Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les arts de la mémoire et les images mentales

 | 
Alain Berthoz
, 
John Scheid

Parcours souterrain à la Défense : convoquer la mémoire et l’expérience pour aménager la ville

Sylvie Salles

Texte intégral

  • 1 Verne, 2016 [1864].

1Un parcours souterrain est une expérience spatiale particulière car elle se déroule dans un environnement clos, sans repère extérieur, et qui a une présence sensorielle exacerbée. De fait, cheminer en souterrain, c’est construire un récit spatial, entre imaginaire, souvenir et expérience. Ce récit associe des localisations successives, avec une difficulté à en garder la trace ou à les cartographier. Comme le fait le professeur Lidenbrock, le héros de Jules Verne dans Voyage au centre de la Terre, il s’agit d’identifier des repères et de mémoriser le trajet et les lieux traversés. Le professeur Lidenbrock utilise des instruments de mesure (baromètre, boussole, manomètre, thermomètre, chronomètre, etc.) pour suivre sa progression souterraine. Il se repère avec les points cardinaux ou par rapport à une carte de la surface de la Terre. La mesure du temps est la plus utile pour se situer et évaluer les distances parcourues à partir des propriétés physiques de la dispersion du son ou de la vitesse de marche1. Dans ce roman d’anticipation, Jules Verne résume bien ce qui fait la spécificité d’un environnement souterrain et de ses codes de compréhension.

  • 2 Barles et Jardel, 2005.
  • 3 Kaplan et Marzloff, 2009.
  • 4 Durmisevic, 1999.

2Aujourd’hui, investir des espaces souterrains n’a rien de fantastique. Dès les années 1950, au Japon et au Canada, les sous-sols urbains ont été occupés par des services et des commerces implantés le long des itinéraires menant au métro2. Depuis, avec l’évolution des pratiques de mobilité – inter-modalité, allongement des distances, augmentation du temps de transport, multiplication des déplacements – les gares, les stations de métro ou les pôles multimodaux sont devenus de véritables centres commerciaux et font office d’espaces publics3. Plus récemment, de plus en plus de ville – à Helsinki, à Moscou, en Chine, à Singapour ou au Japon – envisagent leur densification dans des « îles souterraines » peu connectées les unes aux autres. Les villes creusent ou récupèrent des cavités naturelles et artificielles pour installer des réseaux de transports, des centres commerciaux, des équipements (patinoire, piscine, église, cinéma, etc.), voire, comme à New York, un parc urbain dans une gare souterraine4.

  • 5 Le projet national VILLE10D est un projet de recherche et développement soutenu par le MEDDE (minis (...)
  • 6 Mancebo et Salles, 2014.
  • 7 Von Meiss et Radu, 2004 ; Berthoz, 2014.
  • 8 Grout et Salles, 2015.

3Face à cet intérêt renouvelé pour les sous-sols urbains, dans le projet national de recherche VILLE10D5, nous avons interrogé l’habitabilité des souterrains du quartier de La Défense6. Dans ce lieu, archétype de l’urbanisme de dalle des années 1960, nous avons cherché à comprendre comment l’homme s’adapte, se déplace et utilise des environnements fermés où il est difficile de se repérer7. Du point de vue de l’espace architectural et de ses perceptions, nous avons identifié la manière dont les sous-sols sont pratiqués et cartographiés8. Lorsque celui qui se déplace n’est pas équipé des instruments de mesure du professeur Lidenbrock, la perception et la mémoire sont les principaux instruments utiles pour appréhender l’espace et s’y repérer. Toutefois, c’est une mémoire particulièrement complexe qui combine imaginaire, impression, découverte et souvenir. C’est aussi une mémoire qui cherche à anticiper ce qui vient. De fait, aménager ces espaces engage un processus de conception qui implique de se référer au point de vue de celui qui chemine. Les architectures souterraines se construisent à partir de la perception des espaces et anticipe leur perception. Cette articulation entre réel et anticipation structure un récit qui met en scène la mémoire des lieux et l’impression qu’ils procurent. La conception architecturale s’est appuyée sur une esthétique essentiellement visuelle. Comment mettre en scène cette relation entre mémoire et perception dans des souterrains, où la vue n’est pas le sens dominant ? En partant de l’hypothèse que la compréhension des espaces enterrés ou fermés s’élabore en marchant, nous aborderons les modalités d’adaptation des outils d’aménagement aux conditions spécifiques des environnements souterrains, notamment en insistant sur le rôle du chemin dans la structuration d’un récit spatial souterrain. Pour cela, nous caractériserons l’expérience d’être dans un espace souterrain. Puis nous verrons comment l’architecture et l’urbanisme ont utilisé l’expérience de l’espace comme outil de conception. Enfin, nous pointerons les conditions d’un transfert pour aménager des lieux souterrains.

Être en souterrain : une expérience spatio-temporelle complexe

4Cheminer en souterrain est une expérience qui dérange, car les repères et les marqueurs, à l’image des connecteurs spatiaux et temporels organisant un récit écrit, y sont spécifiques. Cette différence tient à l’ambivalence des valeurs ou des symboliques associées à ces lieux fermés. Elle est aussi liée au caractère dynamique d’une pratique autant spatiale que temporelle.

Être dans un souterrain : imaginaires, peurs et ambiances

  • 9 « Au milieu du xixe siècle, les émotions ambivalentes suscitées par la sublimité souterraine avaien (...)
  • 10 Lesser, 1987 ; Williams, 2002 ; Wunenburger et Revol, 2014.

5Être en souterrain implique d’investir des lieux inhabituels, pas forcément aménagés pour y séjourner, et dont l’image est souvent négative. L’idée d’être sous terre déstabilise autant qu’elle intrigue. La fascination pour les souterrains s’est développée au xixe siècle, avec les progrès des techniques de creusement et l’essor de l’exploitation minière. Comme le sublime des paysages de hautes montagnes inventé au xviiie siècle, avec les explorations scientifiques et l’alpinisme, les souterrains attirent autant qu’ils font peur. « By the middle of the nineteenth century, the highly ambivalent emotions aroused by subterranean sublimity had begun to yield to unambiguous appreciation of subterranean beauty. The image of artificial infinity gradually shed its aura of terror and assumed the mantel of enchantment9. » C’est toute l’ambiguïté de l’expérience souterraine. Les souterrains éveillent la curiosité, alors même qu’ils sont associés à des peurs symboliques liées à la mort ou à des dangers. Ces lieux labyrinthiques, sombres et risqués, suscitent des angoisses ou des sentiments de mal-être10. L’aménagement a accentué cette spirale négative, en y reléguant ce qui encombre le sol, des équipements techniques, ce que l’on veut cacher (catacombes, égouts, transports) ou ce qui est « acceptable » physiologiquement sans lumière naturelle (commerces, logistiques, certains équipements).

  • 11 Loubès, 1984.
  • 12 Lembo et al., 2011.
  • 13 Koolhaas, 2011, p. 83.

6Cette ambivalence symbolique reste active dans des lieux qui renvoient à des imaginaires passés. L’habitat troglodyte a une valeur patrimoniale attestée, dans les Yaodong de la Chine du Nord, les cités souterraines de la Cappadoce et de Naples, les cavernes de Dordogne et de Charente, ou les caves champenoises11. En revanche, dans les constructions contemporaines, c’est la technicité qui domine. Peut-être parce qu’elle rassure. Les maisons contemporaines enterrées, aux qualités écologiques de confort thermique et d’efficience énergétique reconnues, sont encore des exceptions12. Plus généralement, à l’image du quartier de La Défense, les sous-sols urbains ont été aménagés pour des objets techniques à faire circuler ou à entreposer. S’ils sont utilisés par des piétons, c’est parce qu’ils sont des interfaces publiques d’une activité logistique liée au commerce et au transport. Aussi, l’aménagement de ces sous-sols propose des environnements artificiels, « agréables » ou « rassurants » pour leur clientèle, avec une lumière homogène, de la musique et de l’air conditionné pour uniformiser l’ambiance. Cette régulation ambiante, artificielle et technique, est une caractéristique de l’espace architectural contemporain. Pour l’architecte Rem Koolhaas, cet espace exploite « l’escalator, la climatisation, l’asperseur, la porte coupe-feu, le rideau d’air chaud. […] Il est toujours intérieur, et tellement extensif qu’on en perçoit rarement les limites ; il favorise la désorientation par n’importe quel moyen (miroir, surfaces lisses, écho)… Le junkspace est clos, unifié non par sa structure mais par sa peau, comme une bulle13. » Ces junkspaces de la ville contemporaine sont des lieux que nous fréquentons couramment (aéroport, parcs à thèmes, centres commerciaux, parkings, gares, etc.). La plupart sont en souterrain. Dans les centres commerciaux de La Défense, les distinctions entre le sursol et le sous-sol, ou entre le dedans et le dehors, n’existent plus. L’homogénéisation de l’ambiance sonore, lumineuse et thermique accentue l’effet d’intériorité et produit des lieux hors du temps qu’il fait ou du temps qui passe. L’objectif n’est pas de faciliter l’orientation, mais de repérer les enseignes. Dans les sous-sols de parking ou dans les gares souterraines, ce sont les issues de sortie ou d’évacuation en cas de danger, ainsi que les destinations qui comptent. Dans ces lieux qui ne fonctionnent pas 24h/24h, la majorité des personnes ne font que passer. L’usage des sous-sols urbains, qu’ils soient publics ou privés, est contraint soit par des fonctions liées aux transports ou aux achats, soit par des accès ponctuels et des plages horaires limitées.

  • 14 Thibaud, 1996 ; Chelkoff et Thibaud, 2000.
  • 15 Grout et Salles, 2015.

7Dans ces environnements régulés, en termes d’accès et d’ambiance, l’ambivalence symbolique est remplacée par une ambivalence sensorielle. Les choix d’aménagement privilégient une ambiance homogène et artificielle, où les matériaux sont lisses et peu présents ; tandis que l’intériorité des lieux fait que l’on ressent plus fortement la proximité des parois – murs, sols, plafonds. Effectivement, ces environnements ont une complexité sensorielle exacerbée. Les sons, les effets de masse ou les sentiments d’isolement y sont plus aigus. La concentration des passants accentue la sensation d’oppression, tandis que le sentiment d’être exposé, à la vue ou aux dangers, s’impose quand l’espace est peu fréquenté (fig. 1 et 2) et qu’il est saturé par la réverbération du moindre son14. Si, dans les souterrains creusés ou les volumes construits de type industriel (abris, centrale ou citerne), la pierre et les structures en béton sont très présentes, dans les sous-sols où les ambiances sont homogénéisées, c’est l’occupation des lieux qui devient dominante15.

Figure 1

Figure 1

Un couloir désert aux parois lisses et réfléchissantes (La Défense).

Sylvie Salles, 2013.

Figure 2

Figure 2

La foule de Cœur Transport (La Défense).

Sylvie Salles, 2013.

Les souterrains : une succession d’espaces en creux

  • 16 Mancebo et Salles, 2014.

8Dans des sous-sols confinés et fonctionnant majoritairement en réseau, les usagers développent des stratégies spécifiques pour se déplacer ou investir ces lieux. Dans le programme de recherche VILLE10D, nous avons analysé la perception de ces espaces à partir d’observations et d’entretiens in situ pour identifier la manière dont sont pratiqués les sous-sols de La Défense. Nous étions partis de l’hypothèse que les transitions entre la surface et le niveau souterrain étaient des lieux clés pour la compréhension de ces sous-sols. Cependant, les investigations réalisées dans le quartier sur/sous dalle de La Défense ont mis en avant une organisation urbaine fonctionnant soit verticalement, soit horizontalement, avec une réelle difficulté à combiner les deux. Les connections verticales, par escalators ou par ascenseurs, raccordent facilement les tours aux sous-sols de parkings. La compréhension de la superposition des niveaux et des fonctions est claire pour chaque bâtiment, ainsi que la distribution verticale entre les niveaux de stationnement, le niveau de l’esplanade – qui est aussi l’entrée publique et contrôlée des tours – et les étages de bureaux ou de logements. En revanche, horizontalement, l’espace est complexe. C’est une juxtaposition de lieux différenciés par leur fonction – parkings, gares routières, aires de livraison, réserves, postes de contrôle des pompiers, etc. (fig. 3) –, qui sont directement branchés sur les voies routières souterraines. Les transgressions d’usages complexifient encore la lecture. Si le niveau −1 est réservé à la circulation automobile et aux livraisons, des « places » s’improvisent en face des entrées basses des tours, là où des puits de lumière percent la dalle. Étonnamment, ces points de lumière naturelle, agrémentés parfois de végétation, augmentent la difficulté à se repérer. Ces lieux ouverts sur le ciel sont attractifs quand il y a du soleil. En même temps, ils sont inconfortables car ils créent des contrastes lumineux trop violents. L’aveuglement accentue le fractionnement des espaces et l’effet de labyrinthe. Ainsi, dans le plan horizontal, la désorientation domine16.

Figure 3

Figure 3

Parcours en 3D à la Défense.

Tung VU – Habiter, 2014.

  • 17 Scheid, 2012.

9Cette impossibilité à localiser les différents lieux souterrains les uns par rapport aux autres fait qu’il est aussi particulièrement difficile de cartographier, mentalement et en dessin, les sous-sols de La Défense. Dans ces espaces en creux où l’intériorité domine, c’est comme si l’on abordait la ville depuis l’intérieur des édifices dans lesquels il est possible d’entrer, à l’image – en négatif – que Giambattista Nolli donne de la ville de Rome. Il réalise, en 1748, un plan de Rome sur lequel les rues sont moins importantes que les lieux qu’elles desservent, du moins que les lieux choisis par Giambattista Nolli (fig. 4). Son plan de Rome est une représentation en 2D, similaire à la promenade « virtuelle » à laquelle John Scheid invite le lecteur des Questions romaines de Plutarque17. Dans les deux cas, l’accent est mis sur certains lieux que le déplacement fait exister.

Figure 4

Figure 4

Plan de Rome réalisé par Giambattista Nolli (La Topografia di Roma, 1748).

Source : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53064508x/​f1.item

  • 18 Bélanger, 2006.
  • 19 « Le défi réside ici dans une meilleure définition des relations entre les différents blocs et dans (...)

10De même, les « villes souterraines » de La Défense, du Canada ou du Japon existent par la mise en réseau des stations de métro ou des gares. Ces points d’accès sont des alvéoles de services, d’équipements et de commerces reliées par des couloirs où l’on ne fait que passer. Le paysagiste Pierre Bélanger a cartographié les « villes souterraines » canadiennes en reprenant la technique du plan en négatif de Giambattista Nolli. Il visualise, en blanc sur un fond noir, des connecteurs et des alvéoles figurant les couloirs et les excroissances commerciales associés aux transports. Le contraste noir/blanc montre clairement la structure en réseau18. Le souterrain apparaît comme un ensemble de lieux interconnectés les uns avec les autres. Entre les points attractifs du réseau, les connecteurs servent à faire circuler des personnes ou des objets. Pierre Bélanger introduit également dans ses cartographies des variations temporelles, où les lieux sont visibles ou non selon qu’ils sont utilisés ou pas. Ainsi, en fonction des jours de la semaine et des heures de la journée, certains nœuds de croisement ou couloirs sont activés ou non, selon qu’ils sont ouverts ou fermés, ou encore, selon qu’ils sont fréquentés ou désertés. La part de blanc sur les cartes varie selon ces activations, tandis que le noir représente tout ce qui est inaccessible. Dans les cartographies de Pierre Bélanger, les souterrains existent d’abord parce qu’ils sont pratiqués et leur orientation est donnée par le sens des flux dominants. Pour lui, la confusion spatiale et les difficultés à s’orienter sont liées aux enseignes qui saturent l’espace de couleurs, de lumières ou d’informations signalétiques propres aux enseignes ou indiquant les niveaux, les directions et les sorties. « The challenge here lies with a higher definition of the relationships between the various blocks and the critical connections to existing infrastructure for more effective pedestrian mobility19. » Effectivement, l’enjeu est la lisibilité horizontale des sous-sols, mais la connexion entre les différents lieux n’est pas une question de signalétique.

Comment visualiser des connexions séquentielles ?

  • 20 Urbanisme, 2009.

11La plupart du temps, les souterrains associés aux transports sont représentés comme des réseaux de transport. Des cartes abstraites indiquent des points ou des nœuds (les stations, les centres commerciaux, les équipements, etc.) et des lignes. Elles figurent une logique de connexion origine/destination qui occulte le temps et l’espace du trajet. Ce modèle graphique, inventé par Harry Beck en 1933 pour le métro de Londres, privilégie la topologie du réseau aux dépens de la position géographique des stations (fig. 5). Ces visualisations donnent une vue d’ensemble des connectivités potentielles du réseau, mais ne permettent pas de visualiser les lieux composant ce réseau (fig. 6). Les sous-sols urbains sont majoritairement des lieux de mobilité, mais celle-ci est aussi contrainte par des usages temporaires ou des traversées. L’étude « Urbanités » sur la vie à La Défense, commanditée par l’Établissement public d’aménagement de La Défense Seine-Arche en 2007, a mis en évidence des lignes de flux d’intensité variable et des pratiques séquentielles des lieux20. Effectivement, nos observations ont montré que le niveau −1, sous l’esplanade, est un itinéraire de traversée à l’échelle du quartier, mais dont la lecture d’ensemble est impossible. L’espace se découvre au fur et à mesure. Sa compréhension est séquentielle et comprend des angles morts, des vues bouchées ou des découvertes.

Figure 5

Figure 5

Plan de métro de Londres (Grande-Bretagne) réalisé par le dessinateur industriel Harry Beck en 1933.

Figure 6

Figure 6

Plan Réso : galeries intérieures et métro de Montréal (Canada).

Ville de Montréal, Design LTÉE, 2009.

  • 21 Giuseppe Attoma est le président de la société Attoma Design, une agence de design d’information qu (...)
  • 22 Cellard et Brown, 2012.

12Un parcours souterrain se comprend donc de proche en proche, à partir du point de vue – ici et maintenant – de celui qui s’y déplace. Les cartographies signalétiques l’ont compris et proposent maintenant des dispositifs intuitifs, centrés sur l’usager, afin de faciliter l’orientation en accompagnant le déplacement. Toutefois, ces dispositifs filtrent la compréhension des espaces, au travers d’indications choisies ou d’interdits, et, de plus en plus, en localisant des offres de services à disposition à proximité. Pour Giuseppe Attoma21, il ne s’agit pas de pointer des repères possibles, mais « de mettre en signe les potentiels d’un trajet22. » Ces aides à l’orientation ou à la localisation se rapportent aux objets que l’espace contient. Elles visent des stratégies d’utilisation de ces objets, et non l’orientation dans l’espace. Si ces dispositifs utilisent la position de l’usager, ils restent déconnectés de l’expérience que l’usager a de l’espace qui l’environne.

Aménager l’espace à partir de l’expérience

  • 23 Benjamin, 2000 [1939].

13L’expérience d’un milieu ambiant est pourtant une clé de compréhension des environnements souterrains. Le cheminement provoque des impressions et suscite des images ou des émotions. La mémoire du chemin ou des lieux s’appuie sur les informations sensorielles récoltées durant le parcours. La mesure que l’homme prend de son environnement engage une proximité corporelle, même si elle est aussi motivée par une utilisation. Dans un espace souterrain, comme lorsque l’on pénètre dans un édifice, pour Walter Benjamin, l’usage et l’habitude du « sujet-spectateur » dominent la perception de l’architecture. Nous sommes dans la logique de ce que Benjamin appelle une « réception tactile », à la fois sensible et émotionnelle, qui est liée à nos déplacements, à nos mouvements, à nos activités et à nos gestes23. L’architecture a développé des outils pour rendre compte de cette perception, d’abord dans un registre esthétique, puis, à partir des années 1970, sous l’influence de la psychologie environnementale.

La perception en architecture : une esthétique séquentielle

  • 24 Mandoul, 2008, p. 222.
  • 25 Choisy, 1899, p. 419.

14L’espace architectural, comme l’espace souterrain, s’explore depuis l’intérieur et dans la succession de nos mouvements. Lors du déplacement, nous identifions des lieux ou des chemins, liés à des événements qui nous arrivent, à des repères architecturaux ou à des codes de compréhension collectifs. La mémoire construit un récit, en ordonnant ces repères et ces traces. L’architecture a cherché à mettre en scène la perception, en anticipant les effets et en ordonnant les découvertes. La vision séquentielle a d’abord été organisée en tableaux successifs, selon un principe de découverte progressive qui associe mémoire et impression. Ce principe de composition associé aux positions d’un sujet-spectateur a été mis en avant par l’historien de l’architecture, Auguste Choisy (1841-1909), dans le chapitre sur l’art grec de son Histoire de l’architecture, publiée en 1899. « Le corps et l’œil en particulier sont ici convoqués pour rendre compte de la réalité construite et des impressions qu’elle produit. Pour mesurer cette perception du réel, Choisy proposera une interprétation cognitive des relations entre l’individu et le monde extérieur à travers la notion de pittoresque grec24. » Si, effectivement, Choisy convoque le point de vue de celui qui se déplace, l’interprétation cognitiviste qu’en fait Thierry Mandoul renvoie à des influences bien plus contemporaines, sur laquelle nous reviendrons. Le titre du chapitre sur l’art grec de Choisy s’intitule « Le pittoresque dans l’art grec : partis dissymétriques et pondération des masses ». La question est pour Choisy purement esthétique. Cette esthétique relève d’un effet d’optique où les masses se pondèrent en relation au paysage. Le parcours (fig. 7), c’est-à-dire la succession des quatre tableaux (Propylées, Minerve Promachos, Parthénon, Erechtéion), permet cette impression d’ensemble. « Si maintenant nous parcourrons la série des tableaux que l’Acropole nous a offerte, sans exception nous les trouvons combinés en vue de la première impression. C’est à cette première impression que nos souvenirs nous reportent invinciblement, les Grecs cherchaient avant tout à se la rendre favorable25. » La mémoire, ici, est associée à la force de l’impression produite par chacune de ces vues.

Figure 7

Figure 7

Les quatre tableaux de l’Acropole d’Athènes (Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris, Gauthier-Villars, t. 1, 1899, p. 414-418).

  • 26 L’analogie est un rapport arithmétique que Pythagore a découvert entre la longueur d’une corde et l (...)
  • 27 Zumthor, 1993, p. 393.
  • 28 Foucault, 1990 [1966], p. 38.
  • 29 Zumthor, 1993.

15Auguste Choisy a énoncé ce principe de composition en référence à Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) qui, avant lui, avait rompu avec l’esthétique Renaissance dans laquelle l’harmonie, à la base de la beauté, était proportionnelle aux mesures du corps humains. Pour Viollet-le-Duc, il n’y a pas de mesure universelle préétablie, ni de proportion anthropométrique parfaite. L’harmonie est une unité d’ensemble entre des parties et se vérifie par la vue. C’est l’effet produit ou l’impression dont parle Auguste Choisy. Ce nouveau rôle du regard découle de l’étude de l’architecture médiévale. En effet, au Moyen Âge, le concept d’analogie mathématique – à l’origine de l’harmonie proportionnelle – est reformulé dans le champ de la perception, en terme de convenance. Pour le médiéviste Paul Zumthor, dans La Mesure du monde, la représentation de l’espace au Moyen Âge est associée à la lumière, qui permet à l’homme, par l’intermédiaire de sa perception, d’avoir une image de l’univers. Cette image n’est plus l’imitation proportionnelle d’un modèle intelligible selon le principe analogique platonicien dérivé de Pythagore. Elle est un reflet du monde intelligible, visible par la lumière et accessible par les sens26. « Nos ancêtres du Moyen Âge possédaient le sens de la lumière, dans la double acception du mot : une capacité sensorielle de la saisir comme telle, et une signification qu’elle produisait pour eux27. » C’est donc à l’homme qu’incombent la reconnaissance et le déchiffrement de ces signes visibles. Pour Michel Foucault, « l’espace des analogies est au fond un espace de rayonnement. De toutes parts, l’homme est concerné par lui ; ce même homme, inversement, transmet les ressemblances qu’il reçoit du monde. Il est le grand foyer des proportions, le centre d’où les rapports viennent s’appuyer et d’où ils sont réfléchis à nouveau28. » En architecture, comme en musique, l’harmonie – ou belle proportion – se redéfinit de ce point de vue sensible, où la vue et l’ouïe permettent d’éprouver la justesse et la beauté des proportions. Cette perception sensible est aussi une expérience corporelle, par le fait que l’homme « tienne posture », « occupe une place » et « se meuve29 ».

  • 30 Viollet-le-Duc, 1868, article « Proportion ».

16Cette place donnée à l’homme et à ses perceptions a ouvert de nouveaux canons esthétiques, d’ordre sensible, auxquels se réfère Auguste Choisy. En effet, Viollet-le-Duc parle de rapports entre des éléments qui doivent satisfaire la raison et les yeux. L’harmonie architecturale se définit en rapport à la perception du spectateur, à l’instar de l’harmonie musicale. Celle-ci, considérée d’abord comme une disposition type de sons contenus dans un intervalle, devient une succession de sons simultanés dans une audition. L’architecture, de la même manière, s’éprouve dans l’usage ou la contemplation. « Quand, dans une cité, les édifices publics et privés sont tous construits suivant une harmonique tenant à l’architecture elle-même, il s’établit entre ces œuvres de dimensions très différentes des rapports qui probablement donnent aux yeux le plaisir que procure à l’ouïe une symphonie bien écrite. L’œil fait facilement abstraction de la dimension quand les proportions sont les mêmes. […] Peut-être même les Grecs établissaient-ils, dans les relations entre les dimensions, les rapports harmoniques que nous connaissons entre des voix chantant l’octave. Peut-être les monuments destinés à être vus ensemble étaient-ils composés par antiphonies. Nous pouvons bien croire que les Grecs ont été capables de tout en fait d’art, qu’ils éprouvaient par le sens de la vue des jouissances que nous sommes trop grossiers pour ne jamais connaître30. »

  • 31 Mandoul, 2008 ; Lucan, 2009.
  • 32 Le Corbusier, 1977 [1923], XVII.
  • 33 Le Corbusier, 1957 [1943], point 4.
  • 34 Zumthor, 1993, p. 356.

17Le Corbusier, lors de son voyage en Orient en 1911, découvre l’Acropole d’Athènes à la lumière de la description qu’en a fait Auguste Choisy, elle-même influencée par Viollet-le-Duc. Il voit dans cette antiphonie ou dissymétrie, un « désordre apparent » qui lui permet d’élaborer un principe de composition qu’il appelle « promenade architecturale31 ». Il part d’une définition sensible et poétique de l’architecture qui se mesure avec les yeux, selon que l’architecte « affecte intensivement nos sens, provoquant des émotions plastiques. Par les rapports qu’il crée, il éveille en nous des résonances profondes, il nous donne la mesure qu’on sent en accord avec celui du monde, il détermine des mouvements divers de notre esprit et de notre cœur ; c’est alors que nous ressentons la beauté32. » La promenade architecturale révèle une dimension esthétique associée au point de vue d’un observateur en mouvement. En revanche, ce n’est plus une succession de tableaux. Les points de vue multiples découlent de la simultanéité des vues permises par le mouvement. La promenade architecturale est à la fois une situation de découverte et un principe de composition orientant la découverte. « Muni de ses deux yeux et regardant devant lui, notre homme marche, se déplace, livré à ses occupations, enregistrant ainsi le déroulement des faits architecturaux apparus à la suite l’un de l’autre. Il en ressent l’émoi, fruit de commotions successives. Si bien qu’à l’épreuve les architectures se classent en mortes et en vivantes selon que la règle du cheminement n’a pas été observée ou qu’au contraire la voilà exploitée brillamment33. » Le Corbusier va plus loin que Viollet-le-Duc et Choisy, en décrivant l’Acropole avec la liberté de vision introduite par le mouvement moderne. En effet, Zumthor souligne que c’est seulement au xxe siècle que le point de vue multiple, caractéristique de la perception médiévale, prendra le pas sur le regard universel de la Renaissance. « Ce ne sera guère qu’autour de 1900 que se dissipera ce lourd héritage. Ébranlé par les impressionnistes et Cézanne, liquidé par Mondrian, l’anachronique espace euclidien cède au mouvement d’émancipation du regard qui traversa le xixe siècle ; à la conscience, encore confuse, d’une liberté de vision important plus que la chose vue ; c’est-à-dire intégrant le temps à la source de l’œuvre même. On revenait par-là, symbolisme en moins, à une conception esthétique quasi médiévale34. »

La perception de l’espace : une intentionnalité corporelle

  • 35 Moles et Rohmer, 1977 ; Ittelson, 1978 ; Moser et Weiss, 2003.
  • 36 Merleau-Ponty, 1945.
  • 37 Merleau-Ponty, 1945.
  • 38 Gibson, 1986 [1979].
  • 39 Le mot écologie est ici pris dans le sens que le botaniste Ernst Haeckel lui a donné en inventant c (...)

18Dans les années 1970, l’influence de la psychologie comportementale35 et de la phénoménologie36 ont aidé à dépasser la définition purement esthétique de ce rapport à l’espace architectural et urbain, au profit d’un principe relationnel. Cela a incité à prendre en compte l’expérience de l’usager, en s’attachant aux interactions entre l’homme et son environnement, ainsi qu’à la manière dont celui-ci perçoit ou agit sur son environnement. Maurice Merleau-Ponty a envisagé le rapport de l’homme à l’espace en termes de posture du corps et de situation, où la perception est associée à une « intentionnalité motrice ». Cette perception, qui n’est pas réductible à un point de vue émotionnel ou plastique, est également informée par des acquis préalables, c’est-à-dire par des schèmes perceptifs constitués historiquement, socialement et culturellement. C’est pourquoi l’environnement renvoie une « physionomie motrice37 » ou des affordances38 guidant la pratique ou l’utilisation. Cette approche écologique39 induit une compréhension de l’environnement à partir d’une expérience autant socio-symbolique que sensori-motrice.

  • 40 « Si donc, nous concevons nos villes du point de vue de la personne mobile (piéton ou voiture), il (...)
  • 41 Lynch, 1969 [1960].
  • 42 Halbwachs, 1997 [1950].
  • 43 Gibson, 1986 [1979].

19Ce cadre d’action et de perception, alors essentiellement visuelle, va impacter le dessin des environnements urbains qui obéissent à une vision séquentielle dépendant de l’observateur. D’un point de vue esthétique, il s’agit d’installer des effets visuels dans la ville. « If therefore, we design our towns from the point of view of the moving person (pedestrian or car-borne), it is easy to see how the whole city becomes a plastic experience, a journey through pressure and vacuums, a sequence of exposures and enclosures, of constraint and relief. Arising out of this sense of identity or sympathy with the environment, this feeling of a person in street or square that he is in IT or entering IT or leaving IT, we discover that sooner we postulate a HERE than automatically we must create a THERE, for you cannot have one without the other. Some of the greatest townscape effects are created by a skillful relationship between the two40. » Tandis que l’influence de la psychologie comportementale a été largement diffusée par l’architecte-psychologue Kevin Lynch. Il analyse la ville comme une expérience psycho-cognitive et s’intéresse à la façon dont les habitants perçoivent l’information spatiale dans un champ perceptif proche et lointain41. Son objectif est d’identifier des critères de lisibilité et de qualité visuelle à intégrer dans les aménagements construits. Cette lisibilité dépend de la capacité, visuelle et culturelle, des usagers à ordonner des repères de type : voies (paths), limites (edges), quartiers (districts) au caractère identifiable, nœuds (nodes) de diffusion ou de concentration et objets repères (landmarks) (fig. 8). Il intègre également des marqueurs culturels liés à une mémoire collective42 ou à des événements se déroulant dans le champ optique ambiant43.

Figure 8

Figure 8

Les repères de lisibilité selon Kevin Lynch (The Image of the City, Cambridge, Mass., MIT Press, 1960) : nœud, quartier, limite, point de repère, voie.

20Kevin Lynch, comme Le Corbusier, mobilise une vision séquentielle liée au mouvement. En revanche, pour restituer ce mouvement à partir du point de vue de celui qui se déplace, il fait appel à la technique des séquences qui vient du cinéma. Kevin Lynch ne se préoccupe pas de la succession de tableaux d’Auguste Choisy, ni de l’émotion qui incite à aller vers tel lieu chez Le Corbusier. Il insiste sur le caractère fragmentaire de la perception ; ce qui implique d’associer les images perçues et leur mémoire. Il cherche donc, à partir de prises de vues et d’entretiens, à identifier des éléments saillants, reconnaissables et servant de repères pour s’orienter. Il cherche aussi à identifier ce qui provoque une « image forte » dont on se souvient, comme l’impression convoquée par Auguste Choisy. D’ailleurs, les critères « d’imagibilité » de Kevin Lynch sont comparables à ceux qui provoquent une « impression favorable » pour Auguste Choisy. Elles dépendent : de l’individualité ou de l’unité de l’objet dans le champ perceptif ; de la structure spatiale ou du groupe d’édifices formant un ensemble ; de la signification que renvoie le point de vue en termes d’impressions ou d’usages. Il s’agit donc de reconnaitre où l’on se trouve, de situer un endroit par rapport à un ensemble et d’identifier des éléments marquants à garder en mémoire. La mémoire des lieux, pour Kevin Lynch comme pour Auguste Choisy, est liée à l’image ou à l’impression qu’ils provoquent. Pour tous les deux, l’impression associée à ces visions séquentielles dépend d’une vision d’ensemble qui mobilise des repères lointains.

Les conditions d’un transfert vers l’espace souterrain

21Le problème, nous l’avons vu, est que la perception des espaces souterrains ne permet pas d’avoir une vision d’ensemble, ni de vision lointaine. Le cheminement se fait de proche en proche, à partir de points d’accès, le long d’itinéraires ou vers des issues qui contraignent la progression. Un parcours souterrain est une expérience de découverte, mais sans les critères provoquant l’impression ou l’image forte identifiée par Auguste Choisy et Kevin Lynch. Comment anticiper l’effet produit dans des souterrains où les conditions de perception ne permettent pas l’unité d’ensemble nécessaire à l’imagibilité des lieux ? Comment provoquer une impression non angoissante, qui soit suffisamment forte pour marquer la mémoire ? Pour compenser ces manques, les gestionnaires d’espaces souterrains ont plutôt développé des outils signalétiques. Ceux-ci privilégient la localisation, c’est-à-dire la position dans un lieu, au dépens du repérage qui se fait en fonction de la situation d’un sujet et incite à mettre en récit son expérience.

Cartographier pour informer ou pour faire remonter l’information de l’expérience

  • 44 Vaillant, 1999.

22En 2011, Defacto, le gestionnaire du quartier de La Défense a tenté de proposer des repères avec une nouvelle signalétique. La technique de 2D amplifiée – des cartes 2D avec des objets en 3D – est inspirée des cartes touristiques sur lesquelles les bâtiments remarquables ou célèbres sont en relief. Le détail est donné par des pictogrammes localisant les accès vers le sous-sol (escalator, escalier, ascenseurs), indiquant ce qu’il y a en dessous (parkings, métro, RER, etc.) et figurant des cheminements intérieurs ou souterrains (en pointillé). Ces indications signalent des lieux, des activités ou des objets. Pourtant, mises en relation avec celui qui regarde ou se déplace, elles sont présentées comme des repères. Même si les plans sont orientés vers ce que l’on voit, pour faciliter la lecture, l’information reste abstraite car elle n’est pas reliée à la situation et à l’action du sujet44. Pour faciliter ce lien en temps réel, Defacto a testé des aides embarquées via des applications pour smartphones. La plupart de ces offres sont pré-orientées par les objectifs du développeur, comme l’application Les 4 Temps, localisant les boutiques et informant les clients des horaires d’ouverture et des promotions, ou celle de Vinci – My Vinci Park  pour trouver le parking le plus proche, visualiser les disponibilités en temps réel et réserver une place à distance. Dans une optique comparable, Defacto a développé, avec la Chambre de commerce et de l’industrie et le Comité départemental du tourisme, des applications pour favoriser l’attractivité du quartier et améliorer l’orientation des usagers. Là pour Toi a proposé, jusqu’en 2012, un réseau local de diffusion des activités et des événements du quartier. Tandis que Retrouvez-vous à La Défense a accompagné la mise en place de la nouvelle signalétique. Ces applications ont depuis été abandonnées du fait d’un coût trop important pour les rendre efficaces. Cela nécessiterait d’adapter les infrastructures existantes, d’avoir une couverture SIG – systèmes d’information géographiques – bien plus précise et une gestion des données en temps réel particulièrement complexe. Ces dispositifs sont centrés sur l’usager. Pour autant, leurs objectifs sont avant tout de fournir des informations à l’usager. Elles ne prennent pas en compte le caractère interactif de la pratique des espaces.

  • 45 Debord, 2006.
  • 46 Hillier et Hanson, 1984 ; Jiang et al., 2000.
  • 47 Jameson, 1995.

23À l’opposé de ces démarches signalétiques ou informatives externes au terrain, il existe des tentatives pour faire remonter l’information de l’expérience d’un terrain. Guy Debord et les situationnistes, au milieu des années 1950, ont proposé une méthode d’exploration de l’espace « au moment présent » avec une restitution cartographique du parcours. « Le but de la dérive est la reconnaissance d’unités d’ambiances, de leurs composantes principales et de leur localisation spatiale. Pour déroutants que soient les “résultats affectifs”, ils nécessitent d’être objectivés, car la dérive n’est pas l’exaspération pure d’une subjectivité livrée à elle-même. C’est là qu’interviennent les cartes permettant de localiser les différentes unités d’atmosphère, mais qui n’ont rien à voir avec des plans de villes classiques. C’est à “l’aide de vieilles cartes, de vues photographiques aériennes expérimentales” que l’on pourra ainsi dresser une cartographie influentielle qui manquait jusqu’à présent45 ». Pour faire remonter cette information sur le vécu des espaces de façon plus systématique, l’approche Space Syntax permet de visualiser des données sur les flux, l’accessibilité, les choix de cheminements, les connectivités ou les gradients d’attractivité46. Cette approche, liée au développement des SIG, produit des cartes rendant compte des événements ou des temporalités associés aux lieux. Son intérêt est de remettre en cause la fixité du point de vue à partir duquel s’envisage en général l’aménagement. En revanche, l’information reste déconnectée de l’usager qui l’a produite, pour informer cette fois-ci l’aménagement. Ce lien a été opéré dans la cartographie cognitive proposée par le critique littéraire Fredric Jameson. Pour lui, la cartographie part de la pratique des individus. C’est donc une façon de comprendre les représentations individuelles du monde social, dans la mesure où la pratique inclut forcément des négociations et des interactions avec les autres, avec l’environnement, etc.47. Aujourd’hui, des visualisations de réseaux spatiaux, de réseaux de relations entre des personnes ou de réseaux de prises de décision s’en inspirent. Elles ont ouvert de nouvelles pistes cartographiques pour figurer des systèmes discontinus, connectés par les actions des acteurs, rendant compte de l’expérience des espaces. Cela reste à tester dans des environnements souterrains.

Cheminer, c’est construire un récit, c’est donner une structure à l’espace

  • 48 Scheid, 2012.

24Les Questions romaines de Plutarque témoignent de la complexité culturelle, topographique et imaginaire des lieux. Plusieurs réalités y coexistent et le récit associé au cheminement permet de les ordonner, en référence à celui qui chemine. Le récit s’appuie sur des lieux-repères qui invitent le lecteur à une promenade, réelle ou virtuelle, dont il ne comprend pas la structure48. Ce lien narratif entre topographie et événements se retrouve dans la « Promenade architecturale » de Le Corbusier, qui associe expérience et mémoire pour une compréhension d’ensemble. Pour Plutarque comme pour Le Corbusier, des lieux particuliers focalisent l’attention et aident celui qui se déplace à construire le récit de son propre parcours, c’est-à-dire à lui donner une structure. De manière comparable, pour étudier les sous-sols de La Défense, nous avons choisi de filmer des parcours ; chacun formant un continuum spatio-temporel, à l’image d’une scène cinématographique. Notre récit s’est structuré à partir des choix d’orientation, des préférences de déplacement, des temps d’arrêt, des rythmes, etc. d’un acteur principal qui utilise les espaces filmés. Ainsi, ces séquences spatiales sont également des successions d’usages ordonnés selon des points de départ, des changements de direction, des lieux d’arrêt et d’arrivée qui sont autant de repères.

25Un parcours souterrain obéit à une structure bien plus complexe qu’une simple mise en relation visuelle. La structure de ce cheminement dépend de la position de l’observateur, du type d’itinéraire (mode et sens de déplacement) et de l’outil dont il dispose pour enregistrer ce qui se passe ou ce qu’il ressent le long du trajet (mémoire, dessin, prise de vue, enregistrement audio, etc.). L’enregistrement permet la mémoire des lieux, des pratiques qui leur sont associées, de leur géométrie (linéaire, réticulaire, polarisée) et des connections – concrètes, abstraites ou imaginaires – qui les relient. Dans un univers souterrain, cette perception « embarquée », au plus proche de l’individu et de ses récepteurs, est aussi au plus près des parois (murs, sol, plafond) avec des issues et des lieux où l’on veut se rendre, mais qui ne sont pas forcément visibles. De fait, la compréhension d’ensemble ou la carte qu’il est possible d’en réaliser ne sont pas forcément structurées par les lieux-repères (landmarks) ou les nœuds de diffusion ou de concentration (nodes) identifiés par Kevin Lynch. Les critères de lisibilité des espaces souterrains sont plus implicites. C’est pourquoi les chemins (paths) et les enchaînements entre les différents lieux y jouent un rôle plus important. En effet, dans ces espaces en réseau, ce sont les pratiques qui sont à connecter, non les lieux. Dans la « Promenade architecturale » que décrit Le Corbusier, le sujet est en immersion dans l’édifice pour être réceptif à l’émotion provoquée par l’agencement des vues et par la capacité des dispositifs architecturaux à susciter la curiosité et à aller au-delà. Cette règle du cheminement sollicite l’expérience corporelle, c’est-à-dire notre capacité à comprendre ce qui nous environne par notre corps :

  • 49 Le Corbusier, 1977, p. 146-147.

À Brousse, en Asie mineure, à la Mosquée verte, on entre par une petite porte à l’échelle humaine ; un tout petit vestibule opère en vous le changement d’échelle qu’il faut pour apprécier, après les dimensions de la rue et du site d’où vous venez, les dimensions dont on entend vous impressionner. Alors vous ressentez la grandeur de la mosquée et vos yeux mesurent. Vous êtes dans un grand espace blanc de marbre, inondé de lumière. Au-delà se présente un second espace semblable et de mêmes dimensions, plein de pénombre et surélevé de quelques marches (répétition en mineur) ; de chaque côté, deux espaces de pénombre encore plus petits ; vous vous retournez, deux espaces d’ombre tout petit. De la pleine lumière à l’ombre, un rythme. Des portes minuscules et des baies très vastes. Vous êtes pris, vous avez perdu le sens de l’échelle commune. Vous êtes assujetti par un rythme sensoriel (la lumière et le volume) et par des mesures habiles, à un monde en soi qui vous dit ce qu’il a tenu à vous dire. Quelle émotion, quelle foi ? Ça, c’est l’intention motrice49.

26De la même manière, dans un parcours souterrain, la mémoire du chemin s’appuie sur des informations sensorielles (formes, textures, situations, directions, etc.). Toutefois, les souterrains sont surtout visibles parce qu’il s’y passe quelque chose ou parce qu’il y a du monde. Dans des lieux où l’intériorité domine, les autres personnes servent de repères et indiquent si l’on peut y aller ou non. Les repères dépendent également des imaginaires socio-symboliques de chacun. De ce point de vue, les Questions romaines, qui proposent une structure cartographique fondée sur des événements dans un contexte spatio-temporel, permettent d’envisager d’autres manières de cartographier les souterrains pour les aménager à partir de l’expérience que l’on en a.

Conclusion

27S’intéresser à la dimension souterraine de la ville nous a conduit à réinterroger les codes de lecture, de conception et de représentation des espaces architecturaux et urbains. Le faire à la lumière de la promenade virtuelle des Questions romaines de Plutarque et du lien opéré par Alain Berthoz et John Scheid avec les arts de la mémoire nous permet d’envisager une structure narrative propre à l’expérience de l’espace. L’architecture, durant le xxe siècle, a introduit une vision de plus en plus sensible, dynamique et interactive des édifices et des ensembles urbains. Si le sens de la vue domine toujours, il est aussi informé par des schèmes de perception culturels et sociaux qui confrontent l’expérience esthétique à la quotidienneté des pratiques de l’espace. Cette dimension subjective du rapport à l’espace est d’autant plus exacerbée dans des environnements souterrains, très intériorisés, où les repères extérieurs sont secondaires et les repères visuels peu saillants. Les gestionnaires et les aménageurs des espaces souterrains, notamment à La Défense, l’ont compris. C’est pourquoi, ils développent des cartographies signalétiques ou des aides embarquées, centrées sur le sujet pour faciliter son orientation. Pour autant, ces systèmes proposent une structure spatiale où le signal, au sens d’indication ou d’information, se confond avec le repère, établi en référence au champ perceptif du sujet. De fait, il y a confusion entre une organisation de l’espace externe, induite par des objets ou des lieux à disposition du sujet, et une structure vécue où la cartographie peut être le récit d’une pratique, informée cette fois-ci par l’expérience du sujet et son univers d’action. Il s’agit donc d’inventer une structure cartographique qui rende compte d’actions dans des lieux et de leurs motivations, pour aménager les espaces souterrains. C’est d’une certaine manière ce qu’a proposé Plutarque au travers d’une structure narrative liant topographie et culture. De ce point de vue, aménager, c’est s’inscrire dans un paysage qui est à la fois perception de l’environnement et marque des activités humaines.

Bibliographie

Barles S. et Jardel S. (2005), L’Urbanisme souterrain : étude comparée exploratoire, Paris, APUR.

Bélanger P. (2006), « Underground landscape: the urbanism and infrastructure of Toronto’s downtown pedestrian network », The Journal of Tunnelling and Underground Space Technology, vol. 22, no 3, p. 272-292.

Benjamin W. (2000), « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], dans Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard.

Berthoz A. (2014), « Stratégies cognitives pour la navigation en sous-sol en 3D », in Mancebo F. et Salles S., Sous les pavés, la ville, rapport PN VILLE10D, Paris, IREX/MEDDE, chap. 1.2b.

Cellard L. et Brown I. (2012), « Attoma : cartographier la mobilité. Entretien avec Giuseppe Attoma », Strabic, consulté le 04/09/2015, http://strabic.fr/Attoma-Design-Cartographier-la.

Chelkoff G. et Thibaud J.-P. (2000), « Un nouvel objet d’ambiances : la ville souterraine », in Mattei M. F. et Pumain D., Données urbaines 3, Paris, Anthropos, coll. « Villes », p. 419-426.

Choisy A. (1899), Histoire de l’architecture, vol. I-II, Paris, Gauthier-Villars.

Cullen G. (1996), The Concise Townscape [1961], Oxford, Architectural Press.

Debord G. (2006), Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto ».

Durmisevic S. (1999), « The future of the underground space », Cities, vol. 16, no 4, p. 233-245.

Foucault M. (1990), Les Mots et les Choses [1966], Paris, Gallimard.

Gibson J. (1986), The Ecological Approach to Visual Perception [1979], Hillsdale New Jersey, LEA.

Grout C. et Salles S. (2015), Représentations souterraines, rapport PN VILLE10D, Paris, IREX/MEDDE.

Halbwachs M. (1997), La Mémoire collective [1950], Paris, Albin Michel.

Hillier B. et Hanson J. (1984), The Social Logic of Space, Cambridge, Cambridge University Press.

Ittelson W. H. (1978), « Environmental perception and urban experience », Environmental Behaviour, no 10, p. 193-214.

Jameson F. (1995), The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Londres, BFI Publishing.

Jiang B., Claramunt C. et Klarqvist B. (2000), « An integration of space syntax into GIS for modelling urban spaces », International Journal of Applied Earth Observation and Geoinformation, vol. 2, nos 3–4, p. 161-171.

Kaplan D. et Marzloff B. (2009), Pour une mobilité plus libre et plus durable, Limoges, Fyp éditions, coll. « La fabrique des possibles ».

Koolhaas R. (2011), Junkspace, Paris, Payot et Rivages.

Le Corbusier (1957), Entretien avec les étudiants des écoles d’architectures [1943], Paris, Minuit.

Le Corbusier (1977), Vers une architecture [1923], Paris, Arthaud.

Lembo F., Marino F.P.R. et Calcagno C. (2011), « Semi-underground house models as new concepts for urban sustainable environment », Procedia Engineering, no 21, p. 570-579.

Lesser W. (1987), The Life below the Ground: A Study of the Subterranean in Literature and History, Boston/Londres, Faber & Faber.

Loubès J.-P. (1984), Archi troglo, Paris, Parenthèses.

Lucan J. (2009), Composition, non-composition, Lausanne, PPUR.

Lynch K. (1969), L’Image de la cité [1960], Paris, Dunod.

Mancebo F. et Salles S. (2014), Sous les pavés, la ville, rapport PN VILLE10D, Paris, IREX/MEDDE.

Mandoul T. (2008), Entre raison et utopie : l’histoire de l’architecture d’Auguste Choisy, Wavre, Mardaga.

Merleau-Ponty M. (1945), Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

Moles A. et Rohmer E. (1977), Psychologie de l’espace, Paris, Casterman.

Moser G. et Weiss K. (dir.) (2003), Espaces de vie : aspects de la relation homme-environnement, Paris, Armand Colin, coll. « Sociétales ».

Scheid J. (2012), À Rome sur les pas de Plutarque, Paris, Vuibert, coll. « La librairie vu ».

Thibaud J.-P. (1996), « Mouvement et perception des ambiances souterraines », Les Annales de la recherche urbaine, vol. 71, p. 144-152.

Urbanisme (2009), no 34 (hors-série) : La Défense en quête de sens, Paris, Publications d’architecture et d’urbanisme.

Vaillant P. (1999), Sémiotique des langages d’icônes, Paris, Honoré Champion.

Verne J. (2016), Voyages extraordinaires. Voyage au centre de la terre et autres romans [1864], Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

Viollet-le-Duc E. (1868), Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, 10 vol., Paris, Bance & Morel.

Von Meiss P. et Radu F. (2004), Vingt-mille lieux sous les terres. Espaces publics souterrains, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes.

Williams R. (2002), Notes on the Underground. An Essay on Technology, Society, and the Imagination, Cambridge, MIT Press.

Wunenburger J.-J. et Revol C. (2014), « L’ambivalence de l’imaginaire des souterrains urbains. Quelles clés pour compenser une expérience angoissante ? », in Mancebo F. et Salles S. (2014), Sous les pavés, la ville, rapport PN VILLE10D, Paris, IREX/MEDDE, chap. 2.3.

Zumthor P. (1993), La Mesure du monde : représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris, Seuil.

Notes

1 Verne, 2016 [1864].

2 Barles et Jardel, 2005.

3 Kaplan et Marzloff, 2009.

4 Durmisevic, 1999.

5 Le projet national VILLE10D est un projet de recherche et développement soutenu par le MEDDE (ministère de l’Écologie, du Développement durable et de l’Énergie) engagé en 2013. C’est une recherche appliquée sur la contribution du sous-sol au développement urbain durable, qui cherche à faire émerger une planification spatiale permettant une meilleure prise en compte des sous-sols urbains. François Mancebo et Sylvie Salles ont coordonné un axe analysant, depuis le sous-sol, l’inscription urbaine des espaces souterrains. Cet axe a étudié les conditions d’habitabilité des sous-sols urbains en s’attachant aux systèmes de navigation et aux repères, avec le professeur Alain Berthoz (Collège de France), au ressenti des espaces, avec Catherine Grout (ENSA de Lille), à leurs imaginaires, avec Jean-Jacques Wunenburger et Claire Revol (université de Lyon), à leur organisation spatiale, avec Sylvie Salles (ENSA Paris Val-de-Seine) et à leur durabilité, avec François Mancebo (université de Reims).

6 Mancebo et Salles, 2014.

7 Von Meiss et Radu, 2004 ; Berthoz, 2014.

8 Grout et Salles, 2015.

9 « Au milieu du xixe siècle, les émotions ambivalentes suscitées par la sublimité souterraine avaient commencé à céder à l’appréciation sans ambiguïté de la beauté souterraine. L’image de l’infini artificiel a progressivement perdu son aura de terreur pour se parer d’enchantement. » (Williams, 2002, p. 95).

10 Lesser, 1987 ; Williams, 2002 ; Wunenburger et Revol, 2014.

11 Loubès, 1984.

12 Lembo et al., 2011.

13 Koolhaas, 2011, p. 83.

14 Thibaud, 1996 ; Chelkoff et Thibaud, 2000.

15 Grout et Salles, 2015.

16 Mancebo et Salles, 2014.

17 Scheid, 2012.

18 Bélanger, 2006.

19 « Le défi réside ici dans une meilleure définition des relations entre les différents blocs et dans des connexions, essentielles à l’infrastructure existante, plus efficaces pour la mobilité des piétons. » (Bélanger, 2006, p. 282)

20 Urbanisme, 2009.

21 Giuseppe Attoma est le président de la société Attoma Design, une agence de design d’information qui travaille sur la visualisation des offres de transport : http://www.attom.eu/fr.

22 Cellard et Brown, 2012.

23 Benjamin, 2000 [1939].

24 Mandoul, 2008, p. 222.

25 Choisy, 1899, p. 419.

26 L’analogie est un rapport arithmétique que Pythagore a découvert entre la longueur d’une corde et la hauteur d’un son, qui peut être harmonieux, c’est-à-dire avoir un bel ordre selon certaines dispositions. Platon, dans Le Timée, fait de cette harmonie proportionnelle la loi qui régit l’ordre de l’univers, et sur laquelle sera calquée l’harmonie architecturale. Pour Platon, le monde visible, sensible, est engendré à l’image du monde invisible des idées par ce lien proportionnel. Le modèle invisible n’est intelligible que par la pensée, tandis que le monde visible, copie du modèle se saisit par l’opinion et la sensation. En revanche, Aristote, dans Métaphysique, décrit ces deux mondes comme interdépendants. Pour lui, les idées sont saisissables par l’intermédiaire du sensible.

27 Zumthor, 1993, p. 393.

28 Foucault, 1990 [1966], p. 38.

29 Zumthor, 1993.

30 Viollet-le-Duc, 1868, article « Proportion ».

31 Mandoul, 2008 ; Lucan, 2009.

32 Le Corbusier, 1977 [1923], XVII.

33 Le Corbusier, 1957 [1943], point 4.

34 Zumthor, 1993, p. 356.

35 Moles et Rohmer, 1977 ; Ittelson, 1978 ; Moser et Weiss, 2003.

36 Merleau-Ponty, 1945.

37 Merleau-Ponty, 1945.

38 Gibson, 1986 [1979].

39 Le mot écologie est ici pris dans le sens que le botaniste Ernst Haeckel lui a donné en inventant ce mot en 1866. L’écologie est la « science de l’économie [de la nature], des habitudes, du mode de vie, des rapports vitaux externes des organismes » (Haeckel, Generelle Morphologie der organismen, 1866). Par cette nouvelle notion, il s’est démarqué de l’influence déterministe de l’adaptation espèce-milieu, au profit d’une dynamique interactionniste. Ces interactions entre les êtres vivants et leurs milieux de vie se sont ensuite développées dans le champ des sciences sociales et dans des milieux construits.

40 « Si donc, nous concevons nos villes du point de vue de la personne mobile (piéton ou voiture), il est facile de voir comment toute la ville devient une expérience plastique, un voyage à travers la pression atmosphérique et le vide, une séquence de situations exposées et de lieux clos, de contrainte et de respirations. Découlant d’un sentiment d’identité ou de sympathie avec l’environnement, le sentiment qu’une personne, dans la rue ou dans un square, en entrant ou en sortant, nous a fait découvrir que dès que nous postulons un ICI, automatiquement nous devons créer un LÀ, vous ne pouvez pas avoir l’un sans l’autre. Certains des plus grands effets du paysage urbain sont créés par une relation habile entre les deux. » (Cullen, 1996 [1961], p. 10)

41 Lynch, 1969 [1960].

42 Halbwachs, 1997 [1950].

43 Gibson, 1986 [1979].

44 Vaillant, 1999.

45 Debord, 2006.

46 Hillier et Hanson, 1984 ; Jiang et al., 2000.

47 Jameson, 1995.

48 Scheid, 2012.

49 Le Corbusier, 1977, p. 146-147.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Un couloir désert aux parois lisses et réfléchissantes (La Défense).
Crédits Sylvie Salles, 2013.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Figure 2
Légende La foule de Cœur Transport (La Défense).
Crédits Sylvie Salles, 2013.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Figure 3
Légende Parcours en 3D à la Défense.
Crédits Tung VU – Habiter, 2014.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 4
Légende Plan de Rome réalisé par Giambattista Nolli (La Topografia di Roma, 1748).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 992k
Titre Figure 5
Légende Plan de métro de Londres (Grande-Bretagne) réalisé par le dessinateur industriel Harry Beck en 1933.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Figure 6
Légende Plan Réso : galeries intérieures et métro de Montréal (Canada).
Crédits Ville de Montréal, Design LTÉE, 2009.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Figure 7
Légende Les quatre tableaux de l’Acropole d’Athènes (Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, Paris, Gauthier-Villars, t. 1, 1899, p. 414-418).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Figure 8
Légende Les repères de lisibilité selon Kevin Lynch (The Image of the City, Cambridge, Mass., MIT Press, 1960) : nœud, quartier, limite, point de repère, voie.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5588/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 127k

Auteur

Architecte, professeure à l’École du paysage de Versailles et chercheuse au Larep (Laboratoire de recherche en projet de paysage)

© Collège de France, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540