« Être éveillé fut le combat de Valéry » : rêve et lecture dans le cours de poétique
p. 97-112
Texte intégral
Ne pas se laisser abêtir, ne pas se laisser endormir, ne pas suivre le courant : voilà les comportements sociaux qui sont inscrits dans l’œuvre de Valéry1.
Le nocturnal valéryen
1En automne 2022, la revue Po&sie consacre un numéro à la mémoire de Michel Deguy et publie un choix de poèmes inédits de l’auteur. Un de ces textes s’intitule Brevitas :
Le corps touche à sa fin
Être éveillé fut le combat de Valéry
À quel éon platonicien s’accrocher vainement ?
Une résurrection au présent –
Que la parole décisive :
« Le moment où je parle est déjà loin de moi »
L’animal non parlant n’a pas de moment seul2.
2À une première lecture, ce court poème se présente comme une sorte d’identification in articulo mortis avec Paul Valéry. Michel Deguy y fait allusion à plusieurs reprises (pas toujours explicites) dans le texte : en premier lieu, par la citation de la troisième épître de Boileau, qui à son tour reprend la cinquième satire de Perse et qui paraît condenser la poétique valéryenne du « bouche-oreille3 » ; en deuxième lieu, par la référence à l’« éon platonicien » (le monde intelligible des idées qui, dans le VIIe livre de La République, se tient derrière le monde sensible), dont on peut penser qu’elle fait un clin d’œil au penchant de Valéry pour les abstractions ; en troisième lieu, par l’image de l’animal dans le dernier alexandrin et par l’idée que le langage isole plutôt qu’il ne relie les parlants, écho peut-être aux réflexions sur la vision fiduciaire que Valéry a de la communication entre les individus4. Le seul vers qui se réfère de façon irrévocable à Valéry est cependant celui où le poète est décrit (au passé simple, avec l’allure sentencieuse des épitaphes) comme quelqu’un ayant fait de la veille son « combat ». À ce sujet, Michel Deguy s’était déjà exprimé en 2016, lors de la présentation du treizième tome des Cahiers 1894-1914 :
Une vie avec Paul Valéry… Je n’ai jamais cessé de murmurer, presque chaque nuit, depuis qu’adolescent je recevais la Parque des mains de mon père […] le 362e et parfait alexandrin : « Ma mort, enfant secrète et déjà si formée » […]. C’était au début des années 40, des enfants qui ne se savaient pas contemporains des dernières années du poète, et qui, bons élèves du lycée Pasteur […], s’enflammèrent dès la sixième à des jeux floraux, […] partagés en deux sectes adverses, valéryens contre claudéliens ! […] « Contre » les claudéliens, ai-je dit ? Mais j’eusse mieux fait de dire avec, si le combattre-contre est toujours avec, comme le permet le régime de ce verbe, car ces joutes nous infusaient en même temps la poétique des « rivaux » et le goût de la liberté inventive […]5.
3Ce n’est en effet pas tant un « combattre-contre » qu’un « combattre-avec » que le combat mené par Valéry à l’égard du rêve. Les réflexions sur l’importance de ce phénomène dans son œuvre sont nombreuses et largement étudiées6. Non seulement l’auteur consacre un cahier entier (le cahier Somnia) à ce sujet en 1911, mais, dès 1914, il s’intéresse de façon de plus en plus suivie au rêve en tant qu’état psychique à la fois ordinaire et extraordinaire7. Il n’est donc pas étonnant qu’il fasse également l’objet de plusieurs exemples choisis pour illustrer ses théories au public du Collège de France entre 1937 et 1945. Qu’il s’agisse des textes préparatoires à ces cours ou des notes réunies dans les Cahiers, les récits de rêve à proprement parler sont toutefois rares chez Valéry, qui ne tient pas de véritable « nocturnal » (ainsi Antoine Charma, parmi les pères fondateurs de l’hypnosophie, nomme-t-il les journaux de rêves8), ni ne semble accorder à son propre vécu onirique l’importance que lui attribuent des écrivains contemporains de lui. Cette indifférence à l’égard de la « signification » des rêves et l’intérêt montré en revanche pour ses « formes9 » s’expliquent par une question de positionnement dans le champ culturel de l’époque. Au moment où Valéry annote ses remarques, la science du rêve et son interprétation se trouvent sous le double monopole de Freud, d’une part, et des surréalistes, d’autre part10. Pour l’un comme pour les autres, l’expérience onirique n’est pas seulement conservée dans le récit que l’on peut en faire une fois éveillé, mais ce récit devient lui-même révélateur d’une vérité inaccessible à la conscience diurne11.
4Hostile à la psychanalyse pour sa prétention à chercher les traces d’une « action physiologique cachée » dans des récits « nécessairement faux12 » et au surréalisme pour l’effet d’« incomplet développé13 » qu’affichent les textes à sujet onirique de ses représentants, Valéry préfère ancrer ses investigations dans la psychologie positive du début du xixe siècle et tout particulièrement dans les recherches conduites par Alfred Maury et Léon d’Hervey de Saint-Denys14 (sinologues et eux aussi professeurs au Collège de France). Abordé non pas à partir de ses productions mais de son fonctionnement, le rêve lui sert de modèle pour mesurer la tenue du système C.E.M. : autrement dit, il lui permet de réduire la complexité de l’étude des rapports entre corps, esprit et monde par l’analyse d’un phénomène à la fois exceptionnel et exemplaire de ce même rapport. « Le monde des rêves est une géométrie », écrit-il dans les Cahiers, dont il faut « trouver les axiomes et les éq[uations] de condition15 ». Voilà pourquoi la psychologie valéryenne ne se concentre pas sur la singularité du rêve ou du rêveur, mais cherche à développer une méthode permettant de déterminer les règles universelles du phénomène.
Faire une théorie du rêve, ce serait selon moi le représenter au moyen de phénomènes de la veille auxquels on applique des règles particulières, une sorte de règles particulières de calcul. Comprendre le rêve, pour moi, ce serait trouver ces règles. Du moins cette position en pleine lumière, une capitale et délicate difficulté. Elle montre naïvement et nettement que nous ne pouvons spéculer que sur ce que nous pouvons rendre suffisamment objectif16.
« Une manière de mythe »
5Lorsque l’on parcourt les deux volumes du Cours de poétique, on découvre que la première occurrence du mot rêve date du 18 décembre 1937. On est à la quatrième leçon du premier cours, et c’est ici que Valéry se propose d’explorer ce que plus tard il appellera « une manière de mythe » : l’étude de la sensibilité généralisée dans son rapport à la conscience. Dès ces premières séances, il annonce que son attention va porter sur le moment fugace où nous nous étonnons de la diversité des impressions reçues par notre esprit et des réponses qu’elles engendrent en celui-ci. La fin d’un rêve est immédiatement évoquée comme exemple d’un tel état d’étonnement, même si Valéry se garde, comme il le fera tout au long du cours, de suspecter le phénomène de ne pas exister.
Par exemple, le réveil d’un rêve nous fait conclure à une production d’espèce singulière, que tout nous engage de plus en plus à repousser dans un domaine spécial de production fermé sur lui-même : plus nous nous éveillons, plus ce domaine se circonscrit. Nous le circonscrivons en créant encore la catégorie du rêve, qui est elle-même une réponse, un complément, une compensation à un déplacement, qui fut le réveil, et cette création de la notion de rêve, qui enferme la portion de vie que nous venons de vivre dans un temps qui ne compte pas – officiellement –, répond à la sensation d’incohérence, de double vie. (CP1, 177.)
6Dès cette première apparition du rêve dans le cours de poétique, nous comprenons que l’intérêt de Valéry pour les phénomènes oniriques réside dans la possibilité qu’ils offrent de montrer le travail de la conscience en tant que procédé dont les règles – principe d’identité, principe de non-contradiction et principe du tiers exclu – sont proches de celles qui président le langage et sont en elles-mêmes incompatibles avec le caractère spontané de la sensibilité. Ces règles réduisent en effet les possibilités de l’esprit autant du point de vue du raisonnement (elles ne recoupent qu’une partie, aristotélicienne, des possibilités offertes à la conscience par la perception) que de son expression (elles se bornent à solliciter la production d’énoncés conséquents). Ainsi, la confusion qui accompagne l’éveil fait que le rêve ne se différencie pas d’un événement ayant réellement eu lieu dans le passé : la distinction entre ces deux états s’opère au moment où l’esprit et le corps notifient un élément d’incohérence (généralement d’ordre logique) dans le souvenir de l’expérience onirique. Valéry appelle ce dernier un « passé de seconde espèce17 » et le compare aux sensations d’une personne amputée qui continuerait de ressentir la présence du membre disparu.
7Au long des quatre premières leçons de 1937, Valéry parvient à réunir le rêve, les fables, les fantômes, et tout un ensemble d’espoirs, de craintes, de projets et de théories naissantes dans la catégorie des « productions des œuvres de l’esprit » (c’est-à-dire les formations qui se déclarent à l’intellect de façon apparemment autonome, mais qui n’ont par elles-mêmes ni commencement ni fin), et les oppose aux « produits de l’esprit » (CP1, 185) (c’est-à-dire les opérations de falsification que l’on mène lorsque l’on prélève et trace les contours d’une de ces formations, en lui alléguant une notion de valeur : c’est le cas de l’art). Le 6 janvier 1939, il affirmera devant son public que l’objectif principal du cours consiste à « tirer du trafic ordinaire de la vie observée le long de sa chronologie diurne » afin de se « représenter ses écarts créateurs » (CP1, 570). C’est à la frontière entre la veille et le sommeil, dans un domaine de liberté totale, que les deux extrêmes du rêve et de l’attention parviennent à interférer mutuellement l’un avec l’autre et à engendrer des possibilités nouvelles pour l’esprit. La faculté de transiter avec aisance entre ces deux états et vice versa est propre à ce qu’il appelle « l’homme complet18 ». Si nous prenons l’un des rares récits de rêve transcrits par Valéry, nous nous apercevons que c’est avec cette figure que l’auteur lui-même s’identifie idéalement :
Rêve.
J’étais dans la salle de bains qui est maintenant carrelée et cimentée. Il y avait un parquet de bois. De l’eau coulait abondamment – je craignais les infiltrations et je me disais : Pourtant elle est carrelée – je cherchais le carreau – je trouvais au contraire des trous énormes dans le bois. L’eau allait dans le plafond au-dessous. À force de chercher la céramique j’en trouvais trace le long des murs.
Le dégât de l’eau était accompagné de significations morales menaçantes indistinctes. Comment trouver la clef de cet arrangement ? Comment se rendre maître de ce gâchis ? trouver ce qui est réponse, ce qui est demande ? Trouver l’état intime de division des fonctions.
Le rapprochement du rêve et de l’attention est un des sommets à atteindre19.
8Compte rendu d’un rêve qui plus est ordinaire et par conséquent inquiétant (le dégât des eaux dans la salle de bains, espace intime s’il en est, le rend unheimlich au sens que Freud donnerait de ce terme), ce passage constitue la première annotation du cahier Somnia. On y trouve plusieurs éléments courants dans la réflexion de Valéry sur le sujet : en premier lieu, l’interrogation sur la possibilité de comprendre le fonctionnement du processus onirique (« la clef de cet arrangement ») dans les parties qui le composent (« ce qui est réponse » et « ce qui est demande ») ; en deuxième lieu, l’expression du désir de maîtriser, au point de le reproduire ou d’en contrôler le développement, un fait mental qui risque de devenir inutilisable au moment exact où il se termine (« Comment se rendre maître de ce gâchis ? ») ; et en dernier lieu, son association avec l’écriture (« la trace » de l’eau qui coule à l’inverse le long des murs, mais aussi les « significations morales menaçantes » qui pèsent sur la scène décrite). Dans le cours du 22 janvier 1938, Valéry suggérait déjà que nous n’avons d’observation du rêve autre que le récit que l’on en tire une fois réveillé, ce qui nous amène souvent à tisser une analogie entre les expériences onirique et littéraire. Le producteur d’œuvres d’art, précisait-t-il cependant aussitôt, n’est pas mis à la merci des formations de la sensibilité pure comme l’homme qui s’endort. L’artiste peut sortir de son produit, y entrer à nouveau, et surtout l’orienter par le biais du langage : c’est cet outil qui lui permet de ne pas devenir l’esclave des formations qui se déroulent sous les yeux rêveurs. À l’aide du langage, un peintre ou un écrivain peuvent interférer la sensibilité et agir sur les « productions d’œuvres de l’esprit » pour les transformer en « produits d’œuvres de l’esprit ». Pour reprendre les mots de Michel Deguy, au lieu de « combattre-contre » le rêve, ceux-ci peuvent « combattre-avec » lui.
[…] ce producteur, dont je vous parlais, n’est pas un homme endormi, même quand il est plongé dans la composition, dans ce qu’on appelle vulgairement l’inspiration ; cet homme-là n’est pas entièrement à la merci de ces formations de sensibilité, il peut en sortir, il peut y rentrer, il peut les contrôler jusqu’à un certain point, il peut surtout les solliciter. (CP1, 308.)
9Dans le huitième cours, celui du 15 janvier 1938, Valéry comparait le rapport entre ces productions destinées à demeurer intérieures et les œuvres extériorisées à un « corps de troupe […] accumulé sur les remparts d’une ville assiégée, distribué sur tous les points d’une enceinte et opposé à l’ennemi extérieur, mais opposé aussi à un ennemi intérieur, à une ville en révolte, ville qui est d’ailleurs divisée contre elle-même » (CP1, 274).
10De pair avec celle du rêve, l’analyse du réveil s’avère être essentielle pour comprendre la nature de ce combat. L’étude de la « symbiose des diverses fonctions » de l’esprit à laquelle Valéry s’adonne depuis le début des années 1910 culmine en effet dans une étude temporelle de tous les états traversés par celui-ci au long d’une journée (l’auteur parle ailleurs d’un « horaire-programme20 »). La notion qu’il introduit ici est celle de phase, à savoir l’ensemble des variables permettant à une portion homogène de matière de se distinguer des autres au sein d’un système. Dans le système « conscience », il faut par exemple trouver cet élément qui demeure inchangé dans la veille comme dans le rêve. Tout aussi étanches qu’elles puissent sembler, ces deux phases communiquent au moment du réveil, soit quelques instants avant que le rêve à peine rêvé ne soit classé parmi les productions d’œuvres de l’esprit et par conséquent jugé irréel. Bien qu’illusoire, un rêve peut en fait être demeuré présent à nous par la sensation (de peur, d’excitation, de joie) que nous continuons d’éprouver une fois réveillés et qui devient le point de départ pour l’élaboration d’un récit ayant un protagoniste, un déroulement chronologique et une intrigue : tous traits propres à la création littéraire plus qu’à la remémoration.
11Le plus souvent abordé à partir de ses contenus symboliques, le récit de rêve est rarement étudié en tant que situation d’énonciation. Contrairement à d’autres auteurs de son temps intéressés par le phénomène (André Breton et Henri Michaux pour ne nous borner qu’au domaine francophone), Valéry se pose directement la question des modalités par lesquelles on communique une expérience onirique. Un récit de rêve, nous rappelle-t-il dans le cours de poétique, c’est d’abord ce que le rêveur nous présente comme tel. Quant aux rêves, il n’en est question dans un texte ou dans un discours que lorsqu’ils sont déclarés, si bien qu’une fois le rêve identifié on en accepte la logique interne de la même façon que l’on accepte celle d’un autre genre littéraire. Qualifier de « rêve » un récit signifie, selon Valéry, faire intervenir une force créatrice qui établit une valeur de référence et de vérité avec un univers alternatif (le vécu du rêveur). La condition particulière de ce narrateur extradiégétique (le rêveur sorti du rêve) consiste en ceci qu’il voit son omniscience suspendue et assiste aux événements qu’il est censé avoir vécu comme s’ils se déroulaient devant ses yeux pour la première fois. Le récit de rêve n’est en somme tel que lorsqu’il est orienté par le point de vue rétrospectif de l’éveil : l’effet qu’il produit est celui d’un savoir faisant l’objet d’une appréhension singulière et incompatible avec le savoir dont est maître le narrateur classique en amont de sa création.
Consommateurs de rêves
12En croisant les références au rêve présentes dans le cours avec les réflexions entamées vingt-six ans auparavant dans les Cahiers, on s’aperçoit que, tout au long de son œuvre, Valéry se soucie de rejeter l’analogie (romantique, d’abord, et surréaliste, ensuite) entre la littérature et le rêve :
[…] il s’est fait dans les temps modernes, à partir du romantisme, une confusion assez explicable […] entre la notion de poésie et celle de rêve. Ni le rêve ni la rêverie ne sont nécessairement poétiques ; ils peuvent l’être : mais des figures formées au hasard ne sont que par hasard des figures harmoniques21.
13La première de ces deux activités de l’esprit, la poésie, est conçue comme un effort de volonté visant à la création d’un système dont les éléments – les mots, le mètre, la syntaxe, le son, le sens – sont agencés selon un principe de symétrie. La deuxième activité, le rêve, se caractérise en revanche par son instabilité, ainsi que par l’échec de l’attention lorsque l’on essaie de disposer les images dans une suite conséquente. Si le poète agit activement pour mettre en rapport des parties bien distinctes les unes des autres, le rêveur est presque défendu d’agir :
En rêve, il semble qu’on ne lit jamais ni ne compte, ni ne dessine – Mais on sait ce qu’il y a dans le livre ; on a révélation du nombre ; et le dessin est fait – sans avoir été fait ! C’est qu’il n’y a pas de « faire » en rêve. Il y a de l’impuissance à faire ; et au contraire, des résultats d’action22.
Or, tout en qualifiant l’expérience onirique et l’expérience lyrique avec les attributs les plus dissemblables, Valéry prend garde de ne pas ajouter à sa liste de choses infaisables en rêve l’écriture, mais bien la lecture. Déjà dans les notes des années 1910, on trouvait cette idée :
Dans le rêve je ne lis pas – je vois le texte et je sais le sens – ce sens est déjà réalisé – je vois au lieu du texte son sens instantanément. L’opération lire, impossible. Pourquoi ? parce que le rêve ne peut articuler – attendre, sommer, choisir – et encore parce que le lire suppose un texte immobilisé – c’est-à-dire des mouvements relatifs. Rêver c’est être tout d’une pièce23.
14De l’avis de Valéry, le manque de linéarité du rêve empêcherait le dormeur de mener à bien tout un ensemble d’opérations combinatoires qui sont essentielles à l’accomplissement de l’acte de lecture. Puisqu’il proclame l’impossibilité d’effectuer une telle démarche en rêve, Valéry semble situer le rêve au pôle opposé de la poésie et rompre par là avec la vieille analogie entre phénomène onirique et littérature. Ce faisant, il finit pourtant par les rapprocher, car il les envisage tous les deux à partir des effets qu’ils produisent et non pas des intentions qu’ils dévoilent. En poésie et en rêve, on a affaire à un sujet en mouvement constant, qui n’affirme son identité que pour aussitôt lui en substituer une nouvelle. Aux sources de l’énonciation lyrique comme à celles de l’imaginaire onirique il y a bien un moi ; mais ce moi n’est pas garant de l’unité de l’œuvre. En dormant, maintient Valéry dans la leçon du 7 janvier 1938, celui qui reçoit le rêve et transforme l’excitation extérieure en images est un moi fonctionnel et fourni ad hoc par l’intellect (plus tard, il sera appelé un « témoin diminué » ; CP1, 439). Ce moi est créateur par déficience car, ne pouvant pas détecter l’origine de ses excitations, il est obligé de les inventer en leur donnant une valeur de réalité. Dans un texte de Tel Quel, Valéry avait déjà développé une réflexion sur cette entité presque uniquement pronominale et très insuffisante que serait le moi du rêve et qu’il préfère remplacer par un « On » :
J’ai remarqué assez souvent l’importance, la nécessité d’emploi, – de ce pronom dans le récit que nous nous faisons des rêves. […] Le mot : On […] tient lieu d’un sujet indistinct, à la fois spectateur, auteur, auditeur, acteur, en qui le voir et le être vu, l’agir et le subir, sont réunis et même curieusement composés. Notre langage répugne à l’expression de ces possibilités psychiques si éloignées de nos habitudes de pensée utile. Mais peut-être trouverait-on, dans quelque dialecte de tribu australienne ou algonquine, des termes et des formes plus variés, plus complexes, plus généraux, – et en somme plus savants que les nôtres, – pour traduire avec une approximation plus satisfaisante les informes et inhumains phénomènes du rêve24.
15Si le moi-producteur n’est pas à même d’assurer l’unité du poème ni celle du rêve, c’est en somme au moi-consommateur de le remplacer. La prise en charge d’une telle tâche n’est pourtant pas immédiate : lorsqu’elles apparaissent dans le rêve ou sur la page, les productions de l’esprit ne se donnent pas tout de suite à comprendre. La situation du lecteur et du rêveur est pareille à celle d’un homme mis devant des hiéroglyphes. Ils ne pourront dans un premier temps percevoir que leurs propres réactions à ces signes, et non pas les actions qu’ils accomplissent en les déchiffrant. Seulement dans un deuxième temps, après avoir été excités par l’expérience sensorielle qu’ils sont en train de vivre, ils associeront ces images aux souvenirs qu’ils ont de la réalité. En rêve aussi bien qu’en poésie, Valéry tient ce moment de mise en relation des signes aux événements originaires (Freud dirait aux restes diurnes) pour la partie la moins intéressante du processus. C’est le choc initial, le contraste, qui mérite d’être étudié.
16« Lecteur naïf du livre fait par le veilleur25 », l’homme qui rêve réagit au choc des images et en produit d’autres, qui sont à leur tour absorbées pour devenir la matière de visions nouvelles. De la juxtaposition apparente entre expérience du rêve et expérience de la lecture se dégage ainsi l’utopie d’un rêveur-consommateur-lecteur toujours présent à lui-même et cependant toujours capable de se laisser affecter par ce qu’il est en train de percevoir. Dans la prose de Valéry, c’est Monsieur Teste qui joue le rôle de figure liminale située à la frontière entre le moment passif et le moment actif de la conscience. En poésie, c’est la Jeune Parque qui l’incarne. Chronique détaillée d’un éveil, le poème peut être également considéré comme la lecture d’un rêve dont le je lyrique est à la fois le protagoniste et l’interprète. Tous les écarts, toutes les variations non linéaires propres à l’expérience onirique y sont conservés, de sorte qu’il est difficile pour le lecteur de suivre la jeune femme au long de son discours. Valéry en est bien conscient et feint de regretter d’avoir composé un poème « cent fois plus difficile à lire qu’il n’eût convenu26 » : pour lui comme pour son lecteur, le problème majeur consiste à traduire les impressions fugaces et toujours recommencées, typiques du rêve, en une suite conséquente. Certes, au bout de cinq cent douze vers, le poème aboutit à une unité. Mais celle-ci n’est acquise que par un travail d’assemblage qu’il revient avant tout au lecteur de mener à bien.
17On s’aperçoit alors que Valéry a bien prévu une tâche pour le lecteur, et pas des moindres. Il reste à se demander s’il ne pense pas la remplir lui-même. Entre autres, les Cahiers se présentent comme la réflexion sur la possibilité du moi de se suffire à lui-même. Eh bien, si l’on revient au cours de poétique, on comprend que le robinsonisme valéryen n’est pas aussi radical et que son intérêt pour la question du public est réel. Le 9 mars 1945, il annoncera à son auditoire qu’il n’a pas pu préparer ses cours :
Quand je ne suis pas bien, je lis. Pour moi, lire, lire abondamment, est un très mauvais signe ! […] mais il faut l’utiliser comme on pourra, et cela met dans la situation d’un personnage familier de ce cours, je veux dire d’un consommateur. (CP2, 576.)
C’est à la lecture de Voltaire qu’il dit avoir consacré ses heures de repos, intéressé par la découverte du fait que « [l]e lecteur de Voltaire est un nouveau lecteur, un lecteur de nouvelle zone » (CP2, 618), mais ciblé en amont par l’intention de l’auteur :
Ce qui l’intéresse [Voltaire] le plus, c’est l’influence du parterre, qui est composé d’assez petites gens, mais qui a son opinion, qui a ses jugements, très souvent extrêmement clairs et lucides, sur les pièces qu’on joue, et dont il essaie de prévoir les réactions. Voyez qu’à ce point de vue-là, Voltaire est un personnage très intéressant, puisqu’il a ce sens de la consommation et du consommateur, et qu’il essaie de le toucher. (CP2, 625.)
18Qu’il s’agisse d’interroger le fonctionnement du rêve ou celui de la littérature, le centre de la réflexion de Valéry demeure le lecteur-consommateur. Certes, ce dernier n’est pas toujours tenu en grande estime : « Ce que je puis faire varier indéfiniment, dans le moi », écrit-il, « le premier imbécile venu peut le faire à ma place, le lecteur27 ». Mais il n’en reconnaît pas moins que « ce n’est jamais son auteur qui fait un “chef-d’œuvre”. Le chef-d’œuvre est dû […] à la qualité du lecteur28 ». Or ce genre de lecteur attentif et exigeant, Valéry le croit en voie d’extinction, abasourdi par la médiocrité de la production culturelle contemporaine. Son hostilité à l’égard des nouveaux médias de masse (le journal, la photographie, la radio en partie et, plus tard, le livre de poche) est telle qu’elle se répercute sur son public. Plutôt qu’à un lecteur réel, Valéry pense donc à une fonction-lecteur, un agent réactif qui répond à une excitation par une autre. Les opinions à tout le moins ambivalentes qu’il exprime à l’égard du public contemporain découlent de la connaissance qu’il a du champ littéraire et de son organisation. Le poème étant le genre situé le plus haut dans la hiérarchie romantique des discours, Valéry est porté à lui attribuer un lecteur attentif et méfiant ; alors qu’à un genre représentatif comme le roman sera associé un public naïf et facile à duper. Cette conception compartimentée des actes de lecture, qui fait dépendre l’intelligence du public du type de texte qui lui est proposé, est certes contradictoire, mais elle résulte de l’idée que les soubassements du moi font que, en rêve et devant un texte, on n’est jamais deux fois les mêmes.
19« On peut se demander – ce serait un conte à faire », annonce Valéry dans le cours du 18 décembre 1937, « ce que serait l’existence d’un homme pour lequel ses rêves auraient la même valeur que sa vie de veille » (CP1, 177). Valéry écrira en effet un conte à ce sujet : il s’agit d’« Île Xiphos », fragment volontairement inachevé réuni dans le recueil Histoires brisées, et qui nous présente un pays utopique, tel que ceux qui l’ont une fois aperçu ne peuvent plus le revoir. Sur cette île se trouve une province où l’on relègue les gens atteints de la maladie appelée « anastrophie ». Ces personnes accomplissent, après chaque action, toujours l’action inverse :
Gozon disait avec sérieux :
Ils avaient toutes les mœurs, et j’ai toutes les mœurs […]. Serais-je un vivant vestige de l’époque où l’on avait les deux sexes, où science avec l’art n’étaient point séparés, ni la force de l’état de la grâce, ni la liberté de la connaissance des lois, ni même le vice de la vertu ? […] Les rêves jouaient un rôle dans la veille, et la veille se préparait les rêves qu’il lui importait de se former pour réagir sur elle au réveil, ou bien pour développer, en toute liberté de combinaisons, quelque coïncidence de sensations peu commune29.
20Gozon serait enfin cet « homme complet » pour qui le régime du rêve et celui de la veille ne sont pas seulement interchangeables, mais agissent l’un sur l’autre en annulant le procédé d’enfermement du rêve dans un espace fermé qui fait qu’on le perçoit comme irréel ou illogique. À son héros et aux autres habitants de Xiphos, Valéry reconnaît en somme une sorte de prescience. Chez les populations primitives, affirme-t-il dans le cours du 8 janvier 1938, « la limite entre la veille et le rêve est une limite extrêmement flottante » (CP1, 227). L’exemple du rêveur qui ne parvient pas à sortir de son cauchemar tant qu’un spasme physique incontrôlé, un bruit ou un rideau ouvert à l’imprévu ne le réveillent lui permet d’avancer l’hypothèse que, si pour ces peuples lointains n’existe à côté de l’existence pratique que l’existence « esthésique » (c’est-à-dire le régime de la sensibilité pure), les hommes modernes sont parvenus à intercaler entre ces deux domaines celui, parfois trompeur, de la science, caractérisé par l’identification, la distinction et le classement de forces extérieures qui excitent l’intellect.
Simulations et simulacres
21De même que la pensée du primitif permet à Valéry de réfléchir à la pensée humaine tout court, de même la production de rêves lui sert de levier pour parler de la production tout court, y compris celle artistique. Déjà en 1911, il écrivait en effet ceci : « Ce n’est pas un intelligent qui fait les drames nocturnes. Fête des fous et des esclaves. Récompense à la soumission du jour30. » Le cours de poétique nous montre bien que la distinction entre le rêve et la veille, la maîtrise de soi et la soumission à soi, n’implique pas une priorité d’un aspect sur l’autre, ni ne se réduit simplement à l’opposition entre sensible et intelligible. Pour Valéry comme pour Platon, mais c’est presque le seul point commun dans leurs théories du rêve, l’expérience onirique est par excellence le lieu où l’on oublie temporairement la différence entre le modèle et la copie, production et produit achevé. La maison d’un architecte, fait dire le philosophe à l’Étranger dans le dialogue Le Sophiste, est un objet sensible, mais elle n’est pas une simple image : elle renvoie et participe à l’Idée, tandis que l’apparence de la maison dans un tableau ou dans un rêve est à un point tel sans rapport avec l’unité de fonction de la maison que l’on serait de s’y abriter. « Ne dirons-nous pas que par l’art de l’architecte il fait la maison réelle et, par celui du peintre, une autre maison, qui est comme un songe de création humaine à l’usage des gens éveillés31 ? »
22Dans le poème de Michel Deguy que nous avons évoqué plus haut et dans ce passage de dialogue platonicien, on retrouve deux aspects que Valéry tend à rapprocher dans le cours de poétique. Nous pouvons les réunir dans le couple de notions simulation-simulacre. Ces deux termes, d’usage courant dans les Cahiers, dérivent de simulo (pendant latin du grec phantasma). Si l’on devait illustrer la seule notion de simulacre, c’est la photographie que l’on pourrait choisir. Par un procédé chimique (ou numérique), nous sommes à même de ramener au présent l’image inanimée d’un passé qui garde la capacité de nous toucher alors même que l’événement dont elle émane n’existe plus. Mais avant l’invention de la photographie, ce procédé se retrouve déjà dans les rêves : lieux privilégiés de stockage des images produites durant la veille, une fois réactivés par le récit, ceux-ci nous donnent l’illusion de vivre à nouveau ce qui est à jamais perdu.
23Contrairement à la tradition ancienne, qui d’Héraclite passe par Platon et Lucrèce pour être reprise par Kant, Schopenhauer, Nietzsche (et même par Michel Deguy, on dirait), il n’existe chez Valéry aucune hiérarchie – ni aucune hiérarchie renversée – entre rêve et veille, copie et réalité. Certes, ce dernier maintient, pareil à l’Étranger du Sophiste, que le tableau d’une maison est différent d’une maison réelle, car il renvoie à un objet extérieur et n’a pas d’existence propre, mais il ne distinguerait pas le rêve d’une maison de la maison réelle pour la même raison. En rêve, l’auteur se confond en effet, selon Valéry, intrinsèquement avec le produit de son esprit, qui se modifie et le modifie en même temps. Là où le peintre achève et détache de lui-même le simulacre dont il est créateur, le rêveur coïncide avec son œuvre et ne peut être séparé de celle-ci qu’au prix d’accepter qu’il ne gardera plus trace de l’expérience onirique, mais la récréera d’emblée à partir de son vécu diurne. Plus qu’un simulacre, le rêve est donc essentiellement une simulation.
24L’intérêt dont témoigne la fréquence de ce couple dans l’œuvre valéryenne ne s’accompagne pas moins d’un certain malaise concernant leur distinction. Généralement, Valéry préfère avancer a contrario dans la définition du premier terme :
Ce qu’est la simulation ? Ce n’est pas de prendre une figure ou de faire un acte, qui n’est pas de notre nature – mais d’une autre nature.
Cela n’a point de sens. – Qu’est-ce que notre nature ? – et d’ailleurs comment s’en départir ? Si ma nature est de simuler ?
C’est l’idée de l’inachevé de cette nature seconde qui est l’idée essentielle de simulacre.
On ne peut pas achever de ressembler. A prend de lui-même ce qu’il peut prendre de la figure de B.
Il y a donc quelque part, ou en quelque moment, un désaccord, – une coupure dans celui qui imite […].
On pourrait généraliser : définir deux mondes qui se compénètrent, se substituent imperceptiblement, – se commandent tour à tour.
On s’éveille, ou on est réveillé, d’une simulation, – comme d’un rêve32.
25Devant cette faculté qui relie le rêve à la fabulation, continue Valéry, « la personnalité pèse peu33 ». La possibilité de donner aux différents états du moi une promesse de continuité est un privilège à l’apanage des récits, qu’ils soient couchés sur le papier ou racontés au réveil après un songe. Reproduire un phénomène implique en fait d’en détruire les valeurs : « La simulation, l’imitation », écrit-il, « est un procédé de synthèse. C’est un dissolvant terrible : on fait voir que ce qui paraissait l’âme et l’essentiel est inutile34 ». En simulant le rêve par son récit posthume, le rêveur se heurte aux contradictions produites par la rencontre entre ses expériences diurne et onirique : à cette dernière, il impose par la narration un effet de cohérence semblable à celui que l’écrivain impose à son œuvre et qui est artificiel dans la mesure où il répond à un sentiment d’incongruité vis-à-vis d’un événement que notre esprit ne saurait pas comment définir ou classer :
J’imagine que le rêve (s’il existe…) est un état de productions psychiques non instantanées sans références, sans coupures […], tel que toutes les modifications qui s’y forment doivent seulement conserver cet état et respecter le seuil de l’éveil, tout en répondant par tous moyens psychiques ou réflexes aux excitations physiologiques ou dérivées […].
Or, dans ce rapprochement, la transformation serait […] une certaine représentation qui n’aura pour loi que de répondre par une production « explicative » pour l’excitation, fût-elle encore non explicite – de résoudre le problème avant qu’il soit énoncé (comme on parle avant d’avoir réfléchi). (CP1, 586-587.)
26« [C]omprendre c’est détruire » (CP1, 173), affirme Valéry dans le cours du 17 décembre 1937 : l’activité principale de l’intellect consiste à trier ce qui de négligeable lui arrive par le biais de la sensibilité. L’idée que notre rapport au monde n’est pas tant caractérisé par la fondation de nouvelles connaissances que par le rejet de celles déjà acquises traverse la réflexion sceptique depuis Montaigne. L’issue la plus radicale de cette conception consiste à suspendre notre consensus sur l’existence de la réalité et sur celle des autres individus : le rêve d’une promenade, pourrions-nous arriver à affirmer, n’est pas différent d’une promenade véritable. Une telle vision (purement théorique, car il serait impossible d’habiter un monde dont on réfute systématiquement l’existence) est à l’origine du solipsisme, pour lequel le sujet pensant est la seule chose que l’on puisse connaître avec certitude. Or Valéry a souvent été reconduit à ce mode de pensée : chez lui, la visée solipsiste s’exprimerait à travers la méfiance vis-à-vis du pouvoir communicatif du langage ; à travers l’intellectualisation du ressenti ; et à travers un certain plaisir tiré du fait de se suffire à soi-même (ce qui lui a valu aussi le diagnostic de narcissisme). L’étude du rêve tel qu’il est abordé dans le cours de poétique nous permet cependant de remarquer que la sienne est une attitude différente, au moins partiellement liée au processus qui, entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, a conduit l’héritage rationaliste à aller, d’une part, vers le scientisme positif incarné par la lecture freudienne du rêve et, d’autre part, vers un relativisme absolu incarné par la lecture surréaliste du rêve. Loin de « s’accrocher vainement » au monde des idées comme le veut le poème Brevitas, le combat mené par Valéry contre et avec le rêve devient en effet l’arène où l’auteur simule (par le biais de simulacres) une forme toute personnelle de scepticisme épistémologique qui le pousse à toujours remplacer le mythe romantique du génie par celui du travail, l’unicité de l’art par la reproductibilité de l’artifice.
Notes de bas de page
1Theodor W. Adorno, « La fonction vicariante du funambule », in : Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 81.
2Michel Deguy, « Brevitas », Po&sie, no 181-182, 2022, p. 31.
3Ci6, 177. Au sujet du rapport entre le « bouche-oreille » et les autres poétiques de Paul Valéry, voir William Marx, « Quelle poétique de Valéry pour la revue Poétique ? », Fabula-LhT, no 10 (« L’aventure poétique », dir. Florian Pennanech), décembre 2012, https://doi.org/10.58282/lht.447.
4« On peut dire que le monde social, le monde juridique, le monde politique sont essentiellement des mondes mythiques, c’est-à-dire des mondes dont les lois, les bases, les relations qui les constituent, ne sont pas données, proposées par l’observation des choses, par une constatation, par une perception directe ; mais, au contraire, reçoivent de nous leur existence, leur force, leur action d’impulsion et de contrainte […]. Croire à la parole humaine, parlée ou écrite, est aussi indispensable aux humains que de se fier à la fermeté du sol. […] Or, le caractère essentiel de cette mythique indispensable est le suivant : elle permet l’inégalité dans les échanges, elle échange de paroles ou d’écritures contre des marchandises […], échange du présent et du certain contre le futur et l’incertain ; échange, plus remarquable encore, de la confiance contre l’obéissance, de l’enthousiasme contre le renoncement et le sacrifice, du sentiment contre l’action » (« La politique de l’esprit. Notre souverain bien » [1941], Œ1, 1032-1033 ; LP2, 408-449).
5Michel Deguy, texte lu lors de la présentation du Ci13 à la Bibliothèque nationale de France, le 21 juin 2016.
6Voir notamment : Masanori Tsukamoto, La Recherche sur le rêve chez Paul Valéry, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1999 ; Christina Vogel, « La fabrique du rêve », Littérature, vol. 172, no 4, 2013, p. 15-26, https://doi.org/10.3917/litt.172.0015 ; Pierre Girardet, « Le rêve chez Paul Valéry ou les débuts de l’“Après-Freud” », Bulletin des études valéryennes, vol. 24, no 79, 1998, p. 9-42 ; ainsi que le no 3 des « Cahiers Paul Valéry », intitulé Questions du rêve, Paris, Gallimard, 1979.
7Ci10, 229-353.
8Voir Jacqueline Carroy, Nuits savantes. Une histoire des rêves (1800-1945), Paris, Éditions de l’EHESS, 2012, p. 43-56.
9« Mes théories du rêve sont tout opposées à celles du jour. Elles sont toutes “formelles”, et celles-ci toutes “significatives”. Elles tendent à concevoir la possibilité du rêve – et à définir “l’espace” – la “variété”, plutôt – dans laquelle se peuvent produire et développer les “paraphénomènes” – en qui cette production peut ou doit se distinguer des imaginations dans la veille – son groupe de substitutions propres. » (C2, 162.)
10« La grande valeur qu’elles [les narrations de rêves] présentent pour le surréalisme tient, en effet, à ce qu’elles sont susceptibles de nous livrer des étendues logiques particulières, très précisément celles où jusqu’ici la faculté logique, exercée en tout et pour tout dans le conscient, n’agit pas. » (André Breton, « Second Manifeste du surréalisme », in : Œuvres complètes, éd. par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 807.)
11« Freud. Symbolique du rêve – les théories de Freud répugnent à ma raison qui voudrait que dans les rêves les idées des choses les plus insignifiantes dans la veille jouent un rôle égal à celui joué par les choses qui ont ému ou émouvraient le plus. Une image en soi n’est pas plus importante qu’une autre et ne pourrait par soi avoir plus de retentissement et de conséquences – pas plus qu’une gravure n’est une bataille ou qu’un mot n’est une blessure, ou un mot n’est or. » (C2, 61.) « Ces théories de Freud reposent sur des récits d’un homme éveillé à un autre. Ils sont sans contrôle possible et même il n’y a pas de description possible et sont compris par le médecin comme il peut et donc comme il tend à les comprendre et interpréter. » (Ibid., 161.)
12C2, 162.
13C2, 1208.
14« Le rêve fut d’abord un fait religieux. Le rêve-présage ; le rêve-inspiration ; le rêve-remords. Puis ce fut un fait philosophique. C’est enfin un fait tout court. » (C2, 75.)
15C2, 109.
16C2, 52.
17C, XXIV, 340.
18C, XVI, 18.
19C, X, 229.
20C2, 210.
21« Poésie et pensée abstraite » [1939], Œ1, 1321 ; LP3, 827.
22C2, 183.
23C2, 32.
24« Remarque » [1926], Œ2, 653-654 ; LP3, 502-503.
25C2, 48.
26« Naissance de la Jeune Parque » [1937], Œ1, 1619.
27C2, 1162.
28C2, 1167.
29« Île Xiphos » [1950], Œ2, 436 ; LP2, 1374.
30Ci10, 229.
31Platon, Le Sophiste, 266c, trad. par Nestor L. Cordero, Paris, Flammarion, 1993, p. 98.
32« Difficulté de définir la simulation » [1927], Œ2, 707 ; LP3, 559-560.
33Ibid.
34Ci8, 506.
Auteur
-
Matilde Manara
Chercheuse postdoctorante à l’ITEM (UMR 8132, CNRS/ENS)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L’évolution et la structure de la philosophie pratique kantienne
Martial Gueroult Arnaud Pelletier (éd.)
2025
