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Le théâtre n’existe pas

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Jacques Nichet

Le théâtre n’existe pas

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 11 mars 2010

Jacques Nichet

Texte intégral

1Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les professeurs,
Mesdames et Messieurs,
Chers amis,

Si pour les petits enfants celui qui enseigne est le maître d’école, pour les grands, c’est le poète. (Aristophane)

2J’ai fait mes premiers pas de metteur en scène, en 1965, en montant Les Grenouilles d’Aristophane dans la traduction vivifiante de Victor-Henri Debidour, mon cher professeur de khâgne : un poète, un traducteur et tous mes amis du théâtre universitaire de l’Aquarium m’ont ouvert les portes d’un monde qui sera désormais le mien.

3J’ai eu la grande chance d’être nommé à l’université Paris VIII, perdue dans les bois de Vincennes, à proximité de la Cartoucherie, qui s’inventait en même temps, et, pendant quinze ans passionnants, j’ai commencé à apprendre autant dans l’une que dans l’autre.

4Je remercie de tout cœur l’assemblée des professeurs de m’avoir accordé cette chance inattendue de retrouver le plaisir d’enseigner, en me donnant neuf fois la parole au Collège de France. Cette si belle marque de confiance me touche intensément, et j’exprime à chacune, à chacun d’entre vous toute ma reconnaissance. Permettez-moi de saluer fraternellement celui qui m’a présenté à votre assemblée, mon vieil ami Michel Zink.

5Dans tout collège, il y a une cour de récréation. Et, peut-être, dans chaque cour un enfant qui crie de joie, comme ce gamin des rues de Montevideo : « Je ne veux jamais mourir, car je veux jouer toujours ! » C’est ce cri que nous lance le théâtre, même dans les plus cruelles tragédies où, à la fin, les cadavres ressuscitent pour venir saluer...

***

6Craignant d’être très vite démasqué, je préfère passer directement aux aveux : après quarante ans d’expériences qui ont pris les noms de Théâtre de l’Aquarium, Théâtre des Treize Vents, Théâtre National de Toulouse et, désormais, Compagnie l’Inattendu, je croyais savoir quelques règles du théâtre. Mais voilà que j’approche du Collège de France et la sentinelle qui veille, jour et nuit, devant votre porte, Claude Bernard, m’arrête au passage :

C’est ce que nous pensons déjà connaître qui nous empêche peut-être d’apprendre.

7Au fond, en m’invitant à occuper cette année la chaire de création artistique, vous m’incitez plus que jamais à apprendre, voire à réapprendre ce que je pensais savoir. Dans l’espace béant entre deux chorégraphies, Pina Bausch elle-même s’interroge, et avec quelle humilité !

Je crois qu’il faut d’abord réapprendre à danser – ou qu’il faut d’abord réapprendre quelque chose d’autre – ensuite on peut peut-être recommencer à danser.

8Pour « réapprendre quelque chose d’autre », paradoxalement, j’aimerais me retourner vers ce que je devrais connaître le mieux : le théâtre de mon temps, les spectacles les plus marquants de ma génération.

9Nous avons assisté depuis une quarantaine d’années à tant de singulières métamorphoses théâtrales : elles ont bousculé et renversé hardiment les traditions de l’art dramatique. Comment s’expliquent de telles transformations ? De quelles diverses façons se sont inventées ces formes insoupçonnées, ces visions inconnues ? Luca Ronconi, Ariane Mnouchkine, Peter Schumann, Robert Wilson, François Tanguy, Tadeusz Kantor, Denis Marleau, Valère Novarina, Pina Bausch et tant d’autres m’ont arraché à moi-même et à mes certitudes, m’ont enthousiasmé, ébranlé, ému, éberlué, irrité parfois… Comment s’étonner qu’au milieu de tant de modèles divergents, le public parfois s’égare ? que voit-il ? est-ce encore du théâtre ? Il arrive qu’un spectacle fasse événement en divisant le public et la critique. Un camp attaque le réalisateur au nom de l’art assassiné, l’autre l’acclame au nom de l’art régénéré.

10Zola a donné, il y a plus d’un siècle, un conseil aux artistes pris dans les querelles du moment :

Chaque fois qu’on voudra vous enfermer dans un code en déclarant : ceci est du théâtre, ceci n’est pas du théâtre, répondez carrément : « Le théâtre n’existe pas. Il y a des théâtres et je cherche le mien. »

11De cette pratique, en effet, ne surgissent que des formes singulières, dissemblables, passagères… Et Zola insiste avec fermeté :

Il n’y a pas d’absolu, jamais ! dans aucun art ! S’il y a un théâtre, c’est qu’une mode l’a créé hier et qu’une mode l’emportera demain !

***

12Les affirmations de Zola n’ont jamais visé aussi juste qu’aujourd’hui. En réponse au bouleversement et à la fragmentation d’un monde échappant à nos repères, les spectacles n’ont cessé de se multiplier et de se différencier. Ils tentent de faire écho à nos multiples impressions de désorientation et d’incertitude. Les artistes, chacun à sa manière, réagissent en imaginant d’autres pratiques, d’autres alliances, d’autres modes de production.

13À côté du théâtre traditionnel, enfermé dans sa légitimité, sont apparues, dès les années 1970, des formes bâtardes, souvent réalisées en peu de temps et sans trop d’argent. On a vu ainsi advenir un grand nombre de propositions inhabituelles qui se singularisaient face au conformisme de productions institutionnelles. En affirmant leur originalité, ces essais ont montré d’autres façons d’inventer le théâtre : ces « petites formes » méritent d’être de mieux en mieux reconnues.

***

14En relisant un programme de l’Atelier Théâtral d’Ivry (daté de février 1979), je redécouvre avec émotion le désir illimité d’Antoine Vitez :

Faire du théâtre sans cesse, comme une activité perpétuelle et continue. Ne pas se contenter de donner de belles comédies ou de belles tragédies […] mais habiliter sur la scène le genre de l’essai ou celui de la sotie, celui du pamphlet et celui des autres petites formes en général, inventer des variétés d’un genre nouveau, faire les clowns, fonder un répertoire pour un théâtre de marionnettes, créer des opéras, mettre en scène la vie courante et le grotesque politique contemporain.

15Quand Vitez veut faire entendre en 1979 à l’Atelier Théâtral d’Ivry ces « fragments sur la cruauté grotesque de l’histoire contemporaine », il lui suffit de s’emparer d’un ancien numéro du Nouvel Observateur qui avait publié la sténographie du dialogue échangé entre Mao Zedong et Georges Pompidou à Pékin en 1973. Les deux présidents sont, en quelque sorte, les auteurs de ce texte. Vitez le confie à deux de ses élèves qui ne ressemblent en rien au grand Timonier et au successeur du Général de Gaulle. Tout le plaisir du jeu se trouve là.

16Sans faire aucun effort pour se rapprocher de leurs modèles, les interprètes nous demandent simplement d’y croire : assis sur une chaise, ils ne sont ni maquillés ni costumés, et chacun invente librement son président. Ils font entendre du texte une sorte de version doublée : les mimiques, les intonations, les gestes secouent les mots qui « se mettent à dire ce qu’ils ne croyaient pas si bien dire ». L’imitation montre une fois de plus son extraordinaire pouvoir d’élucidation et de subversion. Toutes les dictatures, nous ne le savons que trop, musèlent les théâtres par peur des éclats de rire…

17Vitez invite malignement les spectateurs à venir écouter ce rendez-vous avec l’Histoire :

Mao : L’expédition d’Égypte où Napoléon a entraîné trente mille hommes a été une erreur.
Pompidou : Napoléon a cédé à l’attrait de l’Orient. C’était aussi le rêve d’Alexandre.
Mao : Alexandre n’était pas un très grand personnage. Il voulait aller jusqu’à la Perse, mais il est mort auparavant. Il est mort jeune.
Pompidou : Il avait trente-trois ans.
Mao : Napoléon est mort plus vieux.
Pompidou : Il avait cinquante-deux ans.
Mao : Est-il mort d’un cancer ou d’un ulcère ?
Pompidou : S’il s’agit d’un ulcère, c’était un mauvais ulcère. Les partisans de Napoléon, après sa mort, ont dit que les Anglais l’avaient empoisonné.

18Un vieillard fatigué, vaniteux, bardé de certitudes, bavarde avec un malade qui essaie de faire bonne figure. Ils échangent des banalités tandis que la mort entre déjà en scène. En 1979, nous en sommes conscients en écoutant ce qui est dès lors devenu un dialogue des morts. À la grande scène de l’Histoire, Vitez oppose cette petite forme ironique et grotesque : elle donne de petits coups d’épingle dans le mythe de Mao, gonflé comme une gigantesque baudruche. Les acteurs de ce « cabaret politique », de cette sotie moderne s’en donnent à cœur joie avec le public. « On rit comme à un film de Laurel et Hardy », note le critique Guy Dumur.

19Cette magnifique insolence, cette leçon de liberté que nous donne Antoine Vitez n’est pas si fréquente. Elle peut donner du courage si d’aventure un jour se lève le désir de reprendre le flambeau d’Aristophane.

***

20Voici encore un spectacle court et léger qui habite son temps d’une manière que je trouve très attachante.

21Imaginez deux amis qui, à quarante-cinq ans passés, ont le désir de se retrouver sur scène. Ce sont deux citoyens romains, Amadeo Faggo et Fabrizio Beggiato ; le premier anime un petit théâtre dans le quartier de Flaminio ; l’autre est docteur en philologie romane, professeur à l’université de Rome. Ils ont écrit ensemble le récit de la première partie de leur vie : scolarité, années d’apprentissage, luttes étudiantes, service militaire, entrée dans la vie active, mariage, divorce. C’est la chronique douce-amère, plus amère que douce, de ce qu’ils sont devenus au fil du temps, et ils ont eu envie de la raconter à des amis inconnus, les spectateurs. Ils se sont réparti les tâches. Amadeo sert de porte-parole : sa confidence se déroule très simplement avec ses incises, ses reprises, ses surprises, sur un rythme qui fait entendre « le bruit du temps ». Fabrizio sans dire un mot s’active calmement. Il prépare avec soin un risotto. Risotto, c’est le titre de ce spectacle « joué en français et cuisiné en italien ».

22Un risotto demande un temps de préparation de quarante-cinq minutes. C’est le temps que le cuisinier laisse à son ami pour raconter trente-cinq années de complicité, trente-cinq années dont certaines étaient de plomb, dans une Italie déchirée, au bord de la guerre civile. Le narrateur quelquefois projette des extraits de films que les deux jeunes amateurs avaient tournés incognito dans leur lycée, dans l’université occupée, dans leur quartier un jour de manifestation… Ainsi reviennent vers nous leurs souvenirs par la parole, le cinéma et l’odeur du risotto qui se répand déjà dans la salle. Trente-cinq ans de déchirements, de luttes, de déceptions, et quarante-cinq minutes pour évoquer leur vraie consolation en ces temps troublés : la joie de se retrouver tous les deux, de temps à autre, autour d’un plat familier, d’une recette d’une autre Italie qui, elle, ne peut jamais décevoir.

23Au fond, le risotto n’existe pas plus que le théâtre. Nous n’en connaissons que des formes particulières, avec d’infinies variantes. Il suffit de savoir jouer avec les ingrédients, « avec un seul ou avec les combinaisons les plus téméraires ». À la fin des quarante-cinq minutes, après les applaudissements, ce risotto-là est partagé entre les spectateurs, qui ne se font pas prier pour manger la moitié du spectacle !

24Amado et Fabrizio ont inventé un nouvel usage de la représentation : venir sur scène avec sa propre vie entre les mains, entrecroiser ses crises personnelles avec celles d’un pays, inventer un fraternel passe-temps pour faire face à la cruauté du temps, affirmer un art de vivre en amitié :

Le risotto, pourvu que tu y mettes un peu d’amour, il vient toujours bien.

25La rencontre de Georges Pompidou avec Mao Zedong et Risotto nous montrent comment de nouvelles formes s’éloignent de l’idée traditionnelle que nous nous faisons du théâtre. Ces deux propositions se délivrent des fondements de l’art dramatique : l’imitation d’une fable, le développement d’une action, l’affrontement de personnages. Tout cela a bel et bien disparu et, pourtant, ce que nous voyons, nous continuons à l’appeler « théâtre » sans créer de confusion, à moins de vouloir réserver exclusivement ce mot à un seul genre.

***

26Ce jeu peut, par exemple, emprunter au cirque un de ses éléments – l’acrobatie ou l’entrée clownesque – sans se transmuer en une forme circassienne.

27Aurélien Bory, directeur artistique de la compagnie 111, a imaginé un objet théâtral non identifié se situant à la frontière du cirque, de la danse et du théâtre. Il s’est entouré de trois complices, qui sont comme lui jongleurs, acrobates et musiciens. Ils ont pris pour modèle Buster Keaton, enfant de la balle et acteur complet. Dans ce spectacle intitulé Plan B, les quatre amis affrontent une scène qui défie les lois de la gravité, un plan incliné à trente degrés, modulable et transformable.

28Quatre jeunes cadres en costume et cravate sombres glissent lentement, les uns après les autres, couchés le long de la pente. Chaque fois qu’ils arrivent au sol, ils repartent derrière le plan, remontent au sommet et s’abandonnent à des glissades accélérées. Sont projetés en même temps sur le terrain des opérations les chiffres de cotation en bourse. La chute des actions s’amplifie au fur et à mesure de la descente des cadres de plus en plus pressés, serrés, coincés les uns contre les autres.

29Si nous étions réellement au cirque, je suppose que nos acrobates porteraient des maillots de corps, lumineux et pailletés, qu’ils feraient tout pour réaliser une prouesse et faire admirer leur virtuosité. Nous nous trouvons au contraire devant une situation oppressante de dégringolade anonyme. On ne nous invite pas à nous extasier mais à regarder « ça » : des êtres gris glissant comme des paquets, tous interchangeables, sur fond de cotation boursière. Nous découvrons une sorte de fatalité quotidienne, dont la violence est tempérée par l’humour.

30Nous assistons, en fait, à une expérience de théâtre minimaliste, où les corps jouent comme des formes aussi abstraites que des chiffres. Cet art visuel se passe aisément de parole. La recherche pour inventer des fragments de jeu et trouver des enchaînements de mouvement a demandé trois fois plus de temps que celui qui est habituellement accordé dans une production. Toute une équipe a travaillé pendant six mois : elle ne conservera au montage final que la moitié de ce qui a été trouvé. Le spectacle garde cependant l’apparence de légèreté et de rapidité d’une « petite forme » : il dissimule avec brio toute la peine prise pendant de très longues répétitions.

31J’ai été particulièrement ému par un moment stupéfiant vers la fin du spectacle. Au sol, deux êtres rampent l’un vers l’autre, s’approchent, se repoussent, s’agrippent. Ils ont des roulettes sous leurs chaussures, qui leur permettent de glisser et de tournoyer sur eux-mêmes. Cette chorégraphie horizontale est filmée en direct, sans aucun trucage : la projection du film est retransmise sur un écran vertical. Et là, miracle ! Au lieu de voir, comme à terre, ces deux corps maladroits gigoter et tourner, nous découvrons, en levant les yeux, deux guerriers, adeptes du Kung Fu, se livrant à un combat héroï-comique : ils volent à travers une nuit étoilée, tels de vertigineux voltigeurs. La loi de la gravité semble définitivement vaincue. On se croirait devant un film de Georges Méliès ou de Bruce Lee. Nous sommes émerveillés face à ce rêve réalisé, d’autant plus que cette illusion se dénonce elle-même, que nous pouvons vérifier la lourdeur et la gaucherie des silhouettes inférieures qui sont pourtant bel et bien à l’origine de cette image sublime ! Le jeu dévoile sa source pour ajouter à la poésie le rire. Ce moment merveilleux m’évoquait l’essai de Kleist Sur le théâtre de marionnettes : la grâce n’est jamais loin de la plus lourde des pesanteurs.

32Est-ce du cirque, de la pantomime, de la danse, de la prestidigitation ? Ou du théâtre qui se sert de tous ces genres pour le seul plaisir du jeu, de la surprise, de la beauté ? Voilà réalisée une anamorphose scénique : ce jeu formel nous fait rêver, nous fait rire. S’affirme un langage physique et poétique, « indisciplinaire », qui prend son bien dans des disciplines différentes sans appartenir à aucune. La création d’un poème scénique, comme pour les plantes hybrides, passe par d’étranges greffes.

***

33Mon autre exemple part d’une très ancienne entrée clownesque, intitulée Les assiettes, qui reprend une tournure imprévue. En 1974 sur la scène du Petit Odéon, vide de tout décor, pendant une heure, Pierre Byland et Philippe Gaulier s’appliquent à casser deux cents assiettes sans un mot ou presque. Le cassage leur sert de langage. Chacun poursuit la même occupation. La vaisselle se brise à loisir : il suffit de s’y mettre avec cœur en variant les effets. Quand nous avons compris où ils veulent en venir, les deux lascars retardent habilement le passage à l’acte, louvoient, détournent notre attention, nous prennent en traître et parviennent à leurs fins sans crier gare ! Aux éclats d’assiettes nous ne pouvons répondre que par des éclats de rire !

34Une boule rouge au bout du nez, ils débordent le numéro traditionnel de clowns par l’excès et l’étirement dans le temps. Nous ne savons plus très bien si nous sommes au cabaret, au cirque, dans un théâtre. Ils poussent à bout leur obsession : les piles d’assiettes ont beau proliférer, ils ne se laissent pas abattre. La situation surréaliste se croise avec le burlesque du cinéma muet. On rit à n’en plus finir, on reste fasciné par cet acte gratuit, irrationnel, étrange ! En fait, les deux excentriques n’avaient nul besoin d’un nez rouge : leur folie suffit à faire table rase de tout, même de la clownerie. Leur fantaisie se transforme en fantasme. L’imagination ne supporte plus le réel et le met en miettes : La « folle du logis » fait le ménage. Là encore, selon le vœu d’Artaud, « on ne joue plus, on agit ». On passe à l’acte réellement : on assiste à la genèse d’un chaos.

35Aurélien Bory et le metteur en scène de Plan B, Phil Soltanoff, Pierre Byland et Philippe Gaulier jouent sur une scène qui s’est affranchie de la littérature : ils semblent avoir entendu l’appel de Craig, d’Appia, d’Artaud, et cherchent un langage purement scénique. À côté des poètes d’art dramatique qui n’ont rien perdu de leur importance et de leur rôle, sont apparus ainsi les poètes de l’énergie scénique. Chacun se forge une expérience différente, trouve une voie originale en s’écartant des traditions théâtrales tout en prenant bien garde de suivre le conseil d’un vieux rabbin de Bratislava :

Surtout ne demande pas ton chemin à quelqu’un qui le connaîtrait car tu pourrais t’égarer.

***

36En observant ces quatre petites formes, nous découvrons une variété de désirs artistiques qui entraînent, dans leur élan, des changements décisifs.

37Le désir d’habiter le temps, de dévisager l’histoire du siècle.

38Le désir de partir de formes anciennes pour les déborder et les faire dériver.

39Le désir d’arracher le théâtre à la littérature pour trouver le langage physique de la scène.

40Le désir d’agir plutôt que de jouer.

41Le désir d’être de mèche avec l’inconnu en expérimentant des techniques qui peuvent faire surgir des fantasmagories.

42Tous ces désirs, qui souvent se rejoignent et se complètent, prennent chaque fois corps dans un projet unique et irremplaçable, qui ne sera jamais plus répété.

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43Ces essais, ces expérimentations, empêchent l’entreprise théâtrale de se clore sur elle-même, de se replier sur ce qu’elle connaît déjà. Mais à l’intérieur même des programmations traditionnelles de pièces du répertoire peuvent surgir des pratiques inattendues qui modifient l’art dramatique lui-même.

44Habituellement, au cours des répétitions, le metteur en scène orthodoxe unit un couple rebelle : l’écriture d’une pièce et celle d’un spectacle. À cette fin, le réalisateur s’apparente à un traducteur. Pour Antoine Vitez, « le metteur en scène est le comble du traducteur ». En effet, il ne traduit pas avec des mots mais avec des hiéroglyphes : le corps de l’acteur, un élément du décor, un costume, un accessoire, un effet lumineux peuvent faire signe et faire sens – signe et sens surgissant pour souligner, nuancer ou contrebalancer la réplique ou la situation.

45Mais d’autres artistes, hétérodoxes, au moment de partir d’une pièce du répertoire, préfèrent contourner l’art dramatique : ils refusent le juste déséquilibre traditionnellement recherché entre le texte et sa représentation. Pour éclairer mon propos, je vais prendre deux exemples.

46Dans le premier cas, les acteurs s’amusent à surévaluer le texte, en diminuant d’autant la part de la représentation. Jouer le moins possible ce que demande l’auteur dans ses didascalies peut, en effet, transformer radicalement l’art de la narration théâtrale.

47Je me souviendrai toujours de l’étonnante prestation du groupe flamand TG Stan aux prises avec une œuvre d’Ibsen, Un ennemi du peuple. Les cinq acteurs respectent scrupuleusement l’ensemble du texte y compris les longues et nombreuses didascalies qui sont toutes dites en scène sans jamais être suivies d’effet : les « interprètes » se soucient comme d’une guigne d’entrer, de sortir, de se déplacer selon les indications de l’auteur. Les décors demandés sont remplacés par une scène entièrement vide. Ainsi, au proscenium, une rangée d’acteurs fait face aux rangées de spectateurs. Ils échangent leurs répliques en se regardant entre eux ou tout aussi bien en s’adressant directement à la salle. La quantité de rôles dépasse et de loin le nombre des interprètes : peu importe. Dès qu’un nouveau personnage entre en scène, un comédien s’empresse d’annoncer le nom du nouveau venu et donne sa première réplique : à partir de là, ce rôle s’ajoute à tous ceux qu’il a déjà pris en charge en cours de route. Chacun se fait donc le porte-parole de plusieurs personnages, sans jamais modifier sa voix pour marquer une différence de sexe, d’âge ou de classe sociale. En somme, ces comédiens ne jouent plus tout à fait la comédie, ces acteurs n’agissent pas ! Ce sont les répliques qui semblent jouer entre elles !

48Aux spectateurs de faire un effort d’imagination pour reconstituer la représentation absente. Au public d’apporter la part manquante de théâtre qui flotte dans le vide ! Nous ne pouvons qu’éclater de rire devant l’inconvenance de la situation ! L’humour ravageur des acteurs associés à une certaine nonchalance fait mouche, d’autant plus que leur fort accent flamand et leurs maladresses dans l’élocution française renforcent l’étrange drôlerie du phénomène.

49Paradoxalement, cette explosion des codes de jeu naturalistes fait place nette au texte. On entend les lois secrètes d’une société corrompue par l’argent. Avec des airs de ne pas y toucher, les comédiens laissent jouer le langage des affaires et de la politique : sous-entendus, chantage, manipulations, trafic d’argent. Cette corruption se met d’autant plus en évidence qu’elle n’est pas noyée sous une profusion de signes. Cet exploit langagier rend à Ibsen toute sa virulence et son humour noir. La vérité de la pièce surgit du retrait de la représentation, qui préfère se présenter sous forme d’esquisse et de brouillon.

***

50Parfois au contraire, c’est sur le retrait du texte que se construit la représentation. Le réalisateur se nourrit d’une œuvre qui l’influence profondément, mais à l’heure du spectacle, la source originale, le texte du poème n’apparaît pas directement, sinon sous forme de quelques citations éparses…

51En 2008, Romeo Castellucci propose, dans la Cour du Palais des Papes, Inferno, « spectacle librement inspiré de La Divine Comédie de Dante ». « Librement inspiré » : Castellucci affirme clairement qu’il n’a aucune intention d’adapter ce chef-d’œuvre ni d’en donner une traduction. Il refuse avec véhémence de se transformer en traducteur, en « sémiologue » dit-il avec mépris. Il rejette le signe qui « ne marque pas ». Il préfère se perdre lui-même « dans l’obscurité d’une forêt », comme Dante au début de son poème. Il veut partir de ces ténèbres pour marcher vers l’inconnu. « C’est là, fait-il remarquer, le point de départ de toute œuvre d’art. » Avant de s’engager dans une direction, il s’interroge sur le mot « Enfer » :

Où est l’enfer, aujourd’hui ? Où est-il chaque jour pour moi, pour toi ce mot ?

52Il espère plonger dans l’imaginaire que le mot « Enfer » lui dicte. Il attend l’« inspiration », il espère des images inattendues. Il insiste sur ce désir d’égarement :

Se laisser dépasser pour moi est une forme de garantie.

53Inferno commence. Un homme entre en scène :

Je m’appelle Romeo Castellucci.

54Accompagnés par leurs maîtres, des chiens-loups s’approchent en aboyant de plus en plus fort. Soudain trois bêtes s’échappent et agressent l’homme. Il a beau porter un costume de dresseur qui le protège, l’effet de terreur reste le même. Les chiens ne jouent pas, ils agissent. Ils ne traduisent pas un signe de violence, ils mordent réellement. Le cauchemar se poursuit jusqu’au coup de sifflet du maître qui rappelle ses molosses.

55On ne peut pas voir cette scène sans entendre la voix d’Artaud :

De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu’on peut identifier les images de la poésie à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu’il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne pour des rêves et non pas pour un calque de la réalité, à condition qu’ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu’il ne peut reconnaître qu’empreinte de terreur et de cruauté.

56Tout de suite après ce premier tableau, un grimpeur s’attaque à la façade du Palais des Papes : il grimpe, presque nu, avec ses mains et ses pieds, collé à la pierre. L’exploit semble impossible. Même si, pour sa sécurité, il est relié à une corde, l’homme ne joue pas, il joue sa vie. Sa présence réelle se trouve à la merci d’une rafale de vent, d’un dérapage dans le vide, d’une défaillance technique. Comme au cirque, le public retient son souffle. Si un accident survient, on ne parlera plus d’illusion. Le philosophe Daniel Bougnoux nous le précise bien :

Schématiquement, le théâtre dispense des signes, le spectacle dépense des corps. Au cirque, dans un spectacle sportif ou a fortiori aux arènes, tout n’est pas sémiotique – les taureaux en savent quelque chose.

57Le grimpeur agit comme dans un rêve. Il ne reproduit pas une réalité. Par son ascension réelle, il permet une nouvelle fois aux spectateurs de libérer en eux cette « liberté magique du songe ».

58Au fond, Inferno est-il un poème ou du cirque ? Ne peut-il pas exister un poème de l’énergie scénique où se retrouveraient et se croiseraient des présences agissantes d’hommes ou de bêtes, des effets sonores, de la musique, des jeux de lumière répartis en instants contrastés, du texte, des phrases parfois incompréhensibles, des moments proches du cirque ou du sport ? Avec Inferno, cette forme inattendue prend corps. Le public ressent une vive émotion devant ce spectacle fragmenté, parfois haché, qui se présente comme une fresque aux innombrables figures : une centaine de personnes évoquent les morts des enfers – se couchant, se levant, mourant à nouveau – dans une chorégraphie envoûtante. Nous faisons un voyage d’exploration dans les Enfers contemporains où apparaissent voiture et télévision. Des actions et des images fulgurantes nous saisissent, laissant au second plan le texte. Soixante ans séparent Jean Vilar et Romeo Castellucci, soixante ans qui montrent l’étonnant déplacement des formes théâtrales dans cette même Cour d’Honneur, qui a accueilli tant de chefs-d’œuvre du répertoire.

***

59Rien n’est immuable. L’art dramatique n’est ni menacé ni remplacé par la poésie de l’énergie scénique. Entre des formes différentes se joue le plaisir de l’alternance. Le temps fera ensuite son tri. Ne nous en préoccupons pas : toute forme théâtrale se conjugue au présent !

***

60Le souci de la plus grande exactitude possible dans l’interprétation d’un texte peut créer de l’inattendu, entraîner de nouvelles formes qui n’étaient pas du tout prévues par l’auteur. À mes yeux, la vraie originalité commence toujours par une fidélité scrupuleuse envers la version originale d’une œuvre. Je suis un simple metteur en scène – cela suffit à ma douleur et à mon bonheur, je ne me prends pas pour un « créateur » : je reste un interprète, comme peuvent l’être un musicien, un acteur, un traducteur. Mais le souci de l’interprétation peut conduire à une métamorphose théâtrale imprévue.

61En 1969, j’ai eu la chance de pouvoir séjourner quelques temps à Osaka et d’assister à des représentations de Bunraku. Ce théâtre de marionnettes de grande tradition m’a enthousiasmé. Deux arts se juxtaposent, se croisent tout en restant distincts l’un de l’autre : l’art de la manipulation de poupées de haute taille, tenues par deux ou trois montreurs (le plus souvent voilés de noir), et l’art du récitatif, assuré par un conteur accompagné par un joueur de shamizen (une longue guitare à trois cordes). Tous deux sont placés à l’écart, du côté cour. Si je les regarde, je ne vois plus les marionnettes. Si je me tourne vers la scène, je ne vois plus le récitant : en face de moi, une image silencieuse ; sur un côté excentré, le récitatif et la musique. La narration circule entre ces deux pôles : « C’est une parole qui agit », selon Claudel. D’un côté, une voix qui contrefait toutes les voix, celle de la fille en larmes, de la mère effrayée et du père furieux. De l’autre, des marionnettes réalistes mais muettes, « déjà mortes, et derrière elles se tient la mort et elle les guide », pour reprendre la formule si juste d’Heiner Müller.

62Je revois cette scène où deux jeunes amoureux, séparés par leurs clans, parviennent à se retrouver dans un parc et décident de mourir ensemble. Au moment même où ils vont se donner le coup mortel, les montreurs semblent se détourner de leurs poupées, s’en écarter par pudeur, comme si les figures du destin laissaient place à un geste volontaire.

63Bien des années après, je me suis souvenu du Bunraku pour trouver le meilleur moyen de réaliser « une petite pièce annamite », « un opéra de poche » de Jean Cocteau, qui était, au dire de l’auteur, « le noyau d’une mise en scène très difficile ». Le poète avait très librement adapté une légende indochinoise, L’Épouse injustement soupçonnée.

64Un enfant de quatre ans, le petit Dan, n’a encore jamais vu son père, parti pour la grande guerre à la veille de sa naissance. Dan réclame avec insistance la présence de son père. Pour consoler son fils, Dame Vu allume la lampe de sa chambre. L’ombre maternelle se projette sur le mur du fond et devient, aux yeux du gamin, son véritable père.

Dame Vu :
Le soir, j’essaie de distraire Dan :
J’allume la lampe, je parle
à mon ombre. Elle est le mari,
moi sa femme. Dan s’amuse.
Pauvre petit, c’est triste d’être orphelin.
(Elle appelle)
Dan ! Dan ! Dan !

Dan (sautant) :
À cheval ! À cheval !
Bonjour maman. Où est mon père ?

Dame Vu :
(à part) Oh ! Toujours la même chose.
(haut) Tu sais bien que dans la journée
ton père quitte la maison.
Patiente un peu que j’allume :
Alors tu verras partout
ton père me suivre.

65Ce merveilleux livret de 1922 était resté à l’abandon. Georges Auric, musicien pressenti n’avait pas écrit une seule note. Grâce à une commande de l’Opéra de Montpellier, Valérie Stephan a donné une belle partition à ce petit chef-d’œuvre, si longtemps orphelin de musique.

66Il me restait une grande difficulté à surmonter : comment charger d’un rôle aussi décisif un enfant de quatre ans ? Voici que le Bunraku m’offre une solution : une marionnette n’a jamais de turbulence imprévue, de trou de mémoire, d’imprécision dans son jeu. La mère du petit Dan, sera, comme son fils, interprétée par une poupée. Deux montreurs, voilés de noir, Jeanne Heuclin et Dominique Houdard les ont prises en main.

67Une même voix relie la mère et l’enfant. La soprano (Edwige Bourdy) chante, sur une légère différence de timbre, la partition de Dame Vu et celle du petit Dan. Voilée de noir, elle aussi, elle rejoint les deux montreurs et accompagne leurs mouvements par le chant : ils donnent vie, elle donne voix. Le jeu vocal et la manipulation se rassemblent. La chanteuse et les deux marionnettistes font apparaître, par leur trio, une nouvelle forme de Bunraku.

68La guerre prend fin, le soldat revient. Un chanteur (André Cognet à la création) écrase de sa hauteur les deux poupées : c’est encore un changement radical par rapport à la tradition.

Dan :
Quel est ce monsieur ?

Sin :
Ton père
Dan, ton père revenu
Exprès pour t’embrasser.

Dan :
Non, monsieur, vous n’êtes pas mon père
Mon père ne parle jamais.
Le soir, maman allume la lampe. Il arrive.
Il suit maman partout dans la chambre.
Si elle se lève, il se lève.
Si elle marche, il marche.
Si elle s’assoit, il s’assoit.
Si elle se couche…

Sin (le brutalisant) :
Assez !
Je comprends maintenant pourquoi
Elle tremblait de nous laisser seuls.

69Fou de rage, l’homme chasse aussitôt son « épouse injustement soupçonnée ».

70Quand Dame Vu s’avance du lointain pour aller se jeter dans le fleuve, je peux jouer avec la forme du Bunraku pour montrer la scène d’une manière singulière. Dame Vu s’avance, mais sa voix ne la suit plus. La soprano, voilée de noir, est en avance sur l’action : elle attend déjà sur le bord de la rive. La marionnette avance péniblement vers son destin, vers la voix qui chante sa peur de mourir :

C’est fini, je ne verrai plus ma maison.
Je ne verrai plus mon petit Dan,
Je meurs sans rien comprendre à mon crime.
J’ai peur de l’eau dans la bouche.

71Dès que Dame Vu s’approche du fleuve, la chanteuse s’éloigne, emportant avec elle son lamento jusqu’au silence… Ainsi, sans voix, sans mot, la marionnette se jette dans le vide. Les mains du montreur se détachent lentement de celle à qui il a donné vie. L’autre marionnettiste, qui l’a relayé en prenant la poupée, accompagne sa descente lente et tournoyante vers le bas. Elle la dépose avec douceur sur le sol. Nous assistons à une mort réelle : Dame Vu est redevenue un bout de bois inerte. Les montreurs se retirent. L’orchestre s’arrête. Reste un grand silence dans toute la salle, immobile devant cette immobilité.

72En 1948, Jean Cocteau, dans une lettre à Ludmilla Pitoeff, lui confie son désir de voir sa « petite pièce annamite » interprétée par des marionnettes. Il vient de relire le livret qu’il a écrit pour des chanteurs et, désormais, il l’imagine composé pour des poupées. Mon ami Gérard Lieber, qui m’a si souvent aidé en partageant tant de spectacles avec moi, a découvert ce document après la fin des représentations. Son manuscrit avait soufflé à Cocteau la solution. Un texte en sait parfois bien plus que son auteur ! Cette forme de marionnette asiatique me semblait exactement correspondre à la légende indochinoise. J’ai pris la liberté de modifier les règles traditionnelles du Bunraku pour pouvoir répondre à la liberté de l’adaptation du poète. Cet opéra de poche, qui mêle déjà avec humour et tendresse conte cruel et théâtre forain, accueillait sans difficulté les marionnettes : on jouait avec bonheur de ces constants décalages entre des genres différents, ouverts les uns aux autres !

73Le livret de L’Épouse injustement soupçonnée m’avait toujours mystérieusement attiré. La représentation que j’en avais donnée renforçait mon trouble. « Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité », affirmait Cocteau. Quelle vérité se cachait sous cette petite pièce ? Vers l’âge de neuf ans, je l’ai appris plus tard, le petit Jean a entraperçu entre deux portes le cadavre de son père qui venait de se suicider. Le poète n’en a jamais parlé dans ses autres œuvres, ni dans son journal ni dans sa correspondance. Ce secret, l’ombre du père absent, je l’ai confié sans le connaître à cette voix féminine qui chantait sous son voile de deuil :

Ô mort, habille-moi de neige. Donne-moi la tranquillité.

***

74« Quand donc cesserez-vous de vous identifier à la forme qui vous définit ? », s’indigne Gombrowicz.

75Aucune forme, à elle seule, ne peut définir le théâtre qui ne cesse d’échapper à son identité, depuis la nuit des temps. Nous allons partir, dans les semaines qui viennent, à la recherche de spectacles singuliers, lointains mais ineffaçables.

76Mon plus grand plaisir serait de retrouver le choc d’une surprise, le surgissement de l’émotion comme pour la première fois, le soir où nous avons découvert Orlando Furioso de Luca Ronconi, 1789-1793 d’Ariane Mnouchkine et du Theâtre du Soleil, Un garçon dit au revoir à sa mère et Fire de Peter Schumann et du Bread and Puppet, Le regard du sourd de Robert Wilson, La classe morte de Tadeusz Kantor, Les aveugles de Maeterlinck dans la fantasmagorie de Denis Marleau, L’acte inconnu de Valère Novarina, Café Muller et Barbe-Bleue de Pina Bausch. Il y a quarante ans tous ces spectacles étaient inimaginables. « Si tu peux l’imaginer, tu peux le faire », dit le sculpteur Calder. Il a juste fallu un artiste un jour pour les imaginer.

***

77Dans les dernières minutes du dernier spectacle de Pina Bausch, les danseurs, les uns après les autres, s’avançaient vers le public en murmurant :

Ne m’oubliez pas ! Ne m’oubliez pas !

78Je n’oublierai pas. Je souhaite même sortir de l’oubli ce que ma mémoire a laissé sombrer. Je souhaite « désoublier», selon la belle expression de Valère Novarina. Au cours de cette première leçon, des souvenirs fragiles sont revenus, quelques instants inespérés de spectacles disparus. J’ai voulu vous les transmettre, à l’heure où la nuit tombe, comme des traces encore tremblantes d’un rêve qui ne s’est jamais entièrement évanoui. Le trop attendu, nous l’avons déjà oublié en poussant la porte de sortie. Seul l’inattendu se grave en nous. Je garde à jamais en moi les derniers vers d’Alceste d’Euripide, dans la traduction de Myrto Gondicas :

Ce que l’on attendait n’arrive pas à son terme
Mais à l’inattendu un dieu trouve un passage.

79Permettez-moi d’arrêter mon vagabondage en vous racontant une dernière histoire – vous l’avez compris, c’est mon métier et mon plaisir :

Un jour, un homme vint trouver le directeur d’un cirque et lui demanda si par hasard il n’avait pas besoin d’un imitateur d’oiseau. « Non », répondit le directeur du cirque. Alors l’homme s’envola à tire d’aile par la fenêtre.

Annexes

Leçon inaugurale de Jacques Nichet, 11 mars 2010 : https://archive.org/​details/​CdF_LI_Nichet

Auteur

Professeur invité sur la chaire annuelle de Création artistique (2009-2010)

© Collège de France, 2011

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