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Les arts de la mémoire et les images mentales

 | 
Alain Berthoz
, 
John Scheid

Arts de la mémoire et traditions orales

Carlo Severi

Texte intégral

  • 1 Wassmann, 1988, 1991 ; Simon, 1990 ; Silverman, 1993.
  • 2 Nooter et Allen, 1996 ; Kubick, 1987.
  • 3 Sur les pictographies : Hoffman, 1975 [1891], 1891, 1898 ; Mallery, 1972 [1893]. Sur les systèmes d (...)

1Pourquoi appelons-nous seulement « orales » les traditions des peuples qui n’ont pas l’usage de l’écriture ? Un grand nombre d’ethnographes montrent aujourd’hui que, bien souvent, ces traditions sont iconographiques autant qu’orales, fondées sur l’image autant que sur la parole. La recherche sur le terrain a bien fait apparaître l’existence de plusieurs types de techniques mnémoniques : en Océanie1, en Afrique2 et en Amérique3. En fait, l’opposition tradition orale / tradition écrite est non seulement peu réaliste – ne tenant guère compte de situations intermédiaires dans lesquelles les techniques graphiques complètent l’exercice de la parole sans se substituer à lui –, mais elle repose aussi sur une symétrie fallacieuse. En effet, nombreuses sont les circonstances où, bien que la mémoire sociale ne semble s’appuyer que sur la parole dite, le rôle de l’image est constitutif du processus de transmission des connaissances. Dans les faits de culture qui dépendent de ce processus, il n’existe donc pas d’opposition symétrique entre le domaine de l’oral et celui de l’écrit. Ce qui fait face à l’écrit, dans cette opposition, n’est pas la seule parole dite. La parole et l’image articulées ensemble en une technique de la mémoire, notamment dans le contexte de l’énonciation rituelle, constituent l’alternative qui a prévalu, dans bien des sociétés, sur l’exercice de l’écriture.

2Ce constat a ouvert un champ de recherche nouveau, consacré à l’étude des pratiques et des techniques liées à la mémorisation. Nous ferons ici un bref bilan de ces recherches, qui permettra peut-être un premier échange interdisciplinaire sur ces questions.

1. L’évolution d’un modèle

  • 4 Pour l’étude ethnographique de la pictographie Kuna, nous renvoyons à : Nordenskiöld, 1938 ; Severi (...)

3On peut décrire l’évolution de ce nouveau domaine de recherche comme la généralisation progressive d’un modèle. Ce modèle était fondé essentiellement sur un seul cas ethnographique : la pratique, vivante et développée, de la pictographie, chez les Kuna de Panama et de Colombie. Condition indispensable pour sortir des compilations des historiens de l’écriture, qui jusque-là n’avaient publié que des documents fragmentaires, nous avons pu étudier, sur le terrain et par l’observation directe de spécialistes indigènes, la « mise en mémoire » de textes parfois très longs et toujours très denses. Ce sont des incantations, des chants chamaniques, des textes liés à la magie de la chasse, des mythes chantés4. Donnons un premier aperçu du fonctionnement de cette technique. Comment fonctionne, vu de près, un document pictographique kuna ? Considérons un premier exemple (fig. 1). Il s’agit d’une planche pictographique, aujourd’hui conservée au musée ethnographique de Göteborg, qui décrit l’évolution dans le ciel du « canoë de la lune ». Autour de ce canoë se trouvent représentés l’ensemble des esprits ou des êtres mythologiques qui accompagnent la lune dans son parcours nocturne. Il s’agit donc d’une liste, à laquelle est associée la description d’un parcours céleste.

Figure 1

Figure 1

Planche pictographique décrivant l’évolution de la lune.

Musée ethnographique de Göteborg, Suède.

4Si nous cherchons à comprendre comment un chamane kuna interprète un document de ce type, en nous laissant guider par la numérotation que nous avons transcrite sur la planche, nous découvrons que deux principes de classification des images sont à l’œuvre simultanément. Parallèlement à l’énumération par liste (organisée sur l’axe vertical ou sur l’axe horizontal) des esprits mythologiques associés à la lune (dont le détail importe peu ici), nous voyons apparaître dans cette image une classification spatiale opérée par territoires. Des séquences de pictogrammes se trouvent regroupées selon les trois régions de l’espace qui structurent la planche pictographique, à savoir : la mer, l’horizon et le ciel. Grâce à cet horizon qui coupe la planche en deux territoires distincts, nous sommes ainsi en mesure de distinguer non seulement les différents personnages, mais aussi les groupes que l’on pourrait appeler les « esprits de la mer », les « esprits du ciel ou relevant de la dimension céleste » et les « esprits situés sur la ligne de l’horizon ». Cette organisation des figures a, au moins, deux fonctions. D’une part, elle fournit une connotation ultérieure aux images des esprits ici décrits d’une manière très sommaire. D’autre part, elle permet d’inscrire une liste de noms propres (cette série de noms d’êtres mythologiques qu’il s’agit de mémoriser) dans un ordre spatial connu d’avance : le ciel, la mer et la terre.

5Tout en représentant directement, comme le ferait un dessin, le voyage de la lune et de son cortège d’esprits dans le ciel nocturne, la planche pictographique que nous venons de « lire » se transforme ainsi en un support pour la mémorisation, où des images représentant des noms propres se trouvent organisées simultanément selon deux principes : une classification « par successions linéaires » et une classification « par territoires ». Nous verrons que l’articulation entre ces deux critères joue un rôle important dans la tradition pictographique kuna.

  • 5 Ces deux hypothèses reviennent souvent dans la littérature consacrée aux Kuna : voir Holmer, 1947, (...)

6Mais arrêtons-nous encore sur cet exemple, apparemment si simple. En quel sens peut-on parler ici de mnémotechnique ? Voyons-nous là une série de dessins, sans doute assez rudimentaires, que le chamane ou le chef kuna aurait tracés en suivant exclusivement son talent et son imagination ? Ces images, qu’il aurait rapidement esquissées pour son usage personnel, ne seraient donc compréhensibles que de lui seul ? Ou bien pouvons-nous penser que ces pictogrammes constituent une notation cohérente et conventionnelle, qui serait apprise comme telle et, ensuite, enseignée par n’importe quel spécialiste kuna5 ?

  • 6 Holmer, 1952.
  • 7 On trouve une bonne bibliographie de ces textes dans Kramer, 1970. Signalons pour mémoire Nordenski (...)

7Cette dernière hypothèse, qui prête provisoirement à la pictographie kuna des caractères phonétiques semblables à ceux des pictographies maya ou aztèques, a été prise en considération, puis définitivement écartée par le linguiste suédois Nils Holmer6. Il ne fait aucun doute, en effet, que les documents dont nous disposons aujourd’hui ne peuvent confirmer d’aucune manière cette hypothèse. Toutefois, quelques années d’études consacrées aux pictographies kuna m’ont convaincu du caractère hâtif, négligent et finalement de l’extrême faiblesse d’une interprétation qui entendrait réduire la portée du symbolisme pictographique au seul domaine de l’imagination individuelle. Une grande partie des textes pictographiques kuna dont nous disposons7, depuis ceux collectés par Nils Erland Herbet Nordenskiöld dans les années 1920 jusqu’aux textes actuels, même s’ils ont été collectés à des époques différentes et par des chercheurs indépendants les uns des autres, révèle une homogénéité stylistique surprenante. Un certain nombre de règles concernant la représentation graphique des objets y sont toujours respectées : la succession des pictogrammes se fait selon un ordre préétabli (presque toujours de droite à gauche, en partant de la partie basse de la planche et en procédant vers le haut, en boustrophédon) ; ensuite, un nombre assez remarquable de pictogrammes reconnaissables en tant que tels provient, de façon régulière, de témoignages et de documents très différents les uns des autres.

8Le problème que nous devons résoudre peut alors se formuler en ces termes : si la pictographie des Kuna n’est ni une notation phonétique de paroles, ni un dessin arbitraire d’objets, comment expliquer sa fonction dans la transmission des connaissances à l’intérieur de la tradition chamanique, et par conséquent sa cohérence interne et sa persistance dans le temps ? Il n’est pas inutile, à ce propos, de décrire brièvement les modalités empiriques d’apprentissage d’un chant chamanique kuna.

  • 8 Tedlock, 1983.

9L’élève d’un chamane kuna passe de longues journées dans la hutte de son maître. Il est tenu au respect et à l’obéissance. Presque tous les jours, il lui apporte des cadeaux et va jusqu’à travailler pour lui pendant de longues années. En échange, son maître l’accueille chez lui et lui transmet son savoir. Cet enseignement se fonde sur deux formes distinctes d’apprentissage : l’une, purement verbale, fait appel à la mémoire auditive du disciple. Le maître récite un passage du chant à mémoriser et le fait répéter au disciple jusqu’à ce que celui-ci le sache par cœur. Le texte est ici traité, selon l’expression heureuse de Dennis Tedlock8, comme une relique. Au cours de cette première phase d’apprentissage, l’élève n’apprend souvent que des textes brefs dont le sens lui échappe complètement.

10La seconde technique d’apprentissage utilisée par les spécialistes kuna se fonde sur les pictogrammes. Le maître commence à montrer au jeune élève quelques images qui représentent des personnages importants de la narration chamanique. Il s’agira, par exemple, d’un malade couché dans son hamac, d’un brasier rituel d’où s’échappe de la fumée, de « villages » surnaturels habités par des esprits animaux, ou encore de Jaguar-du-Ciel, l’un des grands protagonistes de la mythologie kuna. L’élève doit alors enregistrer ces images dans sa mémoire et s’appliquer ensuite à les copier avec soin. On lui expliquera que ces dessins jouent un rôle indispensable dans la mémorisation, qui peut atteindre une remarquable précision, des chants de la tradition chamanique, parfois très longs.

  • 9 Severi, 1982, 1994, 1997.
  • 10 Il s’agit du Nia Igala, le chant kuna consacré à la thérapie de la folie. Voir Holmer et Wassen, 19 (...)

11Cette double organisation de l’enseignement chamanique, qui peut paraître simple, ne laisse en réalité rien au hasard. Elle correspond de manière significative à la structure spécifique des chants kuna qui, comme dans un grand nombre de littératures amérindiennes, sont généralement constitués de formules verbales, inlassablement répétées avec de légères variations. Sans revenir sur des analyses que j’ai développées ailleurs9, rappelons ici une condition générale de la pratique de la pictographie. Les pictogrammes s’appliquent, bien que dans des contextes différents de ceux de la tradition, exclusivement à des textes construits selon cette structure paralléliste. Le symbolisme pictographique n’engendre un usage cohérent et significatif, que là où la structure du texte à mémoriser est paralléliste. Cette règle émerge de manière particulièrement claire dans le cas kuna. Considérons un autre exemple, cette fois tiré du chant du Démon10 :

Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut.
Le village des singes apparut.
Le village montre ses singes.
[…]
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin, un autre village apparut, le village des fils (i.e. des serpents) apparut.
Le village qui s’enroule comme un fil apparaît.
Le village qui s’enroule comme un fil se montre.
Le village qui s’enroule comme un fil et le village des singes s’unissent, tels deux canoës dans la mer ils se heurtent l’un contre l’autre.
De loin, de très loin, les deux villages s’unissent, ils semblent se toucher.
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparut.
[…]
Le village de la jupe apparut.
Le village montre sa jupe.
[…]
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin, un autre village apparut, le village des lianes apparut.
Le village des lianes apparut.
Le village montre ses lianes.

12La transcription en pictogrammes de ce texte (fig. 2) traduit en images seulement la liste de variations (le nom des villages, singe, fil [ou plutôt serpent], jupe, liane) du texte chanté. La formule de base de la narration chamanique – « loin, là où se lève le canoë du soleil, un village apparaît » – n’est jamais traduite par l’image pictographique. Son apprentissage est donc confié à la seule mnémotechnique orale.

Figure 2

Figure 2

Pictographie tirée du chant de la Folie (Nia-Igala), montrant quatre « villages d’esprits ».

13La représentation graphique, en forme de triangle, du « village d’esprits », semble, quant à elle, totalement indépendante du texte. Tout en fournissant des indications parfois précises sur la localisation spatiale du village (« là où surgit le canoë du soleil » signifie naturellement « vers l’est »), le texte ne décrit jamais la forme d’un village. Inversement, la représentation d’un « village d’esprits » en forme de triangle semble complètement indépendante des indications du texte et possède une signification autonome. En fait, les deux voies de l’apprentissage chamanique kuna impliquent donc trois éléments distincts : une formule verbale, une formule graphique relativement récurrente, mais surtout indépendante de la formule verbale, et d’autre part une série de variations du texte traduites en images.

  • 11 Diringer, 1937, p. 559-561.
  • 12 Schoolcraft, 1851.
  • 13 Löwy, 1946.
  • 14 L’exemple que nous venons d’analyser ici est relativement simple. Le principe d’une relation systém (...)

14Ce schéma fournit une première idée, bien que simplifiée et schématique, de la relation d’interdépendance que la pictographie entretient entre image et énoncé orale. Cette première organisation nous suffira pour affirmer que les usages des Kuna d’aujourd’hui, loin de se réduire (comme le voulait David Diringer11) à une grossière imitation des écritures apportées par les Blancs, obéissent au contraire à un principe d’organisation d’images et de textes « rythmés » qui ressemble fort aux stanzas que Henry Rowe Schoolcraft12, bien que rapidement, avait décrites chez les Ojibwa de Sainte-Marie, au xixe siècle. Les Kuna font en fait correspondre à certains « textes rythmés » (parallélistes) un certain nombre de dessins. Ensuite, ils organisent ces représentations d’objets en séquences complexes, sans se soucier de les situer dans un espace d’apparence réaliste (comme l’avait bien remarqué Emanuel Löwy13), et sans établir aucun rapport entre pictogrammes et représentation des sons du langage14.

2. Les Kuna et les autres : analyses comparatives

15Nous avons ensuite situé le cas kuna par rapport à d’autres pratiques de la pictographie en milieu amérindien. Les témoignages les plus significatifs concernent les Indiens des plaines, les Inuits, la tradition chamanique ojibwa et les Apaches de l’Ouest. De ces exercices comparatifs, nous avons tiré quelques conclusions, qui ont marqué, dans l’ensemble, une première étape de nos études sur cette question.

16Au-delà des variations qui peuvent caractériser telle ou telle tradition locale, un certain nombre de principes orientent toujours l’exercice de la pictographie dans les cultures amérindiennes. Un thème narratif (voyage, dialogue entre esprits, expédition de guerre ou compte rendu de chasse) s’exprime dans un genre de la tradition orale (chant ou récit), tout d’abord à travers l’imposition d’un ordre des mots qui suit pratiquement toujours la structure parallèle. Cet ordre transforme une séquence narrative en une alternance de formules constantes répétées et de variations alignées les unes après les autres, bien souvent sous forme de listes de noms propres. À l’intérieur de ce bloc de mots organisés sous une forme mnémonique, l’image pictographique a pour fonction d’attribuer de la saillance mnémonique aux variations d’un texte ainsi organisé. De cette manière, suivant un procédé que nous proposons d’appeler « principe de transcription de la variation » en image, le pictogramme rend possible la mémorisation efficace de textes longs et élaborés. La mémoire sociale de bien des traditions amérindiennes n’est donc fondée ni sur une pratique analogue à l’écriture alphabétique, ni sur une tradition vaguement définie comme « orale ». Cette pratique se fonde plutôt sur une mnémotechnique figurée, dont l’essentiel est à identifier dans la relation qui s’établit entre une iconographie relativement stable et un usage rigoureusement structuré de la parole rituelle. La pictographie amérindienne n’est donc pas une forme annonciatrice et inaccomplie de l’écriture alphabétique. Elle implique, au contraire, un art de la mémoire particulièrement souple et sophistiqué, doué d’un style graphique cohérent et socialisé. Rappelons aussi que toute iconographie pictographique amérindienne est, du point de vue graphique :

  1. conventionnelle : chaque « auteur » suit un répertoire de thèmes graphiques conventionnel et reconnaissable ;

  2. fermée : dans l’univers de discours que la pictographie est en mesure de décrire, on dessine seulement un certain nombre de situations ou de symboles prédéfinis ;

  3. sélective : celui qui dessine des pictographies utilise des conventions graphiques simples que les spécialistes appellent conventional shorthands (raccourcis conventionnels), pour suggérer des images complexes. L’usage de ces schémas graphiques fait que le dessin sélectionne, à l’intérieur de l’image réelle, un nombre limité de traits ;

  4. redondante : l’iconographie pictographique ajoute toujours des détails par rapport à la description linguistique de la scène ou de l’épisode décrit dans les dessins ;

  5. séquentielle : à partir de cas « simples » dans lesquels l’organisation des graphismes peut ne suivre qu’un principe de transformation géométrique, les pictographies peuvent évoluer vers des situations où l’ordre des images suit un ordre linéaire spécifique et rigoureux (par exemple en boustrophédon comme chez les Kuna, ou en spirale comme chez les Ojibwa).

  • 15 Urton, 1998.
  • 16 Cummins, 2002.

17Les exemples que nous avons rappelés nous permettent d’esquisser un premier ensemble d’opérations mentales impliquées par l’usage des pictographies. Un premier constat s’impose : aucune de ces techniques de la mémorisation ne semble être « arbitraire » (Gary Urton15) ou « fondée sur le seul usage individuel de la mémoire » (Tom Cummins16). En Amérique comme ailleurs, tout art de la mémoire est fondé sur l’imposition d’un ordre à un ensemble de connaissances partagées (ensemble que nous proposons d’appeler tradition) et sur un effet de saillance qui permet de distinguer toute connaissance individuelle d’une autre. Ces deux opérations rendent possibles ce que nous avons appelé ailleurs des « relations mnémoniques ». À la différence des relations sémiotiques, celles-ci ne s’établissent nullement entre un signe et son référent dans le monde, comme dans une écriture. Il s’agit plutôt d’un ensemble d’inférences visuelles, fondées sur le déchiffrement d’images complexes, qui établissent une relation entre une mémoire des images et une mémoire des mots. L’efficacité des pratiques liées à la mémorisation des traditions iconographiques n’est donc pas due à la tentative plus ou moins réussie d’imiter la voie de la référence propre à l’écriture, mais à la relation qu’elles établissent entre différents niveaux d’élaboration mnémonique. Nous pouvons donc tirer une première conclusion : toute technique graphique de mémorisation suppose une organisation modulaire des connaissances à représenter. L’insertion de la représentation graphique du nom propre au sein de configurations de complexité croissante (nom propre + séquence narrative, en rapport d’inclusion ou d’alternance, etc.) nous en a offert un bon exemple.

18Les pictographies amérindiennes, dont nous avons ici mesuré pour la première fois l’extension inattendue, la cohérence logique, cessent d’apparaître comme des tentatives inabouties d’inventer une écriture et nous fournissent la clé pour comprendre, de manière nouvelle, les pratiques sociales liées à la mémoire et la construction d’une tradition à la fois « orale » et iconographique.

3. Une proposition de méthode

19Une troisième étape de notre travail a permis d’étendre nos études à d’autres cas ethnographiques, et d’esquisser une vision plus générale de la pictographie en tant qu’art de la mémoire. Elle nous a surtout permis de formuler une méthode de travail pour l’analyse comparative.

20Les deux premières opérations mentales (imposition d’un d’ordre et identification d’une saillance) qui se réalisent au niveau iconographique impliquent deux principes de niveau plus abstrait qui nous permettront de repenser aussi, en termes nouveaux, la relation entre pictogramme et signe écrit. Il est en effet utile de contraster, d’un point de vue logique, les traits qui définissent une écriture et ceux qui constituent, en tant que tel, un art de la mémoire quel que soit son degré de complexité. Considérons deux propriétés logiques qui permettent de caractériser n’importe quel ensemble de symboles : la puissance et l’expressivité. La puissance d’un système est définie par sa capacité d’attribuer des prédicats, éventuellement très simples, à un nombre élevé d’objets. L’expressivité, elle, permet au système de décrire un nombre limité d’objets en leur attribuant un grand nombre de prédicats. En ce sens, on dira que la description très détaillée d’une personne fournie par une seule image, par exemple un portrait, est très expressive et peu puissante. L’énoncé « tous les hommes sont mortels » est au contraire doué d’une grande puissance logique, tout en étant très peu expressif. Une fois ces prémisses posées, on remarquera que dans toute écriture transcrivant les sons d’une langue, par exemple l’écriture alphabétique que nous utilisons couramment, l’expressivité et la puissance de la langue coïncident avec celle de l’écriture. C’est à ces conditions que, selon la formule de Ferdinand de Saussure, « l’écriture disparaît dans la langue ». Or, un art de la mémoire est un système de symboles qui, tout en étant très éloigné de l’arbitre individuel, est caractérisé par le fait que son expressivité et sa puissance logique ne coïncident jamais avec celles de la langue. La structure d’un art de la mémoire, en tant qu’artefact mental, est donc constituée par l’établissement d’une relation entre les instruments de la saillance (qui confèrent au système son expressivité) et les modalités de l’établissement d’un ordre (qui confèrent au système sa puissance logique). On remarquera aussi que ces deux principes ont avant tout une fonction mentale : l’ordre qu’organisent les dessins (et leurs relations) en séquences possède une fonction évidente pour la codification mnémonique. La saillance conférée aux images, elle, joue un rôle irremplaçable dans les processus liés à l’évocation. Tout art de la mémoire est donc défini par trois ordres de relations : de type mnémonique (codification/évocation), iconographique (ordre/saillance) et logique (puissance/expressivité).

21Nous pouvons en conclure que, pour analyser une tradition iconographique liée à l’exercice d’un art de la mémoire, il faudra toujours évaluer quelle relation s’y établit entre codification et évocation, ordre et saillance, puissance et expressivité.

22Ces principes, dont on a jusqu’ici pu montrer l’efficacité dans une aire culturelle très étendue, comme l’aire amérindienne, sont-ils universels ? Pour répondre à cette question, il faudra poursuivre cette recherche sur d’autres corpus ethnographiques. Les recherches que nous avons menées jusqu’à aujourd’hui nous ont permis d’opérer une distinction entre l’univers et l’aire géographique qui caractérisent ces techniques de la mémorisation. Concept de nature logique, l’univers désigne la famille d’opérations mentales mobilisées par l’exercice d’une technique spécifique. L’aire culturelle désigne, elle, seulement l’étendue géographique ou culturelle de diffusion d’une technique. Pour avancer sur ce terrain, il faudra donc tester l’univers de ces techniques, selon la méthode que venons de décrire, sur de nouvelles aires culturelles.

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Notes

1 Wassmann, 1988, 1991 ; Simon, 1990 ; Silverman, 1993.

2 Nooter et Allen, 1996 ; Kubick, 1987.

3 Sur les pictographies : Hoffman, 1975 [1891], 1891, 1898 ; Mallery, 1972 [1893]. Sur les systèmes de nœuds (khipus) : Urton, 1998, 2003 ; Urton et Quilter, 2002 ; Salomon, 2001, p. 1-27 ; Salomon, 2002, p. 293-319 ; Salomon, 2006.

4 Pour l’étude ethnographique de la pictographie Kuna, nous renvoyons à : Nordenskiöld, 1938 ; Severi, 1982, 1985, 1993, 1999, 2007 ; Severi et Gómez, 1983.

5 Ces deux hypothèses reviennent souvent dans la littérature consacrée aux Kuna : voir Holmer, 1947, 1951 ; Herrera et Cardale y de Schrimpff, 1974.

6 Holmer, 1952.

7 On trouve une bonne bibliographie de ces textes dans Kramer, 1970. Signalons pour mémoire Nordenskiöld, 1928, 1938 ; Holmer et Wassen, 1953 ; Holmer et Nia, 1958.

8 Tedlock, 1983.

9 Severi, 1982, 1994, 1997.

10 Il s’agit du Nia Igala, le chant kuna consacré à la thérapie de la folie. Voir Holmer et Wassen, 1953 ; Holmer et Nia, 1958 ; Severi, 1993.

11 Diringer, 1937, p. 559-561.

12 Schoolcraft, 1851.

13 Löwy, 1946.

14 L’exemple que nous venons d’analyser ici est relativement simple. Le principe d’une relation systématique entre des figures dessinées suivant un style mnémonique (Löwy) et ensuite organisées de façon à fonctionner comme support pour la mémorisation de certains textes (Schoolcraft), peut s’appliquer à des exemples plus complexes, que nous n’étudierons pas ici.

15 Urton, 1998.

16 Cummins, 2002.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Planche pictographique décrivant l’évolution de la lune.
Crédits Musée ethnographique de Göteborg, Suède.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5573/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Figure 2
Légende Pictographie tirée du chant de la Folie (Nia-Igala), montrant quatre « villages d’esprits ».
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/5573/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 159k

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