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L’art survivra à ses ruines

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Anselm Kiefer

L’art survivra à ses ruines

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 2 décembre 2010. Chaire de création artistique 2010-2011

Die Kunst geht knapp nicht unter

Anselm Kiefer

Note de l’éditeur

Page du professeur associé sur le site du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/site/anselm-kiefer/index.htm

Texte intégral

1Monsieur l’Administrateur
Chers collègues
Mesdames, Messieurs

2Le Collège de France a invité un artiste plasticien en espérant, je présume, qu’il vous parle d’art, qu’il vous renseigne sur ce qu’est l’art, qu’il en démontre selon lui l’origine. Je vous dirai qu’il n’y a pas de définition de l’art. Toute tentative de définition se défait au seuil de son énoncé, au même titre que l’art qui ne cesse d’osciller entre sa perte et sa renaissance. Il n’est jamais là où on l’attend, où l’on espère le saisir, et, en me référant à l’Évangile selon saint Jean (chapitre 7), je dirai : « Là où il se trouve, nous ne pourrons jamais l’atteindre. »

3Alors, au lieu de développer une quelconque théorie esthétique, je vais évoquer avec vous ma pratique artistique, vous accompagner dans la galaxie qui, depuis plus de quarante ans, s’est nourrie de mon travail tout en l’alimentant. Nous allons examiner d’autres œuvres que les miennes, d’artistes modernes et contemporains, mais aussi de poètes, d’écrivains, de philosophes...

4Stimulé par votre invitation et par la devise du Collège de France – Docet omnia, « il enseigne toutes choses », notamment « le savoir en train de se faire » – qui correspond si bien à ma propre pratique, j’ai tenté de réaliser quelques œuvres à cette occasion. Bref ! Nous allons investir les champs les plus divers, tels que la littérature, l’astrophysique, la mystique, la théorie de l’évolution, l’alchimie, la biologie etc. Car rien ne peut échapper à l’art.

5Je suis artiste en effet. Je suis peintre et sculpteur, et, au cours de ces leçons, je vais vous parler d’œuvres d’art, de tableaux et de poèmes.

6Je n’ai foi que dans l’art et, sans lui, je suis perdu. Seuls les poèmes ont une réalité.

7Vous l’aurez compris, il m’est impossible de vivre sans poèmes ni tableaux, non seulement parce que je ne sais rien faire d’autre, parce que je n’ai rien appris d’autre, mais pour des raisons quasi ontologiques : parce que je me méfie de la réalité, tout en sachant qu’à leur niveau, les œuvres d’art sont également illusion.

8Les leçons qui vont suivre auront un caractère très personnel. Il n’y sera nullement question d’argumentation scientifique et, bien souvent, je ne serai pas en mesure de citer mes sources. Certaines d’entre elles me sont restées littéralement en tête ; d’autres, en revanche, ont subi de telles transformations qu’elles ne sauraient révéler leur origine. Du fait même que je qualifie ma contribution de « personnelle », vous pouvez d’ores et déjà entrevoir ce qu’il y a d’insaisissable en elle. J’arrive, de plus en plus souvent, à la conclusion que ce qui est « personnel », ce qui est créateur, au sens le plus courant employé au xixe siècle, de fait n’existe pas.

***

9Lorsque j’étais étudiant, je m’amusais des débats houleux qui avaient lieu parfois à l’Académie des Beaux-arts et qui consistaient à dénoncer les emprunts des uns et des autres. Mais c’est ainsi, les idées circulent, elles sont dans l’air. Des découvertes ont, de tout temps, eu lieu, simultanément, en différents endroits du globe sans que leurs auteurs se connaissent les uns les autres.

10Plus de huit mille scientifiques travaillent au CERN, à Genève, et nombreux sont ceux qui planchent sur le milliardième de seconde qui succéda au Big Bang, afin d’affiner leurs connaissances sur cet instant où tout advint dans l’histoire de l’Univers : la matière, l’antimatière, les constantes de la nature, etc. C’est un champ qui devrait naturellement intéresser les artistes et, en particulier, ceux qui s’interrogent sur la notion de commencement. Mais lequel parmi ces scientifiques est le plus avancé, l’inventeur ou le créateur ? Est-ce une personne, un sujet, ou n’est-ce pas plutôt une intelligence collective qui opère dans ce domaine ?

11Cependant, il faut reconnaître que l’histoire des sciences compte d’illustres personnages qui ont fait individuellement de grandes découvertes. Galilée a fait en sorte que l’astronomie devienne une science à part entière, révolutionnant ainsi la science par autolimitation. C’est à travers cette spécialisation que la science a pu entamer sa marche en avant. Mais c’est aussi à cause de cette limitation que la conception du monde qui en a découlé est devenue plus étroite, s’est réduite. En matière scientifique, nous le savons, les résultats sont provisoires, car les sciences évoluent continuellement d’un stade à l’autre.

12De son côté, l’art, qui se développe, lui, sans spécialisation précise, comporte également des « degrés d’évolution » comme, par exemple, l’invention de la perspective à la Renaissance. Cela ne signifie pas, pour autant, qu’il ne soit pas possible, dans son propre processus de création artistique, de revenir à ce qui a précédé. De nos jours, de nombreux tableaux ne sont-ils pas dépourvus de perspective ? On en rencontre même qui semblent appartenir au stade de développement des peintures de Lascaux. Il est évident que les « artistes » du paléolithique étaient très différents de nos contemporains. Cependant, ce que nous appelons progrès, au sens strict du terme, n’agit pas obligatoirement dans le domaine de l’art.

13Cela signifie que l’art est entéléchie, qu’il relève de l’union parfaite entre le matériel et le spirituel, y compris dans son incarnation apparemment la plus rudimentaire.

14Le fait que la Terre, et non pas le Soleil, ait été considérée jadis comme le point central du système de l’Univers a cessé d’être valide après la révolution copernicienne. En revanche, on ne peut pas appliquer les mêmes paramètres à l’art. En effet une œuvre du xxe siècle ne peut prétendre être plus avancée qu’une œuvre du xve siècle.

***

15Lors des cours à venir, je parlerai des connaissances que j’ai acquises tout au long de mon activité d’artiste, de mes sentiments, de mes combats, de mes victoires et de mes défaites. Il se peut aussi que je compare mon atelier au CERN, que je le décrive comme le lieu où s’élaborent des recherches visant à faire des découvertes sur le commencement, l’origine. Je développerai des exemples qui serviront à illustrer mon processus de création artistique et ma réflexion sur le monde.

16Dans le même mouvement, nous nous interrogerons sur ce que signifie le progrès. Par exemple : atteindrons-nous un jour un stade d’évolution qui nous permette de conférer a posteriori un sens au progrès des sciences – de la même façon que l’on peut retracer après coup les différentes étapes et le cheminement qui ont conduit à la réalisation d’un tableau ainsi qu’au but poursuivi par l’artiste ?

17Si le Collège de France attend de son invité qu’il s’exprime sur ce qui pour lui est en cours de réalisation – in statu nascendi –, en devenir, il faudrait pour cela que je commence à peindre un tableau ici et maintenant, ou bien que j’en place un devant vous et attende en votre compagnie qu’il se modifie au cours des années à venir. Impossible !

18Un tableau ne se transforme pas uniquement tout au long des décennies, voire des siècles à venir ; il peut aussi se transformer dans des intervalles plus courts. Ainsi, lorsque je pénètre dans mon atelier le matin, je suis souvent surpris de ce qui est advenu durant la nuit, de ce qui a pu se métamorphoser dans le tableau. Car le tableau évolue sans cesse, quotidiennement pourrais-je dire.

***

19Je ne suis pas ici, avec vous, pour peindre un tableau. Je suis censé en parler et j’ai longtemps hésité à le faire, car tout ce que je pourrais vous en dire est déjà advenu et, de ce fait, je risquerais de vous infliger des redites. Car l’expérience m’a appris que le fait de parler d’un travail avant de l’avoir commencé signifie qu’il appartient déjà au passé, qu’on ne s’y attellera plus, qu’il s’est perdu dans les mots.

20Qu’est-ce que le fait de parler d’art implique réellement ? Comment doit-on interpréter l’art, comprendre ce qu’il exprime ? Comment deviner ce que veut dire l’artiste et quelles sont ses motivations ?

21La plupart des catalogues d’exposition contiennent des textes se référant aux œuvres. Rien de plus normal. Et dès qu’une exposition est inaugurée, les critiques d’art, dont c’est le rôle, s’en emparent. En France, des exemples célèbres témoignent d’une longue tradition qui unit les artistes aux écrivains, d’une certaine symbiose entre l’art et l’intellect. Pensons à Sartre et à ses écrits sur Wols, aux textes de Michel Leiris sur Bacon et à l’amitié qui le lia sa vie durant à Masson. Il en est de même des considérations de Maurice Merleau-Ponty à propos de l’art de Cézanne et qui sont une autre preuve de l’intérêt envers les artistes manifesté par cette corporation.

22Il y a donc une réelle nécessité de s’exprimer sur l’art, afin de tenter de le saisir, de le circonscrire, d’en délimiter les frontières par la parole, de le congeler en quelque sorte, ou encore de le pacifier, et, dès lors, nous nous situons inévitablement dans l’aporie. Mais attention ! Car si nous assignons une place à l’art en lui désignant un espace à partir duquel il se doit d’agir selon ses propres critères, nous prenons dès lors le risque de l’appauvrir, de le rendre inoffensif – le risque qu’il soit circonscrit à un espace et que, une fois pacifié, il n’agisse plus à sa guise, ne cause plus de dommages, alors que l’art doit être subversif. L’art doit être nuisance.

23Par ailleurs, une autre contradiction est nécessaire à son existence. D’un côté, l’art doit être séparé de la « vie », de tout ce qui n’est pas Art, et, de l’autre, il doit pouvoir dépasser continuellement ses propres limites pour mieux aller braconner en des contrées étrangères – que celles-ci soient le kitsch, l’art populaire ou l’artisanat d’art. Il en reviendra toujours métamorphosé et chargé d’un fardeau informe, le plus souvent hideux ; mais ce fardeau lui permettra de se renouveler, de se fluidifier au moyen de procédés qui lui appartiennent, comme si l’art était en possession du solvant universel, de l’alkahest cher aux alchimistes, qui l’ont recherché en vain.

24Actuellement cependant, nous avons l’impression qu’après avoir effectué sa razzia, l’art ne parvient plus à transformer son butin, au risque de devenir sa propre proie. Est-ce là la réalité, ou survit-il encore tapi en quelque lieu, tel l’underground ? Devons-nous considérer ce phénomène de plus près pour mieux en trier le grain de l’ivraie ? Le vent qui sépare le grain de l’ivraie aurait-t-il faibli ? Nous faut-il pour autant actionner les canons à vent et proclamer : « L’Art est mort. – Vive l’Art ! » ?

***

25Personnellement, j’éprouve toujours une certaine gêne dès qu’il me faut parler d’art. De fait, je me suis déjà longuement exprimé sur tout ce que je vais développer au cours des leçons à venir, mais je ne l’ai pas fait de vive voix. Je l’ai exprimé à travers mon travail d’atelier. Aussi, comme je l’indiquais précédemment, il y a risque de redondance à vouloir en parler puisqu’il faut là encore évoquer ce qui est déjà advenu, ce qui s’est sédimenté, couche après couche, et qui, avec le temps, se retrouve « en dessous » et doit être ramené à la lumière par le discours.

26Dans son Heinrich von Ofterdingen, Novalis conte l’histoire d’un mineur qui descend au plus profond de la mine le jour de son mariage. Il y meurt et reste enseveli au fond. Son corps est redécouvert par hasard trente ans plus tard. Le temps ne l’a pas affecté ; il est toujours aussi beau, aussi jeune que le jour de sa mort. On le remonte alors à la surface, et à peine est-il arrivé à la lumière qu’il se désagrège et devient poussière. Durant le temps passé au fond de la mine, il était demeuré intact, peut-être encore plus beau que le jour de sa mort. Et probablement le serait-il resté si on ne l’avait pas remonté à la surface. Or, pour filer la métaphore, je crains que la beauté qui se réalise dans l’art ne devienne cendre une fois remontée au niveau du discours.

27Que pourrait-on ajouter ? « Ne parle pas, artiste, et crée ! » Ces paroles de Goethe, si souvent citées, rabâchées même au point d’en devenir banales, recèlent pourtant un avertissement si on les envisage à un autre niveau que celui de la conception goethéenne de l’art. À cette époque-là, la vision de l’art était des plus restrictives, moins complexe qu’aujourd’hui. Étrangement, Goethe lui-même n’était pas en mesure de discerner ce que les tableaux de Caspar David Friedrich avaient de sublime. Après avoir soutenu Friedrich avec bienveillance, il blessa l’artiste en se détournant de son art, par trop « romantique » à ses yeux, et en l’invitant à peindre des nuages en tenant compte de leur « classification scientifique ». Indigné, Caspar David protesta en lui faisant valoir que l’œuvre se trouverait alors réduite à un simple « pédantisme scientifique ».

28Cependant, il ne faut pas négliger l’impératif qui oppose le processus de création à celui du langage, lequel est tout à fait digne d’intérêt. Le fait de séparer les phénomènes qui relèvent de la parole de ceux que l’on attribue au domaine purement plastique n’est pas aussi simple a priori.

29Pour ma part, je suis toujours tiraillé entre le désir de peindre et celui d’écrire. Or, au vu de mon expérience, je sais qu’on ne peut satisfaire pleinement qu’une seule de ces activités à la fois. Certes, on connaît des poètes qui ont également peint. À titre d’exemple, je citerai Victor Hugo, dont nous examinerons dans le cadre d’un séminaire l’une de ses œuvres, intitulée Ma destinée, et qui fera l’objet d’un cours (ill. 1 et 2).

1. Victor Hugo, Ma destinée, lavis de gouache, lavis d’encre, plume, Maison Victor Hugo, Paris, 1857.

1. Victor Hugo, Ma destinée, lavis de gouache, lavis d’encre, plume, Maison Victor Hugo, Paris, 1857.

2. August Johan Strindberg, Marine avec récif, Musée d’Orsay, 1894.

2. August Johan Strindberg, Marine avec récif, Musée d’Orsay, 1894.

30Mais quel que soit l’intérêt de ces images, elles n’atteignent pas un certain niveau requis en art plastique. Elles demeurent souvent un peu en deçà.

31Il se peut aussi que ces œuvres témoignent simplement d’un penchant naturel, cultivé par nombre d’artistes, qui consiste à s’essayer à d’autres disciplines afin d’échapper pour quelque temps aux exigences de la leur.

3. Kiefer archevêque, 2002.

3. Kiefer archevêque, 2002.

4. Kiefer, Pour Jean Genet, 1969.

4. Kiefer, Pour Jean Genet, 1969.

32En ce qui me concerne, il m’est arrivé de vouloir être archevêque, femme ou pape, et, pour satisfaire ce souhait, je me suis procuré une tenue papale blanche immaculée et une autre d’archevêque chez un certain tailleur romain…Ce rêve m’a encore traversé l’esprit en préparant cette leçon. C’est une sorte de divagation qui, telle une vision, me passait devant les yeux à la vitesse de l’éclair (ill. 3 et 4).

33Dans ce mouvement, j’entrevis Roland Barthes donnant ici même un cours sur le roman qu’il voulait écrire, Barthes évoquant une œuvre en devenir, parlant d’un texte qui, pour lui, était encore dans l’à-venir. J’ai alors réalisé que tout cela, en vérité, relevait non pas de la pensée mais du rêve éveillé.

34Ne souriez pas, car il se peut que, au terme des réflexions que nous partagerons au cours de ces rencontres, je m’arrête de peindre pour me consacrer exclusivement à l’écriture. Qui sait ?

35Ce rêve suscité par l’invitation du Collège de France est bien évidemment paradoxal, car ce qui l’a déclenché l’a dans l’instant même effacé. Or, tandis que j’en parle devant vous, sa réalisation est de nouveau rendue impossible du fait de son anticipation.

36Mais comment pourrait-on, comment oserais-je prétendre adjoindre des mots, qui ne sont pas encore écrits, à ceux de Roland Barthes ? C’est terrible mais, c’est un fait, j’ai toujours rêvé de l’impossible. Quel étrange sentiment que d’imaginer parler devant vous de choses que j’ai faites ou envisagé de faire ! Il me semble que le sol se dérobe sous mes pieds.

***

37Comme je m’en suis déjà expliqué, ce dont je parle aujourd’hui, ce dont je parle avant de passer à l’acte, se volatilise dès l’instant où je l’ai énoncé. Mais il peut advenir qu’un effacement soit souhaité.

38À Barjac, j’ai relié les cinquante deux bâtiments que j’ai édifiés par des tunnels souterrains et aériens, le concept étant de les anéantir en esprit, de créer un espace virtuellement vide.

39Les tunnels et les ponts que vous voyez ici et que j’ai fait construire dans mon atelier/résidence de Barjac dans le sud de la France – où nous nous rendrons pour le dernier cours– sont autant de liaisons souterraines et aériennes qui relient les bâtiments entre eux pour mieux les occulter, à la manière d’une feuille dévorée par les insectes et dont il ne subsiste que les nervures (ill. 5a-d).

5a. Barjac, tunnel, 2007.

5a. Barjac, tunnel, 2007.

5b. Barjac, 2007.

5b. Barjac, 2007.

5c. Barjac, 2007.

5c. Barjac, 2007.

5d. Barjac, tunnel, 2007.

5d. Barjac, tunnel, 2007.

***

40Cependant, il ne faut pas croire qu’en réalisant Barjac j’aie d’emblée imaginé le concept du vide, des leeren Raumes, des Noch Nicht (de l’espace vide, du pas encore) cher à Ernst Bloch. Ces bâtiments n’expriment pas l’illustration d’une idée mais, à l’inverse, leur réalisation m’a, a posteriori, révélé le concept.

41Cette pensée est à l’opposé de certaines pratiques contemporaines. En effet, aujourd’hui, bon nombre d’artistes ne partent pas de l’acte « créateur » en soi, mais ils procèdent en inversant le processus. S’appuyant sur les théories esthétiques d’Adorno, de Benjamin et de Lukacs, ils les appliquent, tels des modes d’emploi, à leurs propres productions artistiques.

42Les Documenta X et XI de Kassel, conçues par Catherine David et Okwui Enwezor, illustrent cette curieuse inversion de la cause et de la conséquence. De fait, le catalogue de la Documenta X n’est pas un catalogue d’exposition au sens propre du terme. Il s’apparente davantage à une œuvre constituée de 800 pages, intitulée Das Buch zur Documenta X (« Le Livre de la Documenta X »). La Documenta XI, qui lui succéda, fut pensée comme une succession de cinq plateformes, la cinquième et dernière étant, de fait, l’exposition elle-même.

43Or, n’est-ce pas l’œuvre qui devrait précéder, passer devant le discours, la réflexion esthétique ou la théorisation ? En tant qu’objet, l’œuvre initiale ne doit-elle pas être antérieure à la théorie?

44Non ! Pas toujours. Car un regard rapide sur l’histoire nous démontre que cela n’est pas toujours vrai. Au Moyen Âge par exemple, le rôle des images consistait à informer la population sur des faits ou des circonstances paradoxales, des concepts abstraits – comme le dogme de la sainte Trinité ou celui de la virginité de Marie –, à donner en quelque sorte une information simple et compréhensible, à la portée de tous. De ce point de vue la Documenta X semble appartenir au Moyen Age : il faut d’abord expliquer la part obscure de l’œuvre d’art, avant de la montrer.

45L’art, tel que je me le représente, est à l’opposé des notions exprimées par la Documenta X. L’art n’est plus l’illustration des idées produites par l’intellect ; il porte en lui les théories paradoxales et dictatoriales de la théologie.

46Puisque nous sommes au Moyen Âge, remontons encore un peu dans le temps et, mettant à profit la notion d’évolution de l’art, autorisons-nous à avancer ou à reculer à loisir. Contrairement aux sciences, qui intègrent les progrès obtenus sur lesquels elles s’appuient pour poursuivre leur développement, l’art ne progresse pas. On peut à tout moment inverser la spirale de son évolution, à l’image d’un fil sans fin, car, contrairement au fil d’Ariane conduisant dans une direction unique, l’art tend vers deux directions.

47On peut ainsi se demander si le cubisme, dérivant des valeurs esthétiques de la sculpture africaine et recourant, de ce fait, au langage formel d’autres temps et d’autres cultures, représente en soi un progrès. On pourrait également considérer le cubisme comme un produit du colonialisme, comme l’avatar d’un stade précoce de la mondialisation. Par ailleurs, le cubisme a aussi remis en question un concept qui a trouvé son parachèvement au xixe siècle, celui de « génie créateur » – une idée fortement critiquée par les Pères de l’Église, à savoir la perspective que l’homme puisse remplacer le Créateur, c’est-à-dire Dieu, à travers la création artistique.

48Enfin si nous remontons encore un peu plus avant dans le temps, nous arrivons à l’Aphrodite de Knidos de Praxitèle (ill. 6).

6. Aphrodite de Knidos, Vatican, Museo Pio-Clementino

6. Aphrodite de Knidos, Vatican, Museo Pio-Clementino

49Clément d’Alexandrie s’exprima en défaveur de l’érotisme émanant de cette statue, affirmant qu’un jeune homme, abusé par la perfection de ladite statue, en était tombé amoureux au point de vouloir l’épouser. Après quoi, le même Clément d’Alexandrie jeta l’anathème sur le voyeurisme. L’art, cependant, devrait permettre de regarder au-delà des choses et le visible n’être que le support de l’invisible, l’émanation du secret divin.

50Clément d’Alexandrie pensait que le diable instillait lui-même la beauté dans les sculptures païennes, condamnant ainsi la mimésis qui vise à estomper la frontière entre la copie et l’original. Mais l’abolition de cette frontière par le simple acte de regarder présuppose un retournement de la relation entre l’art et la vie – une sorte de double salto mortale, de saut de la mort accompli par le spectateur.

51Dans ce même ordre d’idées, actuellement certains exégètes ont entrepris la démarche consistant à retrouver le modèle qui a posé pour la Joconde, à débusquer la « véritable » Mona Lisa en quelque sorte. Qu’y gagnerons-nous ? Rien ! Ne sommes-nous pas, vous et moi, les spectateurs actifs et responsables de la réanimation de la vie restée figée dans l’œuvre, et qui opère à travers notre regard ?

52Dans Du côté de Guermantes, Proust décrit une étrange relation entre Eros et l’œuvre. Écoutons-le :

Les portes d’or du monde des rêves s’étaient refermées sur Rachel avant que Saint-Loup l’eût vue sortir du théâtre, de sorte que les taches de rousseur et les boutons eurent peu d’importance. Ils lui déplurent cependant, d’autant que n’étant plus seul, il n’avait plus le même pouvoir de rêver qu’au théâtre. Mais elle, bien qu’il ne pût plus l’apercevoir, continuait à régir ses actes comme ces astres qui nous gouvernent par leur attraction, même pendant les heures où ils ne sont pas visibles à nos yeux. Aussi, le désir de la comédienne aux fins traits qui n’étaient même pas présents au souvenir de Robert, fit que, sautant sur l’ancien camarade qui était là par hasard, il se fit présenter à la personne sans traits et aux taches de rousseur, puisque c’était la même, et en se disant que plus tard on aviserait de savoir laquelle des deux cette même personne était en réalité. Elle était pressée, elle n’adressa même pas, cette fois-là, la parole à Saint Loup, et ce ne fut qu’après quelques jours qu’il put enfin, obtenir qu’elle quittât ses camarades, revenir avec elle. Il l’aimait déjà.

53Ce passage de la Recherche n’a pas cessé de me préoccuper et, plus précisément, l’effet produit sur Saint-Loup au moment où il tombe amoureux de Rachel bien qu’elle ne soit plus celle qui l’avait enthousiasmé sur scène. Le fait qu’il ne retrouve pas dans la vraie Rachel la Rachel admirée sur scène doit être pris pour une désillusion naturelle. Déçu, il aurait pu se détourner alors de la Rachel réelle ; ou bien est-ce son désir pour la Rachel de théâtre qui encore agit et lui masque les imperfections de son apparence, en continuant de lui faire aimer la comédienne dans la Rachel réelle ? Il ne lui reste plus le souvenir de son apparition sur scène qui, pourtant, aiguillonne son désir. Le moteur de ses actes à venir réside, dès lors, dans le souvenir qui n’est pas conscient, Saint Loup se réservant le droit de décider a posteriori laquelle de ces deux personnes est la véritable Rachel. Celle de son éblouissement ? Laquelle est le modèle, laquelle est l’œuvre d’art ?

54Saint Loup, à l’évidence, se complaît dans cette oscillation, ce va-et-vient entre deux êtres, entre deux formes. Son amour se nourrit d’une strate temporelle dont il n’a, certes, plus conscience, mais qui demeure néanmoins présente en lui. Le phénomène « Rachel » qui n’opère dans aucun espace-temps n’est pas compréhensible, pas plus que ne le sont les plus petits éléments en physique.

55Ce processus rejoint celui du travail artistique qui évolue en un va-et-vient constant entre deux univers, deux strates temporelles. Il arrive fréquemment, en effet, que l’artiste soit séduit par un matériau vulgaire qu’il utilise et qui, à son insu, est déjà passé à un autre stade – évolution temporelle qui réside également dans le concept d’art en soi.

***

56Je souhaite vivement que l’entreprise vécue avec vous, au Collège de France, devance un travail, anticipe sur les voies qui s’ouvrent à moi et que je dois emprunter. Rilke dépeint ce désir en ces termes dans Promenade, l’un de ses derniers poèmes.

Déjà mon regard posé sur la colonne au soleil
devance ce chemin à peine commencé.
Ainsi nous prend ce que nous ne pouvions prendre,
tout entier apparition, depuis le lointain —
et il nous change, même si nous ne l’atteignons pas,
en cela que, le devinant à peine, nous sommes ;
un signe souffle, répondant à notre signe…
Mais nous, nous ne sentons que le vent contraire.

57Il nous faut très souvent lancer un grappin pour avancer ; mais, la plupart du temps, il ne s’accroche pas là où nous le souhaitions. C’est que nous l’avons lancé dans le néant. Parfois le néant répond, et alors nous nous y accrochons sans savoir d’où cela provient ni combien de temps cela durera. Nous ignorons où nous nous accrochons, mais nous nous y tenons fermement pour ne pas être précipités dans le vide.

***

58Nous nous exprimons de différentes manières. Bien que nous ayons à notre disposition une variété infinie de mots et de combinaisons de mots, il arrive cependant que, parfois, quelques paroles suffisent pour que notre interlocuteur, celui qui nous fait face, comprenne ce que nous voulons exprimer. J’ai fait, quant à moi, cette expérience avec le metteur en scène Klaus Michael Grüber, avec qui j’ai collaboré à différentes pièces de théâtre et opéras sans que nous nous soyons vraiment jamais parlé. Seules quelques paroles suffisaient le plus souvent pour que les choses se mettent en place. Un seul mot ou même un son, sans plus.

59Le sens est infiniment présent dans le signe. En hébreu, par exemple, la lettre est sacrée ; elle est toujours chargée d’un sens, y compris dans les configurations fortuites, apparemment absurdes. Sa signification peut se révéler soudainement, dès que les lettres s’assemblent pour former des concepts sensés, et cela quand bien même leur compréhension n’advient que des siècles plus tard.

60Quand, travaillant à un tableau, je ne sais plus où j’en suis ni où je vais, autrement dit quand je suis en panne, je me dirige vers la machine à écrire et j’écris « quelque chose ». Cet écrit a une fonction de secours pour moi ; il me protège en me ramenant à l’essentiel.

61La naissance d’un tableau répond à un processus complexe, et mes humeurs changent sans cesse au cours de son élaboration.

62Au début, je passe par des états « physiques » où je me sens comme enfermé dans la matière du tableau, où je ne fais plus qu’un avec l’existant. Cela commence dans l’obscurité, dans une sorte d’urgence, une palpitation. J’ignore d’abord ce que ça signifie, mais ça me pousse à agir. Je suis alors dans la matière, dans la couleur, dans le sable, dans l’argile, dans l’aveuglement de l’instant, sans distance. Ce qui s’opère au plus près, la tête quasiment dans la couleur, ce « quelque chose » informe est paradoxalement le plus précis.

63Je prends ensuite du recul et tente de voir, de distinguer ce qui est alors là, devant moi ; puis, je me demande comment poursuivre le travail avec ce qui a déjà été fait. J’ai désormais un vis-à-vis auquel m’affronter. Je peux me référer à quelque chose qui est là, à l’extérieur, devant moi. Le tableau est là et je suis ici, dans le tableau.

64À cet état succède immédiatement la déception, un sentiment de manque. Et ce manque ne vient pas de ce que je n’aurais pas vu ou que j’aurais omis de dévoiler. Ce manque ne peut être comblé à l’aide d’aucune autre forme. Je ne pourrai dès lors aboutir qu’en me référant à d’autres éléments, tout aussi incertains, qui peuvent être historiques, figuratifs ou d’une nature tout autre. C’est un fait, le tableau prend le monde pour objet ; c’est ainsi qu’il se concrétise.

65Quand il est devenu lui-même objet, je l’expose à l’air libre, au vent et à la pluie. J’en appelle à la nature, qui n’est pas rédemptrice, afin qu’elle m’aide à l’achever.

66Mais il n’y a pas que la nature pour m’aider. Le langage lui aussi peut le faire. Mais, avec les mots, je cherche aussi à rallumer la lumière qui me brûlait la tête quand j’étais encore dans le ventre de ma mère.

67Selon une légende hassidique, une lumière est allumée sur la tête de chaque enfant en gestation dans le ventre de sa mère. Elle aide l’enfant à apprendre la Thora par cœur. Quand arrive le moment de venir au monde, un ange se présente et tapote la bouche du nourrisson prêt à naître, afin qu’il oublie ce qu’il a appris. Cela signifierait que nous possédions une connaissance illimitée avant notre naissance, quand nous étions encore dans les sphères célestes. Mais la pichenette de l’ange décide que chaque enfant vient au monde tel une enveloppe vide d’apparence, qu’il faut de nouveau combler. En effet, l’homme deviendrait fou si, dès ses débuts ici-bas, il connaissait déjà tout sur le cours du monde.

68J’ai parfois l’impression d’être comme cet enfant de la légende hassidique. Avoir tout su auparavant, avoir été forcé d’oublier, et être contraint de tout réapprendre à nouveau. Peut-être est-ce pour cette raison que je me parle à moi-même quand je travaille à un tableau. Il est probable aussi que ce cycle de connaissances et d’oublis détermine une parole sans fin.

69Ce dont nous parlerons au cours de ces leçons est donc encore plus insaisissable qu’un poisson dans son élément naturel, l’eau. Un poisson qui vous glisse entre les mains. De même, à l’instar du serpent tenu par la queue – et qui essaye en vain de se libérer en se tortillant –, il est impossible de saisir le caractère de l’art par le verbe. Dès que nous croyons avoir trouvé la bonne définition, l’ange nous tapote sur la bouche et tout est oublié.

***

70Nous est-il possible de localiser l’art ? Où se trouve-t-il ?

  • Au musée ?

  • Tout ce qui est conservé et exposé dans les musées est-il de l’art ?

  • Ce que produit l’artiste, est-ce de l’art ? Qui décide que telle ou telle personne est un artiste ? Et les artefacts ? Songeons aux sculptures médiévales, communément considérées comme œuvres d’art et qui n’étaient pas créées par des artistes puisque cette notion n’existait pas encore à l’époque de leur réalisation.

  • Alors organisés en corporations, les artisans étaient hiérarchiquement bien inférieurs socialement aux théologiens et aux philosophes. À quel moment ce qu’ils créaient est-il devenu art ? Et pourquoi ?

71Bien qu’il soit impossible de définir l’art, bien qu’il échappe constamment à notre compréhension, une chose est certaine : l’homme que je suis est incapable de vivre sans art. C’est facile à dire, et cependant il s’agit de bien plus que d’une simple phrase. Il s’agit, en ce qui me concerne, d’une dépendance totale. L’art est pour moi une condition sine qua non. S’il incarne la plus grande des illusions, il représente néanmoins à mes yeux la liberté en même temps qu’un asservissement. Où que j’aille, quoi que je fasse, tout m’est toujours dicté par l’art.

72On ne fait pas de l’art, mais l’art nous maintient en vie, il nous soutient, nous divertit, nous choque, nous calme et nous apaise.

73Le « sans l’art, tu n’es rien » présente d’autres facettes. L’art peut décider de faire de nous des handicapés dans notre relation à autrui. Échappant à toute définition, il nous fait recourir à la foi en lui, mais attention :

touchés par les égarés que la foi ne portait pas, les tambours se réveillent dans le fleuve...

74À première vue, cela contredit ce qui a été dit auparavant puisque, dans ce merveilleux poème d’Ingeborg Bachmann, c’est précisément l’absence de foi qui provoque le roulement de tambour, pour l’art, pour la musique. Mais il n’est question que d’un paradoxe apparent. En effet, cette foi inconditionnelle en l’art est sans cesse déçue, jamais abandonnée, certes, mais toujours perdue.

75Car enfin, l’artiste produit du sens dans un océan d’absurde. Il le fait en métamorphosant les choses les plus laides, les plus insignifiantes, en splendeurs.

76Je sais distinguer une œuvre d’art d’un objet d’artisanat ou d’un objet de design de manière apodictique, ex cathedra. Mais puis-je l’expliquer ou l’inculquer à autrui ? Non, car il y aura toujours des individus pour considérer que certaines choses sont de l’art et d’autres, non. Pour nombre d’entre eux, la mode vestimentaire relève de l’art, au même titre qu’un tableau, une action ou une installation, et ils affirment cela de manière péremptoire. Car, en société, seule l’affirmation fait autorité. Dans ce domaine, il n’existe aucune doctrine prédominante, aucune opinion universellement validée. Je décide et j’affirme de ce qui appartient à l’art et mon affirmation devient incontestable. Advienne que pourra !

77Durant les cours à venir, nous nous efforcerons de faire la preuve par l’exemple de ce que nous avançons. Nous nous appliquerons à distinguer l’art de la vie ou, plus exactement, nous montrerons comment il se distingue de la vie. Enfin, nous tenterons de séparer le grain de l’ivraie, de faire le tri entre vrais et faux prophètes.

***

78Il nous faut considérer qu’une œuvre d’art peut en détruire une autre. Pour nous en convaincre, réfléchissons aux styles picturaux, à la manière dont la peinture académique a succédé à l’impressionnisme, elle-même détrônée par l’abstraction, etc. Chaque courant artistique est né de l’impérieuse volonté de réagir contre l’esthétique prédominante en cours. En règle générale, et par une sorte d’immunité naturelle envers soi, constamment l’art se dresse contre lui-même. Il ne semble pouvoir exister que par sa propre négation. Soumis à son autodestruction, à ce « vouloir le mal », paradoxalement il procure le bien.

79Mais est-il concevable que cette attaque de l’art contre lui-même soit à ce point violente qu’il ne s’en relève pas et disparaisse un jour à tout jamais ?

80Il est en permanence soumis à deux types d’agressions radicalement différentes et qui, malgré leurs particularités, se rejoignent d’une étrange manière.

81L’agression que l’on pourrait dire « maison » est l’agression immanente à l’art, qui, de par sa réaction auto-immune, l’englobe lui-même dans une forme d’anti-attitude, le repoussant aux lisières de l’existence. Elle s’avéra très virulente chez les futuristes, notamment chez Balla ou Severini qui voulaient tout éradiquer, allant jusqu’à préconiser la destruction des musées. Ce qui constitua une menace réelle pour l’avenir. Car l’acte iconoclaste, initialement avant-gardiste, voire révolutionnaire, s’était mu en une finalité en soi, en une stratégie de marketing, ni plus ni moins.

82Une autre agression est perceptible depuis peu. Elle provient de l’univers de la mode et de celui du design, qui parasitent l’art en employant leurs propres stratégies et de ce fait l’appauvrissent, le vulgarisent.

***

83Nous souhaiterions créer quelque chose qui serait à la fois le commencement et la fin. Nous aimerions parvenir à ce point culminant à partir duquel, de part et d’autre, tout descend à la verticale, et dont la plus grande difficulté est encore de s’y maintenir. Or cela est impossible, car succède toujours la chute, inévitable, la disparition, qu’elles se produisent à travers un halo doré ou dans le néant.

84Tout comme la balle, projetée en l’air par le jet d’eau d’une fontaine, qui retombe et que la pression fait remonter, on est perpétuellement poussé de Moïse vers Aaron et d’Aaron vers Moïse.

85Mais, comme nous l’avons vu précédemment, l’autodestruction a toujours été le but le plus intime, le plus sublime de l’art, dont la vanité devient alors perceptible. Car, quelle que soit la force de l’attaque, et quand bien même il sera parvenu à ses limites, l’art survivra à ses ruines.

86Mais comment reconnaître le « ça a failli » ? Comment regarder l’urinoir de Duchamp en tant qu’œuvre d’art au milieu d’une foule d’objets quotidiens ?

87Il se peut que l’analogie nous y aide. Réfléchissons donc au paradoxe d’Olbers, selon lequel il est, en réalité, impossible de voir les étoiles car, du fait de leur nombre et de la diffusion de leur lumière qui entraîne une répartition homogène, il n’existerait plus dans le ciel de fond assez sombre sur lesquels les étoiles de faible intensité pourraient se détacher. Pourtant, nous voyons scintiller les étoiles, nous les avons même classées en les nommant et en leur attribuant des symboles, et en distinguant la singularité de certaines d’entre elles qui augurent de grands bouleversements, telle l’étoile de Bethléem.

88En est-il de même dans l’univers de l’art ? Si l’on dit que tout est art, ce n’est qu’une illusion d’optique qui nous fait percevoir les objets dans ce continuum pour leur attribuer ensuite une signification particulière.

89Au cours de la réalisation d’un tableau, il y a toujours un moment où l’on se dit que ça ne vaut rien. Le tableau en devenir, en instance d’être, a perdu sa forme discrète pour aller de l’état d’achèvement vers le presque rien. La toile et les couleurs sont là…, et pourtant, il a déjà franchi une frontière. Il s’est défait dans l’arrière-plan homogène des objets qui l’entourent.

90Il m’arrive de faire cette constatation le jour suivant, en arrivant à l’atelier. Je me dis alors que j’ai fait fausse route, que j’ai conduit le projet dans le mur. Il ne faut pas minimiser les embûches sur la voie qui mène à la concrétisation du tableau, bien qu’il soit plus dangereux encore de leur prêter attention car, si l’on a peur, rien ne va plus.

91Rien n’est jamais simple. Un travail, au début, peut sembler n’être pas intéressant, avant que l’on constate, quelque temps après, qu’il possède cependant quelque chose.

92Ou bien il se peut également qu’après avoir « amélioré » le prétendu RIEN, après l’avoir travaillé on se dise : « Si seulement je l’avais laissé en l’état ! » D’après Heidegger, ce RIEN ne saurait être conçu comme étant l’inverse de l’existant. Au contraire, il appartient initialement à l’essence en soi. Heidegger localise le Néant dans la nature de l’existant comme une sorte de processus. Il parle du Nichten des Nichts. Mais quel rapport cela a-t-il avec le tableau ?

93Il arrive aussi que l’on dépasse la limite, qu’on en fasse un peu trop, et alors le tableau est raté. Qu’en est-il à ce moment-là du tableau ? Est-il sorti du champ de l’art pour chuter dans le néant ? Alors, on le relègue. Souvent, j’enferme des tableaux dans l’obscurité d’un container, durant de longues années (ill. 7 & 8).

7. Barjac, containers.

7. Barjac, containers.

8. Barjac, containers.

8. Barjac, containers.

94Que font les tableaux ainsi enfermés pendant tout ce temps, jusqu’au moment où ils se rappellent à mon souvenir en me faisant signe, en me suggérant une idée qui pourrait leur redonner vie, leur offrir une place dans l’œuvre en cours ? Je les restitue à la lumière, réalisant soudain les possibilités qu’ils recèlent. Mais que s’est-il passé durant le temps de la relégation ? Rien ? Certainement pas, puisqu’ils ont su rassembler des forces pour attirer l’attention sur eux. Après avoir libéré la toile de l’obscurité, je la repeins et, ce faisant, une transition s’opère vers un autre état, souvent très différent de celui d’origine.

95La réalisation d’un tableau est un va-et-vient constant entre le rien et le quelque chose. Une alternance incessante d’un état à l’autre. Or ce processus n’est soumis à aucune règle ; il est incontrôlé, de même que la fibrillation cardiaque et, au même titre que cette dernière, il peut être fatal. Cette vibration ne cesse que lorsque le tableau a quitté l’atelier, qu’il circule à travers le monde et, de ce fait, ne peut plus être retravaillé.

96Il arrive ainsi fréquemment que dans les musées des tableaux disparaissent ou ne ressortent jamais des dépôts où ils sont en sommeil. On les redécouvre des siècles plus tard. Force est alors de se demander s’ils étaient simplement cachés dans le noir, s’ils avaient un pouvoir artistique quelconque et l’ont conservé, ou bien si leur statut d’œuvre d’art ne dépend que de la perception du spectateur. J’opterais volontiers pour la première proposition. Cela me rassure de penser qu’une œuvre reste constante, même si le contexte change.

97Mais revenons au processus de production. Quand je porte un jugement sur l’un de mes tableaux, quand j’estime qu’il ne vaut rien, j’entrevois dans le même mouvement la possibilité qu’il devienne quelque chose. C’est un fait, la réalisation d’une œuvre comporte toujours un risque positif. Un rien qu’il ne faut pas négliger.

98C’est une méthode que j’applique de temps à autre en recouvrant le tableau de peinture noire, en le posant sur le sol et en l’arrosant d’eau grise et sale, en le rendant à la nature, en l’exposant à l’air libre et aux intempéries. De fait, je maltraite le tableau en l’abandonnant au néant, en le précipitant sciemment et avec cruauté vers l’Orkus de la « désolation et du vide ». Il est alors livré à lui-même, délaissé par les bons esprits, tel le prophète qui ne parvenait plus à discerner la parole divine parmi la fureur du monde. Tels Jérémie, Isaïe, Attar…

99Parfois, il m’arrive d’enfouir les tableaux sous terre. Je les inhume, puis je pose à la surface une cloche à l’aide de laquelle ils pourront se manifester, signaler leur présence.

100Ce dispositif était en usage dans le cimetière Saint-Marx à Vienne, où certains habitants s’étaient fait installer ce mécanisme dans leur future tombe au cours de la première moitié du xixe siècle. Il sévissait alors une terreur endémique de la mort apparente, du coma, et nombre de Viennois dépensaient de coquettes sommes pour échapper à ce funèbre destin, éviter l’angoisse. Les cercueils étaient reliés à la loge du gardien par des cordes. Si le mort supposé se réveillait, la cloche correspondant à la tombe se mettait à sonner dans la loge, où le gardien n’avait plus qu’à voler à son secours.

101Tel le gardien de Saint-Marx, j’attends le son de la cloche pour délivrer mes tableaux du coma.

102Il m’est arrivé d’empiler ces tableaux comateux pour en faire des tours.

9. Anselm Kiefer, 20 jahre Einsamkeit (20 ans de solitude).

9. Anselm Kiefer, 20 jahre Einsamkeit (20 ans de solitude).

103Certains d’entre eux séjournent actuellement au musée de Wolfsburg. En les livrant à eux-mêmes, je leur impose de rester couchés, comme vous pouvez l’observer sur cette photo (ill. 9). Aucune toile ne saurait être extraite du tas, avoir une vie indépendante ou être accrochée au mur. C’est une œuvre composée d’une accumulation de tableaux délaissés. Bien que matériellement présents, leur surface peinte étant cachée, ils demeurent solitaires, dans l’impossibilité de s’adresser à quelque spectateur. Ici, du fait qu’ils sont au musée, les tableaux sont dans l’impossibilité d’actionner la cloche, car, au musée « les jeux sont faits ».

Annexes

Leçon inaugurale d’Anselm Kiefer, 2 décembre 2010 : https://archive.org/​details/​CdfLiKiefer

Table des illustrations

Titre 1. Victor Hugo, Ma destinée, lavis de gouache, lavis d’encre, plume, Maison Victor Hugo, Paris, 1857.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre 2. August Johan Strindberg, Marine avec récif, Musée d’Orsay, 1894.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre 3. Kiefer archevêque, 2002.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-3.png
Fichier image/png, 896k
Titre 4. Kiefer, Pour Jean Genet, 1969.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre 5a. Barjac, tunnel, 2007.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 732k
Titre 5b. Barjac, 2007.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre 5c. Barjac, 2007.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre 5d. Barjac, tunnel, 2007.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre 6. Aphrodite de Knidos, Vatican, Museo Pio-Clementino
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre 7. Barjac, containers.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre 8. Barjac, containers.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre 9. Anselm Kiefer, 20 jahre Einsamkeit (20 ans de solitude).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/393/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 334k

Auteur

© Collège de France, 2011

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