Version classiqueVersion mobile

Sculpture et langage

 | 
Tony Cragg

Sculpture et langage

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 24 octobre 2013

Tony Cragg

Texte intégral

1Me trouvant ici devant vous, impressionné par la splendeur de cet amphithéâtre, par l’histoire de cette institution, par les circonstances et par l’éminente assemblée, doutant par ailleurs fortement que mon français soit à la hauteur des neuf cours prévus les semaines à venir, je me pose la question suivante : « Qu’a donc à dire un sculpteur qui a trouvé le moyen d’exprimer différemment ce qu’il pense et ce qu’il ressent ? »

2Je crois pouvoir affirmer avec justesse, et vous le comprendrez, que « les mots me manquent ». On pourrait dire alors la même chose de toutes les analyses et discussions sur l’art et les œuvres d’art, car nos expériences de l’art sont souvent des expériences qui rendent vaine toute tentative d’expression équivalente par des mots.

3Et pourtant, cela ne semble pas vraiment être le cas, quand on voit combien l’art est constamment pris dans un flot interminable de mots, aussi bien prononcés qu’écrits. Évidemment, on peut dire beaucoup de choses sur une œuvre d’art et évoquer, par exemple, la vie de l’artiste, son histoire, sa biographie, des événements formateurs, des anecdotes et autres hypothèses sur sa constitution psychologique, son caractère ou ses penchants. Les textes sur l’art regorgent en outre de descriptions techniques sur les matériaux, les outils et les procédés auxquels ont recours les artistes. La période et le lieu qui ont vu naître l’œuvre sont également importants pour ancrer dans un contexte historique plus large le travail de l’artiste, et il faut aussi analyser ses liens avec d’autres artistes.

4Il est toujours intéressant d’évaluer ce qu’un artiste a accompli et la manière dont son œuvre a influencé les courants artistiques. Cependant, la compilation de faits et d’informations objectives sur la vie et le travail des artistes n’est qu’un préambule au grand corpus des essais critiques décrivant l’œuvre d’art et ses caractéristiques. On essaie invariablement de l’interpréter et de réfléchir à ses tenants et aboutissants aussi bien sociaux et politiques que psychologiques et philosophiques. Les qualités esthétiques et métaphysiques de l’œuvre d’art donnent lieu à des spéculations sans fin.

5Tout ce langage, intelligent et sensible, parfois artistique et perspicace, est ensuite imprimé sous forme de textes, d’articles ou d’exposés qui viennent alimenter les médias culturels et les étagères de livres. Ces tentatives de description d’une œuvre d’art ont beau être intéressantes, il est évident que même la langue la plus riche et la mieux tournée ne pourra jamais remplacer l’expérience qui consiste à regarder une peinture ou une sculpture, à écouter un morceau de musique ou même à lire un poème.

6Tout art, indépendamment de la discipline, du mouvement, du style ou du genre, est une expérience qui s’exprime elle-même dans ses propres termes. Même un poème, construit à partir d’éléments de langage identiques à ceux du quotidien, est une expérience originale et extraordinaire qui touche nos sens comme notre pensée. Il ne peut être traduit en d’autres mots sans être altéré, voire complètement détruit.

7La musique nous émeut, nous stimule et nous enchante, submergeant nos sens et notre esprit d’expressions et d’images qui ne peuvent jaillir d’aucune autre manière. Les paroles sont souvent secondaires ; des siècles durant, des assemblées religieuses ont écouté des textes en latin sans les comprendre, tout comme les passionnés d’opéra du monde entier sont emportés par la musique sans être capables d’en suivre le livret. De même, nous pouvons apprécier la musique de cultures dont nous ne parlons pas la langue, et la plupart du temps les paroles de la musique pop sont incompréhensibles – mais nous en saisissons le message. On pourrait avancer à juste titre qu’il vaut mieux donner de la musique une description mathématique que verbale. Cependant, en général, seuls les mathématiciens sont sensibles aux chiffres et il ne faut pas nécessairement être mathématicien pour apprécier la musique.

8À propos des images, on dit qu’« elles valent mieux qu’un long discours » ; les publicitaires en savent quelque chose. Or il suffit que quelqu’un essaie de décrire l’image qu’il a en face de lui pour que cet énoncé soit invalidé, dans la mesure où chacun apparemment voit, ressent et comprend quelque chose de différent. La question est alors : « Quels mots, quel long discours choisirait une personne pour décrire son expérience ? »

9Comme chacun, face à une même image, utilisera des mots différents pour la décrire et en donner le sens, on doit vraiment se demander si tous ne voient pas effectivement des images différentes. Ou bien y a-t-il autant d’images que de personnes qui les voient ? Que verront les futurs observateurs dans la même peinture ? Y a-t-il déjà une infinitude d’images différentes qui n’attendent qu’à être vues ?

10Mais avant de nous égarer trop avant dans des sphères lointaines et imaginaires, nous pouvons supposer que l’expérience consistant à regarder des images repose non seulement sur l’information et les caractéristiques que nous décelons dans cette image, mais aussi sur ce que nous y mettons en termes de perception, de savoir, de vécu et de sensibilité.

11Le fait que nous abordions une œuvre d’art chacun avec des capacités et des histoires différentes, des antécédents, des attentes et des besoins différents signifie, en fin de compte, que nous comprenons et ressentons chacun quelque chose de différent. Toutes les images agissent comme des miroirs qui reflètent une part de nous-mêmes. Ceci ne vaut pas seulement pour les images que nous regardons et n’est pas non plus confiné à l’art ; c’est une constante de notre existence qui s’applique à tout ce que nous percevons et à tout ce que nous vivons.

12Nous ne sommes pas des îles entourées d’océans de matières étrangères, mais plutôt le résultat de notre environnement matériel ; et l’apparence ou la forme que nous avons prise est due aux circonstances particulières de notre existence. Des changements, même infimes, dans ces conditions nécessiteraient une façon d’être différente.

13Cela implique beaucoup de hasard : nous nous étonnons tous et essayons d’expliquer la formidable improbabilité que nous existions tout court, en tant que planète, espèce ou individu. Dans la mesure où nous ne pouvons nous voir que comme une partie constitutive de notre environnement, ce que nous voyons, et dans la nature et dans notre culture, est un reflet de nous-mêmes.

14Voir notre parfait reflet dans la nature, ou aspirer à « ne faire qu’un » avec elle ne nous est pas possible, car l’intelligence que nous avons acquise comme principale stratégie de survie suppose que nous modifiions constamment la nature. Ce conflit évident entre nos besoins et la nature relève pourtant de notions très naturelles liées à la reproduction et la longévité de tous les êtres vivants – alimentation, énergie, gaspillage, protection.

15C’est avec des artefacts que l’homme a fait le monde : routes, édifices, champs, centrales énergétiques et décharges sont dictés à l’origine par des nécessités naturelles. L’organisation de ces fonctionnalités est d’ordre économique, social et politique. Leur réalisation et leur forme découlent des technologies et de la culture disponibles en un temps et un lieu donnés.

16Nous pénétrons et sommes pénétrés par tout ce qui nous entoure ; nous sommes dans un échange mutuel et permanent avec notre environnement. Être, ou être présent, dans une époque et dans un lieu signifie que toutes nos pensées et tous nos actes s’imbriquent et interagissent avec ce qui nous entoure. Tout changement dans la forme matérielle a une conséquence précise et immédiate sur nos pensées et nos sentiments, sur le cours de nos actions et donc sur le futur.

17Nous prenons de plus en plus conscience, contrairement à tous nos beaux espoirs et à toutes nos croyances, que la majeure partie de notre existence est autrement plus prédéterminée que nous ne le pensions ; il faut donc surtout se concentrer sur ce que nous pouvons déterminer pour nous-mêmes et sur le comment. La plus grande part de ce que nous appelons « culture » a succombé depuis longtemps à la pression de systèmes utilitaristes qui régissent nos vies et dictent la forme de presque tout ce que nous faisons et utilisons.

18C’est dans l’art que nous trouvons le plus grand potentiel pour exprimer quelque chose de définitivement et uniquement humain et spirituel qui ne soit pas dicté par le fonctionnalisme. La poésie, la musique, la danse, la peinture et la sculpture sont autant de réponses brutes aux choses matérielles premières qui sont plus profondes que ce qu’il n’y paraît à la surface. Elles génèrent des formes qui sont l’expression de nos vies et de notre essence humaine plus que les tendances passagères des États, de l’industrie, de l’économie, de la politique ou de la mode. Bien que les idées et les théories, qui sont très importantes pour comprendre comment agit la société, soient pour la plupart éphémères ou même tout simplement fausses, les humains auront toujours besoin – comme à toutes les époques de notre histoire – d’exprimer leur existence et d’infléchir le cours des événements en se fondant sur les perspectives et le savoir limités qu’ils ont.

19Comme il est impossible aux individus que nous sommes de se voir dans l’absolu, nous cherchons souvent à déterminer une position à partir de laquelle notre existence, ou notre être, serait visible dans sa totalité. Les images religieuses, spirituelles et surnaturelles sont peut-être à ce titre les réflexions les plus évidentes, mais tout art suppose de trouver une position au-delà de la perspective normale de l’existence ordinaire, ne serait-ce que pour nous rappeler que même l’existence ici-bas est le résultat d’une évolution matérielle sublime.

20On dit aussi que « chaque image raconte une histoire », mais encore une fois, comme chaque observateur entend une histoire différente, il semble y avoir un manque de consensus dans la compréhension, ce qui nie les principes fondamentaux du langage.

21Chercher à vérifier, parmi toutes les interprétations individuelles possibles, celles qui rendent compte de façon correcte ou plus pertinente de l’expérience subjective de la peinture reviendrait à essayer de trouver la personne ayant le goût le plus sûr pour la nourriture ou celle dont les sentiments amoureux sont les meilleurs. Toutes les participations se valent et sont incontestables, ce qui explique en partie pourquoi autant de visiteurs se rendent en pèlerinage dans les musées, où ils retrouvent une assemblée d’autres visiteurs qui, plaisamment, se définissent eux-mêmes par leurs différences. Ce phénomène culturel aujourd’hui courant l’était moins dans le passé où les images et leur contenu étaient autrement plus univoques et ne laissaient que peu de place au doute quant à leur signification.

22Le grand art du passé traitait des thèmes majeurs de la condition humaine avec une gravité et une morale qui impressionnaient les spectateurs tout en leur proposant de l’esthétique et d’autres idéaux. L’art a perdu cette autorité particulière il y a plus de cent cinquante ans pour devenir, de plus en plus, un moyen de s’exprimer soi-même. Le pluralisme qui en découle rejette la responsabilité sur l’individu en le laissant seul avec lui-même, ce qui est la condition même des artistes. Or il y a là deux failles et dangers.

23Premièrement, cela donne l’impression que n’importe qui est un artiste, indépendamment de ses capacités, de sa position esthétique et de la teneur de son travail – ce qui a conduit l’art à se soumettre de plus en plus à des positions sociales et politiques qui lui confèrent un rôle utilitaire qu’il ne remplit que rarement de façon efficace. La seconde raison est qu’il y a tellement d’interprétations différentes qu’il est quasiment impossible de trouver une majorité sur quoi que ce soit, et que tout art devient une simple proposition parmi tant d’autres.

24Tout ceci a engendré un besoin d’interprétation et de consensus qui a ouvert la porte aux idéologies, doctrines et autres orthodoxies, émanant cette fois non pas de l’Église ou de l’État, mais d’une nouvelle classe montante de médiateurs et de critiques d’art qui sont devenus les nouveaux grands prêtres de notre culture. Même s’ils ne sont ni artistes ni poètes, cela ne les empêche pas de recourir à un langage tapageur et outrecuidant pour promouvoir leurs propres missions et idées ; ainsi, ils forgent de telles tendances que les observateurs, au lieu de se fier à leur propre expérience de l’œuvre d’art, se laissent endoctriner et contemplent l’art avec leurs oreilles plutôt qu’avec leurs yeux.

  • 1 « Aesthetics is for the artist as ornithology is for the birds. » (Entretien de Barnett Newman et S (...)

25Pour reprendre la formule de Barnett Newman, la critique d’art « est à l’artiste ce que l’ornithologie est aux oiseaux1 ». Ce serait bien si les choses étaient aussi simples, mais, comme toujours, ce n’est pas le cas. Bien au contraire, il semble parfois que l’impossibilité totale à décrire convenablement l’expérience de l’art pousse les écrivains et les critiques à bombarder de mots le sujet pour cerner les allusions qui en font le noyau. Ce qui fait la teneur des œuvres d’art, ce n’est pas qu’elles soient saturées de mots ; c’est qu’elles permettent une expérience ou, mieux encore, une expérience esthétique qui ne pourra jamais être le seul produit d’un raisonnement intellectuel et logique, mais de l’ensemble de notre appareil sensoriel.

26La vie humaine doit impérativement évaluer tout ce qu’elle rencontre pour prendre les meilleures décisions possibles. Nous savons tous que celui qui prend les meilleures décisions a de plus grandes chances de survie, et qu’une mauvaise décision peut être fatale. Ces décisions, inconscientes pour la plupart, déterminent non seulement ce que nous aimons ou n’aimons pas, mais aussi nos actions, nos valeurs et, finalement, ce que nous sommes. Les décisions esthétiques sont rarement le seul résultat de processus cérébraux ou de raisonnements logiques ; elles découlent le plus souvent d’une réaction des sens qui sont ancrés dans notre être physique. Même les organismes simples, s’ils veulent survivre, doivent être capables de sentir où ils vont trouver les matières dont ils ont besoin pour produire de l’énergie ; et ainsi s’orienteront-ils vers n’importe quelle source d’alimentation.

27La règle est simple : l’émotion crée la motion. Que les animaux n’aient pas le don de penser très loin et arrivent pourtant à organiser leur vie en fonction de leurs réactions sensorielles montre dans quelle mesure nos sensations subjectives restent une part majeure de nous-mêmes et comment elles dirigent encore notre existence. Même si nous avons trouvé maintes conventions sociales pour masquer ou modifier nos instincts et nos besoins élémentaires, ceux qui ont quelque chose d’animal, ils n’en sont pas moins révélateurs de notre nature fondamentale. L’art nous montre qui nous sommes et où nous sommes. Finalement, tout art, quel qu’en soit le niveau d’abstraction, touche à la figure humaine, à la nature humaine.

28Contrairement au raisonnement logique qui se doit d’être généralement recevable, les émotions sont difficiles à définir et donc à exprimer en termes linguistiques. C’est précisément parce que c’est tout un art de bien décrire des émotions et des expériences sensorielles qu’elles ont tendance à rester enfouies dans l’individu et à ne transparaître que dans nos actions. Ce sont les univers émotionnels qui donnent leur caractère aux individus ; et l’art se greffe sur la tentative de partage des émotions.

29La logique sert souvent à distinguer et à mettre en contradiction des solutions ou des positions sur le même sujet, ce qui montre que les conclusions logiques ne sont pas une garantie de vérité ultime et que la logique ne fonctionne qu’à l’intérieur d’un cadre de savoir factuel. Le savoir de chacun est limité et, au-delà de l’horizon de notre savoir, nous n’avons qu’à espérer que ce que nous croyons est vrai. Les croyances ont leurs fondements dans le royaume de la non-connaissance, là où il n’y a pas ou que peu de faits concrets, et où il est donc fortement improbable que deux personnes croient la même chose.

30Les œuvres d’art acquièrent du sens précisément parce qu’elles offrent une expérience, elles permettent de vivre quelque chose qui implique d’aller au-dehors, au-delà du périmètre de nos existences concrètes, connues et descriptibles, là où les signes n’ont pas encore été tournés en symboles et où il n’y a pas de vocabulaire descriptif ; elles frappent à la porte non seulement de la non-connaissance, mais aussi du non-connaissable.

31Le langage relève lui-même, comme la pensée humaine et le ressenti, du monde matériel. Chaque mot ou notion que nous avons dans nos têtes a été forgé à partir du monde matériel et monnayé en symboles courants ; nous sommes libres de les utiliser, de les modifier et de leur donner une acception en rapport avec les circonstances de nos propres existences.

32Nous utilisons nos sens et nos organes de perception pour rassembler et stocker les données, signes et symboles à partir de la matière. Le lien entre le langage et la matière est un tout indissociable. Les œuvres d’art sont des entités matérielles et doivent donc avoir un langage qui leur soit associé. Les œuvres d’art deviennent telles parce que les artistes créent des choses qui rassemblent des symboles sous une forme matérielle qui leur donne un sens, avec des qualités spécifiques. La relation étroite entre la matière, le langage et la pensée permet aux artistes de changer les formes matérielles et, ce faisant, de créer des pensées et des émotions nouvelles. Ce lien essentiel est le fondement de la pratique de la sculpture ; c’est ce qui en fait une forme puissante et pertinente de l’expression artistique.

33Une fois posé qu’il est difficile de traduire et de communiquer par les mots l’expérience de l’art, pourquoi alors en faire un but ? Pour y répondre, nous devons rappeler que les œuvres d’art ne sont jamais ordinaires : elles sont toujours extraordinaires, en ce sens qu’elles appartiennent à une catégorie singulière d’objets qui ne sont ni produits par la nature ni utiles comme la plupart des choses que nous produisons. La difficulté à les trier et à les classer selon un schéma courant soulève les questions suivantes : « Qu’est-ce que c’est ? », « À quoi ça sert ? », « Qu’est-ce que ça signifie ? », « Qu’est-ce que l’artiste cherche à dire ? » Ces questions appellent des réponses et, en même temps, elles induisent que l’artiste essaie de dire quelque chose sans y parvenir vraiment.

34Les œuvres d’art sont le fruit d’expériences que les artistes ont faites en travaillant, et montrer cela à d’autres, c’est les inviter à partager cette expérience, aventure ou découverte. C’est en quelque sorte l’exploration d’un paysage inconnu, la rencontre d’une nouvelle espèce ou même l’étude d’un nouveau phénomène physique.

35Les descriptions, les transcriptions ou les explications viennent plus tard, tandis que les expériences (vécues) nous touchent d’une façon immédiate, au-delà de la conscience, sans mots ; elles relèvent des réponses et des réactions spontanées de notre corps. Il est généralement admis que la pensée humaine est majoritairement portée par les mêmes mots et structures que le parler quotidien. Or contempler un coucher de soleil est une expérience qui touche émotionnellement, en des termes qui ne sont pas vraiment exprimables. Nous pourrions juste dire « oh, magnifique, n’est-ce pas ? » ou d’autres propos tout aussi quelconques. Que ce soit dans nos vies quotidiennes ou dans l’histoire de notre espèce, nous avons tous vécu des expériences avec le soleil qui se sont inscrites dans nos corps et dans nos esprits. Nous pouvons percevoir la présence du soleil grâce à la lumière et à la chaleur qu’il nous procure. L’énergie qui nous stimule est ce qu’il nous communique, exprimé en ses propres termes solaires. Le langage du soleil est sa solarité innée. Si cela vaut pour le soleil, alors cela doit valoir aussi pour toutes les autres choses. Peut-être n’irradient-elles pas comme le soleil, mais elles réfléchissent sa lumière pour se rendre elles-mêmes visibles à nous, et elles transmettent d’autres caractéristiques comme le son, l’odeur ou le poids. Le langage des choses, ce sont les propriétés perçues.

36L’expérience de la propriété des choses qui nous entourent et l’utilisation de cette information pour former le langage de la pensée et de la communication s’effectuent de façon continue et simultanée. Qu’un mot signifie beaucoup ou non dépend de l’importance de la chose, ou de la nécessité qu’elle présente pour l’existence ou le bien-être d’une personne. Toutefois, les capacités cérébrales, les organes de perception et la faculté linguistique ne sont pas les seuls à délimiter notre pouvoir de communication. Absolument personne, aucun d’entre nous ne se risquerait à être totalement sincère et à dire tout ce qu’il pense et ressent. Le langage n’est pas qu’une affaire de lettres, de mots, de grammaire et de forme littéraire. Il relève aussi du subjectif.

37Les artistes ne se contentent pas de manipuler et d’expérimenter la matière pour trouver des formes nouvelles ; ils prennent sans arrêt sur eux-mêmes le risque de dévoiler au grand jour leurs idées et leurs sentiments les plus intimes ; ce faisant, ils introduisent incidemment dans d’autres domaines comme la religion, la société, la politique et les relations humaines des attitudes et idées nouvelles qui, pour diverses raisons, étaient auparavant restées cachées – l’histoire de l’art en témoigne à plusieurs titres. Il va de soi qu’il n’y aura jamais vraiment de dévoilement total, car il y a encore suffisamment de choses qui devraient rester secrètes, mais ce sont de nouveau l’esthétique et la sensibilité artistique qui jouent un rôle majeur dans la définition et la régulation de ces limites. Il ne peut y avoir de forme sans contenu et de contenu sans forme ; la quête de formes nouvelles génère donc un nouveau contenu, tout comme l’amplitude croissante du contenu de l’art a conduit à de nouvelles formes.

38Dans les cent cinquante dernières années, l’art s’est élargi à tant de domaines qu’il est désormais à même d’exprimer presque tous les aspects de l’existence humaine. Ce faisant, il s’est détourné de son rôle qui consistait jadis à véhiculer des valeurs universelles et des modèles esthétiques. Au lieu de cela, il s’est attaché à souligner les différences entre les cultures, les classes sociales et les individus. Établir un rapprochement entre ces différences et s’en accommoder sont désormais à l’ordre du jour politique et social, avec, immanquablement, peu de teneur artistique.

39L’usage du langage en art ou en poésie est tout à fait différent de celui qu’en font les politiques, les autorités civiles, les hommes d’affaires, les universitaires et, par-dessus tout, les médias qui, plus que quiconque, l’ont réduit à l’état d’esclave, efficace et utilitaire, portant l’énorme fardeau des besoins existentiels des vies communicantes. L’utilitarisme agit comme un processus de sélection quasi darwinien, dans le langage comme ailleurs dans la production moderne. Ses critères sont la rapidité et l’économie, et dans sa poussée vers davantage d’efficacité, il détruit tout sauf les formes les plus simplistes. Il rend obsolètes les langages et les cultures, et il finira sans doute par nous réduire à n’avoir bientôt plus que le temps de communiquer par des bips et des clics. Quantité de mots et de locutions ont été malmenés, appauvris, vidés, privés de leur sens.

40Un poème est tout le contraire du langage utilitariste ; il évite les champs pratiques, il invente des mots et tournures nouvelles, il trouve des sens et expressions inédits, il nous émeut, nous offre de nouvelles représentations et jette un éclairage différent sur la réalité.

41La musique est souvent considérée comme un langage universel qui peut transmettre des émotions en fonction des tonalités, du rythme, des mesures et des harmonies. Quantité de recherches ont établi les raisons psychologiques profondes, et même physiologiques, pour lesquelles telles formes musicales sont choisies pour représenter telles ambiances, émotions et idées. Émanant du flot de la conscience, des pensées du compositeur, la musique s’écoule et évolue de façon linéaire dans le temps, en parallèle avec notre existence ; elle se prête particulièrement à la description des événements dans la durée. Elle est définitivement un langage, mais pas celui qui dit comment on ouvre une porte, comment on répare un vélo, ou qui aurait n’importe quelle autre fonction pratique qu’on attend du langage. Et pourtant, cela ne signifie pas qu’il faut considérer la musique comme un langage inférieur. Ses applications pratiques sont peut-être limitées, mais la densité de l’émotion qu’elle génère est profonde. La musique est un événement, une expérience ; son message est la musique elle-même, comme une expression de l’existence humaine. En musique, les notes sont des entités matérielles au même titre que les mots, écrites sous la forme d’une substance liquide et colorée prise dans la trame de cellulose que constitue le papier – et, par ailleurs, sous forme de bribes d’air vibrant façonnées par les instruments, la bouche et les cordes vocales.

42Du point de vue du sculpteur, chaque mot ou note dans l’air peut être vu comme une petite sculpture en route vers nos oreilles. Comme en musique, créer des sculptures et des peintures s’inscrit dans un intervalle de temps durant lequel le flot des pensées et d’émotions de l’artiste se reflète dans le matériau. L’artiste bouge, le matériau bouge, il regarde, il réfléchit, prend des décisions et puis se remet à bouger, le matériau bouge et lui donne une nouvelle forme à examiner. Chaque changement de forme ou de volume, de silhouette ou de surface donne un nouveau sentiment, une émotion ou même une idée nouvelle. Le produit de ces longues séquences est un dialogue avec le matériau qui entraîne l’artiste vers des formes d’expression nouvelles, plus vigoureuses, qu’il n’aurait pu prédire ou planifier d’aucune autre matière.

43Si l’on garde à l’esprit que le nombre de lignes pouvant relier deux points est infini, coucher le crayon sur le papier peut être le début d’un voyage d’itinéraire et de destination inconnus. Utiliser la matière pour penser n’est pas aussi inusité que l’on pourrait l’imaginer.

44Nous avons tous eu l’envie d’écrire une idée, une pensée ou une émotion ; mais une fois assis, le crayon à la main et le papier devant soi, ou si vous préférez devant le clavier et l’écran de l’ordinateur, essayant les mots et les tournures jusqu’à trouver la formulation correcte pour exprimer nos pensées, on finit par découvrir que ce que nous avons écrit est plus expressif et plus signifiant que notre pensée première. C’est cela la poésie, ou ce que les anciens Grecs appelaient poesis : un processus de création utilisant un matériau qui reflète nos pensées et donne forme à nos idées. Même Wittgenstein aurait dit qu’il était simplement assis pendant que son stylo s’occupait de penser.

45Notre faculté à lire la matière est tellement développée que, lorsque nous nous regardons l’un l’autre, nous captons aussitôt des informations sur l’âge, le sexe, la santé, l’état mental, l’humeur, la disposition, l’histoire, qui permettent des hypothèses sur le caractère et les pensées de notre vis-à-vis. Nous sommes réceptifs au plus infime changement de forme, à un sourire, à une grimace, à une minuscule tension musculaire, surtout sur le visage de quelqu’un que nous connaissons, et tout cela peut modifier instantanément ce que nous pensons de cette personne. Sinon, pourquoi serions-nous encore fascinés par un sourire sur une peinture d’il y a six cents ans ?

46Lorsque la matière change, elle change notre esprit. Quand je change de matériau, celui-ci change mon esprit et bien souvent on ne peut pas vraiment dire qui mène l’autre. Mais alors pourquoi en irait-il autrement dans mon atelier qu’en dehors, dans le grand univers ?

47Nous voyons les choses car nous sommes capables de voir la lumière que réfléchit leur surface, et nos cerveaux distinguent les choses en leur donnant des couleurs et des textures. Mais il y a une énorme pression psychologique à voir au-delà de la surface des choses, à les pénétrer pour déceler l’énergie et les forces qui créent cette surface visible. Nous voulons saisir ce qui se passe derrière la scène, quel personnage se cache sous ces vêtements, quelles sont les énergies vitales de l’être ou de la chose en face de nous. Pas seulement la figure, mais tout ce que nous voyons est le fruit de sa structure intérieure, et toute forme est causée par une énergie, laquelle est souvent plus importante que son apparence extérieure. Nous ressentons le besoin urgent de connaître les structures cachées des matériaux, leur énergie et leurs propriétés.

48La sculpture est une discipline qui s’occupe de la valence entre la surface et la forme. On a généralement l’impression que la sculpture, en tant que forme d’expression, s’est développée avec lenteur, peut-être à cause du discours sur les statues qui en fait quelque chose de statique, comme une réalité figée. Rien n’est moins vrai. Au cours des cent cinquante dernières années, la sculpture a connu des changements rapides et radicaux en termes de matériaux, de techniques, de formes, de portée et de contenu.

49Avant les débuts de l’ère moderne, la sculpture en Europe était principalement influencée par la tradition gréco-romaine ; les sculptures étaient réalistes dans leur apparence, mais les idées étaient souvent abstraites et ne se bornaient pas seulement à copier la nature. La sculpture véhiculait des idéaux : exploit physique, fertilité, beauté, intelligence, compassion, justice, morale. Les sculptures baroques se définissaient elles-mêmes par leurs formes vibrant d’énergie et selon le principe que toute manifestation matérielle serait due à des flots d’énergie émanant d’une force suprême.

50Sous l’influence des idées de Freud, Auguste Rodin montre à travers ses sculptures que la forme extérieure de l’être humain résulte non pas d’une simple anatomie mais d’un état mental, de passions et d’émotions. Avec ce développement décisif et précurseur, les sculpteurs en Europe sentirent qu’il ne fallait plus s’en tenir à la structure anatomique sous-jacente du personnage comme seule source de formes anthropomorphes. Cette évolution fut favorisée par l’importation en Europe, à la fin du xixe siècle, de sculptures émanant d’autres cultures. Des notions abstraites comme l’évolution, le mouvement, la relativité et la géométrie structurelle sont ainsi devenues la causalité formelle sous-jacente dans l’œuvre de Picasso, de Brancusi et de Tatline.

51Au début du xxe siècle, c’est l’invasion des formes, des structures et des fonctions des objets industriels, qui ont un impact croissant sur la vie humaine. Une évolution matérielle aussi cruciale ne pouvait laisser indifférent et, immanquablement, elle alimenta aussi la sculpture.

52Parmi les artistes qui en réalisèrent l’importance, citons Marcel Duchamp dont l’œuvre eut des retombées capitales sur l’art et sur la sculpture. Premièrement, il marque le début du processus de désignation et de révélation qui définit la plupart des mouvements artistiques du xxe siècle en introduisant des milliers d’objets dans l’univers de l’art. De fait, la sculpture et l’art sont devenus une étude fondamentale de tout le monde matériel. L’œuvre de Duchamp montre également que les objets ne se matérialisent pas seulement en trois dimensions, mais que chaque chose que nous connaissons ou que nous avons perçue d’une certaine manière existe dans notre tête sous la forme de termes qui lui sont associés. Il est possible de travailler même normalement sur ce monde virtuel comprimé dans nos têtes en changeant les termes associés aux choses.

53De l’urinoir de Duchamp au requin de Hirst, en passant par les soupes Campbell’s de Warhol, les tubes fluorescents de Flavin ou le lièvre de Beuys, les artistes ont exploité toutes sortes de méthodes pour changer le langage associé à un objet et, ce faisant, l’ont effectivement transformé sans avoir eu à le modifier physiquement. En ce sens, les objets véhiculent des significations et du contenu artistiques. L’avènement de ce qui est souvent qualifié de ready-mades, mais que je préférerais nommer « objets désignés », a entraîné trois approches très différentes de la sculpture.

54La première est la tradition du burinage et du modelage, techniques qui consistent à retirer et à ajouter, et dont l’histoire remonte à l’aube de l’humanité. Il n’est pas nécessaire de l’évoquer ici plus en détail, si ce n’est pour préciser que ces sculptures constituent toujours une part écrasante de l’histoire de la sculpture et que toutes les innovations se sont faites principalement en réaction à ce mode de travail.

55La deuxième approche est constructive. Les constructions imitent la structure des matériaux et des objets naturels, comme d’ailleurs bon nombre de produits industriels – bateaux, maisons, avions. L’objectif est de créer une structure contenant l’espace ou le volume qui en définit structurellement la dimension et résiste aux forces extérieures. La gravité étant la force toute-puissante à laquelle toutes les structures matérielles doivent résister, celles-ci doivent être suffisamment robustes pour en venir à bout. En un sens, on pourrait dire qu’on a là une tâche purement formelle – qui peut éventuellement revêtir une dimension symbolique. Notre cerveau ne cesse d’envoyer des messages à notre corps pour tenter de résister à la gravité ; s’il n’y parvient pas nous tombons et finissons à terre, dans un état de basse énergie – littéralement, la gravité nous dérobe notre énergie et nous tire vers la tombe. Nous nous efforçons, aussi longtemps que possible, de conserver une attitude pleine d’énergie pour rester en vie ; toute construction érigée peut être vue comme une tentative de dépassement de l’attraction implacable de la gravité, ou elle peut être comprise comme un signe de vitalité humaine triomphant des forces gigantesques autour de nous.

56La troisième approche de la sculpture consiste à désigner des objets comme vecteurs de symboles et d’informations significatives. Cette façon de faire de la sculpture est relativement récente, mais les objets signifiés existaient déjà dans les rituels religieux ou dans le théâtre, il y a des milliers d’années.

57Les deux types d’objets que les artistes peuvent utiliser sont les choses trouvées dans la nature – qui ont été remplies de sens depuis nos origines et qui se révèlent riches en valeurs métaphoriques et symboliques – et les objets faits par l’homme ou les artefacts – qui peuvent être considérés comme des prolongations matérielles de nous-mêmes.

58Les objets préindustriels ont le charme de paraître archaïques. Ils montrent comment les objets ont évolué depuis des temps anciens : outils, vaisselle, ustensiles et armes portent l’empreinte des origines de la culture et relèvent de technologies relativement simples qui renvoient clairement à des processus naturels.

59La production et les technologies industrielles ont favorisé la demande en marchandises manufacturées de façon exponentielle ; le monde en est rempli et ce sont elles qui imposent les formes qui nous entourent. Les machines industrielles obéissent à une géométrie simple qui les rend rationnelles et économiques, en conséquence de quoi elles produisent un monde monotone reflétant cette simplicité géométrique : plat, droit, rond, carré. Ces systèmes produisent les choses qui nous aident dans la lutte pour la survie, ils nous protègent des éléments, réduisent notre charge de travail, nous donnent de la force et de la nourriture. Les possessions matérielles sont devenues un tel prolongement de nous-mêmes qu’elles sont synonymes de ce que nous sommes et façonnent l’image que nous donnons de nous-mêmes. En tant que représentations matérialisées de nous-mêmes, elles sont désormais de parfaits sujets pour les artistes, qui les utilisent comme les métaphores de l’existence humaine. Hélas, l’image de cette existence humaine est souvent celle d’un potentiel inassouvi, d’une monotonie répétitive, d’une banale préoccupation de survie.

60La figure, le paysage et la nature morte restent des catégories artistiques majeures, toutes sans cesse redéfinies. La figure que nous étudions aujourd’hui renvoie à toutes les figures ou organismes qui existent ou ont pu exister. La question « À quoi ressemblons-nous ? » importe désormais moins que de savoir « Pourquoi ressemblons-nous à ça ? » Le paysage est devenu n’importe quel cadre de vie pour n’importe quelle figure ou organisme. La nature morte, c’est désormais tout ce fatras que nous créons avec ostentation pour rendre la vie plus vivable, et qui s’accumule rapidement en accomplissant bien des tâches mieux que nous-mêmes.

61On me demande souvent quel est mon matériau préféré. C’est une question difficile, si l’on pense à tous ceux qui sont désormais disponibles pour faire de la sculpture : métal, bois, pierre, verre, glace, sang, air, ADN, or et d’innombrables autres, ayant tous des qualités et propriétés différentes. Chacun a son champ d’expression, comme les instruments de l’orchestre. Mais aucun d’eux ne signifierait quoi que ce soit ou n’existerait pour nous si nous n’avions pas l’intelligence cognitive de les saisir. Le cerveau humain joue donc un rôle clé et les neurologues aiment à rappeler que c’est la matière la plus complexe et la plus développée que nous connaissions. C’est ce qui nous a rendus capables de figurer parmi les principaux acteurs du changement matériel sur cette planète, et nous a donné une responsabilité particulière envers toute autre matière sous notre contrôle, qu’elle soit animale, végétale ou minérale.

62La science a contribué au développement utile des technologies et a dissipé bien des idées fausses sur notre existence, mais elle n’est qu’un des aspects de notre approche des matériaux. Le rapport du genre humain avec la nature reste l’un des principaux thèmes de l’art. Avec tous les changements d’étoiles et de supernovæ que la matière a connus avant de devenir une partie de cette planète, et après l’incroyable évolution qui en a découlé pour nous qui sommes ici, nous utilisons notre matière intelligente pour créer encore plus de choses et de substances nouvelles.

63La nature a eu beaucoup de temps pour essayer ce qui fonctionne le mieux ; les choses qu’elle a créées sont d’une complexité abyssale et sublime ; nous, par comparaison, sommes plutôt maladroits dans nos efforts de création. La production utilitaire insensée, guidée par des décisions réduites au plus petit dénominateur commun et par un capitalisme radical et excessif, génère un univers matériel moindre, souvent dépourvu de sens et appauvri dans ses formes. L’usage que nous faisons actuellement des matières détruit la richesse naturelle des formes qui nous entourent, ce qui affecte notre faculté à créer des notions, du langage et, finalement, des pensées et des émotions.

64Notre obsession pour les solutions simples a conduit au simplisme dans l’éducation et les systèmes sociaux, dans l’agriculture, la gestion des forêts, l’architecture, l’urbanisme et les médias. Curieusement, l’élégance et la beauté des vérités scientifiques sont souvent traduites en des solutions ineptes, laides et nuisibles aux mains de designers, d’industriels, d’hommes d’affaires et de politiques qu’il ne faudrait pourtant pas laisser façonner seuls l’avenir. La sculpture, et l’art en général, constituent les rares emplois de la matière qui donnent de nouvelles formes dictées non par l’utilitarisme mais par l’esthétique et l’imagination. Les appréciations esthétiques de toute chose, y compris des gens, des paysages et des objets, sont une évaluation existentielle qui fait partie de notre stratégie de survie. Beau et laid ne sont que des termes relatifs qui renvoient à d’autres termes comme bien et mal, nous amenant à leur tour au juste et faux, à des systèmes moraux et éthiques.

65Ce sont les artistes et les écrivains qui se sont posés sur la Lune bien avant Apollo, qui ont voyagé dans le temps, qui ont pratiqué la chirurgie non invasive, qui ont découvert des espèces inconnues et accueilli d’autres civilisations. La plupart des artistes découvrent qu’il y a bien plus de choses qui n’existent pas que de choses qui existent. Ce que nous voyons de la réalité n’est que la pointe émergée de l’iceberg. La science est la méthode que nous employons pour découvrir les lois et les vérités de l’univers matériel, ce qui n’a pas seulement conduit à relativiser notre existence dans le grand ensemble des choses mais l’a aussi marginalisée.

66L’art ne peut rien changer à cela, mais comme il donne du sens et de la valeur à la matière, il compte beaucoup pour la qualité de nos vies. Il nous permet de voir le monde à travers les yeux – facultés, dispositions et perspectives – de quelqu’un d’autre, et ce qui est captivant, c’est que nous ne saurons jamais à quoi cela ressemblera demain.

67Le fait que le mot matière soit dérivé du mot mater (mère) en dit long sur sa suprématie. La matière est ce dont nous sommes issus, ce dont nous sommes faits, et même si beaucoup trouvent vilain le terme matérialisme – notamment parce qu’il est dans une opposition historique avec la théologie –, chaque chose que nous savons et dont nous faisons l’expérience est matérielle, y compris le langage, la pensée et l’émotion.

68Du fond du cœur d’un sculpteur qui n’aurait rien à faire s’il n’y avait pas de matière, je vous dis : « Faites-en bon usage ».

Annexes

La vidéo de la leçon inaugurale est disponible sur le site du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/​site/​tony-cragg/​inaugural-lecture-2013-10-24-18h00.htm

Notes

1 « Aesthetics is for the artist as ornithology is for the birds. » (Entretien de Barnett Newman et Susanne Langer, Woodstock Art Conference in Woodstock, New York, août 1952 : http://www.barnettnewman.org/chronology.php).

Auteur

Professeur invité sur la chaire annuelle de Création artistique (2013-2014)

© Collège de France, 2014

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search