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Architecture, modernité, modernisation

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Jean-Louis Cohen

Architecture, modernité, modernisation

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 21 mai 2014

Jean-Louis Cohen

Texte intégral

1Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,
Chers collègues, chères collègues et ami(e)s,

2Permettez-moi tout d’abord d’exprimer ma gratitude envers vous pour m’avoir donné l’occasion de parler en ces murs pendant plusieurs printemps consécutifs. Au-delà de la reconnaissance des travaux que j’ai conduits depuis une quarantaine d’années, je vois dans cette invitation l’indice d’une attention nouvelle à l’architecture en tant que discipline. C’est donc en grande partie à ses rapports parfois troubles avec le champ de la connaissance, avec la littérature et avec la ville que je voudrais consacrer mes réflexions de ce jour.

L’architecture du Collège de France

3Le Collège de France n’a jamais dédaigné l’architecture, qu’il s’agisse bien évidemment de faire appel à elle pour abriter ses activités dans les édifices de la montagne Sainte-Geneviève, ou de lui consacrer certains de ses enseignements. Quelques mots s’imposent donc à propos de l’architecture du Collège de France, avant d’évoquer l’architecture au Collège de France. Dans le collage de ses composants, le Collège a acquis une personnalité architecturale attachante. Au sein du quartier de l’Université – tel qu’il était dénommé au Moyen Âge, formant alors Paris avec les deux autres composantes qu’étaient la Cité, au centre, et la Ville, située sur la rive droite de la Seine –, sa présence a été aussi forte que discrète, à l’ombre de la Sorbonne nouvelle édifiée par Henri-Paul Nénot à la fin du xixe siècle, adossé qu’il était au lycée Louis-le-Grand de Charles Le Cœur, et dans la compagnie de rares immeubles d’habitation modernes, comme celui, si délicat, de Jean Le Couteur rue Jean-de-Beauvais. Cette personnalité se manifeste tout d’abord par son bâtiment principal, construit après deux siècles d’une activité éclatée dans divers lieux, par Jean-François Chalgrin, dans une écriture néoclassique assez élégante. Paul Letarouilly, dont les délicieuses planches des Édifices de Rome moderne étaient religieusement copiées à l’École des beaux-arts jusque dans les années 1960, en a réalisé l’entrée sur la rue Saint-Jacques.

  • 1 « Collège de France, bâtiment des amphithéâtres », L’Architecture d’aujourd’hui, novembre 1939, p.  (...)

4Enserré dans un tissu urbain dense, le bâtiment a pris une stature plus monumentale sous le Second Empire, avec le percement de la rue des Écoles, qui permit l’ouverture de l’ancienne place Cambrai sur laquelle donnait sa cour. Masquée aux yeux des passants, l’aile construite dans l’entre-deux-guerres par Albert et Jacques Guilbert pour accueillir l’essor de la recherche (fig. 1), dans un langage dérivé de celui d’Auguste Perret avec lequel le second avait étudié, n’atteint malheureusement pas à la majesté des palais républicains de l’auteur du théâtre des Champs-Élysées, même s’il leur emprunte la vigoureuse tectonique du béton armé. Seule l’ingénieuse superposition des amphithéâtres apporte une idée neuve à la réflexion sur les édifices de l’enseignement supérieur1.

Figure 1

Figure 1

Albert et Jacques Guilbert, bâtiment de physique et de chimie pour le Collège de France, 1925-1938, coupe sur les amphithéâtres.

Source : L’Architecture d’aujourd’hui, novembre 1939, p. 51.

  • 2 Voir les essais rassemblés par Peter Galison et Emily Thompson dans The Architecture of Science, Ca (...)
  • 3 L’ouvrage de Paul Turner reste une référence indispensable sur le sujet : Paul Venable Turner, Camp (...)
  • 4 Georges Gusdorf, L’Université en question, Paris, Payot, coll. « Études et documents », 1964, p. 8.

5À partir de 1991, le Collège de France a engagé un programme ambitieux de transformation de l’ensemble de ses emprises, conduit par Jean-Michel Wilmotte, architecte et décorateur à succès, auquel s’est associé Bernard Huet, figure intense et touchante du renouvellement intellectuel de l’architecture française pendant trois décennies. Le Collège a ainsi participé à la réflexion sur l’architecture de la science, celle des espaces affectés à la recherche, à l’échange et à la transmission des découvertes, que matérialisent des centaines de campus créés ou transformés dans le monde entier. Une longue suite de projets et d’édifices manifestent en effet, depuis la bibliothèque d’Alexandrie, l’hospitalité accordée par l’architecture à la connaissance. Au xxe siècle, la tour d’Erich Mendelsohn pour Albert Einstein à Potsdam (fig. 2) et le Salk Institute de Louis Kahn à La Jolla (Californie) sont des exemples insignes ayant une double pertinence dans le champ des découvertes scientifiques et dans celui de l’invention architecturale2. L’excellence n’a pas toujours et partout été la règle, et la France possède à son passif une grande quantité d’édifices médiocres, notamment sur ses campus suburbains, dont on sait qu’ils n’ont que peu à voir avec leurs modèles anglo-américains, notamment à cause de leur désespérante monofonctionnalité3. Le philosophe George Gusdorf notait à ce propos en 1964 dans L’Université en question : « C’est le néant architectural de l’Université française qui m’a fait comprendre son néant intellectuel et spirituel4. » L’enjeu n’est donc pas de pure forme.

Figure 2

Figure 2

Erich Mendelsohn, laboratoire pour Albert Einstein, Potsdam, 1921, vue générale en 2010.

Photographie : Jean-Louis Cohen.

  • 5 Les transferts en provenance des sciences naturelles ont été étudiés par Caroline van Eck dans Orga (...)
  • 6 Denis Hollier, La Prise de la Concorde, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1993, p. 69.
  • 7 La première publication sur le sujet fut : H. W. Kroto, J. R. Heath, S. C. O’Brien, R. F. Curl et R (...)

6Dans le même temps qu’elle a dressé des palais – ou des usines – pour la recherche, l’architecture empruntait à la science modèles et métaphores5. De leur côté, les sciences ont été attentives à l’architecture, s’appropriant des notions comme celle d’édifice, de fondation et, bien entendu, de structure. Comme Denis Hollier l’a si bien noté, « il n’est pas de système dont la description n’implique le recours au vocabulaire de l’architecture6 ». L’hommage explicite des scientifiques à certains des protagonistes de l’architecture est plus exceptionnel. Un exemple remarquable est à ce propos celui des fullerènes (fig. 3), ces molécules creuses de carbone à la géométrie complexe découvertes il y a trente ans par Harold Kroto, Robert Curl et Richard Smalley. Elles reçurent en 1985 le nom du génial constructeur Richard Buckminster Fuller, du fait de leur analogie avec ses dômes géodésiques7.

Figure 3

Figure 3

Fullerene C60, ou buckyball.

Source : Wikimedia Commons. Auteurs : Mstroeck et Bryn C pour https://en.wikipedia.org. CC BY-SA 3.0. URL de l’image : https://en.wikipedia.org/​wiki/​Fullerene#/​media/​File:C60a.png.

L’architecture au Collège de France

  • 8 Roland Recht, Leçon inaugurale faite le jeudi 11 mars 2002, Paris, Collège de France, 2002, p. 30 ; (...)

7Les sciences ont-elles été pour autant hospitalières à l’architecture comme discipline intellectuelle, comme champ de recherche en tant que tel ? Rien n’est moins sûr. Si j’en reste au Collège de France, la densité de son architecture propre et de celle qui l’entoure dans son quartier n’a pas d’équivalent en matière d’enseignement. Je n’ignore nullement la présence de l’histoire de l’architecture dans les cours de nombreux professeurs. Ce fut récemment le cas de Roland Recht, éminent historien de l’architecture gothique, qui débuta en 2002 son cours en considérant combien les « éminentes » réalisations de Hans Poelzig, Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Oscar Niemeyer, Antoni Gaudí et jusqu’à Frank Gehry « prolongent, enrichissent et actualisent un ensemble d’acquisitions faites entre 1140 et 1350 dans le nord-ouest de l’Europe8 ».

  • 9 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, jardins, Paris, Mm (...)
  • 10 Paul Léon, La Renaissance des ruines, Paris, H. Laurens, 1918.
  • 11 André Michel, Histoire de l’art : depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, Paris, A (...)
  • 12 André Chastel, Le Grand Atelier d’Italie (1460-1500), Paris, Gallimard, 1965.
  • 13 Albert Gabriel (1883-1972) : architecte, archéologue, peintre, voyageur, Istanbul, Éditions Yapı Kr (...)

8Ce fut le cas de ses prédécesseurs historiens de l’art, qui, chacun à leur manière, prirent en compte les enjeux architecturaux. Charles Blanc fut le premier d’entre eux. Il fut une inspiration pour Charles-Édouard Jeanneret, lecteur assidu de sa Grammaire des arts du dessin9, avant qu’il ne prenne le pseudonyme de Le Corbusier. Paul Léon fut attentif à la discipline naissante de l’urbanisme et à la reconstruction des monuments historiques détruits pendant la Première Guerre mondiale10. André Michel, élève de Blanc, intéressé avant tout par la sculpture, fit bonne place à l’architecture dans sa monumentale Histoire de l’art11. Henri Focillon, dans les années 1930, et André Chastel, à partir de 1970, se centrèrent sur un cycle artistique ou une période particulière de l’histoire. Ce dernier s’intéressait aussi à l’architecture contemporaine, notamment lorsqu’il tenait chronique dans les pages du Monde. Considérant la Renaissance, il n’a jamais isolé l’architecture des arts pratiqués dans le « grand atelier » italien, pour reprendre le titre d’un de ses plus remarquables ouvrages12. Le seul architecte de formation qui devint en 1942 titulaire de la chaire d’Histoire des arts de l’Orient musulman fut Albert Gabriel, spécialiste de la Turquie13.

  • 14 Guillaume Le Blanc et Jean Terrel, Foucault au Collège de France : un itinéraire, Bordeaux, Press (...)
  • 15 Christian de Portzamparc, Architecture : figures du monde, figures du temps, Paris, Collège de Fra (...)

9Je réserverai à une autre occasion l’analyse précise de ces enseignements et de ceux des archéologues, dans lesquels les édifices ont été et restent au nombre des objets historiques étudiés. Il est par ailleurs difficile d’ignorer la présence de l’architecture dans les cours de Michel Foucault consacrés à la critique des hôpitaux, des prisons, des asiles, et de tous les lieux du pouvoir et de la technique14. Et j’ose penser que les excellents cours donnés en 2005-2006 par mon ami Christian de Portzamparc, premier titulaire de la chaire annuelle de Création artistique, n’ont pas été oubliés15. On le voit, même si sa présence est diffuse, l’architecture n’a pas été négligée au Collège.

La recherche architecturale

  • 16 Sur les politiques menées à cette époque, voir Éric Lengereau, L’État et l’architecture : 1958-198 (...)
  • 17 Le Corbusier, L’Atelier de la recherche patiente, Paris, Vincent & Fréal, 1960.

10Depuis une cinquantaine d’années, l’architecture a aussi fait l’objet d’une véritable recherche scientifique. Plus que son origine exclusive, elle trouve son point de départ politique dans un rapport rédigé en 1971 à la demande du ministère des Affaires culturelles par André Lichnerowicz, titulaire entre 1952 et 1986 au Collège de France de la chaire de Physique mathématique. Intitulé La Fonction architecturale, la recherche architecturale, il a conduit à la création du Comité pour la recherche et le développement en architecture, ou CORDA16. Surtout, l’impulsion donnée en 1971 a permis l’émergence d’un milieu autonome, assurant la formation de nouveaux professionnels par la recherche, et encourageant la création de laboratoires de recherche adossés aux écoles d’architecture. À la « recherche patiente » revendiquée par Le Corbusier – celle de l’atelier, avant tout centrée sur le projet17 – s’ajoutait enfin une véritable recherche fondée scientifiquement.

  • 18 Jean-Louis Violeau en a établi la chronique dans Les Architectes et Mai 68, Paris, Éditions Recherc (...)
  • 19 Philippe Boudon, Pessac de Le Corbusier, Paris, Dunod, 1969 ; id., Introduction à l’architecturolo (...)

11Parallèlement aux travaux portant sur des connaissances quantifiables ou modélisables, conduits initialement dans des domaines « rassurants », comme ceux des structures, de la morphologie et de la géométrie constructive, ou encore des mathématiques appliquées à l’architecture, et dans le champ des sciences sociales appliquées aux objets bâtis et aux processus de conception et d’usage, la recherche sur l’histoire et les théories de l’architecture a contribué à une sorte de reconstruction intellectuelle de l’architecture en France18. Les architectes sont loin d’avoir été les seuls protagonistes de cet effort collectif, et leurs travaux ont croisé ceux des historiens de l’art, des sociologues, des géographes et des urbanistes, tels qu’entrepris dans leur champ disciplinaire ou institutionnel propre. Les savoirs établis dans le champ spécifique de l’architecture ont parfois été assimilés par les historiens, les sociologues et les anthropologues, voire par certains praticiens, mais aucune théorie globale de la discipline n’a résulté de ces recherches foisonnantes, même si quelques-uns, tel Philippe Boudon, se sont attachés à isoler des concepts spécifiques au champ de l’architecture, après avoir étudié la réception des opérations modernes19. Je doute qu’une telle théorie soit possible aujourd’hui.

  • 20 Jean-Louis Cohen, La Coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophi (...)
  • 21 Je citerai simplement Christian Devillers, Le Creusot : naissance et développement d’une ville ind (...)
  • 22 José Rafael Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti, Turin, Umberto Allemandi, 2004. Re (...)

12Protagoniste de ce processus de renouvellement comme jeune enseignant et chercheur, puis un temps comme responsable scientifique du programme mentionné plus haut, je ne saurais en sous-évaluer la fécondité. Il a consacré l’existence d’un milieu de recherche et, plus encore, confirmé qu’à côté de la conception de formes et d’espaces, l’architecture était aussi productrice de discours, et qu’elle était devenue capable de former ses intellectuels « organiques », pour le dire avec Antonio Gramsci, ce qui n’avait pas toujours été le cas dans la France du xxe siècle20. L’expérience de la recherche a été déterminante pour les enseignants sur les épaules desquels a reposé la tâche de la création de nouvelles écoles, après que l’architecture a échappé au cadre rigide de l’École des beaux-arts qui avait été le sien pendant cent cinquante ans. Mais pour de jeunes professionnels comme Christian Devillers, Patrick Berger ou Christian de Portzamparc, engagés chacun dans les programmes des années 1970, elle n’a pas été moins déterminante21. Dans le même temps, nombre des architectes dont les projets ont permis de dépasser un moderne épuisé et un postmodernisme épuisant élaboraient leur stratégie d’abord à l’écrit. En Europe, ce fut le cas de figures aussi différentes que celles de Rafael Moneo ou de Rem Koolhaas, pour n’en citer que deux des plus stimulantes22.

Étapes d’un parcours

13Mon intérêt pour l’architecture prit initialement la forme d’une certaine rébellion contre le culte des sciences dominant mon environnement familial de chimistes, de physiciens et biologistes – modérée, il est vrai, par l’admiration pour mon linguiste de grand-père. Une autre rébellion m’opposa à la corporation des architectes, à tout le moins dans sa configuration française la plus figée, dès lors que je découvris outre-Atlantique les travaux des Américains, de l’autre côté des Alpes ceux des Italiens et à travers l’Allemagne ceux des Russes – des années 1920, faut-il le préciser, tant était désolante la scène de l’URSS de la stagnation brejnévienne. Des figures paternelles, ou plutôt avunculaires, ont fixé des points d’inflexion décisifs. Les architectes déterminants du xxe siècle, tels Frank Lloyd Wright et Le Corbusier, avaient laissé une collection d’édifices fascinants, mais leur discours semblait à ma génération ronflant et improductif.

  • 23 Jean-Louis Cohen, « Des mains qui voient : les cours du CNAM (1958-1971) », in Catherine Dumont d’A (...)
  • 24 Ils suivaient les traces de Bernard Huet, dont la trajectoire a été étudiée par Juliette Pommier da (...)

14Je garde en revanche à l’esprit les conférences que donnait chaque semaine le constructeur génial qu’était Jean Prouvé au Conservatoire national des arts et métiers, édifiant de la pointe de la craie un univers fascinant, dans lequel les édifices s’inspiraient des automobiles et des avions, au cours de ce qu’il faut bien nommer des « performances23 » (fig. 4). Figure optimiste sur la toile de fond d’une profession compromise par le cynisme avec lequel elle avait endossé la politique des grands ensembles et celle de la promotion privée, Prouvé était bien isolé. La seule grande voix alors perceptible, celle de Louis Kahn, retentissait à Philadelphie, au-delà d’un océan que je n’ai traversé que plus tard, alors que certains des aînés que j’enviais l’avaient fait depuis 196024.

Figure 4

Figure 4

Jean Prouvé fait un cours au Conservatoire des arts et métiers, vers 1967.

  • 25 Françoise Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités ; une anthologie, Paris, Seuil, 1965.
  • 26 Anatole Kopp, Ville et révolution ; architecture et urbanisme soviétiques des années vingt, Paris, (...)
  • 27  Hubert Damisch, Théorie du nuage, pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972 ; Skyline, (...)

15À Paris, l’anthologie de Françoise Choay, Urbanisme, utopies et réalités, qui incitait en 1965 à une lecture arborescente des théories énoncées depuis la fin du xixe siècle, fut une découverte enthousiasmante25. Autre rencontre avec un livre, celle de Ville et révolution, d’Anatole Kopp, qui mettait à jour en 1967 les projets et les illusions de l’avant-garde russe, et me détermina à y aller en voir de plus près les vestiges bâtis et à en rencontrer les derniers témoins26. Après avoir lu la Théorie du nuage d’Hubert Damisch, le séminaire dans lequel il présentait les objets théoriques de l’architecture et ses vues topiques sur les enjeux urbains, telles qu’il les a rassemblées par la suite dans Skyline, la ville Narcisse, devint un havre fécond dans lequel je me réfugiai, à l’abri des discours de la sociologie urbaine des années 1970, que j’avais fini par trouver assez stériles27.

  • 28 Le propos initial de Tafuri se rencontre dans son premier livre publié en français, malheureusement (...)
  • 29 Manfredo Tafuri, entretien avec Richard Ingersoll, « Il progetto storico di Manfredo Tafuri », Casa (...)

16Manfredo Tafuri avait alors fondé à Venise un département d’histoire de l’architecture, au sein duquel une recherche collective éclairée par un marxisme ouvert et un engagement critique vis-à-vis des histoires canoniques promettait des recherches intellectuellement consistantes. Tafuri s’était approprié les concepts de la linguistique structurale et s’appuyait sur les textes de l’École de Francfort, traduits en italien des années avant que de l’être en français28. Par son relais, j’en arrivai à lire pour la première fois les textes les plus importants de Theodor Adorno et de Walter Benjamin dans la langue de Dante. Son approche de l’architecture contemporaine me servit aussi de guide, quels qu’aient pu être ses excès polémiques, que condense son aphorisme : « Il n’y a pas de critique, mais seulement l’histoire29. »

  • 30 Michel Foucault, « Des espaces autres », Architecture, mouvement, continuité, no 5, octobre 1984, p (...)
  • 31 Louis Marin, Utopiques, jeux d’espace, Paris, Minuit, 1973.
  • 32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

17Cet archipel de discours mobilisateurs ne saurait être limité aux seuls îlots où, tels des naufragés préparant leur retour vers des terres habitées, ces auteurs et ces chercheurs s’efforçaient d’édifier des vaisseaux de fortune. Les continents formés par l’œuvre stimulante des théoriciens parisiens permettaient d’y tracer bien des pistes, d’autant que plusieurs d’entre eux avaient formulé des analyses marquantes sur l’architecture. Surveiller et punir a ainsi montré l’intérêt de Michel Foucault pour ces lieux de réclusion figurant parmi les espaces « autres », les hétérotopies qu’il avait définies dans une conférence prononcée au Cercle d’études architecturales, un des cénacles alors les plus éclairés30. Les Utopiques, jeux d’espace écrits par Louis Marin en 1973, permettaient de penser sans naïveté ou réductionnisme l’utopie, au centre d’une bonne partie du discours de ces années31. Une autre échappatoire conduisant hors des sentiers battus par l’histoire de l’art ou par une histoire de l’architecture au fond hostile à une véritable analyse des formes était celle qu’avait ouverte Roland Barthes avec Mythologies, et qu’avait jalonnée Le Plaisir du texte32. Plus que dans l’histoire de l’art, c’est dans la théorie que se rencontraient les propos les plus provocants.

  • 33 Jean-Louis Cohen, La Coupure entre architectes et intellectuels, op. cit.

18Si je reviens au terme de ce trop long préambule au thème proposé pour la leçon d’aujourd’hui – « Architecture, modernité, modernisation », en ouverture du cours de cette année sur « Architecture et politique en France au xxe siècle » –, c’est en l’abordant en tant que produit de cette phase de reconstruction intellectuelle, que j’ai tenté de penser sur un plan comparatif dans un de mes premiers travaux. Curieux des relations de dépendance qui semblaient s’être établies entre plusieurs groupes d’architectes français et l’Italie, je me suis penché sur le phénomène de l’italophilie, révélateur à mes yeux d’une « coupure » entre architectes et intellectuels caractérisant la situation française, alors que les architectes, en Italie, avaient été capables de nouer des rapports féconds avec des écrivains, des philosophes et des historiens33. J’évoquais, entre autres, Vittorio Gregotti, proche d’Umberto Eco et du Gruppo ’63, Giancarlo de Carlo, ami de l’écrivain Elio Vittorini, et les liens entretenus par Ernesto Nathan Rogers et le philosophe husserlien Enzo Paci.

  • 34 Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.

19Questionner la modernité en architecture, comme Rem Koolhaas a invité les participants à la Biennale de Venise à le faire en 2014, ne consiste pas seulement à recenser les éléments nouveaux apparus dans le lexique de l’architecture ou, en suivant l’axe syntactique – si l’on recourt à un modèle linguistique –, à distinguer les nouveaux modes de composition et d’agrégation des formes imaginés depuis la formation de ce qu’il est convenu d’appeler le « Mouvement moderne », rapporté le plus banalement aux figures de Wright, Le Corbusier, Gropius ou Mies van der Rohe. Comme l’a indiqué Antoine Compagnon dans ses Cinq Paradoxes34, la modernité peut être reconduite à la célébration du nouveau et au culte du futur – deux attitudes fréquentes chez les architectes radicaux depuis le milieu du xixe siècle : le visionnaire Hector Horeau était strictement contemporain de Baudelaire, dont il est assurément difficile de trouver des homologues dans l’architecture.

  • 35 Ibid., p. 28.
  • 36 Christian Freigang, « Sources et prémices de l’édifice théorique », in Joseph Abram, Jean-Louis Coh (...)

20Dans le champ de l’architecture, le phénomène de la modernité se révèle cependant plus complexe qu’en art ou en littérature. Les formes et les espaces qui le constituent relèvent d’une pensée et d’une esthétique en rupture avec l’historicisme du xixe siècle, mais ils s’ajustent aussi aux programmes énoncés par ce dispositif plus englobant d’une modernisation affectant la production, la consommation, les territoires, soit la société dans son ensemble. La synchronie entre ces deux cycles de transformation, l’un esthétique, et l’autre économique et technique, fournissant ses programmes au premier, n’est pas une règle absolue, comme cela semble être aussi le cas en littérature : Baudelaire abhorrait l’industrie35. Ainsi, certains programmes modernes peuvent-ils être interprétés par les formes traditionnalistes ou nostalgiques, comme le montrent les œuvres d’Auguste Perret, où se lit un esprit classique d’inspiration grecque36. Et des formes modernes peuvent se faire jour dans des structures sociales dont les transformations sont lentes, comme au Brésil. Par ailleurs, une tentation extrême des avant-gardes – auxquelles on ne saurait assimiler toute la modernité, car il convient de ne pas négliger la production des traditionnalistes modernes, notamment en Allemagne – fut de forcer la modernisation de la vie quotidienne en l’enserrant dans des formes radicalement nouvelles – je pense ici au constructivisme russe.

  • 37 Bruno Reichlin, « Maison du peuple at Clichy, a masterpiece of “synthetic” functionalism? », Daidal (...)

21Un cas idéal-typique de synchronie entre modernité et modernisation est celui de la Maison du peuple d’Eugène Beaudouin, Marcel Lods, Vladimir Bodiansky et Jean Prouvé, achevée en 1939 à Clichy (fig. 5). La structure métallique légère et transformable abrite à la fois un marché, une salle de cinéma au plancher rétractable et les bureaux des associations locales, manifestant ainsi l’apparition d’un type d’équipement collectif dans lequel les auteurs du Centre Pompidou trouveront une de leurs inspirations à trente ans de distance37. Dans les années 1950, les dispositifs de l’ensemble d’habitation Djenan el-Hassan de Roland Simounet à Alger se fondent sur l’observation sociologique des bidonvilles et celle, ethnographique, des villages du Sud algérien. Ses formes de groupement et ses voûtes le rapprochent des maisons Jaoul et du projet Roq de Le Corbusier, mais il prend sa place dans l’effort désespéré de la France coloniale vacillante pour répondre – bien trop tard – aux attentes de la population musulmane. Entre ces deux cas, la reconstruction du quai du Vieux-Port de Marseille voit au même moment Fernand Pouillon recourir à la forme traditionnelle de l’arcade, construite avec une maçonnerie de pierre porteuse – il est vrai complétée par des planchers en béton. Mais son projet, conservateur par bien des aspects, s’insère aussi par son volume bâti et la rationalisation de son chantier dans le programme de modernisation de l’après-guerre.

Figure 5

Figure 5

Eugène Beaudouin, Marcel Lods, Vladimir Bodiansky et Jean Prouvé, Maison du peuple, Clichy, 1939 (vue générale).

  • 38 Sigfried Giedion, Construire en France, construire en fer, construire en béton [1928], Paris, Éditi (...)
  • 39 Ibid., p. 69 [traduction revue par moi].

22Dans Bauen in Frankreich, bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton, son premier livre consacré à l’architecture moderne38, l’historien de l’art suisse Sigfried Giedion a érigé en 1928 le « tempérament de constructeurs » en caractéristique constante de la scène nationale. Pour lui, « ce goût de la France pour la construction est tout aussi nécessaire à la nouvelle architecture que les dispositions montrées par l’Amérique pour l’organisation, ou que la parfaite formation que la Hollande donne à ses artisans39 ». L’analyse de Giedion se nourrissait tant de sa connaissance de la France des lendemains de la Première Guerre mondiale, dont il avait visité les chantiers, que de celle des ouvrages d’ingénieurs du xixe siècle, découverts dans les bibliothèques parisiennes et lors de ses expéditions sur le terrain.

  • 40 Alfred Gotthold Meyer, Construire en fer : histoire et esthétique [1906], Gollion, Infolio, 2005.
  • 41 C’est sur ce champ élargi que porte mon ouvrage L’Architecture au xxe siècle en France ; modernité (...)

23Le fait que cette analyse précoce ait été publiée en Allemagne, comme l’avait été vingt ans plus tôt Eisenbauten d’Alfred Gotthold Meyer, premier ouvrage consacré à l’esthétique des constructions métalliques (fig. 6), et dont le référent était très largement français40, confirme l’inanité d’une histoire strictement « française » de l’architecture « française ». Empiriquement, c’est à un champ plus ample que la réflexion doit s’étendre, en incluant à la fois les contributions des architectes venus d’ailleurs – je pense au Centre Pompidou de Renzo Piano, Richard Rogers et Ove Arup, ou à l’Unesco de Marcel Breuer, Pier-Luigi Nervi et Bernard Zehrfuss – et les projets réalisés dans le monde, au-delà des colonies et des protectorats rendus à leur liberté dans les années 196041.

Figure 6

Figure 6

Alfred Gotthold Meyer, Eisenbauten, 1908, couverture figurant la Galerie des machines de Félix Dutert et Victor Contamin, 1889.

  • 42 Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson, The International Style: Architecture since 1922, New Yo (...)
  • 43 Un ouvrage classique est celui d’Arthur Drexler (dir.), The Architecture of the École des beaux-art (...)

24Opposer la dimension nationale à un internationalisme uniformisateur, comme l’ont fait dans les années 1930 les critiques réactionnaires Gustave Umbdenstock, Camille Mauclair ou Alexander von Senger, serait non moins réducteur. S’il y a bien eu un style « international », tel que celui qu’ont codifié les commissaires de la première exposition d’architecture du Museum of Modern Art de New York en 193242, ce n’est pas celui qu’ont semblé définir les œuvres de Gropius, Mies van der Rohe ou Le Corbusier. Ce serait plutôt celui qui fut élaboré un siècle plus tôt à l’École des beaux-arts. Ce système de pensée et de dessin revendiquant l’éclectisme comme forme de liberté d’écriture s’est révélé particulièrement efficace pour donner leur dispositif spatial et leur enveloppe aux banques, aux gares – où, à tout le moins, à leur partie antérieure –, aux opéras et aux parlements, et pendant presque cinquante ans, jusqu’aux gratte-ciel43.

  • 44 Jean-Louis Cohen, « Le culture della modernizzazione: il balletto delle egemonie », in Maria Luisa (...)

25C’est en fait dans une sorte de ballet que les hégémonies se sont succédé et parfois composées, dès lors que le modèle donné par l’École parisienne est entré en crise44. Ainsi les architectures conçues en France, qu’elles y aient ou non été réalisées, et celles qui y furent bâties sans y avoir été projetées ont-elles exprimé des idées et des problématiques dont les origines sont des plus diverses. Dans le champ de l’habitation, l’idéalisation du home (chez-soi) britannique a cédé le pas à celle des villas californiennes, tandis que les cités-jardins dérivées de celles d’outre-Manche mutaient au contact des Siedlungen de Berlin et de Francfort. Dans le second après-guerre, les textures de l’architecture finlandaise, les courbes venues du Brésil et l’ouverture californienne au paysage ont opposé une écriture plus poétique à celle, rationnelle, de Perret et de ses disciples, et ce jusqu’au Maroc. En fait, tout au long du xxe siècle, l’emprise des types américains n’a cessé de s’exercer, de la sphère des bureaux, des usines et des édifices commerciaux à celle de l’habitation. Il serait donc vain de tenter à toute force d’interpréter les œuvres projetées ou bâties dans un champ étroitement national : une histoire transnationale s’impose.

Les architectes et le livre

  • 45 Alexandre Kostka et Irving Wohlfarth (dir.), Nietzsche and “An Architecture of Our Minds”, Los Ange (...)
  • 46 Niklas Maak, Der Architekt am Strand. Le Corbusier und das Geheimnis der Seeschnecke, Munich, Carl (...)

26Une histoire transdisciplinaire serait non moins féconde. L’efficacité visuelle des illustrations et de la mise en page du livre de Giedion mentionné plus haut ne rend que plus frappante sa cécité devant d’autres dimensions de l’œuvre des architectes qu’il considère, et qui, pour beaucoup d’entre eux, entretiennent un rapport intense avec la littérature. Les modernes furent autant des lecteurs que des constructeurs. Le Corbusier dévora, en 1908 et à la fin des années 1950, Ainsi parla Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, au demeurant le livre de chevet de beaucoup d’architectes de sa génération à travers l’Europe45. Grand lecteur de Rousseau, il puisa dans les poèmes de Mallarmé certaines des formules qui le rendirent célèbre, avant de faire son miel de L’Homme et la Coquille de Paul Valéry46. Sur ses vieux jours, il profitera de ses longs vols vers l’Inde pour lire et annoter sans relâche le Pantagruel de Rabelais, le Don Quichotte de Cervantès, mais aussi La Part maudite de Georges Bataille.

  • 47 Alain Guiheux et Olivier Cinqualbre (dir.), Tony Garnier, l’œuvre complète, Paris, Centre Pompidou, (...)

27Le mentor de Le Corbusier qu’est Auguste Perret trouvera quant à lui dans Eupalinos ou l’architecte de Valéry, écrit en 1921 pour accompagner un recueil des travaux des décorateurs Louis Suë et André Mare, une inspiration pour les aphorismes souvent sentencieux dont le tissu constituera son discours théorique. Son aîné de quelques années, Tony Garnier, pur produit de l’École des beaux-arts, avant de se rebeller contre elle depuis sa filiale romaine qu’était la villa Médicis, a puisé dans Travail, l’un des quatre Évangiles d’Émile Zola, le programme de la « Cité industrielle », projet idéal qu’il dessine par phases de 1901 à 191747.

  • 48 Frantz Jourdain, « Dédicace », in : L’Atelier Chantorel, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 189 (...)

28Non contents d’être leurs lecteurs, les architectes sont aussi des interlocuteurs pour les écrivains et les philosophes, comme ils le sont parfois pour les artistes, et leur rendent hommage. C’est le cas pour Henry Van de Velde, qui dessine avant 1914 de multiples projets rendant hommage à Nietzsche et construit à Weimar le bâtiment abritant ses archives. Louis Bonnier, alors tenant de l’Art nouveau, édifie la maison d’André Gide à Paris, villa Montmorency. Frantz Jourdain, le créateur des magasins de la Samaritaine, communique à Émile Zola des informations précieuses sur les grands magasins pour l’écriture d’Au bonheur des dames, avant de dessiner son tombeau (fig. 7). En vérité plus proche des Goncourt que de l’auteur des Rougon-Macquart, c’est à Jules que Jourdain dédicacera son roman de 1893, L’Atelier Chantorel, longue diatribe sur l’École des beaux-arts, dans laquelle il stigmatise l’ignorance crasse de ses anciens condisciples, hostiles à l’art, à la musique et à la littérature contemporaine48.

Figure 7

Figure 7

Frantz Jourdain, monument funéraire pour Émile Zola, cimetière de Montmartre, 1902.

Photographie : Jean-Louis Cohen.

  • 49 Martin Heidegger, « Bauen, wohnen, denken », in Otto Bartning (dir.), Mensch und Raum, Darmstädter (...)

29Ces rencontres sont le fait d’individus dont les relations vont de l’amitié à la collaboration. Rien de comparable à l’Akademie der Künste prussienne, où siégèrent côte à côte jusqu’en 1933 Thomas Mann et Mies van der Rohe. Pour en rester à l’Allemagne, un des tournants dans le débat public du second après-guerre fut la Darmstädter Gespräch de 1951, où Martin Heidegger prononça sa conférence « Bauen, wohnen, denken » [Construire, habiter, penser], qui marqua la rencontre entre la phénoménologie et l’architecture, et conduisit à la mise en cause publique des idéaux du Bauhaus49. En Italie, la même période vit les architectes entretenir un dialogue passionné avec les écrivains et les cinéastes du néoréalisme. Ces rencontres institutionnelles et ces actions de groupe n’auront guère lieu en France, où la tradition anti-intellectuelle de l’École des beaux-arts se perpétua. Pour l’historien et critique romain Bruno Zevi, il ne saurait en revanche y avoir de solution de continuité entre architecture et culture. Il a été probablement le premier à suggérer le syntagme de « culture architecturale » dans sa contestation d’Espace, temps, architecture, catéchisme rédigé par Sigfried Giedion en 1941 pour célébrer l’hégémonie de Le Corbusier et de Walter Gropius. Il écrivit à ce propos :

  • 50 Bruno Zevi, « Dalla cultura architettonica », Metron, nos 31-32, 1949, p. 11 (traduction française (...)

L’architecture et la culture architecturale s’identifient. Si l’architecture n’est pas soutenue par un esprit critique fécond, vivant, stimulateur [stimolatore], elle s’effondre dans le maniérisme50.

  • 51 Émile Zola, L’Œuvre, Paris, G. Charpentier & Cie, 1886, p. 176-177.

30Symétriquement, l’attention à l’architecture fut partagée par nombre d’écrivains. Si Zola a étudié les grands magasins parisiens, il s’est aussi interrogé sur l’avenir de la construction dans ses romans. Dans L’Œuvre, il prend parti, prêtant à son personnage Claude Lantier – inspiré par Paul Cézanne – un véritable programme décrivant « quelque chose d’immense et de fort, de simple et de grand, ce quelque chose qui s’indiquait déjà dans nos gares, dans nos halles, avec la solide élégance de leurs charpentes de fer, mais épuré encore, haussé jusqu’à la beauté, disant la grandeur de nos conquêtes51 ».

Les écrivains devant l’architecture

31Champ ouvert à l’imagination prospective, l’architecture a aussi été considérée par les écrivains dans ses principes et dans ses rapports avec les autres arts. Dans le tout premier texte qu’il publia, son « Paradoxe sur l’architecte » de 1891, Valéry se faisait l’écho de Schelling, qui avait vu dans l’architecture une gefrorene Musik, assimilant l’« architecte de l’Avenir » à un musicien :

  • 52 Paul Valéry, « Paradoxe sur l’architecte », L’Ermitage, no 3, mars 1891, repris in Œuvres II, Paris (...)

Quand, libre des choses visibles et des types exprimés, il aura trouvé le symbole et la synthèse de l’univers intérieur qui confusément l’inquiétait, lors cette volonté de musique agrandie composera sa création originale comme une haute symphonie […]. Ainsi, se manifestera l’indicible correspondance, l’intime intimité qu’il faut discerner, sous des voiles habituels et mensongers, entre deux incarnations de l’art, entre la façade royale de Reims et telle page de Tannhäuser, entre l’antique magnificence d’un grand temple héroïque et tel suprême andante brûlant de flammes glorieuses52.

  • 53 Luc Fraisse, « Émile Mâle et le secret perdu de la Recherche », in Sjef Houppermans et al., Marcel (...)

32Une autre homologie est celle construite entre la structure de l’édifice et celle du livre. Ami de l’historien de l’art Émile Mâle et familier des analyses de Viollet-le-Duc qu’il avait lues lorsqu’il préparait la traduction de The Bible of Amiens [La Bible d’Amiens] de John Ruskin, Marcel Proust avoua en 1919 avoir pris la cathédrale (fig. 8) comme principe organisateur de son œuvre53. Il écrivit dans une lettre au peintre Jean de Gaigneron :

  • 54 Marcel Proust, Lettre à Jean de Gaigneron, août 1919, citée par Jean Rousset, Forme et significatio (...)

Quand vous me parlez de cathédrale, je ne peux pas ne pas être ému d’une intuition qui vous permet de deviner ce que je n’ai jamais dit à personne et que j’écris ici pour la première fois : c’est que j’avais voulu donner à chaque partie de mon livre le titre : Porche I, Vitraux de l’abside, etc. pour répondre à l’avance à la critique stupide qu’on me fait du manque de construction dans des livres où je vous montrerai que le seul mérite est dans la solidité des moindres parties54.

  • 55 Sur les lectures de Mies van der Rohe, voir Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Réflexions sur l’art (...)

Il est permis de voir dans cette homologie une anticipation de celle qu’Erwin Panofsky établira entre la thèse scolastique et la cathédrale gothique. Une mise en perspective historique plus ample conduirait à saint Thomas, dont la Summa se fonde sur une analogie avec l’architecture, et qui, en retour, a été une source essentielle pour le lecteur attentif qu’en fut Mies van der Rohe55.

Figure 8

Figure 8

John Ruskin, détail de la façade ouest de la cathédrale d’Amiens, aquarelle, 1856. Ashmolean Museum, Oxford.

  • 56 Georges Bataille, « Architecture », Documents, no 2, mars 1929, p. 117.
  • 57 Adolf Loos, « Architecture » [1910], in : Paroles dans le vide, Paris, Champ libre, 1979, p. 226.

33Lorsque Georges Bataille dénonce en 1929 dans un article du Dictionnaire critique la « chiourme architecturale » qu’exercent les grands monuments, il voit dans cet ordre l’affirmation d’un dispositif tyrannique s’exerçant bien au-delà du domaine du bâtiment, « dans la physionomie, le costume, la musique ou la peinture ». L’architecture n’est plus remarquable par sa capacité à organiser le discours, mais devient une force imposant le silence aux « multitudes » par « la logique de la majesté et de l’autorité56 ». Au moment même où Bataille rédige son article, un programme sans précédent de construction d’habitations est engagé avec la loi sur le financement public du logement, à laquelle le nom du ministre du Travail d’alors, Louis Loucheur, est resté attaché, amorçant une sorte d’appropriation populaire de l’architecture, dont les manifestations prennent sur le terrain un sens bien différent. Assimilant l’architecture à l’ordonnancement monumental et à l’institution de structures de domination, Bataille passe à côté de cette dimension plus quotidienne. Aurait-il repris à son compte la position qu’exprimait en 1910 Adolf Loos : « Il n’y a qu’une faible partie du travail de l’architecte qui soit du domaine des beaux-arts : le tombeau et le monument commémoratif. Tout le reste, tout ce qui est utile, tout ce qui répond à un besoin, doit être retranché de l’art57 » ?

34La dénonciation vibrante de Bataille s’appuie sur une réduction implicite de l’architecture aux seuls grands édifices dans lesquels se condense et se met en scène le pouvoir. Ma génération a partagé cette vision anti-autoritaire, qui s’est souvent muée quelques années plus tard, par une sorte de retour du refoulé, en un formalisme débridé. C’est pourtant au xxe siècle que l’architecture, tout à la fois pratique, artistique et technique, cesse de s’adresser exclusivement à l’aristocratie et à la bourgeoisie pour donner structure et forme à des programmes destinés aux classes populaires. Si l’architecture propose une musique et pas simplement un ordre répressif – comme le pensait Bataille –, elle tentera de le faire avec des programmes échappant au champ du monument à proprement parler : la maison, l’école, l’immeuble d’habitation.

  • 58 Walter Prigge (dir.), Ernst Neufert : normierte Baukultur im 20. Jahrhundert, Francfort-sur-le-Main (...)
  • 59 Umberto Eco, préface à Vittorio Gregotti, Le Territoire de l’architecture [1966], Paris, L’Équerre, (...)

35À ce point, j’aimerais passer du livre de pierre au livre de papier, ces deux termes qu’a opposés Victor Hugo. Loin d’être tous des fanatiques de la mise en ordre du monde, les architectes joignent à la conception des édifices celle d’ouvrages imprimés bien différents de ceux par lesquels ils énoncent les principes de leur art, de Vitruve à Vignole et à son descendant moderne, le fonctionnaliste Ernst Neufert, lieutenant d’Albert Speer après avoir été celui de Walter Gropius58 ; différents aussi de ceux visant à la divulgation de leur œuvre bâti, comme les Quattro Libri d’Andrea Palladio ou l’Œuvre complète de Le Corbusier. Si le papier n’a pas supplanté la pierre, à l’encontre de ce que Victor Hugo annonçait dans Notre-Dame de Paris, c’est que celle-ci a résisté précisément au travers des livres, restés jusqu’à ce jour un vecteur de l’architecture. Des livres dont l’écriture a représenté une forme d’évasion, de mise à distance de l’architecture, pour certains auteurs formés à ce métier, tels Michel Bataille, en France, mais aussi Siegfried Kracauer, devenu chroniqueur et historien du cinéma, ou Max Frisch, devenu auteur dramatique. Pour ceux qui sont restés fidèles à leur discipline originelle, l’écriture a fait partie de ce qu’Umberto Eco a dénommé, dans sa préface à la traduction française d’Il territorio dell’architettura de Gregotti, « le rêve léonardien » de l’architecte, qui « reflète l’idéal renaissant de l’intellectuel complet, qui cherche à harmoniser à travers son projet tous les problèmes et toutes les réponses de la culture de son temps59 ».

  • 60 La publication des actes du colloque L’Architecte à la plume, organisé en mai 2010 par l’université (...)

36La polygraphie prend une forme extrême lorsque Viollet-le-Duc, Frank Lloyd Wright ou Le Corbusier doublent leur œuvre bâti d’une production écrite abondante, variée dans ses horizons et ses genres, du pamphlet aux confidences et du manifeste à l’album illustré. Cette pulsion scripturale participe d’une stratégie de la persuasion et se distingue de celle qui a conduit tant d’architectes à rédiger des ouvrages platement prescriptifs ou de simples comptes rendus de leur production, dans la mesure où elle aboutit à formuler les cadres théoriques ou biographiques dans lesquels leurs projets sont intelligibles60.

  • 61 Fernand Pouillon, Mémoires d’un architecte, Paris, Seuil, 1968. Paul Andreu, Enfin : roman, Paris, (...)
  • 62 Georges Candilis, Bâtir la vie, Paris, Stock, 1977. Pierre Dufau, Un architecte qui voulait être ar (...)

37Quelques rares architectes légitimes professionnellement se sont engagés dans l’écriture d’ouvrages plus littéraires, tels Fernand Pouillon ou, plus récemment, Paul Andreu61, mais le genre le plus fréquent a été sans conteste celui des mémoires, d’autant plus facilement publiés que les ressources de leurs auteurs permettaient de les financer – au besoin avec le soutien des entreprises. N’échappant qu’exceptionnellement à la complaisance, les réminiscences de Georges Candilis, Pierre Dufau, Marcel Lods ou Pierre Vago – rangés par ordre alphabétique – font plus figure d’épanchements narcissiques à lire avec circonspection que de romans62.

  • 63 Jean-Louis Cohen, introduction à Le Corbusier, Toward an Architecture [1923], Los Angeles, Getty Re (...)
  • 64 Paul Virilio, Bunker archéologie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1975. Chuihua Judy Chung, Jeffrey (...)

38À côté des énoncés doctrinaux ou des instruments de persuasion, les livres prennent aussi la forme de reportages, ouvrant les yeux du public sur des réalités méconnues ou inaperçues. Le Corbusier invita ses lecteurs à ouvrir des yeux qui ne « voyaient pas » les bateaux, les autos et les avions, selon une figure au demeurant très mallarméenne63, avant que Paul Virilio n’invite les siens cinquante ans plus tard à voir les bunkers du mur de l’Atlantique, et que Rem Koolhaas ne dévoile les mystères de la rivière des Perles dans la Chine méridionale64.

39Illustrés, les livres de ces professionnels du visible que sont les architectes sont aussi des projets graphiques et des objets esthétiques. Attentif à ce qu’il nommait le « physique » du livre, Valéry emprunte à Le Corbusier un de ses slogans pour voir dans le livre contemporain « une parfaite machine à lire ». Il présente les deux vertus d’un livre :

  • 65 Paul Valéry, « Les deux vertus d’un livre » [1926], Pièces sur l’art, Œuvres II, Paris, Gallimard, (...)

À côté et à part de la lecture même, existe et subsiste l’aspect d’ensemble de toute chose écrite. Une page est une image. Elle donne une impression totale, présente un bloc ou un système de blocs et de strates, de noirs et blancs, une tache de figure et d’intensité plus ou moins heureuses. Cette deuxième manière de voir, non plus successive et linéaire et progressive comme la lecture, mais immédiate et simultanée, permet de rapprocher la typographie de l’architecture65.

Attentif à bien des dimensions de l’architecture, Valéry fut, ne l’oublions pas, professeur de poétique au Collège de France entre 1937 et 1945.

De l’édifice à la ville

40J’ai placé ces conférences sous le double signe de l’architecture et de la forme urbaine, ce qui appelle une brève mise au point. La tension entre l’édifice et la ville a été particulièrement intensifiée par la modernité, à tel point qu’une des raisons de l’hostilité rencontrée par l’architecture nouvelle dans beaucoup de pays a été son incapacité à constituer un environnement urbain vivable, pour des raisons qui ne lui sont pas toujours imputables, faut-il le préciser, tant elle a été surdéterminée par les crises, les inégalités et la récupération étatique ou mercantile des idéaux modernes. Je ne néglige nullement à ce propos les considérations sociales selon lesquelles deux édifices presque identiques formellement peuvent avoir des destins opposés, comme le montre la destinée des unités d’habitation de Le Corbusier – investissement recherché par les universitaires et les psychanalystes, pour celle de Marseille, et grande carcasse à l’abandon après sa désertion par les sidérurgistes chômeurs, à Briey-en-Forêt : deux situations urbaines opposées ont fait d’un prototype optimiste une ruine, avant que, dans le cas de l’édifice lorrain, des militants ne lui inventent une nouvelle vocation.

  • 66 « Architecture », Genesis, no 14, 2000.
  • 67 Bruno Reichlin, Dalla « soluzione elegante » all’« edificio aperto ». Scritti attorno ad alcune ope (...)
  • 68 Bruno Reichlin, « Una sfida al sistema architettonico della tradizione. Il padiglione Church a Vill (...)

41L’objet architectural peut être pensé dans ses règles autonomes de conception et de production, lesquelles peuvent être objectivées et analysées selon plusieurs méthodes, dont les rapports avec le champ littéraire sont évidents. J’ai à l’esprit l’analyse génétique à la façon de Pierre-Marc de Biasi, productive pour retracer les étapes du processus de conception66 ; et, plus encore, le travail de Bruno Reichlin, qui utilise les figures de la rhétorique pour rendre compte des dispositifs imaginés par Le Corbusier ou Luigi Moretti67. J’ai notamment à l’esprit sa belle interprétation des ouvertures du pavillon de la villa Church, dans la composition de laquelle il a mis à jour un chiasme décisif68.

  • 69 Aldo Rossi, L’Architecture de la ville [1966], Gollion, Infolio, 2001.
  • 70 Vittorio Gregotti, Le Territoire de l’architecture [1966], op. cit.
  • 71 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture [1966], Paris, Dunod / Bordas, 1976.

42La relation de l’objet architectural à l’espace urbain et au paysage a été au centre de l’attention de deux générations depuis une cinquantaine d’années. Elle traversait par exemple trois livres fondateurs publiés à quelques mois de distance en 1966 – comme s’il s’agissait d’inaugurer le dernier tiers du siècle sur des bases nouvelles : L’architettura della città d’Aldo Rossi, Il territorio dell’architettura de Vittorio Gregotti, et Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi. Dans leurs divergences, leurs problématiques mesurent l’ampleur de l’enjeu. Rossi considérait la ville comme un artefact, en quelque sorte comme une œuvre collective d’architecture s’appuyant sur les travaux des géographes français et sur la notion de mémoire collective élaborée par Maurice Halbwachs69. Se référant à la notion de territoire de façon métaphorique, lorsqu’il s’efforçait d’étendre les contours de la discipline architecturale, Gregotti envisageait aussi son intervention à l’échelle de grandes formations géographiques, ce qu’il pratiquera dans ses projets pour les universités de Florence, de Calabre et de Palerme70. Quant à Venturi, dont le propos était centré sur l’œuvre isolée, c’est en étudiant les églises romaines – à propos desquelles il avait forgé la notion d’« inflexion » – qu’il rendait compte de l’ajustement des édifices aux tracés urbains71. Ces trois ouvrages furent publiés une quinzaine d’années avant l’affirmation de l’attitude postmoderne, que marqua la Biennale de Venise de 1980 avec la Strada Novissima de Paolo Portoghesi. Si Gregotti tente en 1966 de perpétuer l’attitude des modernes en suggérant une architecture dilatée à l’échelle des grands tracés paysagers, tant Rossi que Venturi critiquent de leur côté l’idée d’une architecture autonome, centrée sur ses propres règles de constitution et faisant fi de la complexité urbaine.

  • 72 Rafael Moneo, « On typology », Oppositions, no 13, 1978, p. 23-45. Anthony Vidler, « The third typo (...)

43Je ne sacrifierai pas au culte de la continuité entre ville et édifice qu’illustra l’épisode des « proliférants » – ces édifices pyramidaux au goût du jour dans la France du début des années 1970, culte dont l’architecture dite « urbaine » fut l’expression en Italie entre 1960 et 1980. Ce discours se prolongea dans les analyses de Rafael Moneo ou d’Anthony Vidler, qui voyait dans la ville une « troisième typologie », faisant suite à l’historicisme et à l’esthétique de la machine72. C’est sur les formes multiples, littérales ou structurelles, de la relation entre l’objet bâti et l’ensemble urbain que je voudrais m’interroger, sans opposer à l’extrême les deux termes de la réflexion, qui, plus qu’à deux échelles, correspondent à deux systèmes techniques, sociaux et artistiques. Quand bien même elle refuserait d’être déterminée par des gabarits, des alignements ou des esthétiques réglementées, l’architecture est bien inscrite dans l’espace urbain, constitué non seulement par la conjugaison d’un substrat géographique, de flux, de réseaux, de paysages artificiels, mais aussi par le continuum des édifices.

  • 73 Voir l’anthologie toujours utile de Massimo Cacciari, Metropolis: Saggi sulla grande città di Somba (...)

44Si elles ont affecté les espaces ruraux, progressivement dépeuplés par des migrations sans précédent, c’est dans les villes que modernité et modernisation ont trouvé leur cadre et leur horizon. Dans le premier tiers du xxe siècle, l’émergence de la métropole – dont l’Allemagne et les États-Unis ont été les théâtres principaux – a transformé les mentalités, comme l’a analysé alors Georg Simmel, tout en conditionnant l’architecture, comme l’indiquent les réflexions de Karl Scheffler ou d’August Endell sur la forme et l’esthétique de la Großstadt73. Inversement, les grands édifices, des gares aux grands magasins, ont condensé les caractères de la grande ville capitaliste, comme l’œuvre de Walter Benjamin en porte témoignage et critique.

  • 74 Hubert Damisch, Skyline, la ville Narcisse, op. cit., p. 12-15.

45L’enjeu ne se résume pas à l’ajustement matériel de l’immeuble, du monument ou de la maison à la ville, à l’emboîtement d’un produit répondant à une commande privée ou à un programme public dans cet ensemble plus complexe qu’est la ville, déterminée par des considérations politiques et économiques. Les paramètres objectifs que sont la densité, la hauteur, l’axialité ou la topographie font l’objet d’interprétations artistiques subjectives dans lesquelles interviennent les mythes et les représentations. L’élaboration d’une architecture « parisienne », « berlinoise » ou « carioca » passe par l’ajustement à des stéréotypes ou, au contraire, par un effort inductif pour les dépasser. Un tel effort échappe à la démarche objective – ou se voulant telle – qui serait celle d’une architecture au seul service de la commande, dès lors que l’imagination est nourrie, comme Hubert Damisch le note dans Skyline, la ville Narcisse, par le rêve ou par le désir74.

46Au risque d’être schématique, j’évoquerai les attitudes qui se sont succédé ou se sont opposées au sujet quant à l’ajustement de l’édifice et de la ville depuis la fin du xixe siècle. Les compositions élaborées par les anciens élèves de l’École des beaux-arts n’ont pas seulement répondu aux programmes monumentaux de la IIIe République à Paris, en province et dans l’Empire français. Elles ont été exportées dans les Amériques – de Chicago à Buenos Aires, dans les Balkans et au Moyen-Orient –, formant des ensembles urbains informés par le modèle haussmannien. Paradoxalement, alors que les projets dessinés à l’École étaient conçus sur des terrains abstraits, dans une dédaigneuse indifférence au site, leurs combinaisons sur les places et le long des rues n’en ont pas moins formé des ensembles urbains lisibles, quoique parfois grandiloquents.

  • 75 Louis Bonnier, Les Règlements de voirie, Paris, Charles Schmid, 1903.
  • 76 Raymond Unwin, L’Étude pratique des plans de villes [1909], Paris, Librairie centrale des beaux-art (...)

47À l’ordre sublime des grandes places ou des perspectives vertigineuses des boulevards réglés par les horizontales des balcons s’est partiellement substitué, à l’heure des programmes de la réforme sociale, un ordre pittoresque, fondé sur une aspiration à la variété et à l’individualité des bâtiments. Ce nouveau principe est celui du règlement d’urbanisme de Paris, élaboré en 1902 par Louis Bonnier, demeuré en vigueur pendant les deux premiers tiers du xxe siècle75. La même préoccupation du contraste et de l’animation traverse les projets des cités-jardins, dont les sources se trouvent dans les tracés des villages anglais, français ou allemands. Ainsi, dans son manuel Town Planning in Practice, Raymond Unwin s’appuie en 1909 sur ses croquis des bourgs normands pour dessiner les places et les rues de ses cités-jardins britanniques76. Leurs maisons ne sont pensables que dans leur juxtaposition, et nullement si on les isole les unes des autres (fig. 9).

Figure 9

Figure 9

Raymond Unwin, place de village, illustration extraite de Town Planning in Practice, 1909.

48Initialement formés à la première ou à la seconde de ces méthodes – la composition axiale ou la composition pittoresque, et parfois aux deux –, les modernes s’opposeront fermement à toute continuité avec la ville – ou le village du passé. Non par ignorance – Frank Lloyd Wright avait participé à la construction du Chicago moderne et Le Corbusier était initialement un chaud partisan de la cité-jardin et des cités médiévales –, mais bien par haine de la ville ancienne et par volonté de s’affirmer contre elle. Wright se construit contre Chicago, et Le Corbusier contre Paris, qu’il entend par ailleurs séduire, au nom d’une vision caricaturale de la ville réduite à ses seuls monuments.

  • 77 Bernard Huet, « La città come spazio abitabile, alternative alla Carta di Atene », Lotus, no 41, 19 (...)
  • 78 Jean-Luc Godard, scénario de Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967, in Marie Cardinal, Cet (...)

49Si les Beaux-Arts étaient indifférents à la ville existante et entendaient lui substituer des tracés nouveaux, axiaux ou pittoresques, les modernes furent plus radicaux encore et entendirent l’ignorer, ou pire, la raser après en avoir condamné la densité et l’insalubrité. À la logique de l’intervention ponctuelle ou de l’extension par fragments, ils opposèrent celle de la grande nappe de tours ou de barres, formée sur le modèle de l’industrie fordiste, au service des managers de l’ère de l’organisation. Associée à la préfabrication et à une intervention publique conséquente, cette démarche a permis la production en masse de logements à bon marché, répondant ainsi à une partie des attentes des populations, mais il reste à démontrer que les solutions conventionnelles n’eussent pas eu des effets identiques. Comme l’a écrit Bernard Huet, La Charte d’Athènes, publiée en 1943 par Le Corbusier avec la caution de Jean Giraudoux, a suggéré une « anti-idée de ville77 ». Dans le même temps, les architectes radicaux se réjouissaient de la destruction des villes d’Europe qui ouvrait la voie à leur remplacement par des entités rationnelles et cristallines, comme le grand ensemble des « 4000 » à La Courneuve. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle – film qu’il y tourna en 1967 –, Jean-Luc Godard voyait l’illustration de la notion « d’ensemble envisagé comme en mathématiques, c’est-à-dire comme des structures totales où l’unité humaine de base est régie par des lois qui la dépassent, précisément parce que ce sont des “lois d’ensemble78” ».

50Les solutions du xixe siècle, telles que la ville haussmannienne et son système d’îlots fermés, peuvent être opposées rétrospectivement aux barres du xxe siècle, comme l’a fait Christian de Portzamparc. Il a opposé un « âge 1 » de la ville moderne, caractérisé par la continuité de son tissu et de ses rues-corridors, à un « âge 2 », caractérisé par la dislocation de l’espace en édifices discrets, séparés par des étendues informes. Tout en marquant mon intérêt pour l’« âge 3 », qu’il entendit inaugurer avec son concept d’« îlot ouvert », et dont beaucoup de ses projets ont démontré la justesse, je voudrais plaider en faveur de ce que j’appellerais l’« âge 1,5 », entendant par là toutes les tentatives engagées pour transformer la ville des débuts de l’industrie, sans pour autant la réduire à la juxtaposition sérielle de tours et de barres. J’ai à l’esprit les grands îlots des plans allemands d’avant 1914, le plan d’Hendrik Petrus Berlage pour Amsterdam-sud en 1917, les ensembles urbains de la Rome des années 1920, les barres urbaines de Giuseppe Terragni dans les années 1930, tout autant que les cités-jardins transfigurées à Radburn et dans les Greenbelt Cities américaines.

  • 79 Gaston Bardet, Le Nouvel Urbanisme, Paris, Vincent & Fréal, 1948. Sur ce personnage controversé, vo (...)

51Dans cette problématique intermédiaire – le terme d’« âge » trouve ici ses limites, car il y a en fait chevauchement temporel entre ceux que Portzamparc a définis, qui ne sont pas rigidement consécutifs –, il est des démarches qui entendent échapper à la fois à la tyrannie de la grande composition – version Beaux-Arts ou version fonctionnaliste – et à la loi des grands nombres mentionnée par Godard. Une de ces alternatives fut celle conçue par Gaston Bardet, critique enflammé des modernes et urbaniste passionné, au point de sombrer dans le mysticisme sur ses vieux jours. Proche du cercle catholique Économie et humanisme, doublement lié à l’historien Marcel Poëte, dont il devint l’exégète, après en avoir épousé la fille, il s’attacha à un ajustement précis entre la morphologie sociale et la morphologie urbaine, avec sa théorie des « échelons », permettant de penser la ville non seulement comme un agrégat d’édifices, mais aussi comme une combinaison de collectivités partageant les ressources d’une agglomération79 (fig. 10).

Figure 10

Figure 10

Gaston Bardet, La ville, grappe plutôt que cible, illustration extraite de Pierre sur pierre, 1946.

  • 80 Pierre Lavedan, Qu’est ce que l’urbanisme ?, Paris, Laurens, 1926, p. 6-7.

52Si Bardet s’est intéressé au substrat social de l’urbanisme, la notion d’architecture « urbaine » a semblé un temps condenser les espoirs de ceux qui imaginaient retrouver la complexité de la ville historique. Pierre Lavedan l’avait utilisée dans son Histoire de l’urbanisme pour rendre compte d’une démarche centrée sur les seuls ensembles cohérents des villes nouvelles80. Tel ne fut pas le propos d’Aldo Rossi et de ses collègues, pour qui l’urbanité était moins une donnée qu’une aspiration, une qualité que l’architecture pouvait recouvrer à la condition de se fonder sur une étude rigoureuse des villes historiques permettant d’en saisir les caractères spécifiques et de les interpréter de façon légitime.

Le narcissisme de l’architecture

  • 81 Rem Koolhaas et Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, Monacelli Press, 1995, p. 495.

53Le rapport entre l’édifice, la ville et le paysage reste un des grands termes opposant les courants de l’architecture contemporaine. Dans un texte aussi fameux qu’incompris, Rem Koolhaas critiquait il y a vingt ans les grands bâtiments autosuffisants, considérant, sans nullement y souscrire, comme on le lui a souvent reproché, que le slogan autour duquel ils se rassemblaient était « Fuck context81! ». La triple tour qu’il a achevée à Rotterdam en 2014 révèle combien sa position est plus complexe, car elle tend précisément à créer un contexte dans un lieu déchiré par les interventions ponctuelles. Sur la pointe d’une île piquée de gratte-ciel – si je puis reprendre l’image de Manhattan vu de la baie que Henry James avait proposée lors de son retour à New York en 1904 –, cet édifice singulier et multiple à la fois vient donner en quelque sorte un cadre à ses voisins, qui ne parvenaient guère, par leur seule juxtaposition, à constituer un authentique paysage métropolitain (fig. 11). À cette démarche volontariste s’oppose l’attention avec laquelle d’autres architectes s’attachent à trouver les traces, les vestiges parfois ténus de l’historicité des lieux, sur lesquels leurs projets peuvent s’appuyer en les interprétant poétiquement. Ils se situent aux antipodes de la politique de la tabula rasa, à laquelle s’étaient résignés leurs prédécesseurs au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, quand ils ne l’avaient pas, comme Frank Lloyd Wright, franchement appelée de leurs vœux.

Figure 11

Figure 11

Rem Koolhaas et l’Office for Metropolitan Architecture (OMA), immeuble « De Rotterdam » vu depuis la rive nord de la Maas, Rotterdam, 2014.

Photographie : Jean-Louis Cohen.

  • 82 Marc Augé, « L’architecture globale », Le Monde, 18-19 octobre 2009.
  • 83 Charles Jencks, The Iconic Building, the Power of Enigma, New York, Rizzoli, 2005.
  • 84 Émile Zola, loc. cit.

54En 2009, Marc Augé, explorateur éloquent des « non-lieux » de la ville contemporaine, publiait dans Le Monde une tribune sur l’« architecture globale », dans laquelle il se prenait à souhaiter que les architectes « réussissent à s’affranchir de la culture du “projet”, cette forme de pensée au “coup par coup” imposée par l’idéologie de la consommation, pour rester ou redevenir des visionnaires du monde82 ». Curieusement prisonnier d’une représentation dominante limitant l’architecture aux grands gestes souvent kitsch des vedettes de la société mondiale du spectacle que Charles Jencks a qualifiés d’« iconiques83 », Augé retrouvait les accents de Bataille, oubliant au passage l’énergie déployée par des dizaines de milliers de praticiens armés précisément de cette culture du projet, appliquée à des programmes prosaïques. Ce n’est pas dans les grands édifices – des aéroports aux opéras, en passant par les musées –, ces nouveaux temples de la société contemporaine, qu’ils la déploient, mais dans l’habitation, l’école, les services collectifs et tous les éléments du quotidien, à la recherche de ce que Zola nommait la « formule architecturale de [la] démocratie », lorsqu’il invitait en 1886 les architectes à délaisser « les combinaisons à jamais appauvries de la pierre » pour « chercher les formes monumentales qui dérivent des propriétés du fer84 ». À côté de la représentation des pouvoirs – politique ou économique –, l’architecture façonne le cadre quotidien des politiques sociales. Lui donner une qualité spatiale et esthétique n’est pas contradictoire avec les qualités d’usage qu’elle doit avoir, et c’est précisément dans la transposition poétique des usages qu’elle donne aujourd’hui le meilleur d’elle-même, participant pleinement du politique.

  • 85 Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge, M (...)
  • 86 Siegfried Kracauer, L’Histoire. Des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, 2006, p. 169.

55Pour rendre compte des cycles selon lesquels l’architecture ainsi définie largement s’est transformée, plutôt que de mettre en œuvre les méthodes historiques en la considérant comme un domaine étanche, je propose de l’inscrire pleinement dans l’histoire, en pensant à la fois les continuités dans la durée, les crises et les ruptures. Multiples, les matériaux de cette histoire sont oraux, archivistiques, écrits, les premiers documents en étant les édifices, rapportés aux discours qui les ont générés et accompagnés. Pour les ordonner et les interpréter, un changement incessant de focale est nécessaire. Dans L’Histoire. Des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer présentait en 1969, comme Anthony Vidler l’a rappelé85, l’enquête historique comme une navigation entre deux types de vision, qu’il comparait à des plans cinématographiques : le plan panoramique, perspective de grande ampleur, et le gros plan. Le premier rendrait compte des structures d’ensemble de ce qui serait une macro-histoire, tandis que le second permettrait de découvrir à l’échelle microscopique les destins et les expériences humaines86. Telle que je la conçois, l’histoire de l’architecture appelle une navigation constante entre ces deux visions : celle des ensembles urbains que cadrent les panoramiques rend compte des politiques sociales ou techniques, et celle des édifices et de leurs intérieurs, vus en gros plan, rend compte des idéaux ou de l’engagement de leurs auteurs et de leurs habitants.

  • 87 Jean-Louis Cohen, Architecture en uniforme. Projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, (...)
  • 88 Les enregistrements audio et vidéo des cours sont disponibles sur le site internet du Collège de Fr (...)

56Deux exemples permettront en conclusion de préciser mon propos. Cachée dans une cour parisienne depuis 1932, la Maison de verre de Pierre Chareau et Bernard Bijvoet, résultant de la commande d’un intellectuel éclairé, n’en renvoie pas moins, avec sa spatialité ouverte et l’utilisation délibérée de matériaux industriels sans apprêt (fig. 12), au dispositif général de la modernité esthétique, tandis que la cité du Mirail, avec laquelle Candilis, Josic et Woods entendaient en 1961 créer un double de Toulouse, devait abriter des milliers de destinées individuelles, condensant toutes les ambitions de la politique des grands ensembles menée à l’échelle du pays. L’une et l’autre participent de la même histoire. Pour prendre un ultime exemple, la condition de la discipline pendant la Seconde Guerre mondiale, au centre du travail que j’ai mené sur l’« architecture en uniforme », n’est pensable que dans une navigation permanente entre l’échelle macroscopique des grands édifices – figures insignes de la « chiourme » dénoncée par Bataille – et des politiques étatiques d’une part, et les destins singuliers de tous ceux qui furent engagés dans leur conception ou dans celle d’habitacles minimaux87 d’autre part. Quelle que soit leur ampleur monumentale ou territoriale, ces édifices et les humains – leurs auteurs et leurs habitants – seront donc au centre de mes cours88.

Figure 12

Figure 12

Pierre Chareau et Bernard Bijvoet, Maison de verre, Paris, 1932 : vue du séjour et du pan de verre en 2014. Photographie : Jean-Louis Cohen.

Notes

1 « Collège de France, bâtiment des amphithéâtres », L’Architecture d’aujourd’hui, novembre 1939, p. 50-51.

2 Voir les essais rassemblés par Peter Galison et Emily Thompson dans The Architecture of Science, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999.

3 L’ouvrage de Paul Turner reste une référence indispensable sur le sujet : Paul Venable Turner, Campus: An American Planning Tradition, Cambridge, Mass., MIT Press, 1984.

4 Georges Gusdorf, L’Université en question, Paris, Payot, coll. « Études et documents », 1964, p. 8.

5 Les transferts en provenance des sciences naturelles ont été étudiés par Caroline van Eck dans Organicism in Nineteenth-Century Architecture: an Inquiry into its Theoretical and Philosophical Background, Amsterdam, Architectura & Natura Press, 1994.

6 Denis Hollier, La Prise de la Concorde, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1993, p. 69.

7 La première publication sur le sujet fut : H. W. Kroto, J. R. Heath, S. C. O’Brien, R. F. Curl et R. E. Smalley, « C60: Buckminsterfullerene », Nature, vol. 318, no 6042, novembre 1985, p. 162-163, DOI : 10.1038/318162a0.

8 Roland Recht, Leçon inaugurale faite le jeudi 11 mars 2002, Paris, Collège de France, 2002, p. 30 ; L’Objet de l’histoire de l’art, rééd. Collège de France / Fayard, coll. « Leçons inaugurales », 2003, p. 53.

9 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, jardins, Paris, Mme Vve J. Renouard, 1870.

10 Paul Léon, La Renaissance des ruines, Paris, H. Laurens, 1918.

11 André Michel, Histoire de l’art : depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours, Paris, Armand Colin, 1905-1929.

12 André Chastel, Le Grand Atelier d’Italie (1460-1500), Paris, Gallimard, 1965.

13 Albert Gabriel (1883-1972) : architecte, archéologue, peintre, voyageur, Istanbul, Éditions Yapı Kredi Yayınları, 2006.

14 Guillaume Le Blanc et Jean Terrel, Foucault au Collège de France : un itinéraire, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2003.

15 Christian de Portzamparc, Architecture : figures du monde, figures du temps, Paris, Collège de France / Fayard, coll. « Leçons inaugurales », 2006.

16 Sur les politiques menées à cette époque, voir Éric Lengereau, L’État et l’architecture : 1958-1981 : une politique publique ?, Paris, Picard, 2001.

17 Le Corbusier, L’Atelier de la recherche patiente, Paris, Vincent & Fréal, 1960.

18 Jean-Louis Violeau en a établi la chronique dans Les Architectes et Mai 68, Paris, Éditions Recherches, 2005.

19 Philippe Boudon, Pessac de Le Corbusier, Paris, Dunod, 1969 ; id., Introduction à l’architecturologie, Paris, Dunod, coll. « Sciences de la conception », 1992.

20 Jean-Louis Cohen, La Coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de l’italophilie, Bruxelles, Mardaga, 2015 (édition revue de l’ouvrage de 1984).

21 Je citerai simplement Christian Devillers, Le Creusot : naissance et développement d’une ville industrielle, 1782-1914, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Milieux », 1981. Vincent Barré, Patrick Berger et al., Panauti, une ville au Népal, Paris, Berger-Levrault, 1981.

22 José Rafael Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti, Turin, Umberto Allemandi, 2004. Rem Koolhaas, New York délire : un manifeste rétroactif pour Manhattan, Paris, Chêne, 1978.

23 Jean-Louis Cohen, « Des mains qui voient : les cours du CNAM (1958-1971) », in Catherine Dumont d’Ayot et Bruno Reichlin (dir.), Jean Prouvé. Poétique de l’objet technique, Weyl / Rhein, Vitra Design Museum, 2005, p. 50-55.

24 Ils suivaient les traces de Bernard Huet, dont la trajectoire a été étudiée par Juliette Pommier dans Vers une architecture urbaine, la trajectoire de Bernard Huet, thèse de doctorat, Université de Paris 8, 2010.

25 Françoise Choay, L’Urbanisme, utopies et réalités ; une anthologie, Paris, Seuil, 1965.

26 Anatole Kopp, Ville et révolution ; architecture et urbanisme soviétiques des années vingt, Paris, Anthropos, 1967.

27  Hubert Damisch, Théorie du nuage, pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972 ; Skyline, la ville Narcisse, Paris, Seuil, 1996.

28 Le propos initial de Tafuri se rencontre dans son premier livre publié en français, malheureusement encore plus obscur que l’original : Manfredo Tafuri, Théories et histoire de l’architecture [1968], Paris, SADG, 1976.

29 Manfredo Tafuri, entretien avec Richard Ingersoll, « Il progetto storico di Manfredo Tafuri », Casabella, no 619-620, 1995, p. 98.

30 Michel Foucault, « Des espaces autres », Architecture, mouvement, continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49 ; conférence prononcée au Cercle d’études architecturales le 14 mars 1967.

31 Louis Marin, Utopiques, jeux d’espace, Paris, Minuit, 1973.

32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

33 Jean-Louis Cohen, La Coupure entre architectes et intellectuels, op. cit.

34 Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.

35 Ibid., p. 28.

36 Christian Freigang, « Sources et prémices de l’édifice théorique », in Joseph Abram, Jean-Louis Cohen et Guy Lambert (dir.), Encyclopédie Perret, Paris, Monum, Éditions du Patrimoine, Institut français d’architecture, Le Moniteur, 2002, p. 156-159.

37 Bruno Reichlin, « Maison du peuple at Clichy, a masterpiece of “synthetic” functionalism? », Daidalos, no 18, décembre 1985, p. 88-99.

38 Sigfried Giedion, Construire en France, construire en fer, construire en béton [1928], Paris, Éditions de la Villette, 2000.

39 Ibid., p. 69 [traduction revue par moi].

40 Alfred Gotthold Meyer, Construire en fer : histoire et esthétique [1906], Gollion, Infolio, 2005.

41 C’est sur ce champ élargi que porte mon ouvrage L’Architecture au xxe siècle en France ; modernité et continuité, Paris, Hazan, 2014.

42 Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson, The International Style: Architecture since 1922, New York, W.W. Norton & Co, 1932 ; éd. française : Le Style international, trad. et préf. de Claude Massu, Marseille, Parenthèses, coll. « Eupalinos », 2001.

43 Un ouvrage classique est celui d’Arthur Drexler (dir.), The Architecture of the École des beaux-arts, Londres, Secker & Warburg, 1977. Sur la méthode de composition des Beaux-Arts, voir Jean-Pierre Epron, Comprendre l’éclectisme, Paris, Norma, 1997.

44 Jean-Louis Cohen, « Le culture della modernizzazione: il balletto delle egemonie », in Maria Luisa Scalvini et Fabio Mangone (dir.), Immagini e temi, volume thématique du Dizionario dell’architettura del XX secolo, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana, 2004, p. 21-31 ; et « Modernité et internationalisation », Revue de l’art, no 186, 2014, p. 37-43.

45 Alexandre Kostka et Irving Wohlfarth (dir.), Nietzsche and “An Architecture of Our Minds”, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999.

46 Niklas Maak, Der Architekt am Strand. Le Corbusier und das Geheimnis der Seeschnecke, Munich, Carl Hanser Verlag, 2010.

47 Alain Guiheux et Olivier Cinqualbre (dir.), Tony Garnier, l’œuvre complète, Paris, Centre Pompidou, 1990.

48 Frantz Jourdain, « Dédicace », in : L’Atelier Chantorel, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893.

49 Martin Heidegger, « Bauen, wohnen, denken », in Otto Bartning (dir.), Mensch und Raum, Darmstädter Gespräch, Darmstadt, Neue Darmstädter Verlagsanstalt, 1952, p. 72-88.

50 Bruno Zevi, « Dalla cultura architettonica », Metron, nos 31-32, 1949, p. 11 (traduction française de l’époque).

51 Émile Zola, L’Œuvre, Paris, G. Charpentier & Cie, 1886, p. 176-177.

52 Paul Valéry, « Paradoxe sur l’architecte », L’Ermitage, no 3, mars 1891, repris in Œuvres II, Paris, Gallimard, 1957, p. 1404. Voir Monique Parent, « Paul Valéry et l’architecture : les paradoxes d’Eupalinos », in Madeleine Bertaud (dir.), Architectes et architecture dans la littérature française, Boulogne, Association pour la diffusion de la recherche littéraire, 1999.

53 Luc Fraisse, « Émile Mâle et le secret perdu de la Recherche », in Sjef Houppermans et al., Marcel Proust aujourd’hui, Amsterdam, New York, Rodopi P.V., p. 9-34.

54 Marcel Proust, Lettre à Jean de Gaigneron, août 1919, citée par Jean Rousset, Forme et signification. Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1966, p. 137.

55 Sur les lectures de Mies van der Rohe, voir Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Réflexions sur l’art de bâtir [1986], Paris, Le Moniteur, 1996.

56 Georges Bataille, « Architecture », Documents, no 2, mars 1929, p. 117.

57 Adolf Loos, « Architecture » [1910], in : Paroles dans le vide, Paris, Champ libre, 1979, p. 226.

58 Walter Prigge (dir.), Ernst Neufert : normierte Baukultur im 20. Jahrhundert, Francfort-sur-le-Main, Campus-Verlag, 1999.

59 Umberto Eco, préface à Vittorio Gregotti, Le Territoire de l’architecture [1966], Paris, L’Équerre, 1982, p. 8.

60 La publication des actes du colloque L’Architecte à la plume, organisé en mai 2010 par l’université de Paris X et l’École d’architecture de Paris La Villette, apportera nombre d’éléments à la réflexion.

61 Fernand Pouillon, Mémoires d’un architecte, Paris, Seuil, 1968. Paul Andreu, Enfin : roman, Paris, Gallimard, 2014.

62 Georges Candilis, Bâtir la vie, Paris, Stock, 1977. Pierre Dufau, Un architecte qui voulait être architecte, Paris, Londreys, 1989. Marcel Lods, Le Métier d’architecte : entretiens avec Hervé Le Boterf, Paris, France-Empire, 1976. Pierre Vago, Une vie intense, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 2000.

63 Jean-Louis Cohen, introduction à Le Corbusier, Toward an Architecture [1923], Los Angeles, Getty Research Institute, 2007, p. 5-82.

64 Paul Virilio, Bunker archéologie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1975. Chuihua Judy Chung, Jeffrey Inaba, Rem Koolhaas et Sze Tsung Leong, Great Leap Forward, Cologne, Taschen, Cambridge, Mass., Harvard Design School, 2001.

65 Paul Valéry, « Les deux vertus d’un livre » [1926], Pièces sur l’art, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1960, p. 1246-1247.

66 « Architecture », Genesis, no 14, 2000.

67 Bruno Reichlin, Dalla « soluzione elegante » all’« edificio aperto ». Scritti attorno ad alcune opere di Le Corbusier, Mendrisio, Mendrisio Academy Press, 2013.

68 Bruno Reichlin, « Una sfida al sistema architettonico della tradizione. Il padiglione Church a Ville d’Avray », ibid., p. 207-233.

69 Aldo Rossi, L’Architecture de la ville [1966], Gollion, Infolio, 2001.

70 Vittorio Gregotti, Le Territoire de l’architecture [1966], op. cit.

71 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture [1966], Paris, Dunod / Bordas, 1976.

72 Rafael Moneo, « On typology », Oppositions, no 13, 1978, p. 23-45. Anthony Vidler, « The third typology », Oppositions, no 7, 1976, p. 1-4.

73 Voir l’anthologie toujours utile de Massimo Cacciari, Metropolis: Saggi sulla grande città di Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Rome, Officina Edizioni, 1973.

74 Hubert Damisch, Skyline, la ville Narcisse, op. cit., p. 12-15.

75 Louis Bonnier, Les Règlements de voirie, Paris, Charles Schmid, 1903.

76 Raymond Unwin, L’Étude pratique des plans de villes [1909], Paris, Librairie centrale des beaux-arts, 1922.

77 Bernard Huet, « La città come spazio abitabile, alternative alla Carta di Atene », Lotus, no 41, 1984, p. 6-17.

78 Jean-Luc Godard, scénario de Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967, in Marie Cardinal, Cet été-là, Paris, Julliard, 1967, p. 169.

79 Gaston Bardet, Le Nouvel Urbanisme, Paris, Vincent & Fréal, 1948. Sur ce personnage controversé, voir mon article « Le “nouvel urbanisme” de Gaston Bardet », Le Visiteur, no 2, printemps 1996, p. 134-147.

80 Pierre Lavedan, Qu’est ce que l’urbanisme ?, Paris, Laurens, 1926, p. 6-7.

81 Rem Koolhaas et Bruce Mau, S, M, L, XL, New York, Monacelli Press, 1995, p. 495.

82 Marc Augé, « L’architecture globale », Le Monde, 18-19 octobre 2009.

83 Charles Jencks, The Iconic Building, the Power of Enigma, New York, Rizzoli, 2005.

84 Émile Zola, loc. cit.

85 Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge, Mass., MIT Press, 2008.

86 Siegfried Kracauer, L’Histoire. Des avant-dernières choses [1969], Paris, Stock, 2006, p. 169.

87 Jean-Louis Cohen, Architecture en uniforme. Projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, Paris, Hazan, 2011.

88 Les enregistrements audio et vidéo des cours sont disponibles sur le site internet du Collège de France : https://www.college-de-france.fr/site/jean-louis-cohen/_course.htm

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Albert et Jacques Guilbert, bâtiment de physique et de chimie pour le Collège de France, 1925-1938, coupe sur les amphithéâtres.
Crédits Source : L’Architecture d’aujourd’hui, novembre 1939, p. 51.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-1.png
Fichier image/png, 129k
Titre Figure 2
Légende Erich Mendelsohn, laboratoire pour Albert Einstein, Potsdam, 1921, vue générale en 2010.
Crédits Photographie : Jean-Louis Cohen.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-2.jpg
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Titre Figure 3
Légende Fullerene C60, ou buckyball.
Crédits Source : Wikimedia Commons. Auteurs : Mstroeck et Bryn C pour https://en.wikipedia.org. CC BY-SA 3.0. URL de l’image : https://en.wikipedia.org/​wiki/​Fullerene#/​media/​File:C60a.png.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-3.png
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Titre Figure 4
Crédits Jean Prouvé fait un cours au Conservatoire des arts et métiers, vers 1967.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-4.jpg
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Titre Figure 5
Légende Eugène Beaudouin, Marcel Lods, Vladimir Bodiansky et Jean Prouvé, Maison du peuple, Clichy, 1939 (vue générale).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Titre Figure 6
Légende Alfred Gotthold Meyer, Eisenbauten, 1908, couverture figurant la Galerie des machines de Félix Dutert et Victor Contamin, 1889.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-6.jpg
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Titre Figure 7
Légende Frantz Jourdain, monument funéraire pour Émile Zola, cimetière de Montmartre, 1902.
Crédits Photographie : Jean-Louis Cohen.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Figure 8
Légende John Ruskin, détail de la façade ouest de la cathédrale d’Amiens, aquarelle, 1856. Ashmolean Museum, Oxford.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Figure 9
Légende Raymond Unwin, place de village, illustration extraite de Town Planning in Practice, 1909.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Figure 10
Légende Gaston Bardet, La ville, grappe plutôt que cible, illustration extraite de Pierre sur pierre, 1946.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-10.jpg
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Titre Figure 11
Légende Rem Koolhaas et l’Office for Metropolitan Architecture (OMA), immeuble « De Rotterdam » vu depuis la rive nord de la Maas, Rotterdam, 2014.
Crédits Photographie : Jean-Louis Cohen.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-11.jpg
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Titre Figure 12
Légende Pierre Chareau et Bernard Bijvoet, Maison de verre, Paris, 1932 : vue du séjour et du pan de verre en 2014. Photographie : Jean-Louis Cohen.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/4870/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 154k

Auteur

Professeur invité, chaire internationale « Architecture et forme urbaine »

© Collège de France, 2017

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