Le cycle sensorimoteur, l’implexe et la création poétique

Atsuo Morimoto

p. 113-124

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Texte intégral

Introduction : deux auditeurs japonais

1Le cours de Paul Valéry au Collège de France n’a pas seulement attiré l’attention à l’intérieur des frontières de l’Hexagone ; il a également suscité un vif intérêt parmi les contemporains étrangers. Dès août 1938, on vit ainsi paraître la première traduction japonaise de la leçon inaugurale par Yoshizō Kawamori. Deux Japonais au moins ont par ailleurs directement assisté au cours. Tomio Katō (1915-2000) fut l’un d’entre eux : spécialiste de Maurice Scève et traducteur de Stéphane Mallarmé, il était arrivé à Marseille le 30 janvier 1940 (il devait partir pour le Japon depuis Bilbao le 17 mars 1941 sur un navire de guerre japonais) ; le 9 février 1940, il suivait pour la première fois le cours de Valéry. Deux volumes de ses souvenirs, Mon histoire de France, offrent çà et là de brèves mentions de ses impressions, mais je retiendrai seulement cette conclusion :

Le cours était très difficile, mais je crois maintenant avoir compris le noyau même de ce que recherche la littérature, parce que Valéry n’a cessé de demander où se trouve la différence entre la poésie et la prose et de quelle nature elle est. Qu’est-ce que la littérature ? Qu’est-ce qui est poétique ? Pourquoi a-t-on besoin de la littérature ? Le cours de Valéry m’a fait réfléchir et m’a donné une amorce de solution à ces questions1.

2Un an auparavant, à l’automne 1938, Mitsuo Nakamura (1911-1988) était arrivé en Europe (il devait regagner le Japon depuis Bordeaux au tout début de la guerre, en septembre 1939). À partir de novembre 1938 et pendant toute l’année de son bref séjour, le célèbre critique littéraire assista avec assiduité au cours de Valéry. « Le courrier de Paris », un petit texte recueilli dans son livre de souvenirs français, Jusqu’à la guerre, abonde en observations et réflexions faites à cette occasion. Il est impossible d’en présenter ici tous les détails, mais le texte mériterait sans aucun doute d’être traduit en français. Nakamura trouva Valéry bien plus vieux qu’il ne l’avait imaginé, mais en l’écoutant commenter les textes d’Edgar Allan Poe et en assistant à ses merveilleux « entretiens » sur la poïétique, il fut saisi par la vivacité et par l’énergie du professeur ; il se sentit lui-même rajeuni et la tête « nettoyée » par la clarté du propos. Impressionné par la promptitude d’esprit de Valéry, qui passait de l’attention à la structure de l’œil, puis de la réflexion sur le point à Descartes et à la psychologie, Nakamura se rendit compte qu’il s’agissait finalement ici de dégager la « structure de la certitude vécue par Valéry » et d’une sorte de confession de soi à travers des discussions théoriques.

3Retient tout particulièrement mon attention – parce que cette anecdote n’apparaît pas dans notre édition du Cours – le passage où Nakamura décrit la manière nostalgique dont Valéry récita un jour « À Théophile Gautier », le poème que Victor Hugo avait écrit à l’occasion de la mort de son confrère et qui avait été publié dans Le Tombeau de Théophile Gautier (1873). Selon Nakamura, en disant ces vers :

Moi, blanchi par les jours sur ma tête neigeant,
Je me souviens des temps écoulés, et songeant
À ce jeune passé qui vit nos deux aurores,

« Valéry toucha ses propres cheveux blancs de façon à peine perceptible », puis récitant deux fois de suite les deux vers suivants :

Le dur faucheur avec sa large lame avance
Pensif et pas à pas vers le reste du blé ;

« il dit que c’était là vraiment une belle image », sentant certainement, conclut Nakamura, « qu’il était maintenant lui-même ce reste du blé2 ».

4Dans le présent texte, je m’intéresserai pour ma part au processus sensorimoteur de la production artistique, écartant ainsi son aspect social, à savoir le problème du consommateur et celui de la création de la valeur. À travers une présentation aussi brève que possible de la théorie poïétique envisagée sous cet angle, j’essaierai d’en faire apparaître quelques noyaux essentiels qui rattachent Valéry au contexte épistémique et littéraire de son temps.

La poïétique comme théorie sensorimotrice

5Malgré l’image que nous avons d’un Valéry « poète de l’intellect », le fondement théorique de sa poïétique est sensorimoteur. Le programme du cours le montre très clairement : la première année est consacrée au problème de la sensibilité, la deuxième à celui de l’action. Valéry ne part pas de la supposition d’un sujet agissant, capable de traiter plus ou moins librement ses matériaux. Ce qu’il considère d’abord, ce n’est ni l’intellect ni la pensée consciente, mais cette dimension sensorimotrice dans laquelle on voit émerger peu à peu un sujet relativement autonome. De ce point de vue, la perspective fondamentale du cours s’oppose à la « philosophie de la composition » de Poe, qui pose comme un préalable l’existence d’un sujet poète qui s’engage consciemment dans son entreprise de rédaction.

6Dans son avant-dernier cours, Valéry parle explicitement du cerveau et du système nerveux, pour avancer que les organes du corps ont tous besoin d’une sorte de ravitaillement physiologique – ils meurent sans cela après un temps assez court – et que « notre pensée » est aussi étroitement liée à ces conditions corporelles (CP2, 670-673). Valéry affirme ailleurs très clairement : « […] nous sommes sensibilité ; connaissance, pensée sont des degrés d’une supersensibilité, d’une sensibilité qui est en somme organisée, qui est construite […] » (CP2, 463). Il s’agit ici de ce que Valéry appelle « la sensibilité généralisée », celle qui contient une dimension intellectuelle. La distinction traditionnelle entre sensibilité et intelligence est donc « illusoire » (CP1, 413).

7Cette perspective psychophysiologique élargie, que l’on pourrait légitimement qualifier de « matérialiste », examine d’abord chaque organe sensoriel pour trouver sa propriété « monopragmatique », c’est-à-dire la manière, unique, par laquelle il répond à une excitation. Il s’agit de la sensibilité élémentaire dont la fonction essentielle consiste dans « le caractère récepto-émetteur » (CP1, 173), ou ce que Valéry appelle « DR » (demande-réponse) : la rétine, par exemple, « ne sait voir que la lumière de la couleur » et un muscle « ne sait que se rétracter et s’allonger » (CP2, 671). Mais un être vivant ne se réduit évidemment pas à ces simples fonctions sensorielles locales. C’est un ensemble organisé d’organes, et son système nerveux est si compliqué que l’on ne voit plus cette correspondance élémentaire entre excitation et réaction. Dans le cours, Valéry souligne à maintes reprises la relation presque arbitraire entre la cause et l’effet sensible : l’amour qui entraîne bien des conséquences importantes pour un homme « n’est après tout qu’un détail d’un mécanisme reproductif » ; un mal de dents qui peut « torturer plus qu’une maladie mortelle » est bien moins grave que cela. Bref, « [l]’innervation sensitive des organes n’est pas fonction de leur importance » (CP1, 183-184). Le monde est déjà plein d’accidents et de hasards, mais ceux-ci « trouvent en nous des sensibilisations également diverses » (CP2, 552).

8Ainsi s’ouvre une sorte d’espace intérieur beaucoup moins déterminé entre demande et réponse. Une demande, endogène ou exogène, suscite une série de réactions qui n’aboutit pas toujours et tout de suite à un résultat définitif, mais cause souvent une sorte d’image intérieure qui nous permet de comparer plusieurs solutions avant d’opter pour une réaction finale. Remarquons en passant que Valéry tient justement compte de l’excitation endogène, ce qui rappelle le schème principal de la psychanalyse freudienne. Selon Valéry, la sensibilité est « comme un corps de troupe […] sur les remparts d’une ville assiégée » qui s’oppose non seulement « à l’ennemi extérieur », mais aussi « à un ennemi intérieur, à une ville en révolte » : la sensibilité a donc « un caractère périphérique » (CP1, 274). De la même manière, le jeune Freud remarquait dans l’Esquisse d’une psychologie scientifique que le système neuronique avait deux fonctions : « recevoir les stimuli de l’extérieur et assurer la décharge des excitations endogènes3 », chacune constituant respectivement les systèmes φ et ψ.

9Quoi qu’il en soit, cette dimension intérieure élargit considérablement le concept valéryen de « sensibilité », qui n’est plus un phénomène purement physiologique mais relève en grande partie de l’imagination. Ainsi, « nous répondons par des images, par une production d’images […] à l’absence de ce qui nous manque », par exemple, « par une feinte de boisson à la soif, par [l’image d’]un fruit à la faim » (CP1, 326-327). Une constellation est aussi l’œuvre d’une sensibilité qui trace des lignes imaginaires entre les étoiles (CP1, 350). Valéry va jusqu’à dire que la philosophie et une partie importante de la science naturelle résultent aussi de la sensibilité. À la base de la philosophie se trouve en effet « tout le système de la question » (CP1, 367) – le pourquoi, le comment, etc. – suscitant autant de réponses purement verbales qui constitueront un système métaphysique : « […] la philosophie [est] la fille, la conséquence de cette sensibilité singulière […] » (CP1, 391). Quant à la science, à part « sa partie positive » qui consiste en « recettes qui réussissent toujours », « tout le reste est littérature », affirme Valéry, et relève donc d’une construction imaginaire (CP1, 270-271, 384).

10La sensibilité imaginative a cette caractéristique remarquable qu’elle peut donner une image d’action, capable d’ébaucher intérieurement un mouvement à l’état virtuel. Valéry en parle à plusieurs reprises dans le cours, évoquant par exemple la « mimique intérieure » où « le muscle peut à vide faire le même mouvement qu’il fait » (CP1, 258) : il s’agit d’« une manière de synthèse du “faire” et du “non-faire” » (CP1, 486). L’importance de cette image d’action, ou de l’« épure motrice » (CP1, 540), consiste en fin de compte à réaliser une pensée abstraite et libre, parce que « le faire », devenu ainsi une image, peut « entrer dans nos combinaisons mentales sous forme de symbole » (CP1, 563), ce qui nous permet de réfléchir et de préparer délibérément une exécution définitive.

11Ainsi se clôt le cycle sensorimoteur. Une excitation sensible, endogène ou exogène, suscite une série intérieure de réactions qui aboutit à la réalisation d’une action extérieure, et entre ces deux termes s’ouvre une sorte d’espace imaginaire de nature sensorimotrice, qui garantit en quelque sorte notre liberté, parce qu’il nous permet d’esquisser virtuellement des choix d’action, créant ainsi un état d’indétermination. Autrement dit, l’animal muni d’un système nerveux d’une certaine complexité possède en lui-même des possibilités de réagir qui dépassent largement le minimum nécessaire à la vie : « […] un animal mobile dans un milieu variable dans lequel il doit chercher son nécessaire doit être pourvu de facultés d’ajustement qui ne peuvent se réduire aux automatismes réflexes ; le nombre des possibilités est ici indéfini » (CP2, 325). Cette partie d’« excès » ou de « surabondance » (CP1, 351) est pour l’homme beaucoup plus considérable. On constate en effet « l’inexactitude de l’ajustement de la vie individuelle aux conditions du milieu. Il y a du trop et du pas assez dans le jeu de la machine à vivre, et c’est dans cet écart que peut germer et se développer tout ce que nous appelons pensée spéculative et activité créatrice » (CP2, 115).

12On arrive ainsi à la création artistique. S’il y a art, c’est que l’homme est un être d’excès et d’écart. D’écart, parce qu’il ne peut se réduire aux « actions ordinaires de conservation » (CP2, 129) et se sépare forcément du strict minimum de l’utilité vitale. C’est ce qui définit d’ailleurs la civilisation (CP2, 126). L’art consiste alors, selon Valéry, à créer, en partant de ce « domaine de l’arbitraire et de l’inutilité », « une sorte d’utilité et une sorte de nécessité de seconde espèce » (CP2, 171).

13C’est ici que l’implexe paraît jouer un grand rôle. L’implexe est tout ce qu’un homme possède en lui-même, sans toujours le savoir, comme possibilités de réponse (CP1, 521, 569 ; CP2, 550-551), et ceci à plusieurs niveaux. Il y a d’abord des implexes qui donnent des réactions réflexes immédiates comme « chez des enfants ou des primitifs, dont les relais psychiques n’ont pas été multipliés » (CP1, 456) (et on pourrait aussi inclure dans ces cas la réaction qui vient de la complémentarité des couleurs, exemple très cher à Valéry4). L’implexe est, dans ce sens, « l’un des possibles du moi de l’instant », « il est l’avenir immédiat de l’événement » (ibid.). Et comme nos facultés sensorielles et motrices possèdent chacune leurs implexes de l’instant, le concept « nous permet de noter nos limites, nos pouvoirs directs : imaginable ; perceptible ; concevable ; faisable ; divisible ; mangeable ; tolérable et leurs négations » (ibid.).

14À un degré supérieur de complexité, l’implexe se sépare de ce niveau réflexe immédiat pour acquérir un état beaucoup plus organisé : on peut alors parler du langage comme d’« un “implexe” de liaisons et de correspondances immédiates acquises, une organisation qui doit être toujours prête, disponible » (CP2, 122) ; de la société comme d’un « milieu durable, c’est-à-dire prévisible selon les éventualités (implexes) » (CP2, 375) ; de ce que Valéry appelle « C.E.M. », à savoir mon-corps, mon-esprit et mon-monde, qui sont tous trois autant d’implexes (CP1, 521) ; on peut enfin parler de notre existence même, parce que « le véritable nous est cet implexe, qui est notre capacité de sensibilité, notre capacité de réponses congénitales ou acquises, parmi lesquelles la “mémoire” : notre capacité d’accommodations et de changements de phases ; de sommeil et d’éveil ; d’efforts et de réactions » (CP2, 60).

15Dans une note préparatoire qui n’a pas été retenue par notre édition, Valéry distingue « DEUX Implexes » pour préciser ainsi : « l’un naturel ; l’autre appris / LE SECOND est “mémoire” : ici, possibilités illimitées / pas de relations intrinsèques / […] / En somme, les implexes du premier genre sont assimilables à des réflexes (non seulement moteurs)5. » Pour en revenir à notre édition du Cours, apprendre la forme d’un objet semble l’un des exemples privilégiés de cet implexe acquis. En touchant et en caressant un objet à maintes reprises, on possède enfin « à l’état implicite, ou implexe, cette forme-là », qui demeure en nous-mêmes si l’objet n’existe plus : il s’agit d’un « enrichissement particulier de mes implexes » (CP2, 573-574).

16Quel est alors le rôle joué par l’implexe dans la création poétique ? Valéry avance surtout l’importance du langage intérieur, ou « l’implexe constitué par les innombrables liaisons de la mémoire du langage » qui nous offre la possibilité de « faire agir la pensée sur la pensée » (CP2, 57). Notre conscience est destinée à ce que Valéry appelle la « self-variance », alors que la production d’une œuvre exige inévitablement de conserver ou de « capitaliser » des idées, des formes d’actes, un dessein ou un état, etc. et de trouver ou d’attendre des expressions heureuses. Le langage intérieur comme implexe est ce qui permet ce travail, ou ce qui « nous donne […] sous forme de […] fantômes d’actes, les moyens de communiquer avec nos possibles de mémoire, de mettre facilement et instantanément nos ressources à la disposition de la circonstance actuelle […] [et] de nous répéter le thème ou le problème en jeu devant le sanctuaire fermé d’où nous attendons l’oracle [c’est-à-dire l’expression voulue] » (CP2, 42).

17Nous arrivons ainsi au problème de « l’indéfinissable » que Valéry évoquait à la fin de sa leçon inaugurale. Ce que nous pouvons tenir pour certain, ce ne sont que les actions que nous pouvons exécuter. Le reste ou, selon l’expression de Valéry, l’« état dont le seul caractère est de ne correspondre à aucun terme fini de notre expérience » (CP1, 108) dépasse notre pouvoir, et le domaine intérieur du poète en état de création en relève. C’est pourquoi l’acte et l’indéfinissable constituent les deux pôles essentiels de la problématique poïétique. Puisque « [n]ous n’avons aucun moyen d’atteindre exactement en nous ce que nous souhaitons en obtenir » (CP1, 104), il faut trouver l’intermédiaire qui puisse connecter ces deux pôles afin d’obtenir les mots ou les tournures nécessaires. Le langage intérieur comme implexe, l’ensemble de « fantômes d’actes » ou d’images d’actions, remplit ici cette fonction intermédiaire. Pour recourir de nouveau et un peu librement à l’opposition de l’implexe naturel et de l’implexe acquis, on pourrait dire que c’est par le moyen de notre implexe acquis – le langage intérieur – que nous pouvons interroger notre implexe naturel – l’ensemble non organisé de nos possibles – pour atteindre à l’œuvre désirée. L’idéal poïétique consiste pour Valéry à rendre cet implexe acquis plus efficace, parce que « le but [n’est] pas de faire telle œuvre, mais de faire en soi-même celui qui fasse, puisse faire – cette œuvre6 ».

L’image intérieure, l’implexe et les harmoniques

18Voilà, en quelques mots, l’une des synthèses possibles de la théorie poïétique de Valéry. J’aimerais maintenant y joindre quelques remarques.

19D’abord, l’importance de l’image intérieure d’action ou de l’épure motrice. Comme j’ai essayé de le montrer, c’est la notion clé de la poïétique valéryenne. Mais il s’agit en même temps d’une sorte de point d’attache de Valéry aux réflexions philosophiques de son temps. C’est le texte d’Édouard Le Roy donné en annexe du tome I du Cours de poétique (« Rapport au sujet de la création d’une chaire de Poétique au Collège de France » ; CP1, 673-678) qui a attiré mon attention sur ce point. En expliquant la poïétique valéryenne, Édouard Le Roy évoque la notion de schéma dynamique d’Henri Bergson, c’est-à-dire, selon son expression, le « mouvement de représentations naissantes » qui permet à l’écrivain de s’orienter dans le processus de son activité créatrice (CP1, 675-676).

20J’ai tenté ailleurs d’esquisser les points de rencontre possibles entre Valéry et les philosophes en examinant entre autres ce problème du schématisme7. Comme le suggère Le Roy, Bergson parle en effet, dans son essai de 1902 intitulé « L’effort intellectuel », du « schéma dynamique » qui est un « dessin de relations, surtout temporelles, entre les parties successives du mouvement à exécuter », ou une « représentation de plus en plus abstraite du mouvement à exécuter8 ». Le problème remonte à la réflexion kantienne sur le schématisme, à savoir l’action de l’imagination qui permet de subsumer un donné sensible sous un concept. Afin d’expliquer ce point, Kant écrit ce passage qui met en relief l’aspect moteur du schématisme :

[…] pour connaître quelque chose dans l’espace, par exemple une ligne, il faut que je la tire, et qu’ainsi j’opère synthétiquement une liaison déterminée du divers donné, de telle sorte que l’unité de cet acte soit en même temps l’unité de la conscience (dans le concept d’une ligne), et que par là un objet (un espace déterminé) soit d’abord connu9.

On sait fort bien que Valéry ne cessait de critiquer le caractère arbitraire et verbal de la philosophie, mais sa propre réflexion théorique n’en est pas indépendante et doit être reconsidérée dans la configuration épistémique de son époque (la liste des philosophes à considérer doit aussi retenir le nom de Maurice Merleau-Ponty que Benedetta Zaccarello évoque dans le présent volume).

21Deuxième remarque. Le concept d’« implexe » a été rendu public dans L’Idée fixe (1932), mais à part les fragments des Cahiers qui y recourent assez souvent, rares sont les textes publiés de son vivant où Valéry le mentionne. Un des apports de l’édition du Cours de poétique, dans laquelle on trouve, entre autres choses, une note préparatoire assez longue intitulée « Implexe du langage » (CP1, 453-461), c’est qu’elle atteste clairement que Valéry utilisait cette notion dans ses leçons publiques. Le concept ne lui sert pas uniquement à élaborer sa réflexion théorique en général, mais aussi à faire l’analyse concrète de tel ou tel vers. C’est notamment le cas de deux vers du Bateau ivre : « Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sures, / L’eau verte pénétra ma coque de sapin. » Dans le cours du 27 janvier 1945, Valéry met en relief l’association sensuelle et imaginaire – ce qu’il appelle les « allitérations d’impressions10 » – créée par trois éléments, « pommes sures », « verte » et « sapin », autour des idées de verdure et d’âpreté (CP2, 525). Notons d’ailleurs que ce sont précisément ces trois éléments que le jeune Valéry avait soulignés en recopiant ce poème dans un carnet de jeunesse11. Or c’est en tenant compte de cette remarque que l’on peut bien mesurer, me semble-t-il, la portée de la réflexion que l’on trouve dans cette note de 1938 :

Certains effets puissants en littérature s’obtiennent par le choix de l’épithète ou sa place, non compris dans l’implexe des épithètes attendues.
Modification du substantif pour pouvoir lui annexer l’attribut. Destruction de l’ensemble de la phrase.
Tout art suggestif (symboliste) tend à susciter un travail mental dirigé contre l’implexe originel. Le premier implexe est mis en défaut par ce nouvel implexe en puissance faisant face aux nouvelles obligations. (CP1, 511.)

Cet implexe poétique ou symboliste de second ordre correspond sans aucun doute à ce que Valéry appelle ailleurs l’« explexe », c’est-à-dire la « modification du langage courant qui […] altère […] la complémentarité réciproque des mots, laquelle est une – attente virtuelle –12 ». Ainsi le concept d’« implexe » sert-il aussi de principe explicatif des effets créés par les meilleurs vers des grands poètes.

22À ce propos, je ne peux m’empêcher de signaler une chose que j’ai tout récemment découverte : l’idée d’harmoniques (une des notions clé qui, comme l’implexe, désigne pour Valéry la dimension potentielle du psychique et lui sert de principe explicatif des problèmes poétiques – rappelons-nous à cet égard que, pour lui, Rimbaud a découvert « la puissance de “l’incohérence harmonique”13 ») se trouve en fait dans Stéphane Mallarmé, un héros d’Albert Mockel, un poète belge ami de Valéry. Dans ce livre de 1899, Mockel, appliquant la notion musicale d’harmoniques au domaine poétique, explique le célèbre sonnet de Mallarmé, Le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, en se référant à la fois à Tristan et Isolde de Wagner et aux derniers quatuors de Beethoven :

Dans le sonnet qui m’occupe il y a une image principale, celle du cygne captif ; l’idée de la déchéance platonicienne en est née directement, et dirige le poème. Et tout autour de celle-ci, se sont développées des idées connexes, des idées harmoniques qui l’enrichissent et la multiplient. […] le poème doit être l’éclosion simultanée d’elles toutes. La grande image est apparue d’abord, puis aussitôt l’idée principale revêtue par la luxuriance touffue de ces autres idées, nées d’elle-même comme une prodigieuse chevelure. Toutes sont unies entre elles […]14.

Et il est curieux que, pour expliquer cet effet de résonance poétique, Mockel parle des « actions implexes15 ». L’usage n’est certes que comme épithète et non pas comme substantif – tel était le cas pour l’implexe valéryen –, mais l’affinité entre les réflexions des deux poètes est évidente : la poïétique valéryenne doit donc être située non seulement dans l’histoire de la philosophie, comme nous l’avons vu, mais aussi dans l’histoire littéraire et dans la configuration idéologique symboliste.

Le rêve cruel de la modernité

23Troisième et dernière remarque. Dans le cours, Valéry parle quelquefois de « l’aventure » de l’humanité. L’homme s’écarte des conditions initiales de sa vie et, le milieu nouvellement acquis, il le dépasse sans cesse même s’il est confortable : l’homme est un mouvement perpétuel et sans but, qui renonce toujours à la stabilité. Ce qui est curieux, c’est que ce caractère soit non seulement ce qui entraîne le progrès de la science naturelle et des technologies (CP1, 608-609), mais aussi ce qui constitue le principe même des arts : comme le suggère la question de Valéry – « Quel besoin de dessiner des animaux sur les parois d’une caverne ? » –, l’acte artistique est « sans utilité » (CP2, 124) ; il relève de l’« aventure spirituelle du génie humain » (CP2, 101). Ainsi voit-on réapparaître l’idéal de Léonard de Vinci, génie tout puissant, versé à la fois dans la science et les arts, avec pourtant une sorte d’aporie amère pour nous. L’appareil volant que le génie de Léonard a pu imaginer n’est conçu que pour « aller chercher de la neige au sommet des montagnes pour la répandre sur le pavé des villes l’été » (CP1, 657). Cette réflexion qui figure dans la sténographie de la leçon du 20 janvier 1940 se rattache évidemment au passage bien connu de « La crise de l’esprit » où Valéry se lamentait sur « d’autres emplois » de l’homme volant léonardien16. Parmi les graves répercussions de la Première Guerre mondiale, il pensait bien sûr au chasseur, mais dans le cours du 17 mars 1945, il pense cette fois à la réalisation imminente de la bombe atomique (CP2, 655-656). La question « L’homme pourra-t-il s’adapter à ce qu’a fait l’homme ? » (CP1, 611) demeure alors d’autant plus sérieuse pour nous que la situation actuelle résulte de « l’aventure » de l’humanité, qui crée aujourd’hui encore des armes de destruction massive tout en créant, comme elle l’a toujours fait, des œuvres de l’esprit. L’aporie ne pourrait-elle pas s’appeler celle du poïein ou de la poïétique ?

*

24Puisque j’ai commencé par évoquer la présence japonaise au cours de Valéry au Collège de France, j’aimerais conclure mon propos en citant un film japonais inspiré en partie par des vers de Valéry : Le vent se lève (2013) de Hayao Miyazaki. Le réalisateur a amalgamé deux histoires : d’une part, celle de l’héroïne Naoko, atteinte de la tuberculose, protagoniste fictive de la nouvelle de Tatsuo Hori qui porte le même titre (1937), et, d’autre part, celle de son mari Jirō Horikoshi, l’ingénieur qui a réellement créé le célèbre chasseur de type Zéro (Zero sen) de la marine japonaise. Au début du film, on voit l’enfant Jirō rêver de piloter un avion en plein ciel : son métier d’ingénieur est en quelque sorte un substitut de ce rêve naïf d’enfance, mais avec quelle différence ! À l’origine de toutes les inventions technologiques se trouve un rêve innocent qui, comme le remarque Valéry, a incité et incite l’humanité à se lancer dans l’aventure. Mais la conséquence de ce rêve n’est pas toujours heureuse. Cette cruauté du rêve moderne, Hayao Miyazaki l’a très bien montrée dans son film. L’essence de la poïétique valéryenne semble y résider aussi.

Notes de bas de page

1Tomio Katō, Zoku watashi no France monogatari [Suite de mon histoire de France], Osaka, Henshūkōbō Noa, 1994, p. 276 [ma traduction].

2Mitsuo Nakamura, Sensō made [Jusqu’à la guerre] [1942], Tokyo, Chūōkōronsha, coll. « Chūkō bunko », 1982, p. 31-32 [ma traduction].

3Sigmund Freud, La Naissance de la psychanalyse, trad. par Anne Berman, Paris, PUF, 1956, p. 323.

4Dans une note préparatoire intitulée « IMPLEXE » où Valéry énumère des exemples, il écrit : « SI telle couleur est donnée avec intensité ou durée / 1o telle autre antagoniste est donnée / 2o l’ensemble fermé et pair des couleurs » (Cours de poïétique, tome II : Année 1937-1938, I, NAF 19088, f. 80).

5Ibid.

6C, XVIII, 29.

7Voir Atsuo Morimoto, Paul Valéry, l’Imaginaire et la genèse du sujet. De la psychologie à la poïétique, Paris/Caen, Lettres modernes Minard, 2009, chap. iv.

8Henri Bergson, « L’effort intellectuel » [1902], in : Œuvres, textes annotés par André Robinet, Paris, PUF, 1959, p. 950-951.

9Emmanuel Kant, Critique de la raison pure [1781/1787], éd. sous la dir. de Ferdinand Alquié, trad. par Alexandre Jean-Luc Delamarre et François Marty à partir de celle de Jules Barni, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, B137-138.

10C, IV, 727.

11Voir Judith Robinson, Rimbaud, Valéry et « l’incohérence harmonique », Paris, Lettres modernes, 1979, p. 21 et p. 38.

12C, XXV, 528.

13« Lettre à Jean-Marie Carré du 23 février 1943 », in : Lettres à quelques-uns, Paris, Gallimard, 1952, p. 240.

14Albert Mockel, Esthétique du symbolisme. Propos de littérature (1894), Stéphane Mallarmé, un héros (1899), textes divers, Bruxelles, Palais des académies, 1962, p. 201-202.

15Ibid., p. 200.

16« La crise de l’esprit » [1919], Œ1, 993 ; LP1, 703.


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