Une approche du cours de poétique : quelques hypothèses, quelques choix
p. 75-82
Texte intégral
110 décembre 1937 : au Collège de France, « un étrange sort vient de changer un vieux monsieur en jeune professeur ». C’est la formule par laquelle Paul Valéry commente sa première leçon du cours de poétique : « Qui me l’eût dit m’eût fait lui rire au nez ! J’enseigne1. »
2Cette première leçon va être la seule qui sera publiée – et donc connue du public français ou francophone – jusqu’à l’actuelle édition complète du cours proposée par William Marx. En Italie, j’avais choisi de traduire dans la collection « I Meridiani » (aux éditions Mondadori, analogue à la « Bibliothèque de la Pléiade » de Gallimard) l’introduction et les trois premières leçons du cours de poétique2. Puisque l’éditeur avait limité à un seul volume (et donc à 2 000 pages maximum) la présentation des œuvres de Valéry au public italien, ma décision d’accorder plus de 50 pages au cours indique clairement le rôle que, selon moi, on peut attribuer à ce « système et absence de système3 » dans l’œuvre valéryenne. C’est un rôle qui me paraît intéressant surtout par rapport à la réception actuelle de Valéry, assez différente de l’admiration pour le poète qui a caractérisé l’époque de sa découverte et des premières éditions italiennes.
3Dans l’entre-deux-guerres, en effet, c’est la poésie de Charmes qui fascine les lecteurs italiens et suscite l’enthousiasme des écrivains. Valéry est « le grand poète européen4 » (Gabriele D’Annunzio), celui dont « l’œuvre poétique a le plus de retentissement dans le monde5 » (Giuseppe Ungaretti). Si quelques protagonistes de la « saison hermétique » (Eugenio Montale, par exemple) se veulent proches plutôt de T.S. Eliot et de la poésie moderne anglo-saxonne, il suffit de relire les Ossi di seppia (Os de seiche) ou Le Occasioni (Les Occasions) pour y découvrir la trace d’une lecture attentive des vers de Valéry. Ainsi, dans un moment psychologiquement difficile de sa vieillesse, Montale va se souvenir d’un incipit valéryen pour trouver ses mots ; je pense au petit poème « Non è crudele come il passero di Valéry / l’uccellino6 […] » qui cite et transforme le début d’un sonnet très peu connu du poète français, L’Oiseau cruel…7.
4Admiré par la culture officielle qui l’invite à Rome, multipliant les rencontres et les conférences, essayant même de le solliciter sur la question du « génie italien dans le monde », Valéry apparaît aux yeux des antifascistes comme le symbole de la liberté de la pensée. Un exemple touchant est le choix fait par la revue Il Baretti qui commémore son fondateur, Luigi Gobetti, mort à vingt-cinq ans martyre de la violence fasciste, en proposant tout un numéro dédié à Paul Valéry.
5Pour la plupart des lecteurs de cette période, donc, Valéry est surtout « le poète », dont on aime souvent souligner le rapport avec la tradition baudelairienne ; mais pour un public restreint d’intellectuels et d’universitaires, il apparaît aussi comme « le maître » qui propose des parcours tout à fait nouveaux dans le domaine de la critique.
6À partir des années 1940, en effet, un cercle de philosophes et de philologues ouvre en Italie un débat passionnant sur de nouvelles méthodes critiques. On y retrouve des traditions italiennes (telles que les cours universitaires des poeti-professori comme Giosuè Carducci et Ugo Foscolo), mais aussi des suggestions internationales : voilà qu’apparaissent les mots stylistique (Leo Spitzer), modernisme (T.S. Eliot), ou critica delle varianti et variantistica (qui deviendra plus tard philologie d’auteur).
7Déjà en 1937, dans son compte rendu d’une récente édition critique des Frammenti autografi dell’Orlando furioso, un jeune philologue, Gianfranco Contini, opposait deux façons différentes de considérer l’œuvre poétique :
[…] une manière, pour ainsi dire, statique, qui raisonne comme sur un objet ou sur un résultat, et aboutit en définitive à une caractérisation descriptive ; et une autre manière, dynamique, qui considère l’œuvre comme un travail humain ou un processus, et qui tend à en représenter la vie dialectique8.
C’était la naissance de la critica delle varianti, ou variantistica, le parcours critique que nous appelons maintenant « critique génétique ». Quatre ans plus tard, Contini en explique les détails dans un essai maintenant célèbre, en soulignant les rapports de la variantistica avec la poétique valéryenne ; voici le début du texte :
L’école poétique issue de Mallarmé, qui a trouvé son théoricien en Valéry, considère la poésie en tant que faire, et l’interprète comme un travail toujours mobile et inachevable, dont le poème historique n’est qu’une section possible […]9.
Point de vue d’artiste, de producteur ? Certainement, mais qui peut transformer toute la vision du critique, car « une considération de l’acte poétique le poussera à déplacer de manière dynamique ses formules, à retrouver les directions de l’énergie poétique, plutôt que ses contours figés10 ».
8Les quelques éléments qui, dans l’essai sur l’Arioste, révélaient le lecteur attentif de Valéry11 sont confirmés par cette déclaration : c’est bien la poétique au sens valéryen du mot qui est le sujet de ce texte. On y retrouve d’ailleurs d’autres formules que l’on connaît : le poète qui « peut être défini comme une attente organisée », la poésie en tant que poïein, « faire », le poème vu comme « un état d’un travail qui peut presque toujours être repris et modifié », car « une œuvre n’est jamais finie, mais abandonnée12 ».
9Domenico De Robertis, Gianfranco Contini, Mario Fubini…, les philologues italiens multiplient les analyses des manuscrits des écrivains ; la dure opposition de Benedetto Croce devient l’occasion de réflexions théoriques.
10L’amitié entre Croce et Spitzer, la proximité des principes de base de leurs méthodes, l’intérêt de la culture « hermétiste » pour les moyens linguistiques employés dans l’analyse spitzerienne, tout convergeait pour faire de la stylistique le lieu de rencontre de deux itinéraires critiques différents, le point de conciliation du « psychologisme » du philosophe et du « formalisme » des nouvelles méthodes. Cette rencontre n’a jamais eu lieu : au contraire, les déclarations de Croce soulignent à plusieurs reprises un refus polémique qui, à travers la stylistique, vise tout le « formalisme », le « décadentisme/symbolisme », l’« hermétisme » de la littérature contemporaine :
À vrai dire, toutes les avancées dans la critique et dans l’histoire de la poésie ont été naturellement engendrées par des philosophes […]. Elles n’ont jamais été provoquées par des hommes de lettres, ni par des artistes, qui parfois pensent et disent superbement des choses très vraies à propos de l’art, mais qui ne sont pas capables de les approfondir, de les rendre cohérentes, ni de leur donner une structure logique […]. Or la théorie dont je parle [i. e. la stylistique] a été proposée et employée par des hommes de lettres purs, dont le chef et le maître est ce Mallarmé qui paraissait parfois « poseur », parfois victime de l’illusion ou de la folie ; d’ailleurs on ne peut trouver plus de vigueur intellectuelle dans l’honnête Paul Valéry, son disciple et maître de la nouvelle génération, dont la mode […] a imposé d’écouter bouche bée les sentences pseudo-philosophiques si pauvres, si biscornues, souvent si mal à propos13.
11La polémique se précise aussi par rapport à cette conception dynamique de l’œuvre d’art qui trouve dans l’analyse des manuscrits son champ de travail. La publication d’une étude sur la genèse et les différents états des Promessi Sposi (Les Fiancés) d’Alessandro Manzoni est l’occasion, pour Croce, d’une réfutation dont le titre est révélateur : « Illusions sur la genèse des œuvres d’art, documentées par les paperasses des écrivains ». L’analyse des brouillons, écrit-il, ne peut rendre compte de la véritable genèse, de la « genèse idéale » d’une œuvre d’art : dans les manuscrits, on ne peut suivre qu’une illusion de genèse, car « parfois les écrivains font leurs œuvres sans rien noter sur le papier, en essayant et en perfectionnant dans leur tête : parfois […] quand ils préfèrent employer la plume, il écrivent des choses que, au moment même de les écrire, ils savent qu’ils n’acceptent pas et qu’ils se réservent le droit de transformer dans quelque chose de différent ou d’opposé14 ».
12Essayer de retrouver, de publier et d’étudier les ébauches qui précèdent les œuvres des écrivains (et que Croce nomme avec dédain des « paperasses ») est donc un travail dépourvu de toute valeur critique, tout juste digne de « ces professeurs et universitaires qui ne savaient faire ni de la bonne critique ni de la bonne histoire15 ». Paradoxalement, le refus de Croce (ainsi que le respect qu’on lui doit dans la nouvelle République italienne sortie de la période fasciste et de la guerre) incite à la réflexion : la critique génétique de Contini ou de De Robertis et la stylistique de Fubini vont proposer, dans l’après-guerre, des parcours privilégiés pour de nouvelles démarches critiques que l’on pourrait définir comme « combinatoires », telles que le structuralisme ou la sémiologie.
13C’est cet aspect qui va également devenir capital durant la nouvelle vague d’intérêt pour l’œuvre de Valéry. Tout écrivain célèbre – on le sait – doit s’attendre à une période de purgatoire. Pour Valéry, « les trompettes de la renommée » (comme l’aurait dit son concitoyen sétois) sonnent bien haut en Italie jusqu’aux années 1960 ; la période suivante – celle du boom économique, des mouvements soixante-huitards, des nouveaux thèmes sociaux et littéraires – cherchera d’autres maîtres à penser. Après vingt ans de silence16, c’est un monde assez particulier qui s’intéressera de nouveau à Valéry : un monde de mathématiciens, d’informaticiens, d’architectes, de neurologues qui privilégie le critique et l’essayiste, le chercheur des lois de la pensée plutôt que le poète.
14À partir des années 1980, un noyau de passionnés (au début assez restreint) propose des colloques dans les universités, des articles dans la presse, des publications critiques, des éditions. On pourrait souligner l’année 1985, où commence la parution des Quaderni17 de Valéry – c’est-à-dire la traduction du magnifique choix de Cahiers présenté par Judith Robinson-Valéry dans les deux volumes de la « Pléiade ». À cette occasion, les universités de Milan et de Venise organisent un grand colloque ; en même temps, à Rome, on crée le Centro Documentazione e Studi Paul Valéry qui achète la bibliothèque d’Émilie Noulet et publie une petite collection de textes rares valéryens. Les conférences et les séminaires, les expositions et les traductions donnent à un nouveau public une nouvelle image de Valéry : une image parfois difficile à saisir dans ses multiples facettes, mais riche et singulière.
15C’est dans les années 1990, en regardant ma première édition d’Alphabet18, qu’Agathe Rouart-Valéry me parla d’une proposition qui lui avait été récemment soumise : publier les résumés du cours de poétique que Georges Le Breton avait fait paraître dans la revue Yggdrasil en 1938-1939. Elle ajoutait : « Mais pourquoi ne pas publier le cours ? J’aimerais mieux… », en me suggérant d’explorer les manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.
16Les années du cours de poétique au Collège de France avaient été celles où les rapports entre la France et l’Italie étaient devenus difficiles, et les voyages des Italiens à Paris… suspects. Jusqu’en 1936, la France était la « cousine germaine de notre péninsule » : en 1935, il y avait eu à Paris une superbe « Exposition de l’art italien19 » (dont la préface au catalogue était de Valéry). En prévision de l’« Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne » de 1937, l’Italie avait multiplié les comités italo-français pour encourager les voyages des Italiens à Paris. Or tout avait été bousculé : en 1936, le Front populaire avait gagné les élections en France, pendant que l’Italie intervenait aux côtés du général Franco dans la guerre d’Espagne20. La France n’était plus l’alliée privilégiée, les voyages à Paris étaient découragés, les passeports difficiles à obtenir. Même si Valéry restait le grand poète dont on traduisait et retraduisait Le Cimetière marin, même si l’on citait parfois dans quelques revues italiennes le cours de poétique, les intellectuels italiens n’assistèrent pas aux leçons du Collège de France.
17La suggestion d’Agathe Rouart-Valéry m’a donc paru très intéressante ; j’y ai réfléchi, j’ai commencé à en étudier la documentation, j’ai fait un plan qui a plu à la directrice éditoriale de Gallimard, Teresa Cremisi. Mais le projet a été interrompu en raison de l’heureuse issue d’une proposition que j’avais faite à l’éditeur Mondadori : publier Valéry et Mallarmé dans la collection « I Meridiani ». Cette collection, qui s’inspire de la « Pléiade », s’attache à montrer le statut particulier des écrivains italiens (dont les volumes présentent toute ou presque toute la production) et des écrivains étrangers (dont on veut donner une idée ponctuelle). À cette époque, j’étais en train d’éditer le premier volume des Œuvres de Colette dans cette même collection ; j’avais également proposé deux volumes pour Valéry. Ce projet a finalement été accepté, mais en un seul volume21.
18Un seul volume : cela implique un choix difficile ; c’est là que ma lecture des documents du cours a trouvé son utilité. La structure du volume – tout comme mon introduction – privilégie en effet un noyau que j’ai intitulé « Modelli e strumenti del pensiero » : des modèles qui peuvent devenir des personnages (Teste, Léonard, Robinson) et des outils qui peuvent être des notes (un exemple tiré des Cahiers22) ou des tentatives de systématisation (Cours de poétique). L’hypothèse de donner un « vocabulaire de la pensée de Valéry » – l’idée que j’avais eue au début – a été abandonnée assez tôt : le parcours valéryen de recherche est autre chose qu’un système. Il y avait aussi le problème de ma traduction italienne (je pensais aux Marginalia, où Poe se plaint du mot mind et Valéry du mot esprit23…). Mais l’idée de présenter le dessin général proposé à son entrée au Collège de France et un exemple du déroulement des cours de la première année (trois leçons) m’a paru un bon compromis.
19Voilà donc, pour le public italien d’aujourd’hui, un « Meridiano » Valéry dont le titre de l’introduction souligne l’« inépuisable volonté d’autofabrication » (« Un’inesausta volontà di autocostruzione ») : c’est, je crois, le daïmon qui habite Valéry et dont le cours de poétique est aussi un témoignage prolongé, fragmenté, émouvant.
Notes de bas de page
1« Lettre à Jean Voilier du 10 décembre 1937 », in : Lettres à Jean Voilier, p. 11.
2Paul Valéry, Opere scelte, éd. établie et préfacée par Maria Teresa Giaveri, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 2014.
3Ibid., p. lxxxi.
4C, XVI, 45 ; C1, 835.
5Paul Valéry, Opere scelte, op. cit., p. lxxxi.
6Eugenio Montale, L’Opera in versi, éd. établie par Rosanna Bettarini et Gianfranco Contini, Turin, Einaudi, 1980, p. 656.
7« L’Oiseau cruel… » [1929], Œ1, 158.
8Gianfranco Contini, « Come lavorava l’Ariosto » [1937], in : Esercizi di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Florence, Le Monnier, 1947, p. 311 [ma traduction] : « […] v’è un modo, per così dire, statico, che vi ragiona attorno come su un oggetto o risultato, e in definitiva riesce a darne una descrizione caratterizzante ; e v’è un modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica ».
9Gianfranco Contini, « Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare », in : Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Turin, Einaudi, 1970, p. 5 [ma traduction] : « La scuola poetica uscita da Mallarmé, e che ha in Valéry il proprio teorico, considerando la poesia nel suo fare, l’interpreta come un lavoro perennemente mobile e non finibile, di cui il poema storico rappresenta una sezione possibile […] ».
10Ibid. [ma traduction] : « […] una considerazione dell’atto poetico porterà [il critico] a spostare dinamicamente le sue formule, a reperire direzioni, piuttosto che contorni fissi, dell’energia poetica ».
11Par exemple, « lo stato d’attesa » (« l’état d’attente »), le choix de « drammaticamente » pour indiquer « l’action » (Paul Valéry emploie le mot drame au sens étymologique) et, surtout, le nouveau statut du mot poetica.
12« Variété », Œ1, 134.
13Benedetto Croce, « Intorno alla cosiddetta “critica stilistica” », Quaderni della « Critica », vol. 2, no 4, 1946, p. 52-59 ; réédité dans Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia, Bari, Laterza, 1950 [ma traduction] : « A dir vero, tutti gli avanzamenti nella critica e stori della poesia sono sempre stati generati (ed è naturale che sia così) unicamente da filosofi […] ; e non mai da letterati, e neppure da artisti, i quali talora pensano e dicono, e anche splendidamente, cose verissime intorno all’arte, ma non sono capaci di approfondirle, renderle coerenti e sistemarle […]. Ora, la teoria (chiamiamola pure così) di poesia e di critica di cui prendo a discorrere, è stata proposta ed è professata da meri letterati, a capo dei quali sta, rivelatore e maestro, quel Mallarmé che lascia sempre in dubbio chi lo considera se egli fosse un illuso o un “poseur”, non esente da consapevole o inconsapevole cerretanesimo ; né maggior vigore mentale aveva l’onesto Paul Valéry, discepolo di lui e maestro della nuova generazione, del quale la banalità della moda […] ha imposto di ascoltare a bocca aperta le poverissime, e spesso stortissime e spropositatissime, sentenze pseudofilosofiche ».
14Benedetto Croce, « Illusioni sulla genesi delle opere d’arte, documentate dagli scartafacci degli scrittori », Quaderni della « Critica », vol. 3, no 9, 1947, p. 93-94 [ma traduction] : « Gli scrittori talvolta compiono il loro travaglio senza mettere penna in carta e provando e limando mentalmente, e tal’altra […] quando preferiscono di usare la penna, scrivono cose che nell’atto stesso dello scrivere sanno di non accettare e si riserbano di convertire nel diverso o nel contrario ».
15Ibid. [ma traduction] : « quei professori e universitari che non sanno fare né della buona critica né della buona storia ».
16En 1971, le centenaire de la naissance de Valéry ne voit en Italie que la publication d’un recueil de Variété chez Feltrinelli. En ce temps-là, mon choix d’un sujet valéryen pour mon mémoire de maîtrise paraît presque excentrique.
17Paul Valéry, Quaderni, éd. sous la dir. de Judith Robinson-Valéry, Milan, Adelphi, 1985-1990.
18Paul Valéry, Alphabet, éd. par Maria Teresa Giaveri, Reggio Emilia, Diabasis, 1993 (livre d’art en 80 exemplaires numérotés, texte, traduction et fac-similé du cahier de manuscrits et dessins « ABC », suivi d’une édition normale).
19Mussolini avait été obligé de signer que tous les chefs-d’œuvre qui partaient d’Italie voyageaient « sans aucune assurance ». Le coût aurait été trop élevé.
20C’était aussi la période d’une campagne de propagande politique presque obsessionnelle sur les « inique sanzioni » (« sanctions injustes ») infligées à l’Italie fasciste par les Nations unies (guerre d’Éthiopie).
21La proposition d’un « Meridiano » dédié à Mallarmé a aussi été retenue. Notre collègue Valerio Magrelli est en train d’y travailler.
22Le Cahier B 1910, le seul publié par Valéry pendant sa vie.
23Benedetto Croce aurait traduit le mot esprit par « spirito » et Gianfranco Contini par « mente ».
Auteur
-
Maria Teresa Giaveri
Professeure émérite à l’université de Turin
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L’évolution et la structure de la philosophie pratique kantienne
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