Léonard et le père Cyprien, ou de la traduction
p. 63-74
Texte intégral
Transformations
1Dans un passage des Cahiers de 1937, dont la rédaction avance en parallèle de la préparation du cours de poétique, Paul Valéry définit les œuvres de l’esprit comme un agent de transformation qui opère par la forme et qui affecte un « individu patient1 ». Dans le cours, il le dira mieux en ces termes : « Toute œuvre de l’esprit est une transformation qui a une transformation pour objet. […] Quelqu’un transforme quelque chose en vue de modifier quelqu’un » (CP1, 564). Et il précisera que l’idée qui surgit dans l’esprit n’est rien, elle ne coûte rien, elle meurt aussitôt remplacée par une autre, si de son état purement psychique elle n’est pas transformée en acte. Sa réflexion s’arrête longuement sur la puissance de transformation considérée au prisme des lois de la physique. En devenant acte, l’idée change, se transforme. Par une décharge d’énergie, elle est transmise à un sujet qui la reçoit variée et qui, en la recevant, est à son tour transformé.
2Voici la formulation des Cahiers à l’origine de cette réflexion :
Œuvre, tt agent de transformation. […] La transformation affecte l’individu patient de telle ou telle façon – et elle accomplit ou non, ou plus ou moins, la transformation projetée par l’auteur. Parfois toute différente2.
Le mot patient surprend. Il ne fait pas vraiment partie du vocabulaire valéryen. Il porte en soi la racine latine patiens, celui qui subit, qui supporte une force, une action. Cet individu patient est un individu qui subit une action, qui lui résiste sans demeurer pour autant inchangé.
3Valéry a toujours été très sensible à la science des significations. Il a été très tôt un lecteur attentif de l’Essai de sémantique de Michel Bréal publié en 1897, auquel il a consacré un compte rendu au moment de la sortie3. Ce qu’il a retenu de fondamental dans la lecture pour ses considérations sur le fonctionnement de l’esprit, c’est qu’il faut nécessairement replacer le langage dans son unique lieu, l’esprit. Ce n’est qu’en s’interrogeant sur le langage que l’on peut comprendre les opérations de l’esprit.
4S’il a choisi ce mot singulier dans les pages où il essaie de définir l’action mentale, c’est qu’il a prêté grande attention à sa force expressive et à la possibilité d’en faire un outil de modélisation.
5Ce mot – qu’il n’utilise même pas dans le Discours aux chirurgiens (1938) – lui sert à définir l’œuvre de l’esprit comme le résultat d’une force qui d’un point a se répercute sur un point b, déchargeant une énergie qui produit un effet, une transformation sur un objet, sur un corps en état d’inertie. Le sujet patient, inactif, se transforme ainsi en centre instantané de réaction.
6Valéry a l’habitude d’employer le langage scientifique pour parler de l’activité spirituelle. En lisant les Cahiers, on reconnaît, parfois plus aisément, d’autres fois plus difficilement, les traces de sa familiarité avec certaines théories scientifiques. Dans les pages citées, ce sont les traces des lectures de l’œuvre de Léonard de Vinci qui apparaissent avec évidence.
7La définition que Valéry donne de l’œuvre comme acte produisant une force qui se répercute sur un sujet et détermine une réaction n’est pas éloignée de la description que Léonard donne de l’acte comme force qui, à partir d’un point a, produit un choc et se répercute changée sur un corps b, lequel, en la recevant, est modifié.
8Dans la première leçon du cours, Valéry précise que le mot poétique renvoie à « la notion toute simple de faire » (CP1, 90), une notion clé de type opératoire dans la synthèse du fonctionnement de l’esprit créateur qu’il effectuera entre 1937 et 1940. Dans un chantier d’écriture parallèle, consacré à Léonard, l’homme du faire par excellence, il s’impose un nouveau portrait mental de l’artiste pour ajouter un tasseau de plus à la mouvante image qu’il a composée au fil du temps.
9Il suit cet homme singulier à travers ses carnets manuscrits. Il isole les facultés qui caractérisent son esprit : la sensibilité, l’analyse, la combinaison, le faire4. Il l’observe en train de se représenter la force qui anime toute action :
Che chosa e forza
forza dicho essere una potentia spirituale inchorpora invisibile, la quale con breve vita si causa in quelli chorpi che per accidentale violenza stano fuori di loro naturale e essere riposo – spirituale dissi perche in essa forza e vita attiva inchorporea e invisibile dicho perche il corpo dove nascie non crescie in peso ne in forma di pocha vita perché sempre desidera vinciere la sua cagione e quella vinta se occide5.
Ou bien en train de fixer le schème de l’action comme force qui s’affaiblit, produit un choc et perd son caractère initial :
Del peso forza moto e cholpo
Il peso sempre preme il suo sostegno, la forza manca nel corpo dove nascie.
Il moto si indebolisce e consuma nel suo corso. Il cholpo more subito che nascie lasciando machulata la sua chagione6.
Il ne se contente pas de lire et de noter. Il relit, pénètre et interprète les textes, les réécrit :
Quelle chose est la force ?
Je dis que la force est une puissance spirituelle incorporelle, invisible, laquelle avec une brève vie se cause dans les corps qui par une accidentelle violence se trouvent hors de leur être et repos naturels. J’ai dit : spirituelle parce que dans cette force existe une vie active, incorporée ; et je dis : invisible parce que le corps où elle naît n’augmente pas en poids ni en forme –
de peu de vie parce que toujours elle désire vaincre sa cause et que celle-là vaincue, elle se tue7.
Du poids de la force, du mouvement et du choc. […]
Le poids presse toujours son support, la force manque dans le corps où elle naît. Le mouvement s’affaiblit et se consume dans son cours. Le choc meurt aussitôt qu’il naît [laissant sa cause machulata ?]8.
10Dans les « Écrits sur Léonard de Vinci. II » qui datent de 1937 et 1940, donc chronologiquement proches des notes du cours de poétique, Valéry a repris un singulier dicton transcrit plusieurs fois dans les Cahiers :
Chi po non vo
Chi vo non po
Chi sa non fa
Chi fa non sa9.
Il s’agit d’un ancien précepte humaniste devenu célèbre un peu partout en Europe pour avoir été longtemps considéré comme la synthèse d’un poème attribué à Léonard. À Ascoli Piceno, ce dicton est inscrit depuis 1529 sur la façade d’un palais. Valéry affirme l’avoir même trouvé à Montmirail, reproduit dans un cendrier10. Selon Gustavo Uzielli, grand spécialiste de la Renaissance de la fin du xixe siècle, Léonard n’aurait résumé sous cette forme lapidaire que la loi du faire artistique formulée par le versificateur Antonio di Meglio dans un sonnet qui circulait en Italie depuis le début du xve siècle. Le peintre l’aurait annotée sur une feuille, aujourd’hui perdue, dont nous connaissons le contenu grâce aux notes de Giovanni Paolo Lomazzo, ami de Francesco Melzi, le disciple de Léonard11.
11La figure du génie de Vinci non moins que les idées qu’il a illustrées appartiennent à Valéry depuis le début de son aventure intellectuelle. Nous pouvons même dire qu’elles ont nourri sans cesse son univers mental. Les dates le confirment pleinement :
- 1895 : Introduction à la méthode de Léonard de Vinci ;
- 1905-1908 : traduction des Carnets ;
- 1919 : Note et digressions12 ;
- 1924 : conférences sur Léonard à Bruxelles et à Rome ;
- 1926 : Entretiens avec Charles Du Bos ;
- 1928 : Léonard et les philosophes (dans Commerce) ;
- 1929 : Leonardo o dell’arte (préface au livre de Leo Ferrero publié à Turin par l’éditeur Buratti) ;
- 1939 : « L’œuvre écrite de Léonard de Vinci » (dans Le Figaro littéraire) ;
- 1939 : notes pour une émission à la radio ;
- 1942 : préface à la traduction des Carnets de Louise Servicen.
12À ces textes, il faut ajouter l’immense chantier des Cahiers. Si l’on pouvait faire un index des noms des auteurs cités directement ou indirectement dans cette œuvre singulière, l’entrée « Léonard » dépasserait longuement toutes les autres, même celle de Mallarmé.
13Avec la publication du Cours de poétique, un important chapitre s’ajoute à ce que les spécialistes appellent le « cycle Léonard », attestant l’attention de Valéry pour l’écriture de l’artiste.
14Le programme du cours de l’année 1939-1940 prévoit, à côté du cours principal, une explication de quelques fragments des manuscrits de Léonard. Dans la quatrième leçon, celle du samedi 13 janvier 1940, Valéry annonce qu’il présentera l’artiste sous un point de vue personnel. Il compte illustrer un esprit qui observe « passant avec une sorte d’étrange continuité de profondeur d’un aspect à l’autre des choses » (CP1, 626). Et il prévient que le contenu de la sixième leçon sera centré sur Léonard écrivain : « Je voudrais vous donner une idée de la valeur d’écrivain de Léonard, c’est un grand écrivain […] » (CP1, 644). La langue de Léonard, poursuit-il, combine « une précision étonnante dans l’expression et un charme, une musique tout à fait singulière dans les descriptions qu’il fait » (CP1, 645). Mais il avertit ses auditeurs, pour l’apprécier, « malheureusement il faudrait comprendre l’italien » (CP1, 644).
15La langue de Léonard, Valéry la connaît bien. C’est la langue de l’enfance passée entre Sète et Gênes, la langue des affects, ancrée dans son for intime, qui ressort dans l’écriture personnelle, dans les lettres, dans les Cahiers. C’est en italien d’ailleurs qu’est exprimée la douleur de la perte de la mère : « Per essa toccavo al Settecento veneziano. Benedetta sia che così serenamente ci lasciò13. »
16Moins parlée que lue, la langue maternelle lui assure l’accès aux pages de Dante et surtout de Léonard. Elle représente un élément biographique d’importance fondamentale pour comprendre le cheminement du poète, si l’on considère, comme l’indique Valery Larbaud, que « l’essentiel de la biographie d’un écrivain consiste dans la liste des livres qu’il a eus et lus14 ». Valéry en parle dans une lettre de 1932 au philosophe Giovanni Gentile, où il cite l’artiste toscan comme l’un de ces auteurs qui ont eu sur lui une véritable influence produisant une altération durable de sa « manière de voir les choses et de concevoir des desseins15 ». Il écrit :
Je confesse que j’aimais beaucoup le style singulier des fragments et des sentences que ce très grand artiste a laissés. Ce style est simple, fort, rigoureux, intime. Il est de quelqu’un qui ne parle qu’à soi-même, et pour qui l’acte d’écrire est un moyen de penser – d’aller d’un état intérieur à l’autre.
17La passion pour la langue de Léonard conduira Valéry à imiter par jeu, dans quelques passages des Cahiers, l’écriture renversée de l’artiste-philosophe et même à produire des pastiches à partir de son style. Ainsi, en 1943, par exemple, notera-t-il de manière cocasse : « Ego. Scriverò in stilo Leonardesco questo ricordo che è Leonardesco. Ho voluto fare natomia della bestia che fa, e pensa per fare, […] così sperai descrivere viventi e la loro machina che sente, pensa, fa16 ».
Transmutations
18Mais revenons à la promesse de traduire quelques textes de Léonard faite au public du cours. Les notes préparatoires des leçons ne donnent aucun renseignement sur la traduction proposée. Comment le professeur de poétique a-t-il procédé ? Léonard n’est pas un auteur que l’on traduit à l’impromptu, sans préparation. Son écriture minuscule, irrégulière et spéculaire demande un travail d’expert, et la connaissance de la langue n’est pas suffisante. Une longue fréquentation des textes est nécessaire. Si l’on prête attention à la présentation de l’artiste dans le cours du 13 janvier 1940, on comprend que le poète-professeur s’est appuyé sur des textes bien précis. La confirmation vient de quelques mots échangés avec Jean Voilier : « […] j’avais le texte sous les yeux, et ne l’ai pas lu ; mais j’ai fait chanter les idées, dont le texte me donnait les attaques […]17 ». Et l’avertissement à l’auditoire atteste que la préparation des leçons sur Léonard a demandé une grande application. « L’étude approfondie de ces fragments », précise Valéry, « donne l’idée la plus haute, la plus imposante, mais aussi la plus vivante de l’esprit de Léonard. Nous n’avons pas de documents qui soient plus vivants que ses cahiers » (CP1, 653).
19Valéry éblouit son public en évoquant des fragments sur la création des canaux, des digues, des canons, des hallebardes, pour conclure :
La précision, le réalisme sont poussés à un point auquel nous ne songeons pas, des éléments qui paraîtraient secondaires prennent une grande importance, par exemple la poussière soulevée par le galop des chevaux et par les pas des soldats, la fumée que dégagent les canons ou les incendies allumés, les manifestations météorologiques des nuages. (CP1, 651.)
20Valéry décrit avec bien des détails un système de fortification militaire enroulé autour d’un axe. Il souligne la merveille d’une œuvre visuelle et verbale qui montre le spectacle de la pensée en mouvement. Il exalte le désordre d’un esprit qui cherche, tâtonne, transforme, crée :
En marge d’un dessin qui représente un tourbillon d’abord assez vague, il passera à une roue hydraulique et il fera un raisonnement qui viendra s’intercaler dans la marge. Sa roue hydraulique le fera penser à des formes de boucles, et on le verra dessiner une chevelure de femme bouclée et ondée. (CP1, 652.)
21Curieux comme un enfant, ce Léonard offert aux auditeurs du cours est un promeneur du regard qui s’arrête sur le moindre détail : sur les coquilles, les tourbillons de poussière soulevés dans la bataille, le mouvement des eaux interrompues dans leur course, les boucles d’une chevelure, le vol des oiseaux, les veinures des marbres, des plantes, des corps. Fou de création, il invente et transforme ses inventions même les plus chimériques en choses. Partout, ce Léonard valéryen cherche des formes et des lois, des règles de combinaisons et d’équilibre, car pour lui
[c]e qui est fondamental, c’est le travail de l’esprit. Il n’y a pas de différence entre l’étude de l’univers et l’étude d’un morceau de sucre qui se dissout dans une tasse de café. Les difficultés sont au fond du même ordre, tout se transformera dans des éléments qui seront tout à fait semblables. (CP1, 660.)
22L’indiscipline est la discipline de cet homme de génie :
Il est indifférent à nos divisions scolaires. Entre la science et l’art il ne voit pas de limite. Il s’attaquera de la même façon, dans le même esprit, avec le même « léonardisme » qui lui appartient, à un problème d’art ou un problème de science. (Ibid.)
Effets
23Le cours de poétique avait lieu le vendredi et le samedi. Les leçons du samedi étaient dévolues à des explications de textes pour lesquelles Valéry ne prévoyait aucune préparation. Comment a-t-il pu présenter alors la sélection des fragments manuscrits à un public parmi lequel quelqu’un aurait pu ne pas comprendre l’italien ? Les exemples cités renvoient à des fragments que le poète-professeur connaît parfaitement. Il les a longuement lus, sélectionnés et traduits entre 1905 et 1908, lorsque, retiré de la scène publique, on l’imaginait en silence.
24Voici quelques-uns des fragments sur le mouvement de l’air et de l’eau qu’il devait avoir à l’esprit au moment de la présentation à ces auditeurs :
Ogni chorpo enpie la circunstante aria della sua similitudine la quale similitudine e tutta pertutto e tutta nella parte
laria epiena dinfinite linee rette e radiose insieme intersegate eintessute sanza ochupatione luna dellaltra rappresentano aqulunque obbietto la veraforma della lorchagione.
Li fiumi reali sempre coran torbidi mediante la terra che per lor si leva mediante la confreghatione delle sue acque sopra il fondo e nelle sue rive.
Le premier fragment est tiré du manuscrit A, f. 2 vo ; le second appartient au manuscrit E, f. 4 ro. Valéry en a fait la traduction à partir de la transcription de Charles Ravaisson-Mollien et, par un long travail de lecture, d’interprétation et de transposition, il a livré dans l’ordre ces notes bien rythmées :
Tout corps emplit l’air environnant de sa ressemblance laquelle ressemblance est toute dans tout et toute dans la partie.
L’air est plein d’infinies lignes droites et rayonnantes, qui s’entrecoupent et se tissent entre elles sans confusion de l’une avec l’autre ; elles représentent pour tout objet la vraie forme de leur cause –
Les fleuves royaux courent toujours troubles à cause de la terre qu’ils soulèvent en eux par le frottement de leurs eaux sur le fond et contre leurs bords […]18.
25En traduisant Léonard, Valéry s’est mis à l’écoute profonde du texte pour trouver des équivalents de sens et de son, des formations euphoniques, grammaticales et auditives susceptibles de suggérer la beauté de l’original. Il s’est fait interprète et créateur, herméneute et compositeur, amateur profond du texte à la recherche de l’accord de la forme avec la substance pour témoigner de la beauté de l’original. Et ce travail de traducteur a inauguré chez lui une réflexion sur les actes accomplis par l’esprit dans la lecture :
Toute lecture prolongée d’un auteur dispose le lecteur à émettre des pensées ou des formes homogènes à celle de l’auteur, à le continuer dans une autre bouche.
Il ne s’agit pas du plagiat, ni de l’imitation raisonnée. Mais la chose lue communique un mode, un accent, un mouvement, un sentiment des effets, qui se prend.
Les résultats obtenus sont bien intéressants. Ils ne sont ni empruntés à l’auteur, ni toujours inférieurs aux siens, ni toujours aisément reconnaissables, ni exclusif d’une activité directe et propre de l’auteur secondaire ; ils peuvent être plus importants19.
La lecture est un mouvement de forces qui, à partir d’un auteur-primaire, agit sur un sujet sensible, le transformant en auteur-secondaire. Valéry parle de sujet contrepartiste et de co-création20.
26Il en est de même pour la traduction qui n’est, selon Valéry, que la forme de lecture la plus approfondie que l’on puisse faire. La transmutation – c’est le mot qu’il préfère – est le résultat de l’acte d’un lecteur qui revient à plusieurs reprises sur le texte, le découvre, l’explore, le traverse, le pénètre et se l’approprie. Ce va-et-vient donne lieu à une sorte d’étude comparée, de confrontation de deux mondes acoustiques et cognitifs. L’auteur génère l’interprète, lequel, par un exercice d’immersion profonde dans les langues, la sienne et celle de l’auteur, aboutit à une reproduction non imitative du texte créant des effets sur le lecteur.
27Voici quelques exemples du travail de l’interprète-transmutateur21 :
Les gardes des citadelles doivent se régler <s’ordonner> nuit par nuit, que l’un ne sache qui lui échoit pour compagnon et que chaque soir on les tire au sort sur le fait. Et qu’en temps de défiance on les appelle trois fois par heure et qu’en temps de paix on fasse les secrets sans s’appeler 3 ou 4 fois, la nuit.
Fais que chaque machine de siège pour nuitamment attaquer les murs ait ses appuis enveloppés d’étoupe, pour ne pas faire de bruit.
Du choc.
Parce que la durée du choc est indivisible (comme le <comme le fait voir le> contact même qui fait <cause> ce choc)son opérationson effet<son action> est si brève que le temps ne permet à ce coup de se propager dans la profondeur des choses battues <frappées> sans que le coup ne soit déjà mort dans les parties supérieures ; comme on le voit par le maçon qui se brise avec le marteau la pierre dans la main sans violence ni dommage pour cette main. Et c’est pourquoi le fer ab étant atteint <attaqué> par le coup du marteau à sa partie supérieure a, cette partie cèdeplutôt<d’abord> au choc avant que de le transmettre à la base – d’où vient que le sommet s’écrase plus que la base – et de là suit que les sculpteurs font sur leurs marbres un travail meilleur en <font un tr.[avail] meill.[eur] en attaquant leurs marbres> enlevant avec le marteau aigu qu’avec le ciseau frappé par le marteau. De même une épée tranchante tranchera un petit pain en l’air.
Définition de l’impeto (élanimpulsion ? <vertu> <propriété>)
L’impulsion est une puissance créée par le mouvement et communiquée <trasmutata> par le moteur au mobile, lequel mobile a autant de mouvement que l’impulsion a de vie22.
28Le résumé du cours de l’année 1939-1940 cite pour les séances du samedi, outre des explications de fragments de Léonard, des analyses de l’œuvre poétique du père Cyprien, un carme déchaussé du xviie siècle. Quels sont les liens qui peuvent unir ces textes ? La lecture des Cantiques spirituels de saint Jean de la Croix, traduits pour la première fois par le père Cyprien en 1641, offre à Valéry, à l’approche du quatrième centenaire du saint et du tricentenaire de la diffusion en France de son œuvre par la traduction, l’occasion de parler de la poétique du traduire. Il avait lu saint Jean une trentaine d’années auparavant et il avait apprécié certains aspects du langage intérieur par lequel un individu se parle, parle à soi-même. Il l’avait relu en 1923 sous l’enthousiasme de Catherine Pozzi, et il avait été attiré par la représentation de l’aventure de l’âme à travers un langage poétique inégalement modulé qui lutte contre les limites du langage donné à l’homme et arrive à construire un système de discipline intérieure.
29Mais vers 1940, c’est surtout le travail du traducteur qui l’attire. L’acte accompli par le père Cyprien est pour Valéry le modèle le plus élevé que l’on puisse suivre pour restituer une œuvre d’art. Bien que le traducteur ait modifié la strophe, qu’il ait adopté un seul mètre – l’octosyllabe à la place du rythme varié de l’espagnol, composé d’hendécasyllabes et d’heptasyllabes –, le résultat est selon Valéry admirable et absolument fidèle au projet poétique de saint Jean23. Par quelle magie verbale cela a pu être réalisé ? Le père traducteur a suscité chez le lecteur le désir de reprendre le texte, « de s’en redire les vers, de les porter en soi pour un usage intérieur indéfini24 ». Ce passeur, assure Valéry, a atteint la perfection car il a retrouvé « la légèreté du tracé », « le phrasé de la forme », « le fil de la mélodie de ses mots25 », et par là, il a créé une voix qui n’est de personne. Il s’est placé derrière l’auteur et, sans jamais le devancer, il s’est fait absent, permettant au lecteur de dire : « Ceci chante tout seul26 ! » Ce « traducteur admirable27 » a fait oublier l’original et a fait de la Nuit obscure l’une des beautés de la langue française. En traduisant, tout comme Léonard en créant, le père Cyprien est devenu un artifex. Il a surveillé le procédé, il a manié habilement la matière, exploré les possibles, introduit des variations et des combinaisons avec grande liberté, puisque s’il n’y a qu’une voie, qu’une possibilité, il n’y a qu’une forme, et cela n’est pas de l’art, c’est du calque.
30Voici le travail accompli par le père Cyprien que Valéry a admiré :
À l’ombre d’une obscure Nuit,
D’angoisseux amour embrasée,
Ô l’heureux sort qui me conduit,
Je sortis sans être avisée,
Le calme tenant à propos
Ma maison en un doux repos.
La distance du texte restitué par le père Cyprien à travers le complexe exercice de la transposition ne saurait être évaluée sans la mise en regard de l’original de saint Jean de la Croix :
En una noche oscura
Con ansias en amores inflamadas,
¡Oh dichosa ventura!
Salí sin ser notada
Estando ya mi casa sosegada.
31Mais quelle liberté a-t-il pris ce traducteur recréateur de formes qui marche sur les pas d’un autre sans sortir de la voie tracée ? Il n’a pris, affirme Valéry en théoricien qui analyse l’acte poétique, que la liberté que lui concédaient la sévérité de la langue française et la rigueur de sa prosodie. Une liberté restreinte qui vaut comme contrainte et indique l’épreuve, le cheminement à suivre. Car la traduction est une forme de création qui procure « ce plaisir de faire qui nous est une seconde nature », un « plaisir étrange, plaisir complexe, plaisir traversé de tourments, mêlé de peines, et plaisir dans la poursuite duquel ne manquent ni les obstacles, ni les amertumes, ni les doutes, ni même le désespoir28 ». Pris par ce plaisir, le traducteur devient un sujet producteur-excitateur capable de donner de vastes ailes à un corps textuel qui ne franchirait pas facilement les frontières d’un pays. Son travail prodigieux est un véritable acte de l’esprit, un agent de transformation qui ressuscite des œuvres muettes pour un grand nombre de personnes, et leur donne une force de type physique agissant à partir d’un point a sur un point b et déchargeant son énergie sur un « individu patient » qui en est ensuite transformé.
Notes de bas de page
1C, XX, 77.
2Ibid.
3L’article a été publié dans le Mercure de France du 25 janvier 1898, p. 254-260. Voir Œ1, 1448-1454 ; LP1, 210-219.
4« Écrits sur Léonard de Vinci », NAF 19055, f. 134. Ces notes ne sont pas datées avec précision ; elles couvrent une période qui s’étend approximativement de 1905 à 1908.
5Les Manuscrits de Léonard de Vinci, édités par Charles Ravaisson-Mollien, publiés en fac-similés phototypiques avec transcriptions littérales, traductions françaises, avant-propos et tables méthodiques, Paris, Maison Quantin, 1881-1891, 6 vol., manuscrit B, f. 63 ro.
6Ibid., manuscrit A, f. 35 vo.
7« Écrits sur Léonard de Vinci », op. cit., f. 207.
8Ibid., f. 199.
9Ibid., f. 183 : « Qui peut ne veut pas / Qui veut ne peut pas / Qui sait ne fait pas / Qui fait ne sait pas. » [Ma traduction.]
10C, XV, 378 et C, XII, 242.
11Gustavo Uzielli, Ricerche intorno a Leonardo da Vinci, Rome, Salviucci, 1884.
12En 1919, le titre est au pluriel. Il sera ensuite au singulier.
13C, XII, 232. Voir aussi C1, 109. « Par elle je touchais au dix-huitième siècle vénitien. Bénie soit elle qui nous a quittés avec tant de sérénité. » [Trad. par Judith Robinson-Valéry, C1, 1436.]
14Voir la lettre de Valery Larbaud à Jean Paulhan, datée du 2 septembre 1930, dans Valery Larbaud et Jean Paulhan, Correspondance (1920-1957), Paris, Gallimard, 2010, p. 201.
15« Petits textes », NAF 19190, ff. 299-300. Cette lettre de réponse à une enquête sera publiée dans la revue L’Educazione fascista, 10e année, juillet 1932-X, dans le numéro intitulé « Inchiesta tra gli scrittori europei (G. Bernard Shaw – Paul Valéry – Franz Werfel – Valery Larbaud) », p. 538-540.
161943 – Cahier 3 (Fragments), Montpellier, Fata Morgana, 2002, n. p. : « Ego. Je vais écrire en style léonardien ce souvenir qui est léonardien. J’ai voulu faire l’anatomie de la bête qui fait, et pense pour faire, […] j’ai voulu décrire ainsi les vivants et leur machine qui sent, pense, fait » [ma traduction].
17« Lettre à Jean Voilier du 14 janvier 1940 », citée par William Marx dans CP1, 625.
18Les traductions de ces deux fragments figurent dans les « Écrits sur Léonard de Vinci », op. cit., ff. 196 ro et 232 ro.
19Notes retirées des Cahiers de 1915 et intégrées au matériel du cours, NAF 19091, f. 355.
20Ibid.
21Pour une étude développée, je renvoie à mon essai : Antonietta Sanna, Paul Valéry traducteur de Léonard de Vinci. Lecture, interprétation, création, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2019.
22Pour les traductions citées, voir « Écrits sur Léonard de Vinci », op. cit., ff. 203, 210 et 246.
23« Cantiques spirituels » [1941], Œ1, 449 ; LP3, 854. Le poème a été composé entre 1578 et 1585, et il a été traduit en français pour la première fois par le père Cyprien en 1641.
24Ibid., Œ1, 453 ; LP3, 858.
25Ibid., Œ1, 451 ; LP3, 856.
26Ibid., Œ1, 450 ; LP3, 854.
27Ibid., Œ1, 449 ; LP3, 854.
28« Petit discours aux peintres graveurs » [1934], Œ1, 1300 ; LP1, 1320.
Auteur
-
Antonietta Sanna
Professeure à l’université de Pise
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L’évolution et la structure de la philosophie pratique kantienne
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2025
