L’inhumain : l’imagination selon Valéry

Masanori Tsukamoto

p. 85-96

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Texte intégral

1Les amis de Paul Valéry sont unanimes : celui-ci est inhumain. Le lecteur de ses textes peut le confirmer : la description d’une perte du sens humain est l’une des caractéristiques les plus saillantes de ses textes. Dans le cours de poétique, Valéry tourne son regard inhumain vers la naissance de la parole et révèle bien des processus étranges qui se produisent dans notre esprit. L’inhumain, c’est la décomposition du monde familier en un monde sauvage, qui échappe aux grilles d’interprétation habituelles. Ce qui est remarquable chez Valéry, c’est que le regard inhumain est profondément lié au fait de comprendre. Pour bien saisir le devenir de la poésie, il faut absolument, selon lui, se plonger dans un état où l’on ne comprend rien. Dans son cours de 1937-1938, Valéry nous incite à nous placer volontairement dans un état où l’on est livré aux variations étranges de la sensibilité, qui adviennent spontanément, sans l’intervention d’une activité consciente. Comment peut-on donc saisir la production spontanée de la sensibilité, qui ne se laisse pas clairement articuler ? Valéry compare cette tâche à la reconstitution de la génération de la coquille :

On a beau : 1º compter les tours d’une spire, etc. ; 2º suivre le mollusque dans ses tours ; ces observations objectives et incontestables sont sans résultat quant à la génération de la coquille… Il faut forger d’autres notions que les reçues pour mesurer les problèmes en unités de nous. Observer nos pouvoirs, car c’est en eux que gît le comprendre – id est : le imaginer refaire. (CP1, 528.)

2Nous assistons ainsi, dans le cours de poétique, au va-et-vient constant entre deux mouvements apparemment opposés : celui de la désintégration des activités mentales en éléments inconnus, et celui de leur reconstitution par les pouvoirs de l’esprit. Valéry nous demande souvent de voir l’expérience nue de notre propre sensibilité, qui n’a pas encore été énoncée. Il est persuadé que « la force génératrice des œuvres de l’esprit » (CP1, 584) s’enracine profondément dans les fluctuations de la sensibilité. Il propose ensuite de refaire ou, plutôt, d’« imaginer refaire » ces processus avec « nos pouvoirs ». Le mot imaginer est doué ici d’une signification bien singulière : il s’agit de construire un modèle de l’état naissant, intraduisible par le système de nos actes, avec des opérations bien définies à notre portée.

3Je propose ici de suivre la dynamique de la pensée valéryenne en deux temps. J’essaierai d’abord de décrire comment se produit dans le cours de poétique la désagrégation des activités mentales en éléments, insaisissables par l’intellect. Ensuite, je suivrai la reconstruction de la genèse d’un monde, qui n’est pas autre chose que la genèse de la poésie, que Valéry tente d’accomplir par son imagination. J’analyserai surtout les trois propriétés essentielles de l’imagination chez Valéry, telles qu’elles se manifestent dans le cours de poétique : la réflexibilité de la conscience, la simulation et la modélisation, à propos de laquelle j’aborderai notamment celle du système émission-réception. À travers cet examen, je voudrais montrer que la recherche de Valéry est en lutte continuelle avec ce qui échappe à la compréhension par l’intellect.

Le regard inhumain

4Dans le cours de poétique, Valéry insiste à plusieurs reprises sur l’importance de ne pas comprendre. L’observateur, qui tente de saisir la naissance de la parole, doit être doué, selon le poète, du « privilège de ne rien comprendre » :

Il va fabriquer d’abord de l’inintelligible, et il le faut. Il faut qu’il ne comprenne rien, qu’il se borne à voir et à constater. À ce prix seulement, à cette condition seulement, il commencera à trouver tout ce qu’il faut reconstituer pour arriver à comprendre, et c’est là justement ce que nous cherchons. (CP2, 361.)

Il recommande encore de regarder « les choses comme vous regarderiez un texte de langue inconnue » ; « […] songez à décrire cette salle (qui ne serait plus une salle), songez à décrire tout ceci en termes de votre sensibilité exclusivement. Couleurs, ombre et lumière ; tracements… » (CP1, 460). En vue de ses études de la poétique, Valéry demande au public de se placer dans un état où l’on ne reconnaît pas les choses que l’on regarde. Il s’agit ici de pratiquer le regard inhumain, comme il le remarque dans une note des Cahiers :

C’était l’éloignement de l’homme qui me ravissait. Je ne sais pourquoi (ou ne le savais) on loue un auteur d’être humain quand tout ce qui agrandit l’homme est inhumain ou surhumain et que d’ailleurs on ne peut approfondir quoi que ce soit sans perdre bientôt ce commerce impur, cette vue mêlée des choses qu’on appelle humanité. – Quoi de moins humain, par exemple, que le système de sensations d’un sens ? celui des couleurs ou des sons2 ?

5Pourquoi Valéry recommande-t-il « l’éloignement de l’homme » ? Parce que ce regard inhumain nous fait voir un rapport sensible, senti, éprouvé de l’esprit avec le monde, avant que ce rapport ne soit représenté et pensé avec le langage articulé. La recommandation de Valéry rappelle la leçon d’Elstir dans À la recherche du temps perdu : selon le narrateur du roman, Elstir recrée les choses du monde « en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre3 ». Elstir est un peintre qui s’efforce de « se dépouiller en présence de la réalité de toutes les notions de son intelligence4 ». Pour ce peintre, voir ne consiste pas à appliquer le réseau des notions préétablies à la réalité, mais à s’apercevoir que des combinaisons inconcevables se déroulent devant ses yeux. C’est ce que rend possible le regard inhumain, selon la terminologie de Valéry.

6Valéry considère l’état de sensations pures, qui peut être « blessant » (CP1, 120), selon son expression, comme une source essentielle pour la connaissance de l’esprit. Le monde extérieur, que nous fait découvrir la sensibilité, est inhumain dans la mesure où l’on ne peut y reconnaître un univers de conventions, d’interprétations ou de valeurs humaines. Valéry remarque que la description, réduite à l’observation pure, sera traitée de « ténébreuse » : on devient obscur en observant le monde de manière purement sensorielle et en essayant de l’exprimer rigoureusement, parce que l’on n’est plus dans un monde qui est fait de l’ordre humain des choses. Il n’y a pas de mots exacts pour exprimer le monde perçu par la sensibilité.

7Insistons sur ce point : d’après Valéry, c’est en fonction de ce monde qui ne se laisse pas énoncer que le poète procède à la création.

Artistes et savants n’ignorent pas […] que la sensibilité à l’état pur ou naissant est une mine de trouvailles, de relations implicites, de combinaisons vierges, comme si, dans cet état, certains groupements étaient encore libres d’obéir à des attractions mutuelles, à des affinités qui cessent, fort peu après, de pouvoir se manifester. (CP1, 466.)

Le poète utilise, selon Valéry, la dynamique de décomposition et de recomposition qui se fait dans le monde sensible pour trouver la parole la mieux ajustée au monde senti et éprouvé. Confronté à un monde qui ne possède pas de valeurs humaines, le poète arrive à un état où les mots peuvent se combiner de manière différente.

8Valéry nous propose ainsi de nous placer dans un état où se font, d’une part, la dissociation de l’ordre établi de la parole ordinaire et, d’autre part, la reconstitution d’une parole plus proche des variations de la sensibilité. Le regard inhumain est pour Valéry le moyen de désagréger le cours ordinaire des choses : en s’approchant plus étroitement du monde de la sensibilité pure, on peut accéder au pouvoir de recomposer différemment le monde perçu. Remarquons ici que Valéry ne cherche nullement la cause qui entraîne finalement la création du poète, il tente seulement de voir l’expérience nue, qui consiste en un rapport senti et éprouvé de l’esprit avec le monde, avant que ce rapport ne soit articulé, représenté et pensé. La démarche de Valéry fait penser à celle de Baudelaire, lorsque celui-ci affirme à propos de l’imagination, « cette reine des facultés » : « Elle est l’analyse, elle est la synthèse […]. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf5 ». Le regard inhumain est, de ce point de vue, un moyen de se plonger plus profondément dans la réalité ; il permet de la ressaisir différemment. En se détachant de la perception ordinaire, Valéry tente d’assister à la génération même d’un monde nouvellement recomposé. Il faut tout de même bien noter que Valéry remplace l’expression « le plus profond de l’âme » par les « pouvoirs de l’esprit ». En examinant la sensibilité à l’état naissant et la genèse d’une parole qui y corresponde, Valéry décompose les activités mentales jusqu’à l’insaisissable, et les reconstruit avec les pouvoirs de l’esprit, afin de nous faire mieux entrevoir l’obscure génération de la parole.

9Mais analyser l’expérience sensible en vue de la poétique est une tâche extrêmement difficile, car il s’agit du domaine subjectif par excellence. Cet examen ne permet pas d’établir de point de vue solide en vue d’une analyse approfondie. Valéry observe :

L’art peut être considéré comme une exploitation de cette sensibilité, telle que l’artiste la connaît par soi-même et telle qu’il l’imagine plus ou moins semblable à la sienne chez les autres, et ce n’est pas la sensibilité au sens du physiologiste. On peut dire que la sensibilité est tout, moins ce que nous avons pu lui soustraire […] : l’objectivité, l’impassibilité des choses, la divisibilité, l’égalité. La sensibilité est essentiellement inégalité. (CP1, 177.)

La sensibilité est le domaine d’une subjectivité qui n’a pas d’échelle commune valable pour tous les individus. Valéry remarque non seulement que les mots manquent pour décrire ce qui se passe dans la sensibilité, mais aussi que l’observateur lui-même ne peut exister qu’en état instable dans l’expérience sensible : « […] chaque moi est, dans l’instant, en relation réciproque avec le non-moi de l’instant, ce non-moi étant ou une sensation, ou une lueur d’idée, ou un simple souvenir. […] Tout ceci ne dure pas. Tout ceci est de l’état naissant » (CP1, 458). Valéry va jusqu’à déclarer : « Le moi de la sensibilité est sans mémoire ni opérations : il est purement fonctionnel et expédient. » (Ibid.) La sensibilité est un des domaines de la subjectivité, mais le moi en question se transforme d’un instant à l’autre ; là n’existe, selon Valéry, qu’un moi sans consistance, en deçà du seuil de la personnalité. Comment peut-on y trouver quelque chose de solide afin de construire un modèle de la naissance de la parole ?

Imagination : trois propriétés de l’imagination valéryenne

10Comment donc restituer cet état naissant avec les pouvoirs de l’esprit ? C’est là que l’imagination de Valéry fonctionne pleinement. Il s’agit d’« imaginer refaire », en toute lucidité, ce que l’intellect ne peut que détruire.

11Rappelons que, pour Valéry, la sensibilité est incompatible avec « l’objectivité, l’impassibilité des choses, la divisibilité, l’égalité » (CP1, 177). Autrement dit, « la connaissance scientifique expire nécessairement […] sur le seuil de la sensibilité » (CP1, 443). Valéry reconnaît qu’il n’y a que nous comme témoin, et que ce nous se forme justement au gré des fluctuations de la sensibilité6. Pour la recherche de la poétique, nous ne possédons comme moyens que l’introspection et les expériences personnelles. Comment trouver une connaissance solide qui ne soit pas disqualifiée par cette compréhension subjective, changeante et instable ? Valéry, cependant, se montre confiant dans le cours quant à la possibilité d’établir une forme de connaissance7. D’où vient cette certitude ?

Le fonctionnel

12La première caractéristique de l’imagination valéryenne intervient ici : la réflexion sur soi-même que Valéry élabore dès le début de sa recherche. Edgar Allan Poe lui a révélé l’idée de self-consciousness, dans le sens d’une « conscience des opérations de la pensée8 ». Mais pour faire de cette self-consciousness une véritable méthode, il faut surmonter la difficulté suivante : c’est que nous ne pouvons pas mesurer les activités mentales de l’extérieur par une échelle stable et solide, comme le font les scientifiques lorsqu’ils étudient les phénomènes physiques. Comment échapper au piège de la subjectivité en étudiant un domaine qui ne peut être que subjectif ? Comment peut-on prendre une distance sûre par rapport à ses propres pensées et en observer le déroulement sans être impliqué dans leurs fluctuations ?

13Valéry a élaboré, pour surmonter cette difficulté, la notion de fonctionnel. Dès le début de sa recherche, il observe l’instabilité inhérente à toute pensée, qu’il appelle « self-variance9 ». La pensée ne peut pas être fixée sur un point, elle se transforme constamment. Que veut dire cette observation dans le contexte de l’analyse de l’esprit ? Elle révèle que Valéry a détaché, en se concentrant sur le déroulement de sa propre pensée, le côté « fonctionnel » de la pensée de son côté « significatif ». Avec l’idée de self-variance, il parvient à considérer ses propres activités psychiques comme s’il s’agissait du sentiment, de la pensée ou de l’action d’un étranger. La self-variance illustre la volonté de Valéry de lire sa propre pensée non pas selon son contenu, mais à partir de son fonctionnement dans les activités mentales. La réflexibilité de la conscience suppose ainsi chez lui la division de l’être en deux, l’un subissant les variations des activités mentales, l’autre les regardant d’un point de vue inhumain.

14Dans le cours de poétique, Valéry déclare clairement que l’objet de sa recherche est la puissance de transformation, inhérente à l’esprit, qui se manifeste en tant qu’œuvre. Il propose d’éclairer cette puissance du point de vue fonctionnel :

Celle-ci [l’œuvre] est pour nous un élément d’un certain processus fonctionnel. Le véritable auteur n’est pas le signataire, l’homme à biographie – n’est pas une personne déterminée.
L’arbre semble auteur de ses fruits. Mais qui ne voit avec les yeux de la réflexion que ces fruits comme l’arbre sont des objets extérieurs à leur nature – par notre observation extérieure. Tant que nous les voyons dans cette extériorité, nous ne voyons pas la puissance de transformation et d’engendrement qu’ils supposent.
[…] « L’œuvre ou plutôt l’impulsion organisatrice utilise un individu pour se réaliser. » Ou l’individu se fait instrument. (CP1, 518.)

Le fonctionnel désigne ici la puissance impersonnelle et invisible de transformation et d’engendrement qui contribue à la production des formes visibles. La réflexion sur soi-même ne se réduit pas chez Valéry à la compréhension intellectuelle. Au contraire, la réflexibilité de la conscience est ouverte aux puissances virtuelles inconnues et inconnaissables de l’esprit. Il y a en nous de quoi procéder à la formation de l’œuvre. Mais nous ne pouvons le savoir, selon Valéry, tant que nous restons dans l’analyse des ouvrages publiés ; il nous faut nous plonger dans le devenir de l’œuvre pour bien savoir quelle est la puissance anonyme de l’esprit, propre à la création. Bien avant « la mort de l’auteur » de Roland Barthes, Valéry a détrôné à sa manière l’auteur dans la production du texte : « […] l’auteur n’[est] heureusement jamais l’homme. La vie de celui-ci n’est pas la vie de celui-là : accumulez tous les détails que vous pourrez sur la vie de Racine, vous n’en tirerez pas l’art de faire ses vers10 ».

15Quelle est donc la nature de ces pouvoirs de transformation ? Chez Valéry, le regard inhumain décompose non seulement la réalité du monde extérieur, mais aussi la personnalité de chaque individu. Ce sont les puissances de l’esprit, en acte, qu’il cherche à éclairer de manière fonctionnelle. La réflexibilité de Valéry vise à ce niveau de l’esprit où les forces génératrices privent l’individu de sa personnalité ; elle s’oriente vers une puissance, disons universelle, de l’esprit, que Valéry tente toujours de suivre jusqu’à l’extrême limite, et au-delà de laquelle tout sera changé. La réflexibilité, en ce sens, ne signifie pas l’intériorité ; elle est ouverte à l’inconnu qui se trouve au sein de notre esprit.

La simulation

16La réflexibilité chez Valéry, ou la conscience de soi-même face au pouvoir impersonnel de l’esprit, est étroitement liée à une forme particulière de la reconstruction des phénomènes, que nous pouvons appeler « simulation ». Il ne suffit pas pour lui d’élaborer un système de connaissances par la raison analytique, mais de se placer, sur le plan imaginaire, dans « l’attitude centrale à partir de laquelle les entreprises de la connaissance et les opérations de l’art sont également possibles11 ». C’est le deuxième trait de l’imagination pour Valéry. Puisque ces pouvoirs ne se laissent pas pénétrer par l’intellect, nous ne pouvons pas procéder à la synthèse avec des éléments soigneusement analysés et préparés. Valéry incite l’auditeur à imaginer des processus insaisissables par la conscience, comme l’état naissant qui « se pass[e] si vite qu’en général on n’en a pas conscience » (CP1, 441). Il met ici en question l’acte même de comprendre : puisque la conscience est incapable de le saisir de manière rationnelle, Valéry recommande de se placer d’emblée dans le phénomène en question.

Qu’est-ce que comprendre ? C’est se faire cause de ce qui vous a interrompus. Car on nous dit quelque chose, nous entendons quelque chose : le comprendre, c’est, en somme, reconstituer plus ou moins vite tout ce qu’il faut pour que nous puissions reproduire volontairement ce qui a été produit à nos yeux. […] on me dit quelque chose, et je comprends la langue dans laquelle on me parle, je me mets à la place de celui qui a émis, et je conçois non seulement la signification de ce qu’il dit, mais le besoin auquel il obéit. Et je reconstitue entièrement de quoi me mettre, en quelque sorte, à la place de ce qui s’est passé, et répéter tout ce qui vient d’avoir lieu, et de m’être soumis, avec la formation intérieure de l’action complète, avec sa fin, que je suppose, que je crée, qui est ma compréhension, sa fin et ses moyens. (CP1, 437.)

17Pour que l’analyse de l’esprit menée du point de vue fonctionnel soit effective, il faut qu’il se place dans l’état en question, se mettant à la place d’un phénomène que la conscience ne peut pas saisir exactement. Valéry demande ainsi à l’auditeur : « […] imaginons ce que pourrait être le sommeil parfait […] » (CP1, 187). Le geste de « se mettre à la place de » est une invitation à se tenir devant un phénomène inconnaissable. Il y faut ce que Valéry appelle « accommodation », en vue d’obtenir une vision plus nette. C’est un concept physiologique qu’il considère comme une condition essentielle de l’attention12. De notre point de vue, l’accommodation est un geste de la simulation qui a pour but de mieux voir ce qui se passe dans un phénomène inconnu.

18Cela revient à dire que pour Valéry, il est beaucoup plus important d’exploiter ce qui se passe d’obscur et d’incompréhensible dans l’esprit lors de la création, que de résoudre les problèmes de la poétique. Sa démarche vise à s’installer dans un lieu où des expériences ne sont pas encore récupérées par un schème quelconque, où la sensibilité et l’intelligence se mêlent inextricablement, ce qui ne permet pas de dégager facilement les pouvoirs de l’esprit. C’est comme si, pour bien définir les opérations de l’esprit, Valéry était obligé de se placer constamment dans un lieu où l’intellect ne maîtrise pas tout et ne peut faire que chercher des possibilités incluses en lui, pas encore saisies en conscience. Il déclare ainsi :

Mon dessein n’est que d’essayer d’évoquer la quantité de problèmes que le moindre ouvrage de l’homme suppose résolus, à propos de ses ouvrages les plus profonds ou les plus somptueux. C’est là se placer délibérément dans l’état d’ignorance, d’étonnement ou de naïveté qui est notre état le plus véritable et d’ailleurs le plus instructif et le plus fécond. Aussitôt que nous mettons en suspicion tous les termes qui n’ont pas pour nous une signification finie, et qui se rapporte à notre expérience immédiate, ou du moins qui s’y raccorde de proche en proche, nous concevons – nous produisons nécessairement – des possibilités ; chaque point est un carrefour. (CP1, 125.)

19Ajoutons que cette simulation, telle que nous l’avons décrite, Valéry la pratique dès le début de sa recherche ; il n’a nullement l’intention de rester dans les limites de ses facultés individuelles, mais vise à aller à l’extrême limite des pouvoirs de l’esprit, en dépassant ses propres restrictions. Imaginons, dans l’« Introduction à la méthode de Léonard de Vinci », comment un jeune homme de vingt-cinq ans tente d’éclairer ce qui s’est passé dans la tête du génie de la Renaissance. Valéry est obligé d’« imaginer […] un être théorique, un modèle psychologique plus ou moins grossier, mais qui représente, en quelque sorte, notre propre capacité de reconstruire l’œuvre que nous nous sommes proposé de nous expliquer13 ». S’il réussit à établir ce « modèle psychologique », la différence entre l’esprit du peintre de la Renaissance et celui du jeune homme de la fin du xixe siècle se réduira à une différence de degrés. Les pouvoirs de l’esprit rendent ainsi toutes les personnes égales, au degré près.

20Valéry résume ce processus par le mot imaginer : « Je me propose d’imaginer un homme14 […] ». L’imagination chez Valéry implique ainsi l’aspect heuristique, l’aspect pratique et l’aspect presque corporel de la pensée. Pour bien comprendre ce qui se passe dans le domaine inexploité de l’esprit, il faut inventer des modèles de connaissance qui contribueront à reconstruire les phénomènes obscurs. Et Valéry pratique le geste de se placer dans ce modèle pour voir s’il fonctionne bien : dans le cours de poétique, il demande ainsi au public d’imaginer ce qui est inimaginable, des phénomènes qui passent hors du domaine de la lucidité ou des phénomènes qui passent trop vite pour que l’intellect puisse les saisir.

La modélisation : l’émission et la réception

21La simulation ne se fait pas sans aucun contrôle : les efforts de modélisation de la vie mentale y jouent un rôle capital. C’est la troisième propriété de l’imagination chez Valéry. La modélisation est nécessaire parce que, pour lui, les pouvoirs de l’esprit dépassent largement la subjectivité ; ils se situent hors du domaine de l’introspection. La modélisation introduit dans les activités mentales la présence d’un autre, ou d’une puissance inconnue jusqu’au moment de l’actualisation. L’esprit fonctionne, selon Valéry, avec cet autre dans le même, qu’il nomme « implexe ». Dans ce dernier volet de ma réflexion, je propose d’examiner, parmi les nombreux modèles de la vie mentale que Valéry propose dans le cours de poétique, le système émission-réception. Le système émission-réception est développé dans le cours au moins à deux niveaux : celui de la sensibilité et celui du dialogue intérieur. Je limiterai ma discussion au domaine de la sensibilité ; j’essaierai d’esquisser brièvement le fonctionnement de la sensibilité tel que Valéry le décrit avec le système émission-réception.

22Constatons d’abord que Valéry a élaboré ce système bien avant le cours, dans ses réflexions sur le fonctionnement du cerveau. C’est une des variations du système demande-réponse, avec laquelle il tente d’examiner toutes les activités mentales15. Valéry observe : « Penser consiste d’abord à émettre des solutions à une situation donnée – solutions qui consistent en images devant finalement permettre d’annuler d’un coup la situation, pour passer à une autre16. » L’œuvre fondamentale de l’esprit consiste avant tout à émettre ce qu’il faut pour compenser un déséquilibre provoqué par un trouble de la sensibilité. La tâche du cerveau consiste non à connaître, mais à émettre pour se délivrer à chaque instant de ce qui gêne sa vie locale17.

23Dans le cours de poétique, Valéry applique ce modèle à la sensibilité et tente de lui donner un caractère à la fois actif et passif. « Le caractère récepto-émetteur me semble essentiel à la sensibilité. En ce sens où je la prends, elle n’est pas uniquement passive, mais productrice, elle s’oppose au vide : la sensibilité a horreur du vide. » (CP1, 173.) Valéry renouvelle ainsi le modèle du système émission-réception pour bien observer le comportement étrange de la sensibilité. Dans ces réflexions, il considère la sensibilité comme une puissance qui s’actualise notamment lorsque les excitations se raréfient :

Elle [la sensibilité] réagit spontanément contre la raréfaction des excitations. Toutes les fois qu’une durée sans occupation ni préoccupation s’impose à l’homme, il se fait en lui un changement d’état marqué par une sorte d’émission qui tend à rétablir l’équilibre des échanges entre la puissance et l’acte de la sensibilité. Le tracement d’un décor sur une surface trop nue, la naissance d’un chant dans un silence trop ressenti, ce ne sont que des réponses, des compléments qui compensent l’absence d’excitations – comme si cette absence, que nous exprimons par une simple négation, agissait positivement sur nous. (CP1, 160.)

24Cette tendance de la création par le vide montre bien le caractère productif de la sensibilité : « Sensibilité fait généralement penser à réception. J’espère montrer que la production est en elle indivisiblement liée à la réception. Sentir, c’est produire […] » (CP1, 180). Il va jusqu’à déclarer que le monde tel que nous le connaissons n’est autre que la production de notre sensibilité, laquelle ne cesse d’émettre en fonction des variations d’une énergie extérieure, inconnue et inconnaissable pour nous :

[…] la sensation qui nous parvient n’est pas du tout une réception de l’extérieur : elle est une production de nous, et il n’appartient à l’extérieur que la variation de cette production. Ce que nous connaissons, en somme, sous forme de sensation n’est pas autre chose qu’une variation d’une énergie extérieure qui nous est parfaitement inconnue et interdite. (CP1, 433.)

25Cette observation aura une conséquence importante sur le plan philosophique. Ce qui nous intéresse, c’est le fait que la sensibilité est un système d’émissions qui seront immédiatement reçues comme des sensations qui viennent de l’extérieur. La correspondance des sensations avec le monde extérieur est invérifiable. Mais cette formation, produite par la sensibilité, possède une force qui nous fait croire à un monde extérieur. Valéry reconnaît dans cette force formatrice, incontrôlable par l’esprit, différents modes du fonctionnement de la poésie. Dans le cours, il examine plusieurs modes de l’émission. Par exemple, la production d’une couleur complémentaire dans la rétine : « […] la perception d’une couleur donnée crée automatiquement, un peu plus tard, la sensation de la couleur complémentaire, et cette dernière crée à son tour sa propre complémentaire, selon un phénomène de type oscillatoire, avec des effets de contraste, de symétrie et d’harmoniques […] » (CP1, 28). La sensibilité ne cesse de produire sans l’intervention de l’intellect. Valéry ne tient pas ces productions de la sensibilité pour quelque chose de poétique, mais il considère les effets qu’elles produisent, c’est-à-dire les effets de complémentaire, de contraste, de symétrie, d’harmonique ou de résonance, comme des propriétés indispensables à la poésie.

26Il faut bien noter que les émissions de couleurs complémentaires ne sont que des interprétations subjectives : « À partir d’une forte impression de la rétine, cet organe répond à la couleur qui l’a impressionné par l’émission “subjective” d’une autre couleur, dite complémentaire de la première […] » (CP1, 158). Cela revient à dire qu’à l’intérieur de la subjectivité se font des activités que le sujet ne maîtrise pas. Le système émission-réception introduit dans la sensibilité, domaine subjectif, des forces formatrices étranges, incontrôlables par l’esprit. L’esprit, dans sa phase de création, est ainsi aux prises avec des puissances inconnues, qui se trouvent en lui.

*

27Ce que nous venons de voir n’est qu’une petite partie du cours de poétique, mais cela nous fait comprendre que Valéry tâche de suivre le processus de la création poétique dans le va-et-vient incessant entre le regard tourné vers une expérience qui n’a pas encore été énoncée et les efforts de sa reconstruction par une imagination singulière. Dans ce va-et-vient se trace une image de l’esprit en lutte incessante avec les pouvoirs qui sont les siens, mais qui restent inconnus et attendent une analyse toujours plus fine et précise.

Notes de bas de page

1C, VII, 760 ; C1, 87-88.

2C, XVIII, 281 ; C2, 1125.

3Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, éd. par Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. II, p. 191.

4Ibid., p. 196.

5Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », in : Œuvres complètes, éd. par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 620-621.

6Voir CP1, 443 : « […] elle [la sensibilité] n’a ni moyen de définir, ni moyen de mesurer, rien pour elle, et même pas le recours extérieur à un tiers personnage, à un témoin autre que nous-même, qui, lui, est formé par le phénomène lui-même […] ».

7Voir ibid. : « […] il ne me semble pas absolument impossible de se faire un essai de représentation moins confuse que l’ordinaire, moins inutilisable, de ce monde essentiellement instable, essentiellement divers, essentiellement immédiat […] ».

8Ci2, 290. Voir Karl Alfred Blüher, « L’imagination selon Poe et Valéry : un concept clé de l’analyse des phénomènes psychiques », in : Paul Valéry 12 : image, imagination, imaginaire autour de Valéry, Paris, Minard, 2006, p. 65-75.

9Ci1, 230.

10« Note et digression » [1919], Œ1, 1230-1231 ; LP1, 860.

11Ibid., Œ1, 1201 ; LP1, 823.

12Voir CP1, 532 : « La phase d’accommodation est la condition de la vision nette, c’est-à-dire coordonnée avec un système moteur : il a paru que cette notion d’origine physiologique pouvait servir de modèle dans l’étude des fonctions mentales et conduire assez aisément à un énoncé des problèmes de l’attention. »

13« Note et digression », Œ1, 1231 ; LP1, 861.

14« Introduction à la méthode de Léonard de Vinci » [1895], Œ1, 1155 ; LP1, 867.

15« La vie psychique est toute : émission et réception. » (C, XIII, 68 ; C2, 235 [1928].)

16C, IV, 497 ; C2, 37 [1911].

17Voir C, XI, 297 [1925] : « Le cerveau poursuit à travers sa carrière d’interruptions, de sommeils, absences, incidents et ses applications une tâche propre / particulière / et constante dont l’effet n’est pas de connaître mais bien d’émettre et cette émission n’a d’autre loi qu’elle-même… Il doit s’agir pour le cerveau de se délivrer à chaque instant de ce qui gêne sa vie locale – Ce dont il se débarrasse et qu’il jette dans un autre monde est image, idée, pensées. »


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