« Le serpent se mord la queue »
p. 21-36
Texte intégral
1Un refrain insistant durant les huit années du cours de poétique de Paul Valéry au Collège de France a trait à la comparaison de l’économie spirituelle et de l’économie matérielle, ou à l’application du schéma de l’économie matérielle à l’économie spirituelle. Durant huit années, Valéry traita le même sujet, remit les mêmes questions sur le métier, souvent dans les mêmes termes et sans progrès substantiels, mais non sans variations significatives. Un professeur émérite au Collège se demande forcément s’il aurait osé procéder de la sorte. Il est vrai que Valéry, dès 1941, ignora jusqu’à la veille de recommencer son enseignement si une année supplémentaire lui serait accordée, si bien que la moitié de son mandat au Collège et la quasi-totalité du second volume de ses cours résultent de rallonges improvisées.
2La métaphore de l’économie de l’esprit, avec ses trois termes, le producteur, le consommateur et l’œuvre, traverse donc tout son enseignement. Elle n’est pas nouvelle. Avant l’élection au Collège, elle fut le plus nettement formulée dans l’avant-propos du tome XVI de l’Encyclopédie française, monumentale entreprise lancée par Anatole de Monzie, ministre de l’Éducation nationale en 1932 (le premier), son président fondateur, conçue par Lucien Febvre, titulaire de la chaire d’histoire de la civilisation moderne au Collège à partir de 1933, son secrétaire général, et parue de 1935 à 1939 (puis achevée en 1966). Selon Michel Jarrety, cet avant-propos aurait été commandé par Monzie à Valéry1. Les deux volumes sur les Arts et Littératures dans la société contemporaine, le tome XVI, Matériaux et Techniques, introduit par Valéry, et le tome XVII, Œuvres et Interprétations, avaient été confiés à Pierre Abraham, ingénieur converti à la littérature, collaborateur de la revue Europe, et furent parmi les premiers publiés en 1935 et 19362. Or leur organisation était fondée sur une division voisine de celle de Valéry, rompant avec une vision idéaliste de l’art et distinguant l’ouvrier, l’usager et l’œuvre dans trois parties successives. Ouvrier et usager chez Pierre Abraham, producteur et consommateur chez Valéry, la nuance opposait une conception plus matérialiste de l’art chez un compagnon de route du PCF et une pensée plus libérale chez le poète (on verra d’autres divergences).
3Dans ses chapeaux aux leçons de Paul Valéry, William Marx prend soin d’actualiser la pensée du poète afin de montrer au lecteur du xxie siècle en quoi elle anticipe les recherches de Blanchot, Barthes, Foucault, Derrida, Lacan, Austin, Latour, Habermas ou Wittgenstein. Valéry fut un précurseur des générations qui suivirent. Cette manière de le rendre vivant paraît juste et adroite, mais on peut aussi être sensible à l’inscription de la pensée de Valéry dans le contexte de la réflexion des années 1930 sur l’art, par exemple à la confrontation avec L’Esprit des formes d’Élie Faure, les « Recherches sur la création intellectuelle » de Pierre Abraham, la théorie de l’économie du loisir de Thorstein Veblen, ou encore la notion de dépense de Georges Bataille et du Collège de sociologie. La différence la plus manifeste entre les volumes de l’Encyclopédie française sur l’art et le Cours de poétique tient au fait que l’Encyclopédie porte en bonne partie sur l’œuvre elle-même (tout le tome XVII), laquelle occupe peu Valéry dans ses leçons. Entre les deux points de vue du producteur et du consommateur, le troisième, celui de l’œuvre, est en effet à ses yeux « de beaucoup le moins intéressant » (CP2, 408) : soi-disant objectif, scolaire, il prend un texte « comme si c’était un objet matériel déterminé » (ibid.), expression de janvier 1945 qui prouve que Valéry, au lendemain de la Libération, n’en a pas fini avec un débat ancien de dix ans. Laissant de côté l’œuvre, « si on prend l’ensemble vivant de la chose, on trouvera ces deux points de vue [production et consommation] qu’il ne faut jamais mêler », précise-t-il encore (CP2, 408-409), même s’il lui arrive de les mêler, comme on s’en apercevra.
4Ainsi, dès l’avant-propos à l’Encyclopédie française, intitulé « Notion générale de l’art », le modèle de l’économie spirituelle était mis en avant par Valéry :
L’Art, considéré comme activité dans l’époque actuelle, a dû se soumettre aux conditions de la vie sociale généralisée de cette époque. Il a pris rang dans l’économie universelle. La production et la consommation des œuvres d’art ne sont plus tout indépendantes l’une de l’autre3.
L’art est entré dans le cycle économique moderne, et Valéry n’hésite pas à décrire les bourses de valeurs et les banques de dépôts que constituent musées et bibliothèques à ses yeux.
5Est cependant exposée aussitôt avec force, contre le présupposé matérialiste de l’Encyclopédie française liant production et consommation dans une dialectique, la thèse essentielle qui se révélera celle du cours de poétique, reproduite page après page, à savoir l’affirmation de l’inutilité de l’art, thèse que le cours contredit parfois et dont il fournit à l’occasion les éléments de sa réfutation. « Le caractère le plus manifeste d’une œuvre d’art peut se nommer inutilité4 », déclare Valéry en 1935, proposition à laquelle il joint aussitôt la seconde notion qui traversera le cours : « […] la considération de nos actes possibles nous conduit à juxtaposer (sinon à conjuguer) à l’idée d’inutilité […], celle d’arbitraire5 ». L’œuvre d’art est donc inutile et arbitraire (Pierre Abraham pense exactement le contraire), et ces deux traits caractéristiques sont conjugués, c’est à-dire inséparables.
6Suit ce corollaire que le cours développera à loisir : « L’invention de l’Art a consisté à essayer de conférer aux [sensations inutiles] une sorte d’utilité ; aux [actes arbitraires], une sorte de nécessité6. » Tout cela sera redit en termes quasi identiques dans la troisième leçon donnée au Collège, le 17 décembre 1937, « Utilité de l’art ? » (CP1, 157). L’art est inutile (du point de vue de l’existence physiologique) et arbitraire (par opposition à la thèse de son universalité). Il acquiert des utilité et nécessité secondes, qui ne sont ni universelles ni vitales. En un sens, tout le cours est déjà là en puissance, sinon les mots qui fonderont l’économie spirituelle dans les leçons du Collège : la création du besoin.
7Quelques mois avant la parution de « Notion générale de l’art », dans « Réflexions sur l’art », conférence prononcée en mars 1935 à la Société française de philosophie, la proposition de l’inutilité de l’art était déjà présente, mais non pas encore l’arbitraire, ni non plus le corollaire des utilité et nécessité secondes : « Le simple sens commun nous dit : l’objet d’art est essentiellement un objet inutile », car il « ne répond à aucun des besoins physiologiques de la vie7 ». Ou encore : « Comme [l’œuvre d’art] ne satisfait pas aux exigences des fonctions physiologiques définies par ailleurs comme essentielles, constantes et générales, nous dirons qu’elle est inutile8. » Valéry donnait déjà l’exemple de la faim, que l’on retrouvera encore dans le cours en 1945, comme transformation d’un besoin physiologique en un délice artificiel, chez le gourmand ou le gourmet, jusqu’au raffinement qui consiste à « manger sans avoir faim9 », formule qui serait une assez bonne définition de l’art tel que son économie est conçue dans le cours de poétique : comment donner envie de manger à des gens qui n’ont pas faim. Or, dans « Réflexions sur l’art », Valéry ne faisait ici que citer un texte encore plus ancien, « L’infini esthétique », de 1934, recueilli dans la deuxième édition des Pièces sur l’art en 1934, de nouveau repris à l’identique dans la troisième leçon au Collège, le 17 décembre 1937 (CP1, 158).
8Ce défi – créer le besoin, donner faim – deviendra le leitmotiv du cours de poétique. Valéry rappellera encore le cheminement de son argumentation dans ses ultimes leçons de 1945 : « […] j’étais parti de l’idée […] de comparer la physiologie de la production des œuvres de l’esprit et leur consommation aux phénomènes économiques parallèles, qui se passent dans ce que j’ai appelé l’économie matérielle, par opposition à l’économie spirituelle ou intellectuelle » (CP2, 355). Des deux côtés, se posent des questions analogues de production et de consommation, d’offre et de demande, de valeur. Valéry visait une « théorie économique des choses de l’esprit » (CP2, 356).
9Or l’économie poétique ou spirituelle se distingue de l’économie pratique en ce que, si le schéma de la production et de la consommation, du producteur et du consommateur, peut s’y appliquer, l’inutile et l’arbitraire ont pour conséquence que le besoin doit y être créé : « L’ensemble des œuvres, des actes, des volontés, des problèmes, etc., inutiles » sont « soustraits donc à l’économie pratique et soumis souvent à la condition de créer ce que celle-ci prend au contraire pour donné, le besoin » (15 mars 1941 ; CP2, 92-93,). L’art ne répond pas à un besoin du consommateur. Valéry entend donc « examiner selon la notion générale d’économie de l’esprit, d’abord, la tentative de créer un besoin, de constituer une valeur, de rendre utile l’inutile et nécessaire l’arbitraire » (CP2, 94).
10Les œuvres de l’esprit « sont parfaitement inutiles, c’est-à-dire sans relations directes avec les besoins physiologiques », redira encore Valéry en 1944 (CP2, 309). Ce qui est utile, rappelle-t-il en janvier 1945, c’est de fuir un ennemi, de se précipiter sur une proie, tandis que danser est inutile car « cela ne sert pas à grand-chose » (CP2, 413), activité qu’il compare à celle des enfants qui « jouent aux barres ». Notons tout de même la prudence de Valéry, qui ne va pas jusqu’à dire que danser ne sert à rien, mais « ne sert pas à grand-chose », et retenons l’allusion aux enfants, lesquels, on le verra, traversent quelquefois le cours de poétique et gênent Valéry dans sa théorie de l’inutilité de l’art : « Nous dépensons notre énergie ainsi, mais il n’y a pas d’utilité absolue à exécuter ces mouvements. » (Ibid.) Soulignons l’épithète absolue, car c’est relativement à une « utilité absolue », vitale, que la danse et le jeu de barres sont jugés inutiles, ou quasi inutiles. Remarquons enfin que, par une sorte de glissement ou de paralogisme, Valéry est passé sans le dire de l’inutilité de l’art pour le consommateur (le spectateur de la danse) à son inutilité ou sa quasi-inutilité pour le producteur (le danseur), alors qu’il maintient par ailleurs, on l’a rappelé, que les deux points de vue ne doivent pas être confondus. Les arts vivants semblent poser problème pour une théorie de l’inutilité de l’art. Mais tous les arts ne seraient-ils pas vivants ?
11Pour Valéry, l’art se détache cependant absolument de la vie : « Le caractère d’inutilité évident et l’extrême diversité des productions dont il s’agit l’opposent bien nettement à ce que nous savons de la vie à l’état pur : la vie de l’être vivant pur et simple. » (CP2, 310.) Physiologique, absolue, pure et simple, telle est l’utilité que l’art contredit comme champ de « la production inutile des œuvres de l’esprit » (CP2, 413), ou encore « domaine de non-nécessité générale » (CP2, 417).
12Valéry explique l’inutile, tels la danse des adultes et le jeu de barres des enfants, par un excès, un surplus, une dépense. C’est pourquoi le marché de l’art tel que Valéry le décrit sous l’appellation d’« économie de l’esprit » s’apparente dans son fonctionnement à la consommation somptuaire en général, au luxe, à la mode, au loisir. Valéry analyse les œuvres de l’esprit comme des articles de luxe. « Économie poïétique, établissement d’échanges, création de valeurs : tout un univers de l’inutile utilisé et de l’arbitraire organisé », résume-t-il dans sa leçon de clôture de mars 1941, particulièrement soignée, car censément la dernière de son mandat de professeur au Collège de France (CP2, 100). Il pousse même un cran plus loin l’analogie économique : « Chaque producteur de cette espèce doit résoudre pour son compte le problème d’exister » (ibid.), car l’économie poétique est une économie de l’offre pure et ne retient rien d’une économie de la demande. En cela, elle dépend de l’existence d’un excès, d’un « trop », terme qui paraît en effet sous la plume de Valéry : « (Le trop. Désordre essentiel.) D’où les notions d’inutile et d’arbitraire. (Notions voisines. Loisir : temps perdu. […] Et jeux.) » (CP2, 103 ; NAF 19092, f. 21.) Voilà que nous touchons à l’essentiel avec ce « désordre essentiel » provoqué par le « trop » dans l’économie vivrière : l’art est lié au temps perdu, au loisir, au jeu (danse et jeu de barres), au supplément de temps laissé par la réparation organique, par la satisfaction de l’utilité physiologique, pure et simple, ou absolue. Rendre l’arbitraire nécessaire, créer un besoin second (artificiel), telle est en somme la fonction de la littérature ou de l’art, pour occuper le temps perdu, le loisir, le « trop ».
13La notion de luxe n’est pas absente du cours, associée à l’inutile, par exemple dans cette notation importante : « Le 7/1/44 Créations de l’esprit – inutile, luxe. » Et dans la marge : « Le luxe et le sacré – l’inutile, le rendu inutilisable. » (CP2, 289 ; NAF 19094, f. 161.) Un rapprochement avec Bataille et le Collège de sociologie serait ici opportun. « La première chose à faire, s’agissant de proposer un objet inutile, est de créer le besoin. » (CP2, 280.) « Créer le besoin », c’est la définition même de l’économie de l’esprit, et elle caractérise le luxe autant que l’art, ou mieux que l’art, car divers éléments du cours de poétique ne confirment pas l’identification de l’économie spirituelle à l’économie somptuaire, de l’art au luxe, ou même contredisent cette assimilation.
14Adoptons-la cependant encore un moment : les œuvres de l’esprit seraient donc conçues comme « écart des actions ordinaires de conservation » (CP2, 129), ou par « l’écart de la vie », écart qui devient pour ainsi dire « la norme d’une vie de second genre » (CP2, 135). Valéry reviendra souvent sur la notion des « utilités de seconde espèce » (CP2, 418). Ainsi, « l’objet est en somme, en gros, de se créer une sorte d’utilité et une sorte de nécessité de seconde espèce » (CP2, 171). « Il s’agit […] de créer […] le besoin, un besoin artificiel, un besoin nouveau […] et de montrer que les œuvres qui correspondent à la satisfaction de ce besoin peuvent affecter une certaine nécessité » (CP2, 171), une nécessité seconde, une méta-nécessité pour ainsi dire.
15Il en résulte une circularité de l’art comme activité, puisque l’œuvre répond à « un besoin que tend à créer cette œuvre même qui tend à le satisfaire » (CP2, 139). L’œuvre crée le besoin et le satisfait, elle le crée en le satisfaisant.
16Une telle analyse exposée en janvier 1942 a de quoi surprendre par son ironie, durant un hiver d’Occupation où la recherche de la satisfaction des besoins absolus (« manger, avoir chaud ») laissait peu de temps pour les loisirs et le luxe, mais les citations de ce genre pourraient être multipliées, qui apparentent l’art au marché du luxe : « […] la première condition des œuvres de l’esprit est la condition économique ordinaire » (CP2, 189) ; il est donc indispensable qu’elles aient une valeur sur le modèle de l’économie pratique. D’où les considérations sur le caractère fiduciaire de cette valeur, qui confirment l’analogie entre l’œuvre d’art et l’article de luxe, comme objets d’une utilité de second ordre, d’une sorte de méta-utilité : « Tout inutiles et arbitraires qu’ils sont, ces ouvrages de nos mains n’en figurent pas moins dans le tableau d’échanges si variés de la vie sociale. » (CP2, 193.) Ou encore : « La fabrication des œuvres apparaît alors comme tendant à créer une utilité de second ordre, une variété de besoins qu’il faut exciter et satisfaire à la fois, le producteur s’efforçant de communiquer à son ouvrage une sorte de nécessité qui puisse s’imposer à quelque consommateur. » (CP2, 193.) La circularité est de nouveau manifeste : il faut « exciter et satisfaire » le besoin « à la fois ». Valéry va même jusqu’à avancer – comble de l’ironie – que cette circularité autopoïétique caractérise son propre enseignement au Collège : « Ce cours même présente ce caractère paradoxal qu’il est lui-même ce qu’il tend à traiter, ce qu’il prétend exposer. […] Son objet est de faire son objet […] » (CP2, 279).
17Ainsi, l’art, satisfaisant le besoin qu’il crée, se détruit pour ainsi dire soi-même. La destruction fait partie de la production des œuvres de l’esprit. L’autopoïèse est autodestructrice. C’est ce que Valéry affirme sans ambages à propos de l’esprit : « Parmi ses productions figure la destruction. » (CP2, 207.) Ou encore : « J’ai envie de qualifier cette époque par un mot que je fabrique : constructo-destructrice […] » (CP2, 266). Ici, c’est à la « destruction créatrice » de Joseph Schumpeter, inspirée de Marx et de Nietzsche, qu’il importerait de confronter l’économie politique de l’art et du luxe selon Valéry.
18Valéry admet cependant qu’en art, comme dans la production matérielle, « il y a des produits qui sont comme créés par le consommateur » (CP2, 277), autrement dit dont la demande précède l’offre au lieu que l’offre crée la demande. Ce sont donc de pseudo-objets d’art, du toc. « Les autres, au contraire, tendent à créer leur public. » (Ibid.) Valéry oppose ainsi l’art véritable, qui crée un besoin et se détruit en le satisfaisant, qui ignore la répétition, à l’art commercial ou reproductible, qui répond à une demande. Cette distinction paraît conforme à celle du luxe et du kitsch, et rappelle cette fois Walter Benjamin, ou encore Siegfried Kracauer et la thèse de la non-simultanéité des contemporains, que Valéry expose à sa manière : « […] vous voyez coexister les formes les plus différentes ; […] des poèmes qui sont de la forme la plus classique, la plus rigoureuse possible ; […] d’autres qui sont de la plus grande fantaisie possible du point de vue des formes » (CP2, 184).
19Tout le cours de poétique est ainsi fondé sur l’hypothèse que l’art (l’art véritable) est inutile et arbitraire, qu’une œuvre doit créer un besoin dont la satisfaction la détruit : « Le serpent se mord la queue », écrit Valéry : « Le serpent se retourne contre ses propres fruits et se sent périr par ce qu’il a fait. Mais toutes les grandes choses ne périssent que par leurs propres effets. » (CP2, 281 ; NAF 19094, f. 140.)
20Valéry se montrait moins fataliste en 1934 dans « L’infini esthétique », où il avançait : « […] dans cet ordre [l’ordre des choses esthétiques], la satisfaction fait renaître le besoin, la réponse régénère la demande, la présence engendre l’absence, et la possession le désir10 ». Dans le cours du Collège, Valéry paraît désormais plus inquiet quant à l’avenir de ce processus d’autopoïèse : « Il importe de sauver cet esprit », affirme-t-il (CP2, 281).
21Pour la critique anthropologique et cognitive contemporaine, telle que Terence Cave l’illustre par exemple dans son dernier livre, Live Artefacts. Literature in a Cognitive Environment11, loin de relever d’une économie du luxe et du loisir, les objets d’art sont vivants, le besoin d’art et de littérature est naturel à l’homme, résulte de l’évolution et préexiste à toute production de l’esprit censée le créer. « L’homme est un animal conteur d’histoires », postulait le philosophe Alasdair MacIntyre dans After Virtue (1981) : « […] man is […] essentially a story-telling animal12 ». D’où la question que je poserai à présent : Valéry croyait-il vraiment que le besoin de l’œuvre d’art devait être recréé en permanence ? Son cours ne recueille-t-il pas des moments ambigus ?
22La thèse de l’inutilité de l’art (physiologique, vitale, absolue, pure et simple) heurte la biologie évolutive du développement pour laquelle l’art, le besoin d’art, serait un produit de l’adaptation, ou un sous-produit de la sélection naturelle, ce que les évolutionnistes nomment « trompe » (spandrel en anglais, « pendentif » ou « écoinçon »). L’apparition de la littérature ne dépendrait pas directement d’une adaptation, mais pourrait être une excroissance structurelle. La fiction acquerrait son utilité par cooptation, voire comme un caractère sexuel secondaire, telle la faconde des hommes autour du zinc, ou la verve dans l’improvisation et la joute poétique. Je m’aventure, mais afin de rappeler que le besoin de récit et de poésie est humain.
23Dans les années 1930, la réflexion sur les rapports de l’art et du besoin, de l’art et de l’évolution, était loin d’être absente. Songeons à L’Esprit des formes (1927) d’Élie Faure, collaborateur lui aussi du tome XVI de l’Encyclopédie française en 1935, plus lamarckien que darwinien au demeurant. Au départ du projet de volume sur les Arts et Littératures, Febvre écrivait à Monzie en août 1933 : « […] je vois très bien le développement de “l’art est un besoin” confié à Alain : c’est un de ses thèmes favoris. Je vois très bien le développement de “l’unité de l’art” confié à Paul Valéry : même remarque. Je vois le tableau descriptif confié à Focillon, mais le développement sur les styles à Élie Faure […]13 ». Un mois plus tard, Febvre adresse à Monzie un plan qui commence ainsi : « L’art, besoin profond de l’Humanité. Ses fonctions indécises et ses rapports avec la Religion ; la Science ; l’Industrie. Unité de l’art à l’intérieur de ces fonctions14. » Ce programme, fondé sur l’idée de l’art comme besoin de l’homme contre laquelle Valéry dressera tout son cours de poétique, a été élaboré avec Pierre Abraham, et la partie du plan consacrée à l’usager s’ouvre sur cette déclaration : « L’usager demande à l’ouvrier de satisfaire en lui des besoins soit collectifs et sociaux, soit des besoins individuels et privés15. » S’élevant contre l’idéalisme esthétique (à la Henri Bremond exaltant la « poésie pure »), cette affirmation choqua. Elle fut pourtant maintenue dans l’introduction à l’usager rédigée par Pierre Abraham :
L’art n’est pas seulement un besoin pour l’ouvrier. Il est aussi un besoin pour l’usager. Considérer l’art comme un passe-temps dont il serait à la rigueur possible de se priver, c’est méconnaître non seulement la longue et patiente histoire des civilisations mais encore la nature de l’homme16.
Puis il répondait aux critiques, telles que Valéry aurait pu les formuler :
N’est-ce pas un crime contre la libre inspiration des artistes et le libre goût de l’amateur ? Bien plus, parler de besoins collectifs et sociaux, n’est-ce pas vouloir écraser l’élite cultivée sous la masse et les efforts désintéressés sous les bénéfices commerciaux ? Employer le mot de besoins, cela n’est-il pas le signe d’une tendance au déterminisme17 ?
24Mais Pierre Abraham n’hésite pas à faire référence au marxisme pour justifier sa démarche. En revanche, Valéry s’efforcera bientôt de définir l’art contre le besoin, d’opposer une économie spirituelle de l’art à la conception matérialiste exposée dans l’Encyclopédie française. Conformément à ce désaccord, Febvre sera hostile à la candidature de Valéry au Collège de France en mars 1937 (il présentera, avec Bernard Faÿ, un projet rival de chaire d’« Histoire littéraire du mouvement romantique » pour André Monglond).
25L’insistance de Valéry sur l’inutilité de l’art, si elle témoigne de son refus des conceptions matérialistes d’un Pierre Abraham, pourrait aussi être liée à son refus du roman, du récit et de la fiction. Il définit en effet le passage de l’utile à l’inutile dans le moment où l’objet utile « prend une valeur sensorielle » : « Le vase qui était utile peu à peu devient inutile, objet d’art précieux, orné, ciselé – le vase sacré » (CP2, 329), réflexion qui confirme la brève notation déjà citée : « le sacré – l’inutile, le rendu inutilisable » (CP2, 289), faisant de l’objet sacré un objet utile « rendu inutilisable ». « Nous avançons dans la voie de l’inutilité », poursuit Valéry. « Lorsque l’œuvre est détachée de l’utile le besoin de l’inutile a été créé. » (CP2, 329.)
26Or le roman, la prose en général, échappent précisément à la prise de « valeur sensorielle » qui définit l’inutile, le sacré et l’art. Pour Valéry, le roman n’a pas de « valeur sensorielle » (l’idéal inaccessible serait une prose aussi nécessaire et arbitraire que la poésie). Dans la même leçon de 1944, il constate en effet : « Le roman doit tenir en haleine, le roman ne demande pas à être bien écrit. » (Ibid.) Ne demandant pas à être « bien écrit » mais à « tenir en haleine », le roman n’appartient pas à l’économie de la « valeur sensorielle », raffinement qui introduit l’inutile ; il ne relève donc pas de la poétique, car Valéry entend « sous le nom de poétique tout ce que nous pouvons considérer comme les effets d’une activité humaine immémoriale, aussi vieille que l’humanité, mais de laquelle l’humanité peut absolument se passer sans aucun dommage pour l’accomplissement de sa vie organique » (CP2, 337). Cette proposition capitale est énoncée lors de la première leçon de décembre 1944, la première après la Libération, et sert d’introduction au dernier cycle de cours de Valéry au Collège de France, reprise et résumé des sept années précédentes. Nous y retrouvons l’adverbe absolument pour distinguer le pur besoin physiologique du besoin d’art, mais l’art n’en est pas moins donné pour « une activité humaine immémoriale », c’est-à-dire préhistorique ou primitive, et somme toute universelle.
27D’une part, pour identifier l’art à l’inutile et à l’arbitraire, Valéry en exclut le roman, laissant ouverte la possibilité que celui-ci, récit et fiction, réponde à un besoin naturel, soit une activité résultant de l’évolution et constitutive de l’humain, autrement dit que la culture soit inséparable de la nature (mais le roman appartient-il à la culture ?). D’autre part, le rattachement de l’art à l’immémorial, c’est-à-dire au préhistorique et au primitif, risque de le faire échapper à l’économie spirituelle de l’inutile et de l’arbitraire, ou à l’offre du luxe.
28Prêtons donc attention aux quelques passages du cours où Valéry évoque une « activité humaine immémoriale » et universelle relevant de la poétique. Par exemple, poursuit-il dans son premier cours après la Libération, en décembre 1944 : « Il y eut partout et toujours quelque “primitif” (comme nous disons) qui, au lieu de dormir entre ses repas, perdit son temps à contempler l’inutile, à dessiner, à modeler, à regarder les choses non plus comme étant ou non des réponses éventuelles à ses besoins vitaux […] » (CP2, 338). Cette concession ne revient-elle pas à contester l’hypothèse de la « non-nécessité générale » de l’art (CP2, 417), à contredire l’idée que l’animal humain pourrait se priver de l’esprit et que les œuvres de l’art répondraient exclusivement à des « utilités de seconde espèce » (CP2, 418) ? Et ne mêle-t-elle pas à nouveau production et consommation ?
29Il semble que Valéry fragilise sa théorie dès qu’il spécule sur les origines de l’art et en particulier quand il associe ontogenèse et phylogenèse : « Il est possible que, dans le début, à l’origine, comme cela se voit chez les enfants, il y ait cette sorte de lutte contre l’état actuel des choses […] » (CP2, 430). Les choses seraient trop vides ou trop pleines, et, « à l’origine, comme cela se voit chez les enfants », le besoin se manifeste de les complémenter. Valéry paraît ne pas écarter l’existence d’une sorte de besoin primitif de l’inutile, besoin qui n’aurait donc pas à être recréé en permanence, et besoin qui appartiendrait à la nature humaine.
30Ailleurs, ce besoin est rapporté à notre incapacité à supporter l’inaction. C’est un besoin naturel d’action inutile, autrement dit de dépense. Toutes les apparitions des enfants dans le cours sont intéressantes de ce point de vue, car ceux-ci échapperaient à l’économie spirituelle : « […] mettez un enfant dans une chambre, il regardera autour de lui, il s’ennuiera, puis il verra qu’il y a des tiroirs, il ira ouvrir les tiroirs. S’il y a un robinet, il ouvrira le robinet, il fera manœuvrer tout ce qu’il pourra autour de lui » (CP2, 431). Sur ce modèle, poursuit Valéry, « un homme qui s’ennuiera aura des mouvements automatiques […]. Un cheval se mettra à piaffer. […] un homme prendra une plume et se mettra à tracer des barres parallèles ou à écrire des choses insignifiantes » (ibid.). Il fera cela, dessiner, écrire, afin de « meubler sa désaction par une action » (ibid.).
31Cette page de janvier 1945 est troublante, car, tardivement, elle apporte la contradiction à la thèse qui a été soutenue expressément tout au long du cours de poétique. De même que l’enfant ouvre les tiroirs et les robinets – et aussi les ferme, ce que Valéry ne dit pas, activité d’ouverture et de fermeture dans laquelle il est tentant de voir les premiers rudiments de l’art du récit –, de même que le cheval piaffe et que l’homme a des réflexes ou des démangeaisons, celui-ci dessine et écrit. Le dessin et l’écriture répondent chez l’homme à un besoin physiologique, comme le cheval piaffe, comme l’enfant ouvre des tiroirs ou des robinets, comme un individu se gratte le nez ou se tire l’oreille. À côté de l’économie spirituelle, il y a donc une économie corporelle de l’art, l’art étant une réaction du corps à l’ennui.
32De fait, Valéry donnait une explication de l’origine de l’art par l’ennui résultant de l’inaction dès « Réflexions sur l’art », la conférence de 1935, où il mentionnait l’« origine complémentaire » de « certaines formes très simples et primitives d’œuvres d’art18 » : « Il est probable qu’au début, l’œuvre d’art ne répond qu’à un besoin de l’auteur », exposait alors Valéry. Début, besoin, retenons les termes, donc besoin primitif, besoin originel, besoin qui n’a pas à être créé, et besoin d’action chez « un homme qui s’ennuie » : « C’est l’horreur du vide, dont la complémentaire sera l’ornement19. » L’ornement, l’art s’offrent comme la complémentaire de l’ennui (Valéry emploie le terme de complémentaire au sens de la physique des couleurs). « Le besoin d’occuper un temps vide ou de remplir un espace vide est un besoin très naturel », soutenait encore Valéry en 1935, « [il] est possible que l’ornement n’ait pas d’autre origine20 ». L’art répondrait donc à un « besoin très naturel » chez le producteur : nouvelle attestation d’une certaine confusion entre les points de vue du producteur et du consommateur.
33Dix ans plus tard, en janvier 1945, pour lancer ce qui sera sa dernière année de cours, Valéry retrouve l’idée de l’origine naturelle de l’art. Comme le cheval piaffant ou l’homme primitif gribouillant :
De même les enfants se mettront à raconter à eux-mêmes des histoires et deviendront poètes ou romanciers ; il se raconteront des histoires de poupées ou d’animaux, d’une façon absolument indéfinie. Ils n’arrêteront pas. C’est un fait curieux que ces activités-là n’ont ni commencement ni fin. […] On peut indéfiniment conter des histoires […]. (CP2, 431-432.)
Mais c’est la fin qui fait le poème.
34À chaque fois que Valéry parle des « primitifs », comme il dit, ou des enfants, il définit malgré lui l’homme comme animal conteur d’histoires, même si c’est pour aussitôt mettre à distance ce propre de l’homme et pour caractériser l’art par les règles, par les contraintes qui le détachent de la nature, le séparent du besoin inextinguible de raconter des histoires de poupées ou d’animaux : « Contre cela se trouvent les moyens de l’art » (CP2, 432), c’est-à-dire contre les œuvres sans commencement ni fin qui répondent au besoin naturel de raconter des histoires, s’imposent les œuvres qui ont un commencement et une fin, un but et un bout. L’art se dresse contre le récit naturel, contre la vie, qui n’a ni commencement ni fin autre que la mort (et encore). Valéry s’en prend ici à la liberté, à l’affranchissement de l’ordre, à la vie, à la spontanéité manifestés par le surréalisme, qu’il réprouve. C’est pourquoi il fait en revanche l’éloge du xviie siècle comme exception dans « l’évolution de l’espèce humaine » vers la liberté (CP2, 433), expression notable par l’emploi des mots évolution et espèce humaine. En mai 1934, lors d’une conversation avec Pierre Abraham sur le choix des collaborateurs de l’Encyclopédie française, conversation rapportée par Pierre Abraham à son frère Jean-Richard Bloch, Paul Valéry s’inquiétait de savoir s’il y aurait dans cette Encyclopédie une définition du sonnet, modèle de l’art inutile et arbitraire, ne répondant pas à un besoin, à la manière du xviie siècle21.
35Valéry tente de maintenir l’art à l’écart de la vie, mais la vie revient immanquablement : « nous avons mis de côté tout ce qui est action », rappelle-t-il en janvier 1945, pour nous intéresser au domaine de la « fabrication inutile, activité inutile de la vie, activité inutile et arbitraire » (CP2, 458-459). Mais les besoins utiles s’avancent masqués, se présentent comme des besoins artificiels et des plaisirs, si bien que la distinction de l’utile et de l’inutile devient poreuse. Valéry cite le besoin physiologique de se nourrir, de manger, qui se dissimule sous le plaisir de la bouche : « Ce que l’homme voit, c’est le plaisir qu’il a à éteindre la souffrance de la faim ou à plaire à son palais, à son goût, à son sens du goût », tandis que « le besoin lui-même est masqué par une sensation de plaisir » (CP2, 459). L’exemple de la faim figurait, on l’a vu, dès les « Réflexions sur l’art » de 1935, lesquelles citaient « L’infini esthétique » de 1934.
36Ainsi, l’opposition de l’utile et de l’inutile, de la nature et de l’art, se trouve sapée en divers endroits du cours, puisque l’utile absolu, se nourrir, peut se présenter sous la forme de l’inutile et de la sensation plaisante. « Il y a plus : l’homme va rechercher ce plaisir au-delà du besoin. Il deviendra gourmand », ajoute Valéry (ibid.). « Il est curieux que le besoin utilitaire ait une sorte de déguisement initial qui est l’appétence, qui est le désir de ce dont on ne sait pas qu’il est utile. » (CP2, 460.) On mange sans plus savoir que l’on satisfait un besoin naturel, affirmation qui peut paraître étonnante au sortir de l’Occupation et dans une période de pénurie et de tickets de rationnement. Et si l’utile s’offre à nous sous la forme de l’inutile, comment croire que l’inutile, ou ce qui se présente sous la forme de l’inutile, ne réponde pas à un besoin, que l’économie spirituelle ne soit pas utile, vitale, corporelle, organique ? « Je vous dis simplement ceci : c’est que la sensibilité d’ordre supérieur, esthétique, est liée intimement au fonctionnement du corps », concède d’ailleurs Valéry au terme de son raisonnement sur la faim (CP2, 461). Que vaut alors la distinction de l’économie spirituelle et de l’économie corporelle ?
37Valéry raconte l’histoire du commissaire de bord mourant de soif après un naufrage et livrant des « descriptions extraordinaires des boissons les plus exquises et les plus glacées. Il devenait absolument poète par la soif » (CP2, 460). La soif et l’hallucination le rendent poète à l’article de la mort : cela atteste l’existence d’un besoin de poésie dans la « vie organique » (CP2, 530-531), alors que Valéry entoure généralement le besoin d’art de considérations économiques et sociologiques, et non pas anthropologiques.
38Il lie d’ailleurs l’économie spirituelle à la ville, à la vie urbaine. Dans une longue digression, il explique Voltaire par Paris : « […] il m’est difficile de séparer l’idée de Voltaire et l’idée de Paris […] » (CP2, 616). La production spirituelle est urbaine, elle « a dépendu étroitement de la fondation des cités. Sans ville, point de civilisation. […] Civilisation et densité » (CP2, 310). Voilà encore une façon d’assimiler l’art au luxe. Des nouveaux lecteurs bourgeois apparurent au temps de Voltaire, lequel, en tant que producteur, modifia le consommateur :
C’est comparable, dans l’ordre économique, à ce qui se passe quand on introduit […] avec un certain meilleur marché des produits, qui jusque-là n’étaient accessibles que coûteux et accessibles à une partie seulement, particulièrement riche, de la population. Il en a fait une sorte, non pas de vulgarisation, mais enfin d’élargissement du public. (CP2, 618.)
39Voltaire étendit le marché de la consommation spirituelle, rendit le luxe abordable par la bourgeoisie, et Valéry, qui vénère la littérature classique, regrette la démocratisation ou la vulgarisation de l’art aux xixe et xxe siècles. Or l’assimilation de l’économie spirituelle à la vie urbaine est peu conciliable avec une origine immémoriale de l’art chez l’homme, perçu comme un animal conteur dont la forme primitive du récit aurait été le récit de chasse, fait par les chasseurs aux sédentaires au retour de la battue.
40L’œuvre répond à une « nécessité physique (besoin, désir) », admet donc Valéry à la fin de son cours de poétique (CP2, 549), et « à partir de la toute première enfance, nous commençons à inventer, à créer, ou à constater et à former aussi le monde extérieur » (CP2, 555). Ainsi, la poésie, l’art répondent à un besoin, appartiennent à la nature humaine, conclusion contradictoire avec la thèse centrale du cours.
41Deux remarques finales.
42« Entre deux mots, il faut choisir le moindre. » Valéry cite avec plaisir ce calembour lors de son avant-dernier cours, le 23 mars 1945 : « J’ai même trouvé cette formule qu’“entre deux mots, il faut choisir le moindre” : c’est toujours mon opinion. » (CP2, 681-682.) Il fait allusion à « Conseil à l’écrivain », recueilli dans Tel Quel I, livre qui contient aussi une partie intitulée « Choses tues », autre calembour22. Valéry tient à son jeu de mots, le revendique, le répète. « Le vers se fait répéter », énonce-t-il encore en janvier 1945 (CP2, 454). Le jeu de mots, le calembour, la contrepèterie, et le plaisir de leur répétition, voilà bien des produits ou des sous-produits de la sélection naturelle. Non seulement le récit mais la poésie elle aussi répond à un besoin absolu, au sens que Valéry donne à ce mot. Impossible de réduire les besoins à « manger, foutre, avoir chaud », comme il le fait dans un schéma résumant sa philosophie explicite (CP2, fig. 6 ; NAF 19094, f. 103).
43Après la mort de Paul Valéry, Pierre Abraham se porta candidat à sa succession en novembre 1945 en soumettant un projet de chaire intitulé « Recherches sur la création intellectuelle ». Il fut soutenu par Henri Wallon et Lucien Febvre, et il aurait prolongé au Collège ses travaux de psychologie et sociologie matérialistes de la création tels qu’il les menait dans les années 1930 à l’Encyclopédie française. L’assemblée des professeurs lui préféra Jean Pommier, élu sur un projet plus traditionnel d’« Histoire des créations littéraires en France », non moins éloigné de la création au sens où Valéry l’entendait dans son cours de poétique. Mais Pommier intitula sa leçon inaugurale du 7 mai 1946 « Paul Valéry et la création littéraire », et ce furent, ultime contradiction, les Éditions de l’Encyclopédie française qui la publièrent.
Notes de bas de page
1Michel Jarrety, note à Paul Valéry, « Notion générale de l’art » [1935], LP2, 912.
2Nicole Racine, « Pierre Abraham, Lucien Febvre et les tomes Arts et Littératures dans la société contemporaine », Cahiers Jaurès, no 163-164 (« Lucien Febvre et l’Encyclopédie française »), 2002, p. 117-147.
3Œ1, 1411 ; LP2, 920.
4Œ1, 1409 ; LP2, 914.
5Ibid.
6Œ1, 1410 ; LP2, 915.
7LP2, 879.
8Ibid.
9LP2, 881.
10Œ1, 1372 ; LP2, 882.
11Terence Cave, Live Artefacts. Literature in a Cognitive Environment, Oxford, Oxford University Press, 2022.
12Alasdair MacIntyre, After Virtue. A Study in Moral Theory, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2007 [1re éd., 1981], p. 216.
13« Lettre de Lucien Febvre à A. de Monzie, 23 août 1933 », AN, fonds Lucien Febvre, cité par Nicole Racine, « Pierre Abraham, Lucien Febvre et les tomes Arts et Littératures dans la société contemporaine », art. cit., p. 126.
14Ibid.
15Ibid., p. 127.
16Pierre Abraham, « Comment poser le problème », introduction à la IIe partie : « L’Usager. Ses besoins collectifs. Ses besoins individuels », in : Encyclopédie française, Paris, Société de l’Encyclopédie française, 1935, t. XVI, fasc. 58, p. 4.
17Ibid.
18LP2, 884.
19LP2, 884-885.
20LP2, 885.
21« Lettre de Abraham à Jean-Richard Bloch, 8 février 1935 », BNF, fonds Jean-Richard Bloch, NAF 28222.
22Œ2, 555 ; LP3, 263.
Auteur
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Antoine Compagnon
Professeur émérite au Collège de France
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