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    Collège de France
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    Plan détaillé Texte intégral Une certaine gêne à l’égard du style ? Une certaine gêne à l’égard de la stylistique ? Que serait une stylistique valéryenne ? Notes de bas de page Auteur

    Valéry au Collège de France

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Tensions et tiraillements : le style dans le cours

    Gilles Philippe

    p. 47-62

    Texte intégral Une certaine gêne à l’égard du style ? Une certaine gêne à l’égard de la stylistique ? Que serait une stylistique valéryenne ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Lorsque Paul Valéry devint professeur au Collège de France en 1937, tout laissait attendre que sa chaire de Poétique lui donnerait l’occasion de développer des réflexions d’ordre stylistique, c’est-à-dire – minimalement – d’analyser les protocoles rédactionnels (sonores et rythmiques, lexicaux et sémantiques, grammaticaux et syntaxiques) mis en jeu dans les textes littéraires1. Cette espérance était légitime : la promesse en semblait explicitement contenue dans la brochure que le candidat avait soumise, avant son élection, à l’attention de ses futurs collègues. Peut-être cette promesse fut-elle tenue lors des enseignements du samedi, sorte de séminaire dont nous ne conservons ni notes ni transcriptions. Le programme de la deuxième année annonçait par exemple une série d’« explications de textes », lesquelles n’auraient exigé, dit encore le programme, « aucune préparation » (CP1, 534), et l’on peut imaginer que l’improvisation fit parfois place à des remarques stylistiques. Quand, à la fin de l’année, Valéry résuma ces séances, il dit d’ailleurs avoir « traité […] de la forme comparée de quelques poètes français » (CP1, 536). Mais le cours lui-même, celui du vendredi, ne contient guère de remarques proprement stylistiques ; si la promesse est parfois renouvelée d’une attention au détail linguistique des textes littéraires2, il marque aussi par endroits une telle hostilité face à ce genre de démarche que l’on peut même douter que les séances du samedi y fissent vraiment place.

    Une certaine gêne à l’égard du style ?

    2Comme tout candidat à une chaire au Collège de France, Paul Valéry a préparé une plaquette présentant, entre autres choses, la direction qu’il entendait donner à son enseignement à venir. On y trouve une formule qui est devenue célèbre : « […] la littérature est et ne peut être autre chose qu’une sorte d’extension et d’application de certaines propriétés du langage » (CP1, 75 ; italique dans le texte). Déjà présente dans un projet d’article de 1899 (« Je prends la littérature comme une extension des propriétés du langage3 »), l’idée se retrouve reformulée en 19374, et encore en 1938 dans un texte de commande intitulé « Coup d’œil sur les lettres françaises » : « La littérature n’est, après tout, qu’une exploitation de certaines propriétés d’un langage donné5. » La formule connut une belle postérité, bien qu’elle fût moins moderne qu’il ne semblait, car Valéry use fréquemment du mot langage à la place du mot langue.

    3À chaque fois que cette formule apparaît, c’est en amont ou en aval d’un développement où s’engage une réflexion sur les modalités rédactionnelles littéraires : en 1938, elle se voit prolongée par des considérations sur les spécificités sonores, graphiques, lexicales et syntaxiques du français, en tant qu’elles expliquent certaines spécificités formelles de la littérature écrite en France. En 1899, elle venait clore l’éloge d’une approche minutieuse des figures du discours : « L’énumération avec patience des figures et des formes du langage nous est devenue insupportable. La syllepse, la litote nous ont paru d’ennuyeuses plantes d’herbier. En réalité, rien n’était plus empirique, ni plus louable […]6 ».

    4Avec une constance remarquable, cette idée de 1899 se retrouve presque à l’identique dans la plaquette de 1937 :

    [La littérature] utilise, par exemple, à ses fins propres, les propriétés phoniques et les possibilités rythmiques du parler, que le discours ordinaire néglige. Elle les classe même, les organise, et en fait quelquefois un emploi systématique, strictement défini. Il lui arrive aussi de développer les effets que peuvent produire les rapprochements de termes, leurs contrastes, et de créer des contractions ou [d’]user de substitutions qui excitent l’esprit à produire des représentations plus vives que celles qui lui suffisent à entendre le langage ordinaire. C’est là le domaine des « figures », dont s’inquiétait l’antique « rhétorique », et qui est aujourd’hui à peu près délaissé par l’enseignement. Cet abandon est regrettable. […] En somme, l’étude dont nous parlons aurait pour objet de préciser et de développer la recherche des effets proprement littéraires du langage […]. (CP1, 75-76.)

    Ce qui est ici annoncé s’apparente bien à un projet stylistique (tout autant que rhétorique, mais je reviendrai sur ce point), comme le comprit Édouard Le Roy, qui fut chargé de défendre la candidature de Paul Valéry devant l’assemblée des professeurs du Collège de France. Pour le philosophe, la poétique telle que la conçoit le postulant a deux volets principaux : le premier est ce que nous appelons désormais une « génétique » (il s’agit de mettre au jour les procédures de création des œuvres), le second est ce que nous pouvons appeler une « stylistique » :

    C’est alors que, devant le théoricien, s’ouvre une seconde voie d’accès à l’énigme de la trouvaille, où il rencontre ses notions propres à éclaircir : expression et composition, style et correspondances, figures, coupes et rythmes, en un mot tout ce qui regarde la musicalité du discours et sa vertu évocatrice. (CP1, 676.)

    5De fait, lorsque Valéry annonce le programme de sa première année d’enseignement, il prévoit d’y suivre cette double direction, génétique et stylistique, selon une progression à part égale : « I. Les problèmes de la production des ouvrages de l’esprit. II. Langage et littérature : examen de quelques faits et notions. » (CP1, 82.) Le premier point sera traité ; le second sera longtemps oublié : on peine à en trouver la trace lors de la première année de cours, et il faut attendre les toutes dernières leçons, au début de 1945, pour que la question de l’emploi littéraire de la langue soit abordée de front et un peu longuement.

    6Sans doute faut-il faire ici la part de la contingence : Valéry s’est assurément laissé déborder par son propos et a dû sacrifier une partie de ses ambitions. Sans doute aussi s’était-il contraint, par courtoisie, à rédiger pour la plaquette un projet d’enseignement qui ne lui tenait pas immédiatement à cœur, car l’on attendait d’un poète qu’il parlât de littérature. Ce n’est en effet pas la seule question du fonctionnement stylistique de la langue qui peut sembler négligée dans le cours, c’est la littérature même, qui ne se voit progressivement accordé que la portion congrue, au fil d’une réflexion, souvent très abstraite et marginalement exemplifiée, sur la phénoménologie des opérations esthétiques et sur l’économie des œuvres de l’esprit.

    7Mais Valéry semble avoir éprouvé une gêne toute particulière à l’égard du style. On notera d’ailleurs que le mot lui-même n’appartient guère à son vocabulaire et n’apparaît que rarement dans le cours de poétique. L’une des raisons, mais la moindre, tient à la plasticité du terme, qui revient plusieurs fois dans des listes de mots dont le vague embarrasse l’écrivain. Une de ces listes est dressée dès la plaquette de candidature :

    Il faut bien avouer que la terminologie dans les arts, et particulièrement dans l’art littéraire, est des plus incertaines : forme, style, rythme, influences, inspiration, composition, etc., sont des termes qui s’entendent, sans doute ; mais qui ne s’entendent que dans la mesure où les personnes qui les emploient ou les échangent entre elles s’entendent elles-mêmes. (CP1, 77-78.)

    Une autre liste est dressée lors de la leçon du 11 décembre 1937 :

    Dans tous les arts, vous trouvez par exemple des notions comme celles de forme, de fond, de style, de composition, etc., qui demandent, si on ne veut pas accepter tout d’abord la notion vague qu’elles vous présentent, à être reprises et au besoin retrouvées, ou au besoin abolies. (CP1, 133.)

    8À chaque fois, la liste varie, mais un terme y revient toujours, c’est le mot style, comme en témoigne encore cette note prise en vue de la leçon du 17 décembre 1937 : « Qu’il nous suffise de faire allusion […] aux disputes infinies où s’agitent les éternels et identiques personnages de cette “commedia dell’arte” : la nature, la tradition, le nouveau, le style, le vrai, le beau, etc. » (CP1, 162). En soi, la chose ne devrait être ni bien gênante ni rédhibitoire : Valéry use fréquemment des autres mots qui apparaissent dans ces listes, et l’on peut toujours, au besoin, contractualiser une définition. C’est ce que fit par exemple l’écrivain à propos d’un autre terme à extension vague, celui de forme, dans la leçon du 26 janvier 1945 (CP2, 497-498).

    9Si le problème n’est pas dans la langue, où est-il alors ? Peut-être dans une hésitation même de la pensée de Valéry, voire dans une certaine tension. Une autre remarque de la plaquette de candidature est devenue célèbre : l’auteur y appelait de ses vœux une histoire de la littérature où le nom d’aucun écrivain ne fût prononcé (CP1, 73). La poétique prônée par Valéry se veut sinon collective du moins générale et même impersonnelle ; il s’agit de mettre au jour les conditions d’apparition et les modalités de fonctionnement des œuvres, sans les ramener à des séries de cas particuliers. On comprend dès lors que la notion de style n’y trouve pas aisément sa place, puisqu’elle désigne généralement la signature rédactionnelle d’un écrivain singulier. Si l’on en croit des notes prises par un auditeur anonyme en 1943, telle est en effet la définition qu’en retenait Valéry : « […] le style est la marque de la personne dans l’œuvre » (CP2, 2557). Or cette dimension individuelle de l’acte littéraire n’intéresse pas Valéry ; il ne cesse de le dire. Ainsi lit-on, par exemple, dans des notes de 1937-1938 : « Le véritable auteur n’est pas le signataire, l’homme à biographie – n’est pas une personne déterminée » (CP1, 518) ; ou encore dans d’autres notes, de 1941 cette fois : « Les plus pures œuvres sont celles qui font oublier qu’elles eurent un auteur. » (CP2, 110.)

    10Pourtant, le cours semble parfois dire l’inverse, dans le sillage de déclarations qui se sont égrenées au long de l’œuvre publiée (« l’art est l’action et l’affirmation de quelqu’un, et cette action personnelle s’exerce donc dans un sens contraire de l’action désordonnée de tous8 »). Ainsi put-on entendre, lors de la leçon du 12 décembre 1941, les mots suivants : « L’objet de la poïétique est la représentation de la singularité. » (CP2, 128.) La leçon du 5 février 1938 consacre une large place à l’éloge de l’individualité en art, mais aussi en philosophie, au point de faire du style une nécessité intrinsèque du discours philosophique (CP1, 402), parce qu’à l’instar de la littérature, mais à l’inverse de la science (bien que le cours ne manque pas non plus de tensions sur ce point9), la philosophie est l’œuvre d’un tempérament, d’une personnalité :

    Et pourquoi, alors, essayer de sauver la philosophie à ce point ? Vous allez voir ma conclusion : c’est parce qu’il y a un danger public. Il y a un danger public ! Ce danger est insidieux, quoique brutal. C’est, pour l’appeler par son nom, la perte générale de l’individualité. L’individu se meurt, voilà le fait. Et c’est pourquoi, en parlant de philosophie, j’ai insisté tout à l’heure sur le rôle que devrait jouer, dans une philosophie consciente d’elle-même, qui n’a plus les prétentions explicatives de jadis, le rôle de la constitution forte, de la personnalité, de l’individualité10. (CP1, 407.)

    11La philosophie ressortit donc à l’art, non seulement parce qu’elle est « une affaire de forme11 », mais aussi parce que sa valeur comme discours dépend de la valeur de son auteur comme tempérament. Vaut alors pour elle cette définition que l’on trouve dans des notes prises en vue de la leçon inaugurale : « Il y a art (l’idée en vient) quand la valeur du produit ou de l’effet d’un acte peut différer très grandement selon le mode d’exécution de cet acte, et que ce mode lui-même peut différer très grandement selon la personne qui l’exécute […] » (CP1, 12912). L’histoire de la philosophie ne saurait donc faire l’économie d’une histoire des philosophes (et Valéry ne manque point de citer quelques noms) ; l’histoire de la littérature devrait donc être aussi, du moins en partie, une histoire des écrivains, l’une et l’autre étant appelées à faire la part du génie individuel. Mais il n’est aucun paradoxe qu’un autre paradoxe ne puisse lever, et on lit dans la leçon du 14 mars 1941 : « Ce qu’il y a d’original est le plus impersonnel […] » (CP2, 8313). Il n’est en tout cas aucun paradoxe qu’une formulation de compromis ne puisse réduire : il suffit de distinguer l’homme et l’auteur, et Valéry n’est souvent pas bien loin de la théorie proustienne des deux moi.

    Une certaine gêne à l’égard de la stylistique ?

    12Cette gêne de Paul Valéry à l’égard du style – mot et notion confondus – se reflète dans sa gêne à l’égard de la démarche stylistique, en tant que celle-ci suppose la description des formes langagières attestées dans les textes littéraires, quand bien même le projet ne viserait pas d’abord à faire apparaître la signature rédactionnelle d’un écrivain donné. Pour bien comprendre ce qui se joue ici, on peut partir d’une note prise en 1937 ou 1938 : « On peut considérer les œuvres comme des sujets anatomiques […]. D’où, d’un côté, critique, stylistique, métrique ; de l’autre, historique, bibliographique, etc. » (CP1, 527). Si cette note m’intéresse, c’est d’abord parce qu’elle présente la seule occurrence de l’adjectif stylistique dans l’ensemble des pages et documents préparatoires du cours rassemblés par William Marx14. C’est aussi parce qu’elle dresse la liste des démarches qui se voit écartées par le projet poétique de Valéry. Il leur reproche un a priori fixiste, qui réduit l’œuvre à un objet stable, alors qu’il s’agit pour lui – comme il le dit juste après et au long du cours – de considérer l’œuvre littéraire « comme fonctionnement, état d’une transformation » (ibid.).

    13Cette idée se trouvait plus largement développée et plus fermement formulée dans la leçon inaugurale. Parce que « l’œuvre de l’esprit n’existe qu’en acte », que « [h]ors de cet acte, ce qui demeure n’est qu’un objet qui n’offre avec l’esprit aucune relation particulière » (CP1, 98), on ne doit pas céder à la tentation historiciste ou stylistique qui réduit l’œuvre à « un objet, purement objet » : « Que pouvons-nous sur cet objet qui, cette fois, ne peut rien sur nous ? […] compter les mots d’un texte ou les syllabes d’un vers ; constater que tel livre a paru à telle époque » (CP1, 97). Plus encore que le réductionnisme historique, c’est le réductionnisme stylistique qui est ici visé : « Un poème sur le papier n’est rien qu’une écriture soumise à tout ce qu’on peut faire d’une écriture. […] C’est l’exécution du poème qui est le poème. En dehors d’elle, ce sont des fabrications inexplicables, que ces suites de paroles curieusement assemblées » (CP1, 9915). Nous nous souvenons que la plaquette de candidature gardait pourtant la nostalgie de l’énumération patiente des « figures et des formes du langage ».

    14La tension se résout en partie, si l’on prend en considération ce que Valéry devait dire dans sa leçon du 12 janvier 1945, en regrettant que l’on prît parfois sur les œuvres un point de vue « qui est soi-disant objectif et qui n’a qu’une existence qu’on peut appeler scolaire, qui consistera à prendre un texte, par exemple, et à l’étudier comme si c’était un objet matériel déterminé » :

    On fera la collection des mots qui entrent là-dedans, on pourra classer ces mots, on observera que l’auteur emploie tant de fois tel mot, qu’au contraire tel autre mot, il le fuit. On pourra numéroter, si vous voulez, le nombre des types syntaxiques dont il se sert – ce qui est complètement vain –, faire de la prosodie sur ses vers, ce qui n’apprend rien à personne, et enfin faire tout un travail qui est incontestable, parce qu’il est parfaitement objectif, une question de compte, de mesure ou bien de recherche d’ordre purement bibliographique. (CP2, 408.)

    « Ce qui est complètement vain » : se cache derrière ces mots une évidente charge contre les réformes scolaires qui se sont engagées dès la fin du xixe siècle et qui ont progressivement substitué à la rhétorique un enseignement du français à base philologique, c’est-à-dire à la fois très historique et très stylistique, avec une forte assise grammaticale16.

    15Ces démarches positivistes, auxquelles on rattache souvent mais exagérément le nom de Gustave Lanson (on a vu que Valéry apparie systématiquement la description des formes stylistiques et l’histoire des auteurs et des textes), avaient mêmement pris pied dans les facultés et, dans les deux cas, les réformes s’étaient accompagnées de vifs débats. On peut cependant se demander si elles entrent autant en contradiction avec la pensée de Valéry que lui-même ne le croit. Dans un article de 1939, celui-ci déclarait en effet : « Le style résulte d’une sensibilité spéciale à l’égard du langage : cela ne s’acquiert pas, mais cela se développe17 » ; et d’expliquer que les protocoles rédactionnels des écrivains émaneraient d’une négociation entre un tempérament singulier et des pratiques collectives, un milieu, des institutions, des valeurs esthétiques historiquement inscrites, etc.

    16Ceci ne nous aide guère à comprendre pourquoi le formalisme poétique revendiqué par Valéry s’accommode si bien du formalisme rhétorique et si mal du formalisme stylistique. Les choses s’éclairent un peu, si l’on se place dans l’optique générale du cours : la rhétorique considère le texte comme le résultat d’une action et le point de départ d’une action ; au-delà des figures, elle s’intéresse au processus qui, de l’inventio à l’actio, parcourt toutes les étapes de la production des discours. La description platement stylistique serait dépourvue de cette perspective dynamique ; elle réduirait l’œuvre à l’inventaire de ses traits formels (recension lexicale, repérage syntaxique…) et, surtout, au moins implicitement, elle nierait la possibilité d’une généralisation, ainsi que la place de la convention dans les échanges. La rhétorique serait en revanche fondée sur un strict conventionnalisme. Or la convention est une notion clé de l’imaginaire fiduciaire de Paul Valéry ; elle est « chose capitale », dit la leçon du 13 juin 1942 (CP2, 157), et surtout pour ce qui concerne le langage – le cours ne cesse de le répéter – puisque « son caractère essentiel est conventionnel » (15 janvier 1938 ; CP1, 277). Par conséquent, « [l]’art littéraire, dérivé du langage […], est […], entre les arts, celui dans lequel la convention joue le plus grand rôle » ; la chose était dite dès la plaquette de candidature (CP1, 76).

    17Il est encore un point sur lequel Valéry se sent plus proche de la rhétorique que de la stylistique18, et on le sentait déjà dans l’extrait de la leçon du 12 janvier 1945 que nous lisions plus haut : c’est le niveau auquel on doit se placer dans l’analyse des textes. On croit comprendre à diverses reprises que, pour Valéry, un texte doit précisément s’appréhender comme un texte, c’est-à-dire comme une totalité organique, comme une dispositio, comme une « construction » ou une « composition ». Cela est d’abord vrai de la prose :

    Il faudrait dire : « L’élément de la prose, c’est le paragraphe. » La construction d’un paragraphe est une chose des plus importantes, des plus intéressantes. Le simple fait de compiler les phrases, dont les unes soient longues, les autres courtes, cette architecture particulière qui doit se faire, le fait d’essayer de varier aussi souvent que possible, et avec naturellement l’accommodation au sujet et la manière de le conduire, le fait de faire de cela une expérience en ménageant l’introduction de formes différentes, de phrases, est en lui-même très intéressant. (23 mars 1945 ; CP2, 680-681.)

    18Cela vaut bien sûr aussi pour la poésie, et nous lisons dans la leçon inaugurale : « […] je ne cesserai de condamner la pratique détestable qui consiste […] à traiter les poèmes comme des choses, à les découper comme si la composition n’était rien » (CP1, 99). L’idée revient plusieurs fois dans le cours, mais elle s’y heurte à une autre idée également très présente et qui apparaît dès le 22 janvier 1938 : « […] j’estime énormément la parole que Voltaire […] a prononcée sur la poésie quand il a dit que la poésie n’est faite que de beaux détails » (CP1, 32019).

    19C’est ici l’une des rares tensions que le cours thématise explicitement, du moins pour ce qui concerne la description des modalités rédactionnelles littéraires. Ainsi lit-on dans la leçon du 10 mars 1945 :

    […] personne aujourd’hui n’a l’idée de critiquer une œuvre, […] au point de vue de la composition […]. Je vois très rarement les préoccupations de composition être au premier plan. On est toujours saisi, aujourd’hui, par le détail. C’est un fait assez remarquable, qu’on peut rapprocher d’une parole de Voltaire, très vraie d’ailleurs, et je l’ai souvent citée ici même, que la poésie était faite de « beaux détails ». (CP2, 614.)

    La formule de Voltaire revient la semaine suivante, le 15 mars 1945, et donne lieu à l’expression d’un même embarras :

    Il est souvent très embarrassant de décider si tel beau détail doit venir avant celui-ci ou tel autre. On a une impression de possibilité, d’interversion, de permutation entre les éléments d’un même poème et entre des auteurs réunis sous la couverture d’une même revue.
    Ce n’est pas que je n’apprécie pas la valeur qu’il y a dans ces œuvres-là, mais il est certain qu’il y a de ce côté-là une sorte de refus, de renoncement à des questions de composition, qui étaient au contraire tout à fait à l’ordre du jour, et qui même, presque exagérément, étaient recherchées à l’époque de Voltaire. (CP2, 629.)

    20Il y a tension plus que contradiction : le beau détail exige l’écrin d’une composition. Mais cette tension nous oblige à raison garder : ce n’est pas parce que Valéry préfère l’esprit rhétorique à l’esprit stylistique qu’il est le chantre du premier ou s’en réclame. Ce qui reste le plus important, c’est que son formalisme ne passe pas d’abord, voire pas du tout, malgré ce qu’il dit ailleurs, par le recensement et la description des formes.

    Que serait une stylistique valéryenne ?

    21Il n’est cependant pas impossible de reconstituer dans le cours, en démêlant l’écheveau des tensions voire des contradictions, les premiers éléments d’une stylistique valéryenne, ou du moins quelques options en vue de la description proprement stylistique des textes littéraires. La première de ces options serait ainsi, sans nul doute, le privilège donné à la dimension sonore des faits de langue sur leur dimension lexicale et le faible intérêt accordé aux faits grammaticaux. Cette hiérarchie est implicitement présente dans ces lignes que nous avons déjà empruntées à la plaquette de candidature au Collège de France :

    [La littérature] utilise, par exemple, à ses fins propres, les propriétés phoniques et les possibilités rythmiques du parler, que le discours ordinaire néglige. Elle les classe même, les organise, et en fait quelquefois un emploi systématique, strictement défini. Il lui arrive aussi de développer les effets que peuvent produire les rapprochements de termes, leurs contrastes, et de créer des contractions ou [d’]user de substitutions qui excitent l’esprit à produire des représentations plus vives que celles qui lui suffisent à entendre le langage ordinaire. (CP1, 75.)

    On retrouve ici une complémentarité entre ce que Valéry appelle « le son » et « le sens » et que la leçon d’ouverture décrit plus techniquement comme « l’accouplement de la variable phonétique avec la variable sémantique » (CP1, 107) ; bref, il s’agit de prendre acte de ce que la leçon du 8 janvier 1938 nomme « la grande division du son et du sens » (CP1, 21920), division que la poésie est appelée à réduire (en faisant « de la diplomatie entre le son et le sens », dit la leçon du 19 janvier 1945 ; CP2, 450).

    22On notera aussi – nous l’avons déjà dit – qu’en matière littéraire, la syntaxe n’est jamais considérée pour elle-même par Valéry, mais seulement comme lieu d’appariement des items lexicaux21. Si l’on en croit encore la leçon du 8 janvier 1938, elle n’est même pas accessible au travail poétique, mais une simple exigence que celui-ci partage avec la pratique ordinaire de la langue : « […] pour que le sens se réalise, il faut que le poète obéisse à des règles conventionnelles, qui sont non seulement des règles élémentaires du langage, mais encore les règles de la syntaxe, et, jusqu’à un certain point seulement, celles de la logique ordinaire » (CP1, 220).

    23De ce point de vue au moins, Valéry n’est pas un homme de sa génération22 : pour lui, les règles d’agencement des mots dans la phrase relèvent d’une contrainte préétablie comparable aux règles métriques de l’alexandrin classique ; ce sont de simples « conditions extérieures » (CP1, 221). Il en veut pour preuve, si l’on interprète en ce sens les leçons des 7 et 8 décembre 1938, le tout petit nombre de patrons syntaxiques dont usent les écrivains :

    Supposez un instant que, lisant un livre, vous fixiez votre attention sur la forme du discours, sur la structure des phrases successives, sans tenir compte de leur signification ; c’est regarder aux membres du cheval, et négliger le costume et l’arroi du cavalier. Vous observerez en général une grande pauvreté des allures ; la monotonie syntaxique est le péché de beaucoup d’écrivains. Il est vrai que le lecteur ne s’en avise jamais. (CP1, 567.)

    Pour le dire vite, non seulement le lecteur est insensible à la charpente syntaxique d’une phrase littéraire, mais il aurait tort de l’être, car rien ne se joue à ce niveau.

    24On ne sera dès lors pas surpris de constater que la catégorie grammaticale qui intéresse le plus Valéry soit celle d’épithète, parce qu’elle négocie un « rapprochement de termes » (22 janvier 1938 ; CP1, 32023). De fait, la seule analyse proprement stylistique que l’on trouve dans le cours prend la forme d’un commentaire de deux vers du Bateau ivre proposé le 27 janvier 1945, et la seule chose qui retienne Valéry, ce sont précisément deux appariements substantif-adjectif : « pommes sures » / « eau verte » (CP2, 525-526). Conservé à la Bibliothèque nationale de France, un feuillet dactylographié propose par ailleurs quelques remarques sur l’art de l’épithète dans le sillage de la leçon du 18 mars 1938 (CP1, 511) : ces notes ont certes été prises par un tiers, mais elles confirment que cette fonction grammaticale est celle qui intéressait le plus Valéry. Or ce n’est pas le fait de syntaxe qui importe ici, mais la relation sémantique qui est construite dans le rapprochement de deux éléments lexicaux. Cette mise en relation peut d’ailleurs aussi être réalisée par une autre « forme grammaticale » que mentionne la leçon du 12 janvier 1940 : « […] il suffit […] du système formé d’un sujet et d’un attribut pour exprimer l’immensité des rapports dont je parlais, lorsque nous voulons les traduire en langage » (CP1, 621).

    25C’est ici un des moyens qui permettent à Valéry de résoudre la tension qui apparaît entre l’importance qu’il accorde au lexique et sa résistance à la lexicomanie qui a caractérisé la seconde moitié du siècle précédent. Bref, il n’est pas nécessaire d’avoir un lexique étendu et des termes rares pour obtenir le meilleur rendement sémantique ; il suffit de jouer sur les acceptions et de travailler les rapprochements :

    Le vocabulaire de Racine est restreint, 1 500 à 3 000 mots, extrêmement petit par rapport au nombre de mots employés par les écrivains modernes, par exemple Victor Hugo, et si nous prenons une période plus récente, Huysmans a employé 50 000 mots. […] [Bossuet] emploie les termes de la banalité la plus grande avec un art extraordinaire, et arrive à faire des mots qui s’imposent au lecteur, qui ont une puissance, une force ou une grâce extraordinaire. Son vocabulaire est restreint. (CP1, 622-623.)

    26On le voit par ailleurs, malgré la revendication d’une démarche impersonnelle à base analytique, Valéry ne cesse de réintroduire la question de la valeur qu’il avait d’abord voulu suspendre. Ainsi lisait-on, dans un brouillon de la leçon du 2 décembre 1938, que dans la perspective qu’il souhaitait adopter, la « valeur des œuvres n’entre pas […] en ligne de compte » (CP1, 551), et il devait dire le lendemain qu’un « beau tableau n’est pas bien différent d’un mauvais » (CP1, 561), si on l’observe comme un pur objet formel. Or c’est précisément le reproche qu’il fait le 12 janvier 1945, nous l’avons vu, à une approche stylistique qui se contenterait de compter les mots et de dénombrer les tours syntaxiques, en suspendant la question de la valeur.

    27À défaut de pouvoir induire du cours plus que ces quelques éléments méthodologiques en vue d’une possible analyse stylistique, on peut ainsi, tout au moins, tenter de dégager les grands principes qui seraient au fondement d’une possible stylistique valéryenne. Présents au long du cours, ces principes se formulent de façon bien plus nette dans les toutes dernières leçons, au début de l’année 1945. Dès le 13 janvier semble en effet s’esquisser la réflexion qui aurait dû occuper une partie de la première année d’enseignement au Collège de France. Non seulement Valéry pose enfin et frontalement la question de l’emploi littéraire de la langue (l’écrivain « aura une forme d’attention spéciale à son langage, et il essaiera de discuter avec son langage » ; CP2, 436), mais il se propose de le faire à partir de l’exemple le plus canonique qui soit, le sacerdoce stylistique de Flaubert24 : « Il ne s’agissait pas de mettre un mot pour un autre et de ne pas peser une virgule ; au contraire, pour lui le travail de la forme était le travail le plus sérieux, si l’on peut dire, le travail absolument sacré. » (CP2, 437.)

    28Dans la leçon suivante, le 19 janvier, Valéry prend le temps de développer une idée qu’il n’avait cessé d’avancer, mais souvent fort allusivement, au long des années précédentes. Cette idée ne surprend guère ; elle est d’obédience mallarméenne, même si elle fut partagée bien au-delà des cercles du maître : c’est la nécessité d’opérer une opposition stricte entre la langue littéraire et la langue ordinaire. Mais on remarque ici encore une forme d’instabilité : on ne sait si cet emploi littéraire de la langue est réservé à la poésie (ce que Valéry semble dire le plus souvent) ou s’il vaut aussi pour la prose. Une note de 1943 assimilait celle-ci au langage ordinaire : « La prose est le but – est aussi élimination. Ce sont les extrêmes qui comptent. Dans la poésie, c’est le chemin. » (CP2, 245.) Pour Valéry, en effet, dans l’emploi ordinaire du langage, l’énoncé s’efface, dès qu’il a été prononcé, au profit de son seul contenu. La leçon du 23 mars 1945 semble, en revanche, assimiler la prose à la poésie et regretter le temps où la première exigeait le même soin que la seconde et s’opposait, comme la seconde, à la langue parlée :

    Je veux dire, par écrire, apporter un soin particulier à la construction, à l’emploi des phrases, enfin à la prose. […] Écrire une page de prose, je trouve cela beaucoup plus solennel que d’écrire une page de vers, parce que là il y a des considérations auditives qui doivent jouer un rôle, bien qu’aujourd’hui on n’y fasse plus attention, mais il n’y a pas là de prescription. En vers, on sait que l’on fait des vers. Mais en prose il n’y a pas de règle, du moins il n’y a plus de règle : la prose n’en parle plus, et personne ne se doute du travail qu’il faudrait consacrer si on voulait écrire proprement, en équilibre, une page de prose. (CP2, 680.)

    De fait, les modèles stylistiques cités par Valéry en ce début de 1945 sont des prosateurs : Flaubert pour les idéaux dans la leçon du 13 janvier, Bourdaloue pour la pratique dans la leçon du 23 mars25.

    29Bien sûr, le rapprochement de la prose et de la poésie n’implique jamais que Valéry renonce à la spécificité langagière de la seconde. Ce que dit la leçon du 19 janvier 1945 ne saurait évidemment valoir pour Bourdaloue : « […] la poésie est un abus du langage. On exploite les propriétés du langage, et on se meut dans un domaine qui est en quelque sorte frauduleux. On dépasse les choses du langage » (CP2, 453). Mais une note de 1937-1938 contenait une image proche, qui semblait cette fois plutôt concerner la prose littéraire : « Le style […] est fait d’une composition de vertus antagonistes : d’une part, il accepte la langue et lui cède et, de l’autre, il la viole avec bonheur » (CP1, 523).

    30Une autre tension se dessine si l’on met en regard ces appels à faire violence à la langue dans la pratique littéraire et l’hostilité radicale que ressent Valéry face aux bizarreries langagières, dans lesquelles il soupçonne toujours quelque forme de néomanie. La première version de la leçon inaugurale semblait prévoir que le thème serait rapidement abordé dans le cours (« […] la nouveauté pure ne m’a jamais paru constituer une valeur par elle-même » ; CP1, 126), et Valéry y revient dans une note, qui date sans doute du printemps 1942 :

    […] s’il y a rupture trop brusque et trop générale, le fruit de siècles de recherche sera perdu. Déjà, bien des phénomènes révélateurs depuis un siècle : idolâtrie du nouveau succédant à l’idolâtrie du « consacré » ; l’originalité devenue une qualité ; plus de modèles, copies ; l’idole de la surprise […]. (CP2, 190.)

    31Si la critique de la néomanie filigrane le cours, il faut attendre les toutes dernières leçons pour que le réquisitoire soit vraiment prononcé. Valéry reprend alors une idée qu’il a déjà plusieurs fois formulée, par exemple le 17 décembre 1943 : « Il existe une originalité apparente et voulue qui est imitation. Si un autre ne semblait original, on n’aurait pas songé à l’être […] » (CP2, 268). Le 2 février 1945, cette condamnation de l’originalité de posture et du culte de la nouveauté fait cette fois l’objet d’un long développement : prétendre écrire un poème qui soit « autre chose » que ce qu’ont fait Hugo, Verlaine ou Mallarmé, « cela conduit au crime, en ce sens que cela conduit, par exhaustion, par élimination, à adopter quelquefois des solutions abracadabrantes, ou qu’on suppose telles » (CP2, 541).

    *

    32On a vu quelles tensions pourraient expliquer que Valéry n’ait pas tenu la promesse qu’il semblait faire lorsqu’il devint professeur au Collège de France en 1937 : que la poétique qu’il entendait promouvoir reçût un volet stylistique. Car cette absence est moins le signe d’un désintérêt que d’une difficulté et peut-être aussi, paradoxalement, de l’importance qu’il accordait à un problème dont il retarda sans cesse le traitement, jusqu’à ce que – quelques mois avant sa mort – l’urgence s’en fît sentir. On a lu plus haut les lignes du 23 mars 1945, où Valéry manifestait un brusque intérêt pour la forme des phrases. Ces lignes se poursuivaient ainsi :

    Je vous avoue franchement que personnellement ces questions-là m’intéressent plus que le cours même que je fais. Elles m’intéressent beaucoup plus, à tort ou à raison. Mais c’est une manie que je tiens de mon jeune âge et qui persiste. Je trouve que c’est tellement intéressant de considérer ce phénomène, écrire, dans toute sa splendeur, avec toute sa rigueur, avec tout ce qu’on peut imaginer là-dedans, que le rêve de ma vie, qui n’a pas été accompli, aurait été d’écrire une page de prose selon ce que j’aurais aimé faire, c’est-à-dire en suivant mes idées théoriques là-dessus. Je n’y suis pas arrivé, je l’avoue franchement. (CP2, 681.)

    Le regret de n’avoir pas écrit la page de prose parfaite dont il rêvait s’accompagnait donc, chez Valéry, du remords de n’avoir pas consacré assez temps à la question même du style.

    Notes de bas de page

    1De nombreux éléments du présent texte ont été repris du chapitre iv, intitulé « Une certaine gêne dans la théorie : Valéry » (p. 111-142), paru dans mon livre Une certaine gêne à l’égard du style (Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2024).

    2Voir, par exemple, cette remarque de la leçon du 3 décembre 1938 : « Quand je vous parlerai littérature, je vous arrêterai sur la notion de mot, de phrase, de paragraphe, de vers et d’image avant de parler de l’Énéide ou des Fleurs du mal. » (CP1, 558.)

    3« Essai sur S[téphane] M[allarmé] » [1899], Ci2, 279.

    4« Notre destin et les lettres » [1937], Œ2, 1071 ; LP1, 1062.

    5« Coup d’œil sur les lettres françaises » [1938], Œ2, 1013 ; LP1, 1607-1608. Une partie du propos de ce texte apparaît dans la leçon du 8 janvier 1938 (CP1, 220-222), puis dans « Pensée et art français » ([1939], Œ2, 1051 ; LP1, 1537-1538).

    6« Essai sur S[téphane] M[allarmé] », Ci2, 275.

    7C’est toujours aussi à cette définition que Paul Valéry revient dans l’œuvre publiée : « Style signifie donc la manière dont quelqu’un s’exprime, quoi qu’il exprime, cette manière étant considérée comme révélatrice de sa nature […] » (« Style » [1945], repris dans Vues [1948], Paris, La Table ronde, 1993, p. 311).

    8« La création artistique » [1923], LP1, 1662.

    9Voir, par exemple, cette note de 1943 : « […] le savant, en tant que créateur, est une sorte d’artiste […] » (CP2, 232).

    10On trouve d’autres formulations de cette mise en garde au long du cours, par exemple dans la leçon du 17 décembre 1943 : « Autre chose est en diminution. Point délicat, non contestable. C’est la diminution de la valeur de la personnalité. » (CP2, 268.)

    11L’expression revient dans « Pensée et art français » ; c’est un « leitmotiv valéryen », nous dit une note de Michel Jarrety (LP1, 1543).

    12Voir aussi la leçon du 19 juin 1942 : « […] toutes les fois que vous pouvez faire quelque chose de façons différentes, vous pouvez introduire là le mot art » (CP2, 176).

    13Voir aussi cette note prise pour la leçon du 25 janvier 1941 : « Mais cet effort de l’artiste en ce sens – et c’est en quoi il rejoint le savant – l’écarte de la particularité personnelle, car il invoque une propriété générale… Ce qui peut s’exprimer paradoxalement si l’on remarque que l’artiste très conscient est une individualité singulière, tandis que cette singularité le pousse à développer en lui une possibilité d’ordre fonctionnel général. » (CP2, 72.)

    14Exception doit être faite d’une autre occurrence qui, cependant, n’apparaît pas sous la plume de Valéry, mais dans des notes prises par un auditeur anonyme à l’occasion de la leçon du 8 novembre 1940 (« Recherche stylistique de Flaubert », CP2, 36).

    15C’est ce qui conduit par exemple Valéry à considérer, le 19 juin 1942, que les questions « de prosodie et de métrique » sont « peu importantes » (CP2, 170).

    16L’empreinte rhétorique s’est maintenue dans les lycées jusqu’à la grande réforme de 1902, mais dès 1885 la rhétorique en tant que telle avait disparu des programmes de l’enseignement secondaire classique. Voir Antoine Compagnon, « La rhétorique à la fin du xixe siècle (1875-1900) », in Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450-1950), Paris, PUF, 1999, p. 1215-1260, ici p. 1215-1217.

    17« Pensée et art français », Œ1, 1053 ; LP1, 1541.

    18Le parallèle souffre évidemment d’un certain anachronisme, puisque la stylistique littéraire est encore balbutiante à l’époque de Valéry.

    19Une note de William Marx souligne combien Paul Valéry aimait à citer ce propos (CP1, 320, n. 1). On soulignera que la remarque a sa pertinence dans la genèse des textes poétiques de Valéry : celui-ci écrivait d’abord souvent des vers isolés, le souci de la composition ne venant que dans un second temps, mais ce n’est pas à ce point que se place ici le cours.

    20Dans les notes pour la leçon inaugurale, Valéry évoque par exemple les « deux valeurs simultanément produites, et d’importance équivalente, le son et le sens » (CP1, 111). Mais le binôme est aussi très présent dans l’œuvre publiée.

    21Tout ceci se trouve confirmé dans les manuscrits mêmes de Valéry : viennent d’abord des éléments épars, sur une base prioritairement sonore et lexicale, tandis qu’un rôle purement utilitaire est ensuite confié à l’assemblage syntaxique. Voir William Marx, « Grammaire et genèse : le travail syntaxique dans les brouillons de “La Jeune Parque” », in Françoise Haffner, Micheline Hontebeyrie et Robert Pickering (dir.), « La Jeune Parque », des brouillons au poème. Nouvelles lectures génétiques, Caen, Minard, coll. « La Revue des lettres modernes » (série Paul Valéry, vol. 11), 2006, p. 161 : « À une époque où nombre de ses contemporains s’intéressent de plus en plus aux problèmes grammaticaux, Valéry reste plutôt un homme de la rhétorique et du lexique : ni les Surréalistes, qui lui en surent gré et revendiquèrent à leur tour une poésie lexicaliste, ni Jean Paulhan, qui lui en fit le reproche, ne se trompèrent sur ce point. »

    22Voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Paris, Gallimard, 2002.

    23Voir aussi la note de 1937 ou 1938 sur le « nombre des mots (épithètes) de couleur » (CP1, 527), ou celle de 1941 sur les « épithètes “subjectives” » (CP2, 51). La leçon du 5 janvier 1945 définit les épithètes comme « des attributs qui donnent, chaque fois, au mot son sens local » (CP2, 359).

    24Flaubert n’est pas le seul écrivain dont le travail au brouillon inspire le respect de Valéry : « En effet, Victor Hugo est le seul des romantiques qui peut réellement surnager et durer indéfiniment. Pourquoi ? Précisément parce qu’il a fait des ratures. » (3 février 1945 ; CP2, 559.)

    25« Ce qui est remarquable chez lui, c’est l’extraordinaire pureté de la langue et du style. Bourdaloue, c’est un style qui n’a aucun éclat, mais il y a la précision de la langue, la qualité est de tout premier ordre. Fût-elle modifiée par un autre jésuite, il faut reconnaître que c’est un des maîtres de la langue, de la langue que j’appellerai neutre. Une langue sans éclat, mais d’une parfaite, d’une extraordinaire élégance, d’une élégance peu visible. » (CP2, 562.)

    Auteur

    • Gilles Philippe

      Professeur à l’université de Lausanne

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    1De nombreux éléments du présent texte ont été repris du chapitre iv, intitulé « Une certaine gêne dans la théorie : Valéry » (p. 111-142), paru dans mon livre Une certaine gêne à l’égard du style (Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2024).

    2Voir, par exemple, cette remarque de la leçon du 3 décembre 1938 : « Quand je vous parlerai littérature, je vous arrêterai sur la notion de mot, de phrase, de paragraphe, de vers et d’image avant de parler de l’Énéide ou des Fleurs du mal. » (CP1, 558.)

    3« Essai sur S[téphane] M[allarmé] » [1899], Ci2, 279.

    4« Notre destin et les lettres » [1937], Œ2, 1071 ; LP1, 1062.

    5« Coup d’œil sur les lettres françaises » [1938], Œ2, 1013 ; LP1, 1607-1608. Une partie du propos de ce texte apparaît dans la leçon du 8 janvier 1938 (CP1, 220-222), puis dans « Pensée et art français » ([1939], Œ2, 1051 ; LP1, 1537-1538).

    6« Essai sur S[téphane] M[allarmé] », Ci2, 275.

    7C’est toujours aussi à cette définition que Paul Valéry revient dans l’œuvre publiée : « Style signifie donc la manière dont quelqu’un s’exprime, quoi qu’il exprime, cette manière étant considérée comme révélatrice de sa nature […] » (« Style » [1945], repris dans Vues [1948], Paris, La Table ronde, 1993, p. 311).

    8« La création artistique » [1923], LP1, 1662.

    9Voir, par exemple, cette note de 1943 : « […] le savant, en tant que créateur, est une sorte d’artiste […] » (CP2, 232).

    10On trouve d’autres formulations de cette mise en garde au long du cours, par exemple dans la leçon du 17 décembre 1943 : « Autre chose est en diminution. Point délicat, non contestable. C’est la diminution de la valeur de la personnalité. » (CP2, 268.)

    11L’expression revient dans « Pensée et art français » ; c’est un « leitmotiv valéryen », nous dit une note de Michel Jarrety (LP1, 1543).

    12Voir aussi la leçon du 19 juin 1942 : « […] toutes les fois que vous pouvez faire quelque chose de façons différentes, vous pouvez introduire là le mot art » (CP2, 176).

    13Voir aussi cette note prise pour la leçon du 25 janvier 1941 : « Mais cet effort de l’artiste en ce sens – et c’est en quoi il rejoint le savant – l’écarte de la particularité personnelle, car il invoque une propriété générale… Ce qui peut s’exprimer paradoxalement si l’on remarque que l’artiste très conscient est une individualité singulière, tandis que cette singularité le pousse à développer en lui une possibilité d’ordre fonctionnel général. » (CP2, 72.)

    14Exception doit être faite d’une autre occurrence qui, cependant, n’apparaît pas sous la plume de Valéry, mais dans des notes prises par un auditeur anonyme à l’occasion de la leçon du 8 novembre 1940 (« Recherche stylistique de Flaubert », CP2, 36).

    15C’est ce qui conduit par exemple Valéry à considérer, le 19 juin 1942, que les questions « de prosodie et de métrique » sont « peu importantes » (CP2, 170).

    16L’empreinte rhétorique s’est maintenue dans les lycées jusqu’à la grande réforme de 1902, mais dès 1885 la rhétorique en tant que telle avait disparu des programmes de l’enseignement secondaire classique. Voir Antoine Compagnon, « La rhétorique à la fin du xixe siècle (1875-1900) », in Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450-1950), Paris, PUF, 1999, p. 1215-1260, ici p. 1215-1217.

    17« Pensée et art français », Œ1, 1053 ; LP1, 1541.

    18Le parallèle souffre évidemment d’un certain anachronisme, puisque la stylistique littéraire est encore balbutiante à l’époque de Valéry.

    19Une note de William Marx souligne combien Paul Valéry aimait à citer ce propos (CP1, 320, n. 1). On soulignera que la remarque a sa pertinence dans la genèse des textes poétiques de Valéry : celui-ci écrivait d’abord souvent des vers isolés, le souci de la composition ne venant que dans un second temps, mais ce n’est pas à ce point que se place ici le cours.

    20Dans les notes pour la leçon inaugurale, Valéry évoque par exemple les « deux valeurs simultanément produites, et d’importance équivalente, le son et le sens » (CP1, 111). Mais le binôme est aussi très présent dans l’œuvre publiée.

    21Tout ceci se trouve confirmé dans les manuscrits mêmes de Valéry : viennent d’abord des éléments épars, sur une base prioritairement sonore et lexicale, tandis qu’un rôle purement utilitaire est ensuite confié à l’assemblage syntaxique. Voir William Marx, « Grammaire et genèse : le travail syntaxique dans les brouillons de “La Jeune Parque” », in Françoise Haffner, Micheline Hontebeyrie et Robert Pickering (dir.), « La Jeune Parque », des brouillons au poème. Nouvelles lectures génétiques, Caen, Minard, coll. « La Revue des lettres modernes » (série Paul Valéry, vol. 11), 2006, p. 161 : « À une époque où nombre de ses contemporains s’intéressent de plus en plus aux problèmes grammaticaux, Valéry reste plutôt un homme de la rhétorique et du lexique : ni les Surréalistes, qui lui en surent gré et revendiquèrent à leur tour une poésie lexicaliste, ni Jean Paulhan, qui lui en fit le reproche, ne se trompèrent sur ce point. »

    22Voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Paris, Gallimard, 2002.

    23Voir aussi la note de 1937 ou 1938 sur le « nombre des mots (épithètes) de couleur » (CP1, 527), ou celle de 1941 sur les « épithètes “subjectives” » (CP2, 51). La leçon du 5 janvier 1945 définit les épithètes comme « des attributs qui donnent, chaque fois, au mot son sens local » (CP2, 359).

    24Flaubert n’est pas le seul écrivain dont le travail au brouillon inspire le respect de Valéry : « En effet, Victor Hugo est le seul des romantiques qui peut réellement surnager et durer indéfiniment. Pourquoi ? Précisément parce qu’il a fait des ratures. » (3 février 1945 ; CP2, 559.)

    25« Ce qui est remarquable chez lui, c’est l’extraordinaire pureté de la langue et du style. Bourdaloue, c’est un style qui n’a aucun éclat, mais il y a la précision de la langue, la qualité est de tout premier ordre. Fût-elle modifiée par un autre jésuite, il faut reconnaître que c’est un des maîtres de la langue, de la langue que j’appellerai neutre. Une langue sans éclat, mais d’une parfaite, d’une extraordinaire élégance, d’une élégance peu visible. » (CP2, 562.)

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    Philippe, G. (2025). Tensions et tiraillements : le style dans le cours. In W. Marx & M. Manara (éds.), Valéry au Collège de France. Paris: Collège de France. https://doi.org/10.4000/14r5z
    Philippe, Gilles. « Tensions et tiraillements : le style dans le cours ». In Valéry au Collège de France, édité par William Marx et Matilde Manara. Paris: Collège de France, 2025. doi:10.4000/14r5z.
    Philippe, Gilles. « Tensions et tiraillements : le style dans le cours ». Valéry au Collège de France, édité par William Marx et Matilde Manara, Collège de France, 2025, https://doi.org/10.4000/14r5z.

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    Marx, W., & Manara, M. (éds.). (2025). Valéry au Collège de France. Paris: Collège de France. https://doi.org/10.4000/14r6e
    Marx, William, et Matilde Manara, éd. Valéry au Collège de France. Paris: Collège de France, 2025. doi:10.4000/14r6e.
    Marx, William, et Matilde Manara, éditeurs. Valéry au Collège de France. Collège de France, 2025, https://doi.org/10.4000/14r6e.
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