la représentation classique », on peut peut-être considérer Les Fileuses comme le sommet du « récit pictural sur le récit ». Dans Les Ménines – réflexion sur la représentation – le plus grand défi, tant pictural qu’interprétatif, est le miroir. Dans Les Fileuses, réflexion sur l’art du récit, l’objet le plus difficile, mais en même temps le plus lourd de sens, est la roue avec son incessant et vertigineux mouvement.

Pour les recherches iconographiques et la lecture critique de ce texte, mes remerciements vont à Dominic-Alain Boariu, Lilian Daum, Évelyne Perriard et Victor Alexandre Stoichita.

Notes

1 Jane C. Nash, Veiled Images: Titian’s Mythological Paintings for Philip II, Londres, Associated University Press, 1985 ; Fernando Checa Cremades, Tiziano y la monarquia hispanica, Madrid, Nerea, 1994, p. 89-126.

2 Ovide, Métamorphoses, II, v. 835-876. Nous suivrons toujours la traduction française de Marie Cosnay : Ovide, Métamorphoses, Paris, Éditions de l’Ogre, 2017.

3 David Rosand, « Ut pictor poeta: Meaning in Titian’s poesie », New Literary History, vol. 3, no 3, 1972, p. 527-546.

4 Rubens copista de Tiziano, catalogue d’exposition, Madrid, musée du Prado, 1987.

5 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1648), édité par Evartisto Correa Calderón, Madrid, Clasicos Castalia, 1944.

6 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes [1993], Genève, Droz, 1999, p. 327-338.

7 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 31.

8 Antonio Ponz, Viaje de España [1772-1794], Madrid, Aguilar, 1988, t. I, p. 699.

9 Anton Raphael Mengs, Carta de Don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara de su Majestad, al autor de esta obra, in : Antonio Pons, Viaje de Espana, cit., t. II, p. 326.

10 Carl Justi, Diego Velázquez und sein Jahrhundert [1888], Bonn, Cohen, 1923, p. 341-346.

11 Émile Michel, Études sur l’histoire de l’art, Paris, Hachette, 1895, p. 110 ; Charles Ricketts, The Art of the Prado, Édimbourg, Constable, 1903, p. 86-87.

12 Publiée par Karin Hellwig, Aby Warburg und Fritz Saxl enträtseln Velázquez. Ein spanisches Intermezzo zum Nachleben der Antike, Berlin, De Gruyter, 2015, p. 65.

13 Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, édité par Martin Warnke et Claudia Bring, Berlin, Akademie Verlag, 2000 ; Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, accompagné d’un essai de Roland Recht, textes traduits de l’allemand par Sacha Zilberfarb, Paris, L’Écarquillé/INHA, 2012.

14 Karin Hellwig, Aby Warburg und Fritz Saxl ent­rätseln Velázquez, op. cit., p. 52.

15 Ibid.

16 Enriqueta Harris, The Prado. Treasure House of the Spanish Collections, Londres/New York, The Studio Publication, 1940 ; Diego Angulo Iñiguez, « Las Hilanderas », Archivo Español de Arte, vol. 21 , no 81, 1948, p. 1-19 ; Charles de Tolnay, « Velázquez’s Las Hilanderas and las Meninas (An Interpretation) », Gazette des Beaux-Arts, t. 35, 1949, p. 21-38.

17 María Luisa Caturla, « El coleccionista madrileño Don Pedro de Arce, que poseyó Las Hilanderas », Archivo Español de Arte, vol. 21, 1948, p. 293-304. Voir aussi Fernando Marias, « Don Pedro de Arce. Coleccionista o regatón? y Las Hilanderas de Velázquez », Archivo Español de Arte, vol. 76, 2003, p. 418-425.

18 Ovide, Métamorphoses, VI, v. 53-60.

19 Ibid., v. 61-69.

20 Ibid., v. 103-109.

21 Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d’Arachné. L’artiste en araignée dans la littérature occidentale, Genève, Droz, 2006, p. 69-213.

22 Svetlana Alpers, The Decoration of the Torre de la Parada, Turnhout, Brepols, Corpus Rubenianum, 1971, p. 178-179 ; Aneta Georgevska-Shine et Larry Silver, Rubens, Velázquez and the King of Spain, Farnham, Ashgate, 2014, p. 131-152 ; Svetlana Alpers, Les Vexations de l’art. Velázquez et les autres [2005], Paris, Gallimard, 2008.

23 Ovide, Métamorphoses, VI, op. cit., v. 126-128.

24 Ibid.

25 Françoise Frontisi-Ducroux, Ouvrages de dames. Ariane, Hélène, Pénélope, Paris, Seuil, 2009, p. 155-176 ; id., L’Homme-cerf et la Femme-araignée, Paris, Gallimard, 2003, p. 256 ; Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d’Arachné…, op. cit., p. 39 ; voir aussi Katarzyna et Sergiusz Michalski, Spider, Londres, Reaktion Books, 2010, p. 54-92.

26 John Scheid et Jesper Svenbro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, Paris, La Découverte, 1994 ; Clemens Knoblauch, « Zum Status und zur Geschichte des Textbegriffs », Zeitschift für Literaturtwissenschaft und Linguistik, vol. 77, 1990, p. 66-87.

27 « Né vale il tuo pennel men del suo fuso », Giambattista Marino, La Galeria, édité par Marzio Pieri et Alessandra Ruffino, Trente, La Finestra, 2005, p. 53.

28 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, traduction, présentation et édition de Jean-Raymond Fanlo, Paris, Librairie générale française, Paris, 2008, livres I, IV, ch. 48, p. 601.

29 Cervantès, Don Quichotte, livre III, ch. 28, p. 383.

30 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, t. II., p. 62-69 (discours 34 : « agudeza por acomodación de verso antiguo »).

31 Ibid., t. I., p. 99.

32 Ibid., t. I., p. 99-105 (discours 7 : « Hay pero que la dificultad entre la conexión de los términos correlatos dase una razón que la desenrede. »).

33 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 87-99 ; Claudia Blümle et Beat Wismer (dir.), Hinter dem Vorhang, Düsseldorf/Munich, Hirmer, 2016.

34 Tzvetan Todorov, « Les catégories du récit littéraire », Communications, no 8 (L’analyse structurale du récit), 1966, p. 125-151.

35 Svetlana Alpers, Les Vexations de l’art. Velázquez et les autres [2005], Paris, Gallimard, 2008.

36 Voir Hellmuth Jansen, Die Grundbegriffe des Baltasar Gracián, Genève, Droz, 1958, p. 129-131.

37 De la pintura y las letras: la biblioteca de Velázquez, Séville, Consejería de Cultura Andalucía, 1999.

38 Voir Romaine Wolf-Bonvin, « Les Minéides au fil de leurs contes », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, no 30, 2015, p. 75-116.

39 Diego Angulo Iñiguez, « Sobre la iconografía de Aracne », Archivo Español de Arte, vol. 25, no 97, 1952, p. 67-84 ; Friedrich Teja Bach, « Metamorphose Ovids in Velázquez’ Malerei », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, no 48, 1995, p. 43-60 ; Fernando Marias, Velázquez. Pintor y criado del rey, Madrid, Nerea, 1999, p. 211-212 ; Giles Knox, The Late Paintings of Velázquez. Theorizing Painterly Performance, Farnham, Ashgate, p. 66-67. Nous avons nous-même abordé cette idée dans une conférence à Munich en 1992 dans le cadre de la rencontre annuelle de la Carl-Justi-Vereinigung et, la même année, dans une conférence au département d’histoire de l’art de l’université de Harvard. Voir le compte rendu dans Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29 juillet 1992, p. 5.

40 Ovide, Métamorphoses, IV, op. cit., v. 31-55.

41 Bodo Guthmüller, Ovidio Metamorphoseos vulgare, Boppart-sur-le-Rhin, Harald Boldt Verlag, 1981, p. 252-262 ; id., Studien zur antiken Mythologie in der Renaissance, Weinheim, Studia Humaniora, 1986, p. 47-61 et p. 134-137 ; id., Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Rome, Bulzoni, 1997, p. 251-275 ; Giuseppe Capriotti, Le Trasformationi di Lodovico Dolce. Il Rinascimento ovidiano di Giovanni Antonio Rusconi, Ancona, Affinità Elettive, 2013.

42 Pour la « théorie du texte » on se rapportera encore et toujours à Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973 et à Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972.

43 Françoise Glénisson-Delannée, « Illustration, traduction et glose dans les Trasformationi de Lodovico Dolce (1553) : un palimpseste des Métamorphoses », in Michel Plaisance (dir.), Le Livre illustré italien au xvie siècle. Texte/Image, Paris, Klincksieck/Presses de la Sorbonne nouvelle, 1999, p. 125. L’auteur attire l’attention sur l’importance que Dolce lui-même accordait aux « initiales parlantes » comme ayant « parte di voce ».

44 Cette possibilité fut déjà envisagée par Giles Knox, The Late Paintings of Velázquez…, op. cit., mais ses conclusions diffèrent des nôtres.

45 Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 63.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Titien, L’Enlèvement d’Europe (Europa sopra il Tauro), 1559-1562, huile sur toile, 185 × 205 cm, Isabella Steward Gardner Museum, Boston, États-Unis.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Titre Figure 2
Légende Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), circa 1657, huile sur toile, 220 × 289 cm, musée du Prado, Madrid, Espagne.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Figure 3
Légende Diego Velázquez, Les Ménines (Las Meninas), 1656, huile sur toile, 318 × 276 cm, musée du Prado, Madrid, Espagne.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Titre Figure 4
Légende Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), 1927, photographie, 38,4 × 24,5 cm, Warburg Institute, Londres, photocollection.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Figure 5
Légende Pierre Paul Rubens, La Punition d’Arachné, 1636-1637, huile sur bois, 26,6 × 38,1 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, États-Unis.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figure 6
Légende Antonio Tempesta, La Punition d’Arachné, gravure, 10,4 × 11,8 cm, Metamorphoseon sive transformationum Ovidianarum libri Quindecim, 1606, Anvers, Peter de Jode.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5M
Titre Figure 7
Légende Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (le tapis du fond).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5M
Titre Figure 8
Légende Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (la roue).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
Titre Figure 9
Légende Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figure 10
Légende Diego Velázquez, Les Fileuses (Las Hilanderas), détail (l’entaille dans le tapis du fond).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/7413/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M

Auteur

Professeur invité au Collège de France, chaire européenne (2017-2018)

© Collège de France, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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