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Les arts de la mémoire et les images mentales

 | 
Alain Berthoz
, 
John Scheid

Théâtres de mémoire à la Renaissance : poèmes et galeries de peintures

Lina Bolzoni

Full text

1Plusieurs questions sont à l’origine de mes propos :

  • Pour quelles raisons l’art de la mémoire connaît-il sa période de plus grande splendeur, en Europe, précisément à l’époque où se développe l’imprimerie, dans un contexte où son importance diminue, où les nouveaux moyens de conservation et de communication du savoir le rendent en quelque sorte inutile ? À quelles conditions peut-on obtenir cette situation paradoxale ?

  • Comment se transforment, en relation avec l’imprimerie, les ingrédients traditionnels de cet art : les lieux, leur ordre et les images qui leur sont associées ?

2J’essaierai de répondre à ces questions en montrant que les traités de l’art de la mémoire ne sont que la pointe d’un iceberg, une fenêtre qui s’ouvre sur un vaste monde de techniques et de pratiques. Il est utile en effet non seulement d’étudier les théories, les enseignements liés à l’art de la mémoire, mais aussi de voir comment tout cela était mis en pratique, comment cela influençait les façons de recevoir les textes et les images.

3Je proposerai donc trois exemples :

  1. le premier traitera de la façon dont l’art de la mémoire interagit avec la construction du livre imprimé, avec sa mise en page ;

  2. le deuxième exemple concernera la construction d’un théâtre de mémoire encyclopédique ;

  3. le troisième exemple montrera comment les poèmes antiques et modernes pouvaient être traduits en une galerie d’images.

1. L’art de la mémoire et le livre imprimé

4Un exemple intéressant de la façon dont les techniques de la mémoire interagissent avec l’imprimerie nous est donné par les livres publiés par l’Académie de la Fama (« renommée »), ou l’Académie vénitienne. Au milieu du xvie siècle, l’Académie, qui a son propre éditeur – Paul Manuce –, se propose de renouveler l’encyclopédie du savoir, de réaliser une vaste campagne de traductions en langue vulgaire, de produire des livres qui rendent « visible le savoir ». Nous pouvons nous faire une idée de la façon dont elle voulait réaliser ce projet grâce à l’abondante production d’Orazio Toscanella, maître d’école et auteur prolifique de textes scolaires, collaborateur des principaux éditeurs vénitiens, commentateur de Ludovico Ariosto, et soucieux de mettre la tradition rhétorique au service de la tradition latine et de la tradition du vulgaire. L’emploi systématique d’arbres, de tableaux, de diagrammes, met sous les yeux du lecteur le procédé logique suivi pour classer et mettre en ordre le matériau. Ainsi, le lecteur pourra facilement se rappeler et réemployer le patrimoine que la tradition lui aura transmis. L’ordre des lieux sur la page imprimée reproduit l’ordre des espaces mentaux, c’est pourquoi il peut garantir aussi bien la mémoire que l’inventio. C’est une nouvelle version, technologiquement mise à jour, de la tradition antique de la topique qui, dès l’origine, avait utilisé le terme lieu pour indiquer la source de l’invention rhétorique par analogie avec un lieu physique. Ainsi, nous pouvons comprendre que le livre imprimé, doté de ces instruments, agit comme une interface efficace entre la bibliothèque et le bureau.

5En outre, l’expérience de l’Académie de la Fama nous permet de saisir le lien entre l’encyclopédie – visualisée et confiée à la mémoire – et la bibliothèque. En 1560, la République de Venise autorise l’Académie à se réunir dans le vestibule de la bibliothèque : c’est Jacopo Sansovino qui avait construit la bibliothèque en 1536 pour accueillir les manuscrits du cardinal Bessarion et aussi pour célébrer, avec son style néoclassique, la renaissance de la ville alors gouvernée par le doge Andrea Gritti. Titien peint sur le plafond du vestibule l’image allégorique du Savoir, qui vient ainsi dominer et représenter idéalement les réunions de l’Académie.

6Le 12 juillet 1560, l’Académie offre ses services pour ranger et gérer la bibliothèque. Les académiciens s’occuperont de conserver les livres et d’en acheter de nouveaux :

  • 1 Supplica ai Procuratori di San Marco, dans Paul L. Rose, The Accademia Venetiana, Science and Cultu (...)

[…] et nous ne manquerons pas non plus [...] d’étudier la disposition de ces livres, étude qui sera nécessaire, afin que l’on comprenne par les yeux les choses qui sont comprises uniquement par l’esprit : d’un côté seront placés avec des inscriptions toutes les sciences et tous les arts dans leur ordre véritable, de l’autre les langues ; ainsi, avec cette disposition, les choses dignes de louange se montrent d’elles-mêmes ainsi que celles qui présentent quelques défauts et qui ont besoin d’être améliorées1.

7Il s’agira de réaliser, dans la bibliothèque également, un classement spatial – une véritable disposition (dispositio) – dont les étapes, les loci, correspondent à un classement à la fois logique et réel (« dans leur ordre véritable »). L’usager de la bibliothèque qui se déplace entre les étagères fera donc une opération tout à fait analogue à celle du lecteur de l’un des livres projetés par l’Académie, qui déplace son regard le long des parcours dessinés par les diagrammes, par les « arbres » des sciences et des arts. Là où le caractère spéculaire de l’opération – le parcours physique de la bibliothèque, le déplacement du regard sur le diagramme imprimé – ne se produit pas pleinement, un vide apparaît : la production des livres n’est pas encore à la hauteur de la situation, il y a encore des cases à remplir dans la topique dessinée par l’arbre encyclopédique : « avec cette distinction – dit-on en effet – les choses dignes de louange se montrent d’elles-mêmes ainsi que celles qui présentent quelques défauts et qui ont besoin d’être améliorées ».

8Cette version de l’art de la mémoire, qui recourt à la logique et à la méthode plutôt qu’aux images, a beaucoup de succès dans le monde protestant : je me limiterai à citer l’œuvre de Theodor Zwinger (1533-1588), médecin et philosophe.

2. La construction d’un théâtre de mémoire encyclopédique

9Pour représenter et faire se rappeler l’encyclopédie, les exemples cités utilisent l’art de la mémoire qui remonte à la tradition de Rodolphe Agricola, puis de Pierre de La Ramée. À présent, je voudrais m’arrêter sur un cas célèbre où l’encyclopédie s’en remet à un théâtre de mémoire qui utilise des images et qui a un caractère magico-hermétique assez fort : c’est celui de Giulio Camillo (vers 1480-1544).

10Il pourrait très bien être le héros d’un roman semblable à L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar. C’est un philosophe et un orateur, un maître de grammaire et de rhétorique ; il écrit en vers et en prose, en latin et en italien. Né dans le Frioul, il se forme dans les cercles intellectuels de Venise et de Padoue. Il trouve de puissants protecteurs qui financent ses projets avec plus ou moins de générosité : le roi de France François Ier, puis le gouverneur espagnol de Milan, Alfonso d’Ávalos. C’est à Milan qu’il meurt à cause de ses excès amoureux, semble-t-il, en compagnie de deux femmes : digne conclusion d’une vie qui avait cultivé à la fois l’ivresse des sens et l’ascèse mystique.

11Camillo se présente à première vue comme l’un de ces nombreux charlatans, plus ou moins ingénieux, qui entre le xve et le xvie siècle se rendent dans les cours d’Italie et d’Europe pour gagner leur vie. Cette opinion du reste, qui n’était pas absente chez ses contemporains, était destinée à perdurer, avant de triompher au xviiie siècle.

12En même temps, un grand nombre de contemporains exaltent Camillo comme une personne divine et le cercle de ses amis est tout à fait respectable. Il est loué par l’Arioste dans le dernier chant du Roland furieux (Machiavel quant à lui n’est pas nommé et il s’en plaindra) :

[...] e quei che per guidarci ai rivi ascrei
mostra piano e più breve altro camino,
Iulio Camillo. (Orlando furioso, 46, 12, 5-7)

[…] celui qui a indiqué une voie plus facile et plus brève
pour nous mener aux hauteurs de l’Hélicon,
Giulio Camillo. (Roland furieux, 46, 12, 5-7)

13En outre, Giulio Camillo est l’ami d’hommes de lettres comme Pietro Bembo, et il est étroitement lié au cercle de Pierre Arétin. Ses rapports avec les artistes sont fascinants. Ces artistes sont des architectes comme Serlio, des peintres comme Lorenzo Lotto, Pordenone, Francesco Salviati et surtout Titien, qui lui avait fait un portrait – perdu aujourd’hui – et qui avait peint de nombreuses images destinées à décorer son théâtre de mémoire. C’est précisément dans le projet du théâtre de mémoire que réside l’attrait principal de l’œuvre de Camillo, et que se trouvent aussi les raisons de l’incrédulité et des soupçons qui l’entourèrent.

14Nous pouvons dire que le projet de Camillo considère sérieusement les rêves de son époque – l’utopie encyclopédique, le dialogue avec l’ancien pour créer le nouveau, le pouvoir extraordinaire d’une rhétorique renouvelée, la confiance dans le fait que l’idée de la beauté s’est révélée et qu’il est possible de la capturer et de la faire vivre de nouveau, enfin l’utilisation de schémas, de véritables machines qui reproduisent le fonctionnement de l’esprit et en même temps qui l’amplifient – et il nous en donne une image qui se révèle déformée du fait d’une fidélité excessive.

15Le théâtre de Camillo réinterprète de façon originale la tradition séculaire de l’art de la mémoire : il veut enseigner la voie pour se souvenir de toutes les sciences, en mettant en ordre l’encyclopédie du savoir ; il veut également capturer le secret de la beauté ; il veut être une grande machine qui aide à se rappeler et à reproduire les secrets qui sont à la base des grandes œuvres d’art classiques : non seulement des œuvres littéraires, mais aussi – comme le montre clairement un discours inédit sur l’idée d’éloquence – de l’architecture, de la sculpture, bref, de tous les arts.

16Pour comprendre le sens du projet de Camillo, nous devrons tout d’abord nous confronter à une véritable galaxie de textes, imprimés et manuscrits. À la mort de Camillo, une très grande partie de ses œuvres est inédite. Ce n’est qu’en 1550 qu’est publié son texte L’Idea del theatro (L’Idée du théâtre), qui nous livre le schéma de son projet. La rédaction de ce texte est, elle aussi, entourée de légende : il l’aurait dicté à son ami Girolamo Muzio durant sept matinées. Mais sept est un chiffre symbolique ; c’est celui auquel Camillo confie la tâche de contenir tout, c’est pourquoi quelques chercheurs ont émis des doutes sur le récit de Muzio, donc, du moins en partie, sur l’authenticité de L’Idée du théâtre. Je dirais, quant à moi, que les manuscrits que j’ai pu retrouver sont le témoignage de son authenticité essentielle.

Quelques aspects de L’Idée du théâtre

17Le théâtre de Camillo se présente comme un mystère, un secret divin qui ne doit pas être divulgué. Selon son auteur, ce qui le distingue des autres systèmes de mémoire, c’est que les lieux et les images sur lesquels il se fonde sont en effet non pas arbitraires, ou de nature humaine, mais de nature divine, liés à la structure profonde et cachée de la réalité :

Nous ne pouvons donc trouver demeure plus juste que celle de Dieu. C’est pourquoi si les orateurs de l’Antiquité confiaient jour après jour les parties des discours qu’ils avaient à prononcer à des lieux caducs comme si c’étaient des choses caduques, il est légitime que nous, qui voulons confier pour l’éternité le caractère éternel de toutes les choses pouvant être revêtues par un discours, avec le caractère éternel du discours lui-même, nous trouvons des lieux éternels.

18C’est ici que se révèle l’hubris du projet de Camillo : son théâtre se situe à un niveau bien supérieur à la tradition ; de même que la nature de ce dont on veut se souvenir/de ce que l’on veut placer dans le théâtre change, la nature même du contenant, du système de lieux qui doit soutenir la nouvelle entreprise, doit changer. Ce ne sont plus les parties du discours qui sont en jeu, ni la memoria verborum, mais une descente (et à la fois une ascension) vers les racines métaphysiques des choses, qui coïncident avec celles des mots ; le théâtre de mémoire revendique sa portée universelle et éternelle, et rivalise dangereusement avec Dieu lui-même.

19L’Idée du théâtre offre tout d’abord une grille de classement, un modèle pour l’esprit, un schéma qui peut être traduit matériellement de différentes manières. Nous y trouvons quarante-neuf cases ou « lieux » principaux ; ils naissent du croisement de deux types d’ordre : l’un qui fonctionne verticalement (les 7 colonnes, représentées par 7 planètes) et l’autre qui fonctionne horizontalement (« sept portes, ou niveaux, ou distinctions »). Comme nous l’enseigne l’art de la mémoire, chaque lieu doit être marqué par une ou plusieurs images. Les sept planètes sont représentées – selon une tradition iconographique bien rodée – sous une forme humaine ; en quelque sorte, cela simplifie les choses, parce qu’une riche tradition astrologique mettait chaque planète en relation avec le micro- et le macrocosme, avec le corps humain, ses parties, ses humeurs, ses caractéristiques psychologiques et avec le monde naturel et céleste. Camillo peut ainsi faire levier sur la tradition (que même les « écrivains en vulgaire » connaissent) pour utiliser les sept planètes comme un instrument de base pour classer et mettre en ordre l’univers. Mais ce n’est pas suffisant : un jeu multiforme de correspondances se déchaîne autour des sept planètes. Ces dernières deviennent à leur tour des images de mémoire de traditions très différentes. Camillo reprend le modèle syncrétique, dans le sillage de Pic de la Mirandole, et en général il se targue de l’idée d’un savoir secret, caché dans les mythes, dans la poésie, dans les différentes traditions philosophiques et religieuses. Ainsi dans le théâtre, les sept planètes représentent – nous rappellent à travers les correspondances – d’autres composantes de l’ordre universel. Chaque planète correspond à une des sept premières des dix sephirot – c’est-à-dire les noms secrets de Dieu, grâce auxquelles, dans la tradition cabalistique, Il se répand et œuvre dans le monde ; en même temps, à chaque planète et à chaque sephirot correspond un ange. Nous pouvons ainsi entrevoir une des façons de procéder du théâtre : devant le spectateur, chaque image se multiplie en une sorte de diffraction qui renvoie à différents niveaux de la réalité ; chaque image assume des significations qui correspondent à leur tour à des dimensions qui sont à la fois physiques, métaphysiques et divines. C’est pourquoi, même si les images sont montrées à tous, elles sélectionnent leur public : il y a une voie d’accès aux sens de plus en plus cachés, dont les niveaux correspondent à des manières et à des capacités différentes de réception.

20Le schéma des images et de leurs significations est le suivant :

Ier degré : les 7 planètes (à l’exception du Soleil, élevé au 2e degré, et remplacé ici par l’image du banquet) représentent les fondements divins du Tout, et les traditions relatives aux dieux ;

IIe degré : le banquet que l’Océan offre à ses dieux représente l’« eau du savoir » où se placent les idées, les éléments premiers ;

IIIe degré : l’antre où les nymphes tissent des toiles pourpres et où les abeilles fabriquent le miel représente les éléments au niveau du monde naturel et leurs mélanges ;

IVe degré : les Gorgones, les trois sœurs avec un seul œil, représentent les trois âmes de l’homme, et donc sa dimension intérieure ;

Ve degré : Pasiphaé avec le taureau représente la descente de l’âme dans le corps, donc l’homme extérieur, sa dimension physique ;

VIe degré : les talonnières, les sandales ailées de Mercure, représentent les opérations naturelles de l’homme, celles qu’il accomplit sans recourir à des instruments ou à des techniques ;

VIIe degré : Prométhée représente tous les arts, toutes les sciences et leurs produits.

21L’ordre horizontal des sept degrés s’entrecroise avec l’ordre vertical des sept planètes. Il en ressort une sorte d’échiquier, sur lequel le jeu des images peut se réaliser par le biais des déplacements et des combinaisons. La même image est utilisée en effet dans des lieux différents et sa signification varie en fonction du niveau où elle se trouve.

Pourquoi « théâtre » ?

22Le thème de la vue est central ; il est à la base même du choix du terme théâtre, qui, dans sa racine grecque renvoie justement au fait de voir. « Mais pour donner (pour ainsi dire) de l’ordre à l’ordre, écrit Camillo, avec la facilité que nous transformons les chercheurs en spectateurs, nous mettons devant eux les sept mesures en spectacle, ou plutôt dans un théâtre, divisé en sept montées. » Camillo pense au théâtre antique (il le cite tout de suite après), mais il est clair qu’au modèle physique vient s’ajouter une opération d’un autre genre, une opération mentale dans laquelle le problème est de construire un ordre totalisant et « visible ». Ce théâtre où les chercheurs deviennent spectateurs, et où tout est vu depuis le haut, devait être probablement circulaire. Les spectateurs se trouvent idéalement au centre, sur la scène, tandis qu‘autour d’eux se déroule le spectacle, ordonné et contrôlé, des différents degrés de la réalité.

23C’est un renversement qui trouve sa raison d’être dans une des meilleures descriptions que Camillo nous ait donnée de son théâtre. Nous pouvons la lire dans sa Pro suo de eloquentia theatro ad Gallos oratio (Discours aux Français en défense de son théâtre de l’éloquence), une défense passionnée de lui-même et de son projet qu’il a adressée à la cour du roi de France. Le théâtre se présente comme un nouveau langage universel : il remonte aux origines, à ces formes (« rerum notiones », « impressiones rerum », « rerum imagines ») que les choses impriment dans notre esprit et qui sont communes à tous, même aux muets, à ceux qui s’expriment par gestes.

Oh si l’esprit des hommes avait une fenêtre (comme le désirait Socrate), nous verrions certainement que là sont imprimées d’innombrables formes des choses… La nature nous a dotés d’un esprit qui embrasse les impressions que toutes les choses laissent en nous, des impressions qui sont communes à tous les peuples si bien que toutes les nations conçoivent les choses selon la même forme, mais pour les exprimer elles utilisent un langage différent. À l’image de cet esprit, moi aussi j’ai construit un grand esprit extérieur à nous, un esprit qui contient les formes de toutes les choses et de tous les mots, mais l’esprit qui nous vient de la nature est différent de mon esprit artificiel parce que les sens sont les ambassadeurs du premier, tandis que mon esprit est ambassadeur non seulement des sens, mais aussi de l’esprit intérieur par le biais des sens eux-mêmes.

24L’image extraordinaire du théâtre comme un esprit rempli de fenêtres, un esprit artificiel où est renversé à l’extérieur ce qui se cache dans l’intériorité, nous aide à comprendre le renversement auquel le modèle du théâtre est soumis. Le spectateur est au centre, sur la scène ; autour de lui se disposent les lieux et les images, mais dans ce spectacle, c’est aussi l’esprit qui s’expose dans toute sa richesse, c’est l’esprit humain qui est capable de contenir, de se rappeler, de recréer la réalité tout entière. Ainsi, sur les gradins du théâtre, le spectateur se projette lui-même.

25Le théâtre contenait en effet beaucoup de « feuilles », beaucoup de volumes, comme le souligne à diverses reprises L’Idea del theatro. En outre, Camillo utilisait des tableaux et des diagrammes, ces instruments logiques et mnémotechniques qui permettaient de mettre sous les yeux (du corps et de l’esprit) la méthode suivie dans l’inventio et dans la dispositio du contenu.

26Nous voyons alors comment le théâtre devient aussi une grande bibliothèque, ou plutôt « La Bibliothèque », et comment les images nous en fournissent un catalogue visualisé.

Les images

  • 2 Camillo, 2015.

27Chacun des quarante-neuf lieux principaux du théâtre comprend des subdivisions ultérieures et chacune d’entre elles est marquée par une image. Ainsi le théâtre devient lui aussi un grand répertoire d’images ; nous savons que Camillo s’est donné du mal pour les faire réaliser. Vasari rappelle que vers 1535, à Rome, il confie cette tâche à Francesco Salviati. « Ayant fait à la même époque un livre de ses compositions pour l’envoyer au roi de France, François Ier, Giulio Camillo le fit illustrer par Francesco Salviati, qui y mit un grand soin, le plus grand soin possible dans une œuvre de ce genre », écrit Vasari. Ce splendide manuscrit a été perdu. De même, l’incendie de l’Escorial, en 1671, a détruit la version de L’Idea del theatro, accompagnée de 201 feuilles de parchemin peintes par Titien, dont on parle dans l’inventaire de la bibliothèque de Diego Hurtado de Mendoza, l’ambassadeur d’Espagne tout d’abord à Venise puis à Rome, un personnage très intéressant auquel était dédiée la première édition de l’ouvrage. Le théâtre de Camillo devient ainsi une grande galerie d’images, un vrai thesaurus de la mémoire iconographique. Il occupe une place importante dans le cadre de la construction de répertoires, de dictionnaires d’images qui caractérise sous diverses formes le xvie siècle : les traités illustrés de mythologie, les recueils d’emblèmes et de devises, les Hiéroglyphes du mythique Horapollon richement illustrés, commentés, enrichis et enfin l’Iconologia de Cesare Ripa dont la renommée européenne sera séculaire. J’ai essayé d’imaginer ces images. Dans l’édition Adelphi2, nous proposons en effet une sorte d’atlas virtuel du théâtre. Je me limiterai à rappeler uniquement les points en commun avec des livres ou des peintures.

Comparaison avec Le Songe de Poliphile

28Vers la fin du livre I, Poliphile arrive à un amphithéâtre qui possède une structure incroyable, inhabituelle, inouïe, dépassant de loin le temple d’Éphèse, le Colisée, les arènes de Vérone. Ayant pénétré à l’intérieur, au centre, Poliphile a une sorte d’étourdissement, il a comme le vertige, il a l’impression de tomber dans un abîme, jusqu’à ce qu’il se rende compte que le pavement est en obsidienne noire, très brillante ; « sur cette pierre, comme dans une mer tranquille, d’un calme plat, on voyait et on distinguait parfaitement la limpidité et la profondeur du ciel. De même toutes les choses présentes se reflétaient, bien plus que dans un miroir ».

29Comme dans un jeu de boîtes chinoises, il y a un autre édifice qui est au centre de l’amphithéâtre : celui qui contient la fontaine de Vénus. C’est un édifice avec une coupole, dont la forme est heptagonale avec une rotonde à l’intérieur, soutenu par sept colonnes, chacune se distinguant par l’image d’une planète, avec ses attributs spécifiques. Nous pouvons imaginer que cette structure complexe et élégante a frappé Camillo, du fait de la présence du cercle et de la division septénaire, et si le regard de celui qui entre dans le théâtre est bien orienté, il peut à la fois se refléter dans le cosmos et se connaître lui-même.

30Un autre moment du parcours de Poliphile se révèle très fascinant dans l’optique de la structure du théâtre : c’est celui où une nymphe, Mnémosyne (la Mémoire donc), introduit le jeune homme dans le palais de la reine. La cour est plaquée d’or, les sept planètes et leurs influences y sont peintes, et le Soleil occupe une position particulière, en correspondance avec le trône de la reine. À côté de la maison de Salomon, construite sur sept colonnes, que Camillo cite, nous pouvons donc placer aussi l’amphithéâtre qui contient la fontaine de Vénus et le palais de la reine du Poliphile, certainement présente dans la mémoire de l’auteur.

31Dans une salle splendide à Parme, on retrouve une concentration singulière d’images présentes dans le théâtre : c’est celle que le Corrège a peinte, peut-être entre 1518 et 1519, sur une commande de Giovanna da Piacenza, l’abbesse du couvent bénédictin de Saint-Paul. Il s’agit d’une commande venant d’une femme, une jeune femme cultivée et appartenant à la noblesse, qui défendit avec intransigeance la liberté du couvent et qui remporta une victoire contre deux papes, Jules II et Léon X. Seul Clément VII eut le dessus avec un décret publié en 1524, l’année même où l’abbesse allait mourir. Une lecture convaincante du programme iconographique n’a pas – me semble-t-il – encore été proposée. Mais il est fascinant pour nous de retrouver ici des images que le théâtre nous a rendues familières, comme Junon suspendue, les Trois Grâces, Pan et la splendide Diane qui décore la cheminée. Une simple coïncidence, peut-être, mais le fait que nos images soient surmontées d’une grande voûte, où une pergola s’ouvre sur le ciel, nous fait venir à l’esprit la tentative de Camillo d’utiliser les images pour relier le monde terrestre au monde céleste et à celui au-dessus des cieux.

Reprise dans les Hieroglyphica de Curione

32Des images provenant de manière évidente du théâtre apparaissent dans les deux livres que Celio Agostino Curione ajoute en 1567 aux Hieroglyphica de Piero Valeriano, comme la pyramide, Argos, Pan, Junon suspendue dans les airs, Mercure qui tend une robe à Diane.

33Ce qui est très intéressant pour comprendre le succès de Camillo est le personnage qui effectue cette transcription des images du théâtre dans une optique des hiéroglyphes. Ayant vécu entre 1538 et 1567, Curione était le fils d’un des plus célèbres hommes de lettres italiens qui avait adhéré à la Réforme et qui, pour cette raison, s’était enfui en Suisse. Passionné par l’Antiquité, Curione enseigne la rhétorique à l’université de Bâle, il écrit un manuel consacré à une méthode d’apprentissage et, en 1567, il édite les œuvres de Pietro Bembo.

Mémoire et invention

34Le théâtre est aussi une grande machine destinée à construire des textes selon les canons du classicisme – les modèles étant Virgile et Cicéron, Pétrarque et Boccace. Dans ses différents lieux sont en effet déposés les éléments nécessaires, c’est-à-dire les fruits de la longue et obsédante « anatomie » que Camillo a pratiquée sur des textes exemplaires.

35Les images permettront de retrouver le trésor d’exemples qui sert au fur et à mesure et des machines rhétoriques spéciales – qui utilisent les lieux topiques – permettront de mobiliser ces éléments, de les modifier, réalisant ainsi une imitation qui soit aussi compétitive, une imitation qui soit fondée sur la variation.

36Ainsi le théâtre réactive le lien ancien entre le savoir et l’éloquence ; il met en mouvement le lien vital entre mémoire et invention.

Les secrets du théâtre

37Camillo fait plusieurs fois allusion à des secrets qu’il ne peut pas révéler. Le lecteur est donc invité à pénétrer dans une dimension sapientielle. Étant modelé sur les noms de Dieu, étant l’expression des liens secrets qui unissent entre eux les différents degrés de la réalité, le théâtre se propose en effet de mener à la réalisation de l’opus alchimique et à la montée vers Dieu, mieux à la transformation dans le divin. Comme nous pouvons le lire dans le manuscrit De transmutatione, les arts qui garantissent la métamorphose, les « arts transmutants » sont au nombre de trois : l’éloquence, la déification, l’alchimie. Il existait une ancienne tradition médiévale qui utilisait les techniques de la mémoire pour la contemplation, pour l’ascèse vers Dieu. Camillo la reprend et la retraduit dans les termes hermétiques et magiques qui lui sont propres.

3. La transposition de poèmes en galeries d’images

38L’art de la mémoire enseigne la façon de traduire les mots en images et les images en mots. Il joue un rôle important dans la façon dont les grands poèmes antiques et modernes (Homère, Virgile, l’Arioste) sont reçus et revisités.

39Au xvie siècle, Venise est un lieu d’observation très intéressant, la ville étant le siège des imprimeries les plus importantes. Parmi les lettrés qui collaborent avec les maisons d’édition, nous trouvons Ludovico Dolce. En 1562, il publie un traité sur la mémoire (Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescer et conservar la memoria) qui est en réalité la traduction d’un traité en latin d’un dominicain allemand, Johannes Romberch. Parmi les changements que Dolce introduit dans le texte pour mieux l’adapter à un public italien se trouvent des passages très intéressants à nos yeux :

Qui voudrait se rappeler la fable d’Europe ainsi que la fable d’Adonis pourrait s’aider de l’exemple de la peinture du Titien, et choisir notamment ces figures qui réjouissent la mémoire et qui d’habitude la sollicitent. Les livres avec des figures sont très utiles pour cela comme ceux que l’on a l’habitude d’imprimer aujourd’hui, et comme le sont notamment la plupart de ceux qui sortent des presses de l’excellent Giolito.

40Nous voyons ici comment l’art de la mémoire sait profiter des nouvelles occasions offertes d’un côté par la grande peinture de la Renaissance (les images des mythes revécues par Titien) et de l’autre par les livres illustrés. Très importante est la référence à Gabriele Giolito, ce grand éditeur vénitien pour lequel Ludovico Dolce avait publié une célèbre édition illustrée des Métamorphoses d’Ovide, et une des éditions illustrées ayant eu le plus de succès du Roland furieux de l’Arioste. Les images qui accompagnent le texte de l’Arioste allaient justement servir de modèle pour des cycles de fresques et pour des décorations raffinées de majoliques ; elles allaient vraiment agir dans la mémoire créatrice des artistes. Le passage de Dolce nous signale donc un phénomène important : les grands poèmes antiques et modernes peuvent être traduits en une galerie d’images, qui se disposent désormais non plus seulement dans l’esprit, mais dans l’espace ordonné du livre imprimé. L’art de la mémoire peut s’en servir.

41J’ai utilisé intentionnellement l’expression de « galerie d’images » parce que les textes critiques du xvie siècle nous permettent de le faire. En effet, le texte littéraire est souvent comparé à un édifice, parfois aussi aux collections, aux grandes galeries qui étaient en train de naître en Europe.

42Citons un célèbre passage de Galilée, qui aimait tellement le poème qu’il le savait par cœur : « lorsque j’entre dans le Roland furieux, je vois s’ouvrir un cabinet, une tribune, une galerie royale décorée de cent statues anciennes des sculpteurs les plus célèbres » (quando entro nel “Furioso”, veggo aprirsi una guardaroba, una tribuna, una galleria regia, ornata di cento statue antiche de’ più celebri scultori). Lire le poème, pour Galilée, est comme entrer dans une galerie splendide, comme par exemple celle des Offices. Le poème, pouvons-nous lire dans les commentaires de la seconde moitié du xvie siècle, est comme le théâtre de la vie humaine, comme un splendide édifice dans lequel viennent prendre place les histoires qui nous apprennent les vérités fondamentales sur l’amour et les passions.

43Examinons par exemple un commentaire du Roland furieux publié en 1574, celui d’Orazio Toscanella, un homme de lettres toscan qui s’était installé à Venise et qui tirait le diable par la queue entre l’enseignement dans les écoles et la collaboration avec les éditeurs les plus importants. Il applique au poème une clef de lecture allégorique : le Roland furieux est un miroir de la vie humaine, affirme-t-il, reprenant ainsi une image chère au Moyen Âge. Les personnages du poème, leurs aventures défilent devant nous pour s’arrêter à l’improviste dans une scène chargée d’enseignement moral, pour se transformer justement en images allégoriques. En réalité, le poème se transforme ainsi en une galerie d’images de mémoire, c’est-à-dire d’images qui nous aident à rappeler les façons dont on peut représenter les passions fondamentales (l’amour, la jalousie, par exemple). Tandis qu’il commente le poème de l’Arioste, pour renforcer son interprétation, Toscanella cite en effet le théâtre de mémoire de Camillo. Mais il ne s’agit pas de L’Idea del theatro, dont on a parlé ; Toscanella cite une mystérieuse version manuscrite du théâtre de Camillo où se trouveraient les images de l’Amour, de la Fortune, de la Mort, de la Renommée… qu’il utilise pour commenter le Roland furieux. En outre, d’après Toscanella, dans ce mystérieux manuscrit, Camillo relie les images de mémoire à des œuvres d’art réelles, que lui-même aurait vues dans la main de François Ier, son protecteur : « Je vis autrefois un tableau dans le Cabinet du roi – écrit par exemple Camillo, selon Toscanella, à propos de la peinture de l’Amour – de la main du peintre Rosso, où il y avait un arbre avec une sorte de grande feuille extravagante » ; de même dans l’introduction de la peinture de la Fortune nous pouvons lire : « Giulio Camillo affirme qu’il a vu dans la main du roi François la Fortune très bien sculptée de cette façon : une femme sans yeux en haut d’un arbre qui en faisait tomber les fruits avec une longue perche. »

44En réalité, les passages que Toscanella attribue au mystérieux théâtre de Giulio Camillo proviennent de Pitture d’Anton Francesco Doni, un ouvrage avec des créations iconographiques bizarres, publié en 1564. Mais ce qui nous intéresse n’est pas tellement le jeu compliqué de plagiats assez courant au cours des premières années de l’imprimerie. Ce qui est fascinant pour nous, c’est la façon dont Toscanella essaie de cacher son plagiat, en enrichissant son texte de détails qui renvoient à la vie de Camillo, en particulier à son séjour à la cour de François Ier.

45Parcourons alors de nouveau la série des associations : on part du poème de l’Arioste, on donne une interprétation allégorique des différentes histoires, qui deviennent ainsi des images des passions et des forces fondamentales de la vie humaine : amour, fortune, mort… On cite Camillo comme étant l’inventeur des images qui les visualisent, qui permettent par exemple de représenter l’Amour aussi bien avec les mots qu’avec la peinture et la sculpture. Les images de Camillo sont d’un côté celles de son théâtre de mémoire, de l’autre, elles sont associées à des œuvres d’art réelles que Camillo aurait vues dans les mains de François Ier.

46Toscanella crée ainsi un réseau qui relie entre elles les images du texte de l’Arioste, les images que le théâtre de mémoire construit dans l’esprit, et les images peintes et sculptées. Mais les lieux que toute l’opération appelle sur la scène sont aussi fascinants : Camillo aurait vu ces œuvres d’art à la cour du roi de France. Le commentaire de Toscanella décompose le poème de l’Arioste en une série de lieux où sont placées des images exemplaires et mémorables ; c’est pour cette raison justement que le poème peut se refléter dans le « cabinet » du roi de France, c’est-à-dire dans le lieu où le roi garde sa collection. Les salles splendides de Fontainebleau s’entrevoient donc en filigrane derrière les pages de l’Arioste relues par Toscanella. Il en sera de même lorsque, quelques années plus tard, les salles des Offices pourront être entrevues derrière les pages du Roland furieux dans la lecture de Galilée (« lorsque j’entre dans le Roland furieux, je vois s’ouvrir un cabinet, une tribune, une galerie royale »).

47Au cœur du xvie siècle, l’expérience artistique joue donc un rôle important dans la façon dont le poème de l’Arioste est lu et reçu. Il inspire la série de gravures qui accompagneront les éditions, les tableaux, les fresques, les emblèmes et les devises. Comme nous l’avons vu, la réception du poème entremêle, d’une manière très suggestive, la lecture de la poésie avec les grandes galeries et les collections qui étaient en train de naître en Europe, ainsi qu’avec les théâtres de mémoire, qui essayaient de construire dans l’esprit les architectures capables de contenir tout l’univers et, avec lui, les secrets de la beauté.

Bibliography

Bolzoni L. (2005), La Chambre de la mémoire. Modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie, Genève, Droz.

Bolzoni L. (2014) (éditeur scientifique), L’“Orlando furioso” nello specchio delle immagini, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana.

Camillo G. (2015), “L’Idea del theatro” con “L’Idea dell’eloquenza”, il “De transmutatione” e altri testi inediti, édités par L. Bolzoni, Milan, Adelphi.

Notes

1 Supplica ai Procuratori di San Marco, dans Paul L. Rose, The Accademia Venetiana, Science and Culture in Renaissance Venice, in Studi veneziani, XI (1969), p.191-242 (p. 231).

2 Camillo, 2015.

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Scuola normale superiore, Pise

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