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Chroniques orwelliennes

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Jean-Jacques Rosat

Chronique 4

Littérature et politique selon Orwell

Quelques notes de lecture

Note de l’auteur

Ce texte inédit est celui d’un exposé présenté dans le cadre du séminaire de Jacques Bouveresse « Littérature et philosophie » au Collège de France, le 13 février 2007.

On trouvera dans la bibliographie qui figure à la fin de ces Chroniques les références complètes des livres d’Orwell cités, ainsi que celles des abréviations utilisées en notes.

Texte intégral

1Le problème des rapports entre littérature et politique est omniprésent dans l’œuvre d’Orwell ; il l’a affronté dans toutes les dimensions de son activité de journaliste, d’essayiste et d’écrivain.

1. Orwell et la critique littéraire

2Il l’a affronté, premièrement, en tant que critique littéraire. Tout au long de sa carrière, Orwell a recensé des centaines de livres dans divers journaux et revues, et publié plusieurs essais importants sur la littérature anglaise classique (sur Shakespeare, Swift, Dickens, etc.) et contemporaine – des essais qui abordent principalement les œuvres littéraires à partir de leur contenu moral et politique (l’essai sur Swift, par exemple, s’intitule Politique contre littérature). Or, il a toujours entretenu des doutes sur la possibilité d’une critique littéraire honnête.

  • 1 Voir aussi sur ce sujet ses « Confessions d’un critique littéraire » (1946), EAL-4, p. 222-226.
  • 2 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 320.

3D’abord, pour des raisons économiques qu’il analyse avec humour et précision dans un article de 1936 intitulé « Plaidoyer pour le roman » : le monde de l’édition et celui de la presse entretiennent entre eux des relations commerciales qui rendent inévitable la critique de complaisance, c'est-à-dire les éloges dithyrambiques pour des romans qui ne dureront pas une saison1. « La critique de complaisance est une nécessité commerciale, au même titre que le texte publicitaire en quatrième de couverture qu’elle ne fait que prolonger.2 »

  • 3 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 561.
  • 4 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 630.

4Plus profondément, Orwell a des doutes sur l’autonomie du jugement esthétique. Celui-ci n’est-il pas largement prédéterminé par des jugements non esthétiques, c'est-à-dire par notre accord ou notre désaccord avec la conception du monde et de la vie qui, explicitement ou non, est présente dans l’œuvre ? Dans son essai sur Dickens (1940), il écrit : « D’une manière générale, un goût esthétique, quand il n’est pas inexplicable, est à ce point gouverné par des motivations non esthétiques que l’on peut se demander si la critique littéraire tout entière n’est pas une gigantesque entreprise de charlatanisme.3 » Ainsi qu’il l’observe dans « Dans le ventre de la baleine », nous avons une « extrême difficulté à trouver le moindre intérêt à un livre qui nous heurte dans nos convictions les plus profondes4 ».

2. Ni artiste pur, ni écrivain engagé

5Deuxièmement, Orwell a affronté le problème des relations entre littérature et politique en tant qu’écrivain et romancier. Il est l’auteur de six romans, dont trois sont explicitement politiques (Une Histoire birmane, La Ferme des animaux, 1984), et de trois récits de témoignage, dont deux sont intégralement politiques : Le Quai de Wigan et Hommage à la Catalogne. Or, il a récusé aussi bien la figure de l’artiste pur que celle de l’écrivain engagé.

6S’agissant de la doctrine de l’art pour l’art, Orwell la tient pour fausse dans quelque variante que ce soit, c'est-à-dire qu’il récuse toute théorie qui nie ou qui tient pour secondaire le fait que toute œuvre d’art, même quand elle relève de la poésie pure ou du roman d’évasion, cherche à propager une certaine vision du monde et de la vie.

  • 5 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 560.

Tout écrivain, et plus encore tout romancier, transmet, qu’il le veuille ou non, un “message” qui conditionne son œuvre dans ses moindres détails. Tout art est propagande5.

  • 6 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 630.

Aucun livre n’est jamais totalement innocent. Qu’il s’agisse de vers ou de prose, on y discerne toujours une orientation, même si celle-ci ne s’exprime que dans la forme ou dans le choix de l’image6.

Et il reprend à son compte les critiques, qui existaient déjà dans les années 1920 en Angleterre, contre l’idée d’une écriture intransitive.

  • 7 Ibid., p. 633-634.

Dans les milieux « cultivés », la doctrine de l’art pour l’art se ramenait en fait à une abolition glorifiée de la signification. La littérature était censée s’occuper uniquement de jongleries verbales. Juger un livre sur son sujet était un péché irrémissible, et le seul fait de s’apercevoir qu’il y avait un sujet une faute de goût. Vers 1928, l’un des trois dessins humoristiques véritablement drôles parus dans Punch depuis la Grande Guerre montrait un jeune freluquet faisant part à sa tante de son intention d’« écrire » : « Et qu’as-tu l’intention d’écrire ? demande la tante. – Ma chère tante, répond le jeune homme d’un ton d’infini mépris, on n’écrit pas sur quelque chose, on écrit, c’est tout.7 »

7En outre, il ne faut pas l’oublier, Orwell a écrit l’essentiel de son œuvre entre 1936 et 1949, c'est-à-dire dans la période la plus noire et la plus dramatique du xxe siècle européen, au cœur de ce qu’Hobsbawm a justement appelé « l’âge des extrêmes ». Dans une pareille époque, aucun écrivain digne de ce nom, et notamment aucun romancier, estime Orwell, ne peut faire comme si rien ne se passait autour de lui. Il écrit ainsi en 1948, dans « Les écrivains et le Léviathan » :

  • 8 Orwell, « Les écrivains et le Léviathan » (1948), EAL-4, p. 490.

L’invasion de la littérature par la politique était de toute évidence inéluctable. Elle se serait produite même si le problème du totalitarisme ne s’était pas posé. Nous sommes taraudés par une sorte de remords que nos grands-parents ignoraient, une conscience de l’immensité de l’injustice et de la misère du monde, et une culpabilité liée au sentiment qu’il faudrait faire quelque chose pour y remédier, ce qui rend impossible toute attitude purement esthétique envers l’existence. Personne aujourd’hui ne pourrait se consacrer à la littérature avec la même passion exclusive que Joyce ou Henry James8.

Il appartient lui-même à une génération – celle des écrivains arrivés à la littérature dans les années 1930 – qui a rompu avec l’esthétisme.

  • 9 Orwell, « La frontière entre l’art et la propagande » (1941), EAL-2, p. 161-162.

Les écrivains qui se sont imposés depuis 1930 ont connu un monde où chacun se sent constamment menacé non seulement dans sa vie, mais dans tout son système de valeurs. Dans une telle ambiance, le détachement n’est pas possible. […] La littérature est devenue politique parce que tout autre choix aurait été entaché de malhonnêteté intellectuelle. […] Cette période d’une dizaine d’années, pendant laquelle la littérature, poésie comprise, s’est trouvée inextricablement liée à l’activité pamphlétaire, a rendu un grand service à la critique littéraire, dans la mesure où elle a ruiné l’illusion du pur esthétisme. Elle nous a rappelé que, sous une forme ou sous une autre, la propagande est tapie au cœur de chaque livre, que chaque œuvre d’art a un sens et une thèse – thèse politique, sociale ou religieuse –, que nos jugements esthétiques sont toujours affectés par nos croyances et nos préjugés. Elle a dévoilé la tromperie de l’art pour l’art. Mais jusqu’ici, elle nous a menés aussi dans une impasse, parce qu’elle a conduit d’innombrables jeunes écrivains à tenter de se plier à une discipline politique qui, s’ils y étaient parvenus, leur aurait interdit toute honnêteté intellectuelle9.

  • 10 Ibid.

Comme le montre cette dernière phrase, tout autant que l’esthétisme, Orwell récuse la figure de l’écrivain engagé, si par écrivain engagé on entend celui qui met sa plume et son talent au service d’une cause préexistante. « Le souci esthétique pur n’est pas suffisant, mais la ligne politique juste ne l’est pas davantage.10 »

3. Écrire à partir de ses expériences politiques

  • 11 Orwell, « Pourquoi j’écris » (1946), EAL-1, p. 25.

8Comment préserver son honnêteté intellectuelle et sa sincérité d’écrivain tout en étant, comme Orwell a voulu l’être, un écrivain politique ? Comment « faire de l’écriture politique un art11 » ? La voie d’Orwell a consisté à écrire à partir de ses propres expériences politiques. Il y a des livres écrits à partir de l’expérience de l’amour ou de celle de la maladie, de celle de l’enfance ou de celle de relations entre des individus appartenant à des mondes sociaux différents, etc. Les meilleurs livres d’Orwell sont ceux qu’il a écrits à partir de ses expériences politiques.

9Par expérience politique, j’entends le fait d’éprouver dans ses émotions, dans ses sentiments, dans ses réactions les plus profondes et jusque dans son corps, une réalité politique, c'est-à-dire une situation ou un événement dans lequel se manifeste un rapport politique entre des individus. Les événements ou les situations qui donnent lieu à des expériences politiques peuvent être décrits selon deux axes. Le premier est l’axe de la domination : à un extrême de cet axe, il y a les expériences de domination (par exemple celle qu’Orwell a exercée aux Indes et qu’il décrite dans Une Histoire birmane ou dans « Comment j’ai tué un éléphant ») ; à l’autre extrême, il y a les expériences d’égalité absolue (par exemple, celle de l’égalité avec les parias de la société, qu’il raconte dans Dans la dèche à Paris et à Londres, ou celle de la fraternité révolutionnaire qu’il décrit dans Hommage à la Catalogne). Le second axe est celui de la communauté : à un extrême de cet axe, il y a les expériences d’appartenance à un monde commun et de partage de ce monde commun (par exemple, l’expérience d’être anglais telle qu’elle peut être faite sous les bombes allemandes et qu’Orwell décrit dans Le Lion et la Licorne) ; à l’autre extrême, il y a l’expérience de la séparation, de l’individu isolé (qui est notamment celle de la vie dans un univers totalitaire telle qu’il la décrit dans 1984).

10Orwell est parfaitement conscient que ce sont ses émotions et ses sentiments politiques qui ont constitué à la fois le motif et le matériau de ses livres les plus réussis.

  • 12 Ibid., p. 25-27.

Ce qui me pousse au travail, c’est toujours le sentiment d’une injustice, et l’idée qu’il faut prendre parti. Quand je décide d’écrire un livre, je ne me dis pas : « Je vais produire une œuvre d’art. » J’écris ce livre parce qu’il y a un mensonge que je veux dénoncer, un fait sur lequel je veux attirer l’attention, et mon souci premier est de me faire entendre. […] C’est toujours là où je n’avais pas de visée politique que j’ai écrit des livres sans vie12.

11Bien entendu, le choix de cette voie n’abolit pas la tension entre les exigences personnelles et privées de la littérature et les exigences publiques et de la politique. Dans la même page, il précise :

  • 13 Ibid.

Il me serait impossible d’écrire un livre, voire un article de revue de quelque importance, si cela ne représentait pas aussi pour moi une expérience esthétique. […] Je ne peux ni ne veux sacrifier la vision du monde que j’ai acquise dans mon enfance. Tant que je demeurerai en vie, je resterai attentif aux problèmes stylistiques de la prose, je persisterai à aimer la surface de la terre et je conserverai mon attachement aux simples objets matériels et aux connaissances inutiles. Il serait vain de chercher à abolir cette part de moi-même. Il s’agit de concilier les goûts et les dégoûts définitivement enracinés en moi avec les activités essentiellement publiques, non individuelles, que l’époque impose à chacun d’entre nous13.

12L’amour de la surface de la terre et la part privée et intime de la personnalité, c’est ce que cherchent à détruire les systèmes de pensée totalitaires. Nous sommes ainsi conduits au troisième volet de l’activité littéraire d’Orwell, celui du penseur politique.

4. Littérature et totalitarisme

13Orwell n’a pas été seulement écrivain et critique littéraire, il a été aussi, dès avant la Seconde Guerre mondiale, un penseur du totalitarisme. Il est l’auteur d’un certain nombre d’essais politiques, dont plusieurs abordent directement la question du rapport entre littérature et politique, ou langage et politique, par exemple : « Où meurt la littérature » (1946), « La politique et la langue anglaise » (1946), ou encore « Les écrivains et le Léviathan » (1948). Mais les premiers textes importants où Orwell a développé son analyse du totalitarisme sont deux essais de critique littéraire publiés au printemps 1940 : l’un consacré à Dickens (« Charles Dickens »), l’autre à la littérature anglaise de l’entre-deux-guerres (« Dans le ventre de la baleine »). Dans ces deux essais, Orwell se demande comment la littérature peut rester honnête, comment elle peut rester elle-même, dans ces temps troublés. Et, non sans un certain goût pour la provocation, il oppose aux écrivains engagés de son temps, généralement ralliés à l’un des deux totalitarismes, les figures apolitiques mais fondamentalement honnêtes, littérairement et moralement, de Charles Dickens et Henry Miller.

Plus généralement, on peut dire qu’Orwell a élaboré son propre concept du totalitarisme entre l’été 1937 et le printemps 1940 à partir de trois sources :
– les événements politiques : la liquidation du POUM et des anarchistes par les communistes dans l’Espagne républicaine à partir de mai-juin 1937, le silence sur ces événements dans la presse et l’intelligentsia de gauche anglaise, et le pacte germano-soviétique en août 1939 ;
– ses lectures politiques et ses échanges avec les trotskistes ou post-trotskistes américains qui élaborent à cette époque-là l’analyse du système soviétique comme un « collectivisme oligarchique » ;
– ses lectures littéraires et ses réflexions sur le rapport que les écrivains anglais du xixe siècle et des quarante premières années du xxe ont entretenu avec la société et avec la politique.

14Ainsi sa réflexion sur la littérature a joué un rôle très important dans l’élaboration par Orwell de son concept de totalitarisme. Ce qui importe dans le totalitarisme, en effet, ce ne sont pas seulement la police, les camps, etc., mais toute une série de mécanismes intellectuels qui conduisent à ce que les croyances et les sentiments d’un individu lui soient dictés par la ligne du moment. Or cette perte d’autonomie et cette instabilité rendent impossible la littérature. Les mécanismes psychologiques, intellectuels et spirituels du totalitarisme sont incompatibles avec l’existence de la littérature.

  • 14 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 83.

C’est au point de confluence de la littérature et de la politique que le totalitarisme exerce la plus forte pression sur les intellectuels14.

Orwell va donc développer ses concepts de la littérature et du totalitarisme en contraste l’un par rapport à l’autre : il se sert de chacun pour caractériser l’autre.

Il met ainsi en évidence l’antagonisme radical qui existe entre totalitarisme et littérature. Il n’y a de son point de vue aucun compromis possible. Au printemps 1940, ce constat prend une tonalité désespérée.

  • 15 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 655.

La littérature du libéralisme agonise ; la littérature du totalitarisme n’a pas encore fait son apparition, et l’on imagine mal à quoi elle pourrait ressembler. L’écrivain, lui, est assis sur un iceberg en train de fondre : c’est un anachronisme, une survivance de l’âge bourgeois, une espèce aussi sûrement vouée à l’extinction que l’hippopotame. […] Le monde qui nous attend n’est pas un monde pour les écrivains. Cela ne signifie pas qu’il ne peut pas contribuer à la venue de la nouvelle société ; cela signifie seulement qu’il ne peut pas y contribuer en tant qu’écrivain. Car en tant qu’écrivain, c’est un libéral, et nous sommes en train d’assister à la destruction du libéralisme15.

15Dans le même temps, Orwell s’interroge : comment les écrivains ont-ils pu se trahir au point de souscrire à des doctrines qui nient et détruisent la possibilité même de la littérature ? Et il se demande du même coup : comment défendre la littérature ? Comment s’opposer à la destruction de la littérature qui est en germe dans les idées des intellectuels anglais contemporains ?

5. Deux défenses de la littérature

16Le lecteur s’en est sans doute déjà rendu compte : la façon dont Orwell affronte le problème littérature et politique – en tant que critique littéraire, en tant qu’écrivain et en tant que penseur politique – a quelque chose de paradoxal, du moins à première vue. D’un côté, il n’y a pas d’écrivain qui ait été plus soucieux que lui de préserver l’autonomie de la littérature face à la politique, plus soucieux de la défendre non seulement contre la censure et la police politiques, mais surtout contre des mécanismes intellectuels et idéologiques d’autocensure présents dans la culture et jusque dans la tête des écrivains, qui empêchent ceux-ci d’être libres et sincères. D’un autre côté, il n’y a pas d’écrivain qui ait plus qu’Orwell refusé de dissocier la littérature de l’univers social et politique à l’intérieur duquel elle est aussi bien produite que lue. Comment Orwell peut-il donc à la fois défendre l’autonomie de la littérature par rapport à la politique et affirmer que la production, la réception et l’évaluation des œuvres littéraires ne sont pas séparables des situations et des valeurs politiques ?

17La réponse, me semble-t-il, est qu’Orwell ne défend pas l’autonomie de la littérature au nom de valeurs propres à l’art, au nom d’un statut d’exception ou d’extraterritorialité que pourraient revendiquer l’artiste ou le monde de l’art. Il ne défend pas l’autonomie de l’art au nom du Beau, ou au nom des droits de l’imagination, ou au nom de droits spécifiques que sa fonction conférerait à l’écrivain. Orwell considère que les conditions politiques d’existence d’un art et d’une littérature véritables ne sont pas autre chose que les conditions politiques assurant à chaque individu, fût-il le plus ordinaire et le plus éloigné du monde de l’art, la liberté de ses croyances, la sincérité de ses sentiments, sa capacité à juger de la vie en général et à décider de sa propre vie en particulier à partir de ses propres expériences. Par rapport à la menace que la politique fait peser sur sa liberté, l’écrivain n’a pas besoin de revendiquer d’autres valeurs que le commun des mortels ; il lui suffit de se réclamer des mêmes valeurs libérales que tout un chacun ; simplement, il en a encore plus besoin que les autres parce que c’est la possibilité même de son activité d’écrivain qui est en jeu (alors qu’un boucher ou un ingénieur peut continuer d’exercer son métier dans le pire des régimes totalitaires). L’écrivain a plus de raisons encore que ses voisins de défendre les valeurs libérales, mais il n’a pas d’autres valeurs à revendiquer que celle-là.

18À mes yeux, cette manière de défendre l’autonomie de la littérature face à la politique a un double avantage : elle n’est pas esthétique, mais politique ; elle n’est ni élitiste, ni aristocratique ; elle est profondément démocratique.

19Pour le dire encore autrement, il y a (très grossièrement) deux manières de caractériser la modernité qui correspondent à deux manières de comprendre l’autonomie de la littérature. La première est d’identifier la modernité avec le libre examen luthérien, avec le doute de Montaigne et de Descartes et avec l’invention du roman moderne chez Cervantès. La seconde est d’identifier la modernité avec l’autonomisation du champ littéraire et artistique telle qu’elle s’est produite au milieu du xixe siècle (Baudelaire, Flaubert, Manet, etc. ; voyez le livre de Bourdieu sur Les Règles de l’art).

  • 16 Ibid.

20L’affirmation de l’autonomie de la littérature relève très clairement chez Orwell de la première manière. Le roman, notamment, est à ses yeux une forme littéraire protestante. Le roman, écrit-il dans « Dans le ventre de la baleine », est « la plus anarchique des formes littéraires. […] Le roman est une forme artistique essentiellement protestante ; c’est le produit d’un esprit libre, d’un individu autonome16 ». Il revient sur cette idée dans « Où meurt la littérature » :

  • 17 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 88.

La littérature en prose, telle que nous la connaissons, est un produit du rationalisme, de plusieurs siècles de protestantisme et de l’autonomie individuelle. Et la suppression de la liberté intellectuelle paralyse successivement le journaliste, le sociologue, l’historien, le romancier, le critique et enfin le poète. Dans l’avenir, il se peut qu’un nouveau genre de littérature ne faisant appel ni à la sensibilité individuelle, ni à l’acuité de l’observation puisse voir le jour, mais une telle éventualité est inimaginable à l’heure actuelle. Il semble beaucoup plus probable que, si la culture libérale qui a été la nôtre depuis la Renaissance venait réellement à disparaître, l’art littéraire périrait avec elle17.

  • 18 J’ai traité brièvement de la polémique de Kundera contre 1984 dans la première de ces Chroniques, « (...)

21Ce sont des idées qui ont été développées plus récemment en France par un autre écrivain, qui pourtant n’apprécie guère Orwell18, mais qui a eu directement maille à partir avec le totalitarisme : Milan Kundera. Mais, chez celui-ci, cette idée se mêle à une autre qui est que le roman européen a une histoire interne, une histoire qui s’identifie avec celle des grandes innovations de la technique romanesque au moyen desquelles, à chaque génération ou presque (avec Richardson et Fielding, puis avec Diderot, puis avec Scott et Balzac, puis avec Tolstoï, puis avec Kafka, Broch, Musil, etc.,), il a conquis de nouveaux territoires, c'est-à-dire la capacité de décrire de nouveaux aspects et de nouvelles dimensions de l’existence humaine. Cela conduit Kundera à ne considérer comme de bons romans, comme des romans dignes de ce nom, que ceux qui entrent dans cette histoire interne de l’enrichissement technique et de l’élargissement des pouvoirs du genre romanesque. Orwell, comme on va le voir, n’a aucune histoire de la littérature de cette sorte à raconter ni aucun critère de ce genre à proposer.

22Sa réflexion sur la littérature, et sur le roman en particulier, ne repose sur aucune théorie, ni sur aucune histoire non plus, mais sur trois maximes très simples, et à première vue même simplistes, mais en réalité solidement fondées et clarifiantes : (1) le premier critère de la valeur d’une œuvre d’art est sa durée de vie ; (2) tout art, toute littérature est propagande ; (3) la seule chose qu’on doive exiger d’un écrivain est la sincérité. Ces trois maximes ont des conséquences assez décisives.

6. Le critère de la durée

23La première maxime de la critique littéraire d’Orwell est que la réussite d’une œuvre d’art a pour premier critère la durée : sa durée de vie à travers les époques et les générations.

  • 19 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 569.

L’écriture romanesque ne connaît pas de règle et toute œuvre d’art doit avant tout remplir cette unique et seule condition : durer19.

  • 20 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 635.

Quant à la valeur d’une œuvre d’art, le premier critère est sa durée de vie20.

Orwell dit : « le premier critère ». Donc, ce n’est pas le seul. Mais que signifie un tel critère ?

24Le critère de la durée est un critère à la fois pragmatique, anti-essentialiste, non historiciste, objectif, et pluraliste. Il est pragmatique : un livre vaut s’il réussit à intéresser une grande diversité de lecteurs à travers les siècles. Cela revient à le traiter non comme un objet en soi, mais comme un moyen de communication entre un auteur et un lecteur, par lequel le premier tente de transmettre au second certaines idées et/ou de lui faire éprouver un certain nombre de sentiments et d’émotions, ou tout simplement de captiver son attention pendant un certain temps. Il est clairement anti-essentialiste : la valeur d’une œuvre ne dépend pas du degré auquel elle exemplifie les règles d’un canon esthétique, que ce canon relève d’une doctrine du beau ou d’une doctrine du vrai. Il est non historiciste. Le livre ne vaut pas parce qu’il exprime ou reflète la mode, l’actualité ou l’époque, mais parce qu’il est capable de stimuler la sensibilité et l’entendement de ses lecteurs par-delà mode, actualité et époque, et d’instaurer, si l’on veut, une universalité de fait. Il est objectif : il se mesure en nombre d’éditions, de lecteurs et de commentaires à chaque génération. Il est pluraliste : les raisons qu’a une œuvre de durer à travers les âges peuvent être très variées.

7. Les bons mauvais livres

25Ce dernier point est crucial. Toutes les œuvres d’art n’ont pas la même finalité ; et elles ne concourent pas toutes dans la même catégorie.

  • 21 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 324.

[Les romans] qui méritent de retenir l’attention se rangent dans de nombreuses catégories. Raffles est un bon livre, L’Ile du docteur Moreau aussi, La Chartreuse de Parme et Macbeth sont également de bons livres. Mais ils sont « bons » à des niveaux différents. […] Il devrait être possible de mettre au point un système de classification qui pourrait être très rigoureux, où les romans seraient répartis en catégorie A, B, C, etc. Ainsi, qu’un livre soit adulé ou rejeté par un critique, on saurait au moins à quel niveau de sérieux il faut le placer21.

26Il y a ainsi une série B en littérature, et notamment dans le genre romanesque. C’est le cas des ouvrages qu’Orwell – reprenant à son compte, mais aussi à sa manière, une expression de G.K. Chesterton – appelle les « bons mauvais livres » : les good bad books. Ce sont des livres qui sont mauvais eu égard aux critères les plus élevés de la création littéraire, mais qui sont bons dans leur genre, dans leurs visées propres, et qui sont bons notamment en ce qu’ils passent le test de la durée.

  • 22 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 28.

Il existe un type de livre aujourd’hui fort rare, mais qui a connu une floraison d’une grande richesse à la fin du xixe et au début du xxe siècle : c’est ce que Chesterton appelait le « bon mauvais livre », c'est-à-dire le type d’ouvrage dénué de prétentions littéraires mais qui reste lisible alors que des productions plus sérieuses ont disparu22.

Quand bien même qu’il ne comporte aucune innovation technique et que son auteur n’est animé d’aucune ambition esthétique, un livre peut se montrer capable de créer un monde et de nous laisser des images fortes, en sorte qu’on se rappelle de lui pendant des années et parfois même toute sa vie.

27Les « bons mauvais livres », au sens d’Orwell, sont de diverses sortes.

(a) La littérature d’évasion ou de divertissement (Sherlock Holmes, Raffles [l’Arsène Lupin anglais]) :

  • 23 Ibid., p. 31.

Tout ce qu’on peut dire, c’est que, tant que notre civilisation créera le besoin de se distraire de temps à autre, la littérature “légère” aura sa place ; et aussi que des qualités telles que le simple savoir-faire ou la grâce naturelle peuvent avoir d’avantage de valeur en termes de survie littéraire que l’érudition ou la puissance intellectuelle23.

(b) Des livres qui permettent de comprendre certaines expériences humaines comme aucun autre livre : typiquement, La Case de l’oncle Tom.

  • 24 Ibid.

L’exemple le plus achevé du “bon mauvais livre” est peut-être La Case de l’oncle Tom. C’est un livre involontairement grotesque, truffé d’incidents mélodramatiques absurdes ; et tout à la fois profondément émouvant et essentiellement vrai : il est difficile de dire laquelle de ces qualités l’emporte sur l’autre24.

(c) Des livres limites, ceux par exemple qui créent des atmosphères étranges, morbides, etc., dont le modèle pour Orwell est Les Hauts de Hurlevent.

  • 25 Ibid., p. 29-30.

(d) Enfin, plus généralement, des livres de « romanciers nés, dont la sincérité semble en partie due au fait qu’ils ne sont pas inhibés par le bon goût25 ».

  • 26 Ibid.

Dans chacun de ces livres, l’auteur a su s’identifier aux personnages qu’il avait imaginés, partager leurs sentiments et susciter pour eux la sympathie du lecteur, avec une sorte de naturel dont des gens plus intelligents seraient incapables. De tels ouvrages démontrent que le raffinement intellectuel peut être un handicap pour un romancier comme il le serait pour un comédien de music-hall26.

28Une illustration de ce qu’Orwell entend par « bon mauvais roman » est fournie par ses commentaires sur ses lectures de romans d’Henry Miller :

  • 27 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 616-617.

Quand j’ouvris Tropique du Cancer et que je vis en le feuilletant qu’il était rempli de mots que l’on n’a pas l’habitude de voir imprimés, ma première réaction fut de refuser de me laisser impressionner. […] Mais le temps passant, je m’aperçus que l’atmosphère du livre, sans parler d’innombrables détails, restait bizarrement fixée dans un coin de ma mémoire. Un an plus tard, parut le second livre de Miller, Printemps noir. À cette époque, Tropique du Cancer était beaucoup plus vivant et présent dans mon esprit qu’après ma première lecture. Ma première réaction à la lecture de Printemps noir fut qu’il marquait un recul du point de vue littéraire – et il est indéniable qu’il n’a pas l’unité du premier livre. Mais une autre année s’étant écoulée, de nombreux passages de Printemps noir s’étaient, eux aussi, gravés dans ma mémoire. À l’évidence, ces ouvrages font partie de ceux qui laissent dans leur sillage un parfum particulier – des livres qui, comme on le dit, « inventent un monde ». Les livres qui ont ce genre d’efficacité ne sont pas forcément de bons livres – il peut s’agir de bons mauvais livres comme Raffles ou la série des épisodes de Sherlock Holmes, ou encore de livres pervers et morbides à l’image des Hauts de Hurlevents ou de La Maison aux volets verts27.

29Plus profondément, l’idée d’Orwell est que le roman n’est pas nécessairement un genre intellectuel, et qu’il doit pouvoir rester aussi un genre populaire.

  • 28 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 30.

L’existence de la bonne mauvaise littérature – le fait que l’on puisse être amusé, passionné ou même ému par un livre que l’on se refuse à prendre intellectuellement au sérieux – vient rappeler que l’art est autre chose que la cogitation28.

  • 29 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936) , EAL-1, 323.

Le roman est une forme d’art populaire, et il est vain de l’aborder en considérant que la littérature n’est qu’un jeu réservé à de petites coteries d’intellectuels. Le romancier est avant tout un conteur, et l’on peut être un excellent conteur (voir par exemple Trollope, Charles Reade, Somerset Maugham) sans être à proprement parler un « intellectuel »29.

  • 30 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 32.

30Dans son plaidoyer pour la réhabilitation des « bons mauvais livres », son goût de la provocation entraine parfois Orwell à de lourdes erreurs de jugement. Ainsi quand il va jusqu’à « parier que La Case de l’oncle Tom survivra aux œuvres complètes de Virginia Woolf ou de George Moore30 ». Son erreur est ici sans doute, d’une part, de n’avoir pas vu le génie propre de Virginia Woolf et d’assimiler ses livres au reste de la production de Bloomsburry, et, d’autre part, de ne pas avoir anticipé que La Case de l’oncle Tom pourrait devenir à peu près illisible pour des raisons non pas seulement littéraires mais aussi morales et politiques. Mais cette provocation a le mérite de soulever une vraie question : est-il légitime de soumettre l’ensemble de la production romanesque aux seuls critères de la « littérature pure » et de disqualifier ainsi par avance toute littérature qui se propose d’autres fins qu’elle, qui exige de l’écrivain d’autres qualités et qui vise d’autres publics ? Qu’un individu de génie ou un petit groupe se donne certaines normes pour produire le genre d’œuvres nouvelles auquel il aspire, enrichissant ainsi la littérature de possibilités d’expression inédites, et qu’il combatte les conformismes pour qu’une place lui soit reconnue dans le champ littéraire, quoi de plus légitime ? Mais il l’est beaucoup moins de vouloir imposer ces normes comme standard unique, soit en excluant comme « non littérature » tout ce qui ne s’y soumet pas, soit en instituant une hiérarchie unique. C’est ce geste de pouvoir à l’intérieur du champ littéraire qu’Orwell récuse quand il demande que les productions de ce genre protéiforme qu’est le roman soit soumises au jugement d’esprits qui soient eux-mêmes protéiformes et n’appliquent pas une grille d’évaluation unique.

  • 31 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 324.

Quant aux critiques, ce devraient être des gens qui s’intéressent vraiment à l’art du roman (c'est-à-dire probablement ni des « grosses têtes », ni des « petites têtes », ni des « têtes moyennes », mais des « têtes protéiformes »), des gens qui s’attachent à la technique romanesque, mais qui sachent aussi s’intéresser à ce dont parle un livre31.

8. « Tout art est propagande »

31L’insistance d’Orwell sur l’intérêt que les critiques devraient porter à « ce dont parlent » les romans correspond à sa deuxième maxime concernant la littérature, qu’il ne se lasse pas de répéter sur tous les tons : toute œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, fait de la propagande pour une certaine vision de la vie, du monde, de l’homme.

  • 32 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 560.

Tout écrivain, et plus encore tout romancier, transmet, qu’il le veuille ou non, un « message » qui conditionne son œuvre dans ses moindres détails. Tout art est propagande32.

  • 33 Orwell, « Dans le ventre de la baleine », EAL-1, p. 630.

Aucun livre n’est jamais totalement innocent. Qu’il s’agisse de vers ou de prose, on y discerne toujours une orientation, même si celle-ci ne s’exprime que dans la forme ou dans le choix de l’image33.

  • 34 Orwell, « Où meurt la littérature », EAL-4, p. 84.

Mais au fond, qu’est-ce qui pousse à écrire un livre ? Tout écrit, hormis ceux de la plus basse espèce, est, pour son auteur, une tentative d’influencer le point de vue de ses contemporains en relatant ses expériences34.

  • 35 Ibid.

La littérature vraiment apolitique n’existe pas, et moins encore dans une époque comme la nôtre, où les craintes, les haines et les sympathies de nature directement politique viennent à tout moment occuper l’esprit de chacun35.

  • 36 Orwell, « L’écrivain prolétarien » (1940), EAL-2, p. 56.

Tout artiste est un propagandiste. Je ne dis pas un propagandiste politique : s’il a quelque talent ou honnêteté, cela lui est impossible. La propagande politique est essentiellement l’art de mentir non seulement sur les faits mais aussi sur ses propres sentiments. Mais tout artiste fait œuvre de propagandiste dans la mesure où il tente, directement ou indirectement, d’imposer une vision de la vie qui lui paraît désirable36.

Ces déclarations (on en trouve au moins une dizaine d’autres quasiment identiques d’un bout à l’autre de la carrière d’Orwell) appellent plusieurs remarques.

32D’abord, Orwell ne dit pas : tout art n’est que propagande ; ni : au bout du compte, une œuvre d’art n’est jamais que de la propagande. Il dit : dans toute œuvre d’art, il y a un élément de propagande, et cet élément est constitutif et inéliminable, même des œuvres qui prétendent être écrites du point de vue de la doctrine de l’art pour l’art. L’élément de propagande n’est pas un surplus ; il n’est pas facultatif. Mais, bien entendu, il y aussi quelque chose d’autre, qu’on peut appeler « art », et qui est précisément ce que Tolstoï manque quand, dans sa critique de Shakespeare, il se place presque exclusivement du point de vue de la morale. L’échec de la critique tolstoïenne de Shakespeare montre, écrit Orwell, « les limites de toute critique qui se contente d’examiner le sujet et la signification ». Et il ajoute :

  • 37 Orwell, « Tolstoï et Shakespeare » (1941), EAL-2, p. 166-167.

Toute chose écrite porte en elle-même une part de propagande, mais il y a dans tout livre, pièce ou poème destiné à durer une part qui relève de quelque chose qui n’a rien à voir avec la morale ou le sens de l’œuvre, de quelque chose qu’il faut bien appeler art. Dans certaines limites, ce qui est mauvais dans le domaine de la pensée ou de la morale peut être bon dans celui de la littérature37.

33Ensuite, la maxime s’applique également aux œuvres qui se rapprochent le plus de l’art pur, ou que les partisans de l’art pour l’art pourraient le plus revendiquer :

  • 38 Orwell, « Dans le ventre de la baleine », EAL-1, p. 633.

Joyce a beaucoup plus du « pur artiste » que la plupart des écrivains. Mais Ulysse n’aurait pu être écrit par quelqu’un qui se serait contenté de jouer avec des assemblages de mots : c’est le produit d’une vision particulière de la vie, la vision d’un catholique qui a perdu la foi. Ce que dit Joyce, c’est : « Voilà la vie quand Dieu en est absent. Regardez-la bien ! » Et ses innovations techniques, aussi considérables soient-elles, sont surtout là pour servir ce propos38.

34Enfin, le message ou le contenu ne consiste pas nécessairement dans un certain nombre d’idées qui ou bien seraient formulées explicitement dans l’œuvre et qu’on pourrait en extraire, ou bien seraient formulables après coup par le lecteur comme la leçon à tirer de l’œuvre. Le message, dit explicitement Orwell, peut être tel qu’il ne s’exprime que dans la forme ou dans le choix des images. Mais dire cela, c’est évidemment subordonner la forme et les moyens techniques à l’intention et au sens : la forme n’est pas gratuite. Voici par exemple comment Orwell lit Ulysse de Joyce.

  • 39 Ibid., p. 617.

Ce qui est vraiment remarquable dans Ulysse, par exemple, c’est la banalité prosaïque de son matériau. Bien sûr, Ulysse va bien au-delà parce que Joyce est une sorte de poète, doublé d’un extravagant pédant, mais son véritable mérite est d’être parvenu à coucher le familier sur le papier. Il a osé – car c’est une question d’audace tout autant que de technique – exposer les incongruités que chacun garde d’ordinaire pour soi, et il nous a découvert ainsi une Amérique que nous ne voyions pas – précisément parce qu’elle était sous notre nez. C’est tout un monde de choses que nous connaissons depuis l’enfance, de choses que l’on croyait essentiellement incommunicables – et voilà que quelqu’un parvient à les communiquer. Il réussit par là à briser, pour un temps tout au moins, la solitude dans laquelle vit l’être humain. À la lecture de certains passages d’Ulysse, on a le sentiment de ne faire qu’un avec l’esprit de l’auteur, l’impression qu’il sait tout de nous sans jamais avoir seulement entendu prononcer notre nom, qu’il existe un monde, hors du temps et de l’espace, où nous même et Joyce sommes réunis39.

Un peu plus loin, Orwell appelle cette nouvelle Amérique « la realpolitik de l’âme ».

35Cette idée que toute littérature est propagande a au moins trois conséquences.

Premièrement, c’est le message, au sens large, qui garantit la pérennité de l’œuvre. Je vais montrer ce que cela signifie à partir de l’examen de l’essai d’Orwell sur Dickens.

Deuxièmement, il n’y a pas de séparation absolue entre fiction et non fiction, ni non plus entre art et non art. Il y a des distinctions, des différences. Mais l’artiste n’est pas dans un autre monde. Il n’y a qu’un seul monde intellectuel, moral, culturel. Il n’y a pas d’exception ni d’immunité artistique. Il n’y a pas un monde de l’art où toutes les valeurs politiques, morales, etc., seraient mises entre parenthèses. Je montrerai ce que cela signifie à partir de l’examen de l’essai sur Dali, justement intitulé : « L’immunité artistique ».

Troisièmement, Orwell va pouvoir défendre l’autonomie de la littérature, mais pas comme autonomie de l’esthétique en tant que telle : il va la défendre comme celle de la subjectivité et de la sincérité de l’individu. Et ce n’est pas du tout la même chose. Cette dernière conséquence sera examinée un peu plus loin, en même temps que la troisième maxime, celle qui concerne l’impératif de sincérité.

9. Comment Orwell lit Dickens

  • 40 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 518.

36À quel genre de lecture Orwell est-il conduit par sa maxime « tout art est propagande » ? Nous en avons un bon exemple avec sa lecture de Dickens : il se réserve la possibilité de poser à une œuvre littéraire comme celle de Dickens des questions sur les positions morales, politiques, et même sur la position de classe de son auteur. Orwell lit Dickens comme un auteur politique. Il le juge « subversif, extrémiste, révolté ». Il souligne qu’il a attaqué les institutions anglaises « avec une férocité jamais égalée depuis40 ».

  • 41 Ibid.

37Dans un premier temps, Orwell pose à propos de Dickens la question : « Où se situe-t-il au juste, socialement, moralement et politiquement ?41 » Il s’efforce, dans la première section de l’essai, de construire le point de vue politique (au sens large) de Dickens : celui-ci est un révolté radical, mais sa révolte est purement morale et il ne propose aucune amélioration, rien de constructif. Dans les trois sections suivantes, Orwell examine : (a) les origines sociales de Dickens (son appartenance au monde de la petite bourgeoisie urbaine, à une classe argentée puritaine pour qui l’appareil d’État est superflu) ; (b) le non rapport de Dickens avec les masses opprimées de son temps, c'est-à-dire les ouvriers de l’agriculture et de la grande industrie ; certes, Dickens est du côté des pauvres contre les riches, mais l’apparence de l’ouvrier est pour lui infâmante et les seuls membres des classes populaires qu’il peint sont les domestiques ; (c) l’absence du travail dans les romans de Dickens ; son idéal est celui du rentier oisif, n’ayant qu’une existence familiale et privée.

38Dans un deuxième temps (qui correspond à la cinquième partie de l’essai), Orwell met en avant un certain nombre de traits de l’art de Dickens. Celui-ci est un créateur de types, c’est-à-dire de personnages dépourvus de vie intérieure et de développement spirituel : des types d’excentriques qui sont des « monstres ». Son art est un art du détail superflu et du fragment, un art où la prodigalité de l’imagination menace à tout instant la cohérence de l’intrigue et des personnages. C’est un art de caricaturiste.

39Dans un troisième temps (c’est la sixième et dernière section), il en conclut que Dickens était porté par son talent propre vers l’écriture de livres qui relèvent plus de la caricature et de la satire (comme les Pickwick papers) que vers le genre romanesque à proprement parler. Il faut donc que quelque chose d’autre l’ait porté vers le roman, c'est-à-dire vers un genre qui n’était pas vraiment le sien. Et c’est sa révolte morale. Le génie de Dickens, pour Orwell, c’est de s’être efforcé constamment de dépasser son talent de caricaturiste. S’il n’avait été qu’un caricaturiste, il aurait été oublié. Derrière le comique (le burlesque, le type, le monstre, la prodigalité des détails, etc.), il y a la morale.

  • 42 Ibid., p. 571

Ce qui a poussé Dickens vers une forme artistique pour laquelle il n’était pas fait véritablement et qui l’a imposé à notre souvenir, c’est uniquement son moralisme, sa conscience d’« avoir quelque chose à dire »42.

40Ainsi, c’est le message de Dickens qui fait sa survie. C’est-à-dire que les gens ordinaires d’aujourd’hui (et Orwell avec eux) se retrouvent dans l’univers de Dickens parce qu’il est encore le leur. Leur univers psychologique et moral est celui de Dickens. L’idée d’Orwell est toute simple : ce qui fait de Dickens un auteur populaire, c’est qu’il défend la morale populaire.

10. Contre l’immunité artistique

41Orwell définit « l’immunité artistique » (en anglais : the benefit of clergy, le privilège de la cléricature) dans les termes suivants :

  • 43 Orwell, « L’immunité artistique. Quelques notes sur Salvador Dali » (1944), EAL-3, p. 208.

Ce que revendiquent en fait les défenseurs de Dali, c’est une sorte d’immunité artistique. L’artiste doit être exempté des lois morales qui pèsent sur les gens ordinaires. Il suffit de prononcer le mot magique « art » et tout est permis43.

Commentant – c’est important pour la compréhension de cet essai – non pas l’œuvre plastique de Dali mais son autobiographie, La vie secrète de Salvador Dali (1942) dont une traduction anglaise venait de paraître, Orwell veut pouvoir dire : « Dali est un bon dessinateur » et « Dali est un homme répugnant ». Un mur, explique-t-il, peut être techniquement bon, et devoir être enlevé parce que c’est celui d’un camp de concentration. De même, on doit pouvoir dire d’un même livre qu’il est bon ET qu’il mériterait d’être brûlé en public. « Un artiste est aussi un citoyen et un être humain ». Bien sûr, Orwell provoque. En fait, il ne s’agit pas d’interdire, encore moins de brûler, mais de garder le droit d’évaluer le contenu et de le juger selon des raisons qui ne soient pas seulement littéraires mais aussi extra-littéraires – morales en l’occurrence.

42Le point crucial dans la position d’Orwell me semble être le suivant : il faut refuser l’immunité artistique, et donc reconnaître l’immoralité et l’abjection de Dali pour ce qu’elles sont : pour un fait ; ne pas la mettre entre parenthèses ; prendre en compte le fait de cette immoralité, aussi bien pour la compréhension et l’interprétation de l’œuvre que pour son évaluation.

Ce qu’Orwell reproche à l’esthétisme, c’est de mettre la morale (le contenu) entre parenthèses. Le contenu moral fait partie intégrante de l’œuvre. Certes, il n’est pas tout, mais il n’est pas rien non plus. Pour Orwell, il faut prendre au sérieux ce que l’auteur a à dire. Ainsi, Orwell déteste Dali (l’homme Dali et, donc, ce pour quoi Dali fait de la propagande). Mais il considère que si l’on veut évaluer Dali, il faut partir de sa vision du monde ; il faut prendre au sérieux ce qu’il dit. Ce que refuse Orwell (et il a raison de le faire), c’est le salut par la littérature pure : « Les idées de cet écrivain sont pourries, mais quel style ! » Autrement dit : le salut par la forme. Orwell ne dit pas pour autant : il faut juger exclusivement (ou : en dernière instance) à partir du fond. Il dit : l’évaluation doit inclure le fond, elle ne peut pas l’évacuer. Et il faut se demander pourquoi l’œuvre tient, même si le fond est faux, pervers ou pourri. Si l’œuvre tient, c’est nécessairement aussi par son fond, même quand celui-ci est, sous bien des aspects) faux, dangereux, choquant, etc. C’est ce qu’il montre, comme on va le voir dans un instant à propos de Swift. Bref, Orwell refuse la facilité du salut par la forme, ou du salut par le style.

11. La maxime de sincérité

43Pour Orwell, la littérature est une affaire individuelle.

  • 44 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 646.

Telle que nous la connaissons, la littérature est une affaire individuelle, qui suppose l’honnêteté intellectuelle et une censure aussi réduite que possible44.

Aussi le commandement unique est-il la sincérité.

  • 45 Orwell, « Littérature et totalitarisme » (1941), EAL-2, p. 171-172.

Toute la littérature européenne moderne (je parle de la littérature des quatre derniers siècles) repose sur la notion d’honnêteté intellectuelle, ou si vous préférez sur la maxime shakespearienne « sois fidèle à toi-même ». […] Le plus grand reproche qu’on puisse faire à une œuvre d’art, c’est d’être insincère. […] La littérature moderne est avant tout une affaire individuelle. C’est l’expression véritable de ce qu’un homme pense et ressent, ou ce n’est rien45.

44Dans « Où meurt la littérature » (1946), Orwell dresse un parallèle entre le romancier et le journaliste : de même que la condition de possibilité d’un journalisme véritable est le respect des faits objectifs, de même la condition de possibilité de la littérature de fiction (du roman) est le respect des sentiments. Ses propres sentiments sont à l’écrivain ce que les faits sont au journaliste. L’un et l’autre se trahissent sitôt qu’ils les trahissent.

  • 46 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 84.

Quant à la liberté d’expression, il n’y a guère de différence entre un simple journaliste et l’écrivain de fiction le plus « apolitique ». Le journaliste n’est pas libre […] dès lors qu’il est contraint de mentir ou de dissimuler des informations qui lui paraissent importantes ; l’écrivain de fiction n’est pas libre dès lors qu’il doit falsifier ses sentiments intimes, qui, de son point de vue, sont des faits. Il peut déformer et caricaturer la réalité afin de s’exprimer plus clairement, mais il ne peut dénaturer son propre univers mental ; il ne peut écrire avec la moindre conviction qu’il aime ce qu’il déteste, ou qu’il croit ce qu’il ne croit pas. S’il y est contraint, le seul résultat en sera le tarissement de ses facultés créatrices46.

45Ainsi, il peut arriver qu’un livre contienne une certaine quantité de vérité subjective, même s’il est objectivement faux. C’est, selon Orwell, le cas de l’œuvre de Swift. Il y a, dit-il, quelque chose de morbide et de quasi-pathologique dans la vision du monde de Swift ; étant la vision du monde d’un malade, elle est fausse ; mais pourtant elle saisit, en le déformant et en le grossissant, quelque chose de très important dans l’existence humaine qu’Orwell appelle : « l’horreur de la vie ».

  • 47 Orwell, « Politique contre littérature : à propos des Voyages de Gulliver », EAL-4, p. 269-270.

Swift est un écrivain malade. Il vit dans un état de dépression permanent qui n’est qu’intermittent chez la plupart des gens. […] Swift peint du monde un tableau mensonger en refusant de voir autre chose que la saleté, la sottise et la méchanceté, mais cet aspect, pour partiel qu’il soit, existe bel et bien, et nous le connaissons tous, même si nous refusons d’en faire mention. Notre esprit est le plus souvent habité – c’est du moins le cas chez un homme normal – par la conviction que l’homme est un animal plein de noblesse et que la vie vaut la peine d’être vécue ; mais il y a aussi une sorte de moi intime qui reste atterré, au moins par intermittence, devant l’horreur de l’existence. Le plaisir et le dégoût s’entremêlent de la façon la plus étrange. Le corps humain est beau ; il est également repoussant et ridicule, ce que l’on peut vérifier au bord de n’importe quelle piscine. Les organes sexuels sont des objets de désir, mais aussi de répugnance. […] La viande est délicieuse, mais une boucherie vous donne la nausée. […] L’enfant qui n’est plus un bébé mais qui contemple encore le monde d’un regard neuf est en proie à l’horreur aussi souvent qu’à l’émerveillement – l’horreur de la morve et du crachat, des excréments de chien sur le trottoir, du crapaud agonisant plein de vers, de l’odeur de sueur des adultes, de la laideur des vieillards, avec leurs crânes chauves et leurs gros nez. En fait, dans ses ressassements interminables sur la maladie, la saleté et la difformité, Swift n’invente rien : il se contente d’occulter tout le reste. De même, le comportement humain, notamment en politique, est conforme à la description qu’il en donne, mais il présente aussi d’autres traits plus importants qu’il refuse de considérer. D’après tout ce qu’il nous est donné de voir, l’horreur et la douleur font nécessairement partie de la perpétuation de la vie sur cette planète, et les pessimistes comme Swift ont donc toute latitude pour déclarer : « Si l’horreur et la douleur doivent toujours être notre lot, comment la vie pourrait-elle être sensiblement améliorée ? » En fait, sa conception est celle des chrétiens sans la promesse d’un « autre monde » […] Je suis convaincu de la fausseté de cette conception et des effets désastreux qu’elle peut avoir sur le comportement ; mais quelque chose en nous s’y accorde, comme aux phrases lugubres des offices funèbres et à l’odeur douceâtre des cadavres dans une église de campagne47.

46À partir de ce diagnostic sur Swift, Orwell pose le problème des rapports entre vérité, sincérité et littérature.

  • 48 Ibid.

On entend souvent dire, du moins par ceux qui accordent quelque importance au propos d’un livre, que celui-ci ne peut être « bon » s’il exprime une conception manifestement erronée de la vie. On nous affirme ainsi qu’à notre époque tout livre possédant un véritable mérite littéraire sera nécessairement de tendance plus ou moins « progressiste ». Cette affirmation ignore le fait qu’une telle lutte entre forces de progrès et forces de réaction a fait rage tout au long de l’histoire, et que les meilleurs livres de chaque époque ont toujours été écrits pour défendre des points de vue très divers, dont certains étaient manifestement plus erronés que d’autres48.

Orwell récuse donc ici la prétendue équivalence entre justesse politique et qualité littéraire :

  • 49 Ibid., p. 270-271.

Dans la mesure où un écrivain est un propagandiste, tout ce qu’on peut exiger de lui est qu’il croie sincèrement aux idées qu’il exprime et que celles-ci ne soient pas d’une imbécillité flagrante. Aujourd’hui, par exemple, on peut imaginer un bon livre écrit par un catholique, un communiste, un fasciste, un pacifiste ou un anarchiste, peut-être même par un libéral à l’ancienne mode ou un conservateur ordinaire ; on ne peut imaginer qu’il soit écrit par un spirite ou un membre du Klu-Klux-Klan. Les opinions soutenues par un écrivain doivent être compatibles avec la santé mentale, au sens médical du terme, et avec la capacité de mener une réflexion suivie ; on attend en outre de lui qu’il fasse preuve de ce qu’on appelle talent, et qui n’est sans doute rien d’autre que la conviction. Swift manquait certes de la sagesse la plus commune, mais il possédait en revanche une puissance visionnaire d’une redoutable intensité, qui lui faisait déceler une vérité cachée, pour ensuite l’outrer et la déformer. La pérennité des Voyages de Gulliver démontre que, si une conviction suffisante l’anime, une vision du monde qui n’échappe que de justesse au diagnostic de pathologie mentale peut donner naissance à une grande œuvre d’art49.

47Dans « Dans le ventre de la baleine », Orwell, distinguant soigneusement sincérité et vérité écrivait déjà des choses très voisines à propos d’Edgar Poe :

  • 50 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 651-652.

Il existe de « bons » écrivains dont la conception du monde serait tenue, à n’importe quelle époque, pour fausse et stupide. Edgar Allan Poe en est un exemple. L’inspiration de Poe procède, au mieux, d’un romantisme effréné et, au pire, de la folie, au sens clinique du terme. Comment se fait-il que des récits […] qui auraient, à peu de choses près, pu être écrits par un fou, semblent pourtant sonner juste ? Parce qu’ils sont vrais à l’intérieur d’un certain cadre de pensée, parce qu’ils se conforment aux règles de leur monde particulier à la façon d’une estampe japonaise. Mais il apparaît que, pour bien écrire sur un tel monde, il faut y croire. […] Il semble donc que, pour un auteur d’imagination, la « possession » de la « vérité » soit moins importante que la sincérité émotionnelle. […] Le talent, c’est la faculté de se sentir concerné, de croire réellement à ses propres croyances, qu’elles soient vraies ou erronées. […] Et […] en certaines circonstances, une croyance « erronée » sera plus susceptible d’être sincère qu’une croyance « vraie »50.

12. Le libéralisme, condition de possibilité de la littérature

48Il résulte de la maxime de sincérité qu’il y a incompatibilité entre le totalitarisme – qui non seulement impose les sentiments mais impose aussi qu’ils changent à volonté – et l’exigence de sincérité.

  • 51 Orwell, « Littérature et totalitarisme » (1941), EAL-2, p. 174.

Il est facile de donner du bout des lèvres des gages à l’orthodoxie du moment, mais pour écrire quelque chose qui se tienne, il faut ressentir profondément la vérité de ce qu’on couche sur le papier, faute de quoi il n’y a pas d’élan créatif. Les faits montrent que les brusques revirements émotionnels que le totalitarisme exige de ses partisans sont psychologiquement irréalisables51.

La liberté que les marxistes appellent « bourgeoise » est la condition sine qua non de la création littéraire.

  • 52 Orwell, « Dans le ventre… » (1940), EAL-1, p. 646.

Tout bon marxiste vous démontrera avec la plus grande facilité que la liberté de pensée « bourgeoise » est un leurre. Mais, quand il aura terminé sa démonstration, le fait psychologique n’en demeurera pas moins que sans cette liberté « bourgeoise », les facultés créatrices dépérissent52.

49Ces analyses offrent un appui pour une défense démocratique et non aristocratique de la liberté en art : défense de l’individu ordinaire, défense de la littérature et défense du libéralisme sont une seule et même chose. Le combat pour la défense de l’individu ordinaire – de sa liberté, de son autonomie, de son expérience et du langage qui permet de la dire, de la sincérité dans les émotions et les sentiments, et l’espace privé, etc. – est identique au combat pour la littérature, c'est-à-dire pour la liberté de l’écrivain, pour l’autonomie de ses expériences et du langage qui lui permet de les dire, pour la sincérité de ses sentiments et de ses idées, pour la défense de son espace privé.

50Cette idée est, à mon avis, d’une importance politique considérable. En effet, la défense démocratique de l’art s’oppose à sa défense aristocratique. Celle-ci repose sur l’idée que le monde de l’art serait un monde d’exception et s’appuie sur l’idée de l’art pour l’art. La doctrine selon laquelle l’art mettrait entre parenthèses tous les enjeux de la vie sociale et politique met aussi à part les écrivains et les artistes. Si le monde de l’art est un monde à part, les artistes sont des gens à part. C’est évidemment la meilleure manière de revendiquer une position aristocratique dans une société démocratique.

51On peut ainsi analyser l’affirmation moderne de la mise à part du monde de l’art (vers 1850) comme une affirmation aristocratique, comme un refus de la modernité comme modernité démocratique, comme la recherche d’une forme de privilège. Ce qui domine le plus souvent dans la culture moderne et contemporaine, c’est la conjugaison du dogmatisme politique et de l’irresponsabilité esthétique. Si on dit : il y a une doctrine vraie dans le domaine intellectuel et politique (que ce soit une vérité intemporelle ou une vérité d’époque), on ne peut sauver la liberté de l’art qu’au nom de l’esthétique, au nom du beau, au nom du salut par la forme. Mais si on dit au contraire : il y a pluralisme dans le domaine politique et moral (et pluralisme à toutes les époques, à l’intérieur même de chaque époque), alors le pluralisme des contenus, des messages du roman, va de soi. Il n’a pas besoin d’être étayé par une doctrine de l’exception (de l’immunité) artistique. Si l’art doit être libre, c’est parce que, comme le reste de la vie intellectuelle et morale, il est pluriel ou pluraliste, et non parce qu’il devrait bénéficier d’un régime d’exception.

52Cela implique de considérer que l’art n’est pas un monde séparé de celui de la vie ordinaire. Ainsi, le droit à la subjectivité est le même pour tous dans la société moderne. Il n’est pas le privilège des artistes. Bien au contraire : en se battant contre les diverses formes de totalitarismes, l’artiste (l’écrivain) se bat pour l’individualité et la subjectivité de chacun. Il est simplement un individu qui, plus encore que les autres, a besoin du respect de la subjectivité. C’est en se voyant comme un individu ordinaire qu’il peut être en première ligne du combat pour la liberté et l’autonomie.

53Ce qu’Orwell nous permet peut-être de critiquer ici, c’est l’élément antilibéral et antidémocratique qui est inclus dans les valeurs de la modernité (et de la postmodernité) littéraire et artistique, laquelle modernité est ou bien du côté art pour l’art (salut par la forme et immunité) ou du côté post-hégélien (historiciste). Les deux générations d’écrivains anglais des années 1920 et 1930, telles qu’Orwell les typifie dans « Dans le ventre de la baleine », représentent les deux variantes de la théorie littéraire moderne : la variante « art pour l’art » et la variante post-hégélienne. Aux yeux d’Orwell, non seulement ces deux variantes sont fausses mais, en outre, elles n’offrent pas de ligne de défense contre la destruction de la littérature par le totalitarisme : l’une (l’historicisme) parce qu’elle conduit à l’accepter purement et simplement (le fascisme ou le communisme sont « la vérité de l’époque ») ; l’autre parce que, réduisant la littérature à la forme et au style, elle n’en défend l’autonomie qu’en en abandonnant le contenu.

13. La tension irréductible entre politique et littérature

54Ceci étant, il reste une tension qui n’est pas résolue, et qui ne doit pas surtout l’être, entre littérature et politique. Il faut, affirme Orwell, maintenir dans sa vie la séparation entre l’écrivain (même quand il est un écrivain politique) et le militant ou le citoyen.

  • 53 Orwell, « Les écrivains et le Léviathan » (1948), EAL-4, p. 493-494.

L’acceptation d’une discipline politique, quelle qu’elle soit, paraît incompatible avec l’intégrité littéraire. […] Aussi nécessaire soit-elle, l’allégeance à une cause collective est pernicieuse pour la littérature, dans la mesure où celle-ci est une activité purement individuelle53.

La nécessité de cette séparation conduit Orwell à récuser la notion d’« écrivain engagé ».

  • 54 Ibid., p. 494.

Nous devrions établir une distinction plus nette entre nos allégeances politiques et notre activité littéraire, et admettre qu’accepter de faire certaines choses déplaisantes mais nécessaire n’implique pas obligatoirement qu’on souscrive aux croyances qui leur sont généralement associées. Lorsqu’un écrivain s’engage politiquement, il devrait le faire en tant que citoyen, en tant qu’être humain, et non en tant qu’écrivain. Je ne pense pas qu’il ait le droit, au nom de sa sensibilité singulière, de se dérober au sale travail ordinaire de la politique. Tout comme n’importe qui, il devrait être prêt à faire des conférences dans des salles pleines de courants d’air, à écrire des slogans à la craie sur les trottoirs, à démarcher les électeurs, à distribuer des tracts, voire à combattre dans des guerres civiles si cela paraît nécessaire. Mais, quoi qu’il fasse d’autre pour son parti, il ne devrait jamais mettre sa plume au service de ce dernier. Il devrait faire admettre que son travail d’écrivain est un domaine bien distinct. Et il devrait pouvoir participer à l’action collective quand il le souhaite, sans pour autant adhérer à l’idéologie officielle. Il ne devrait jamais refouler ce qui lui vient à l’esprit par crainte d’en arriver à concevoir une hérésie […] Peut-être même est-ce mauvais signe aujourd’hui pour un écrivain de n’être pas soupçonné de tendances réactionnaires54.

55Cela n’interdit nullement à l’écrivain d’intervenir directement dans la politique, d’être un écrivain politique (comme Orwell a voulu l’être), mais il ne doit le faire qu’en son nom propre, non au nom d’un parti ni même d’un groupe.

  • 55 Ibid., p. 495.

Tout cela signifie-t-il qu’un écrivain doit non seulement refuser d’être à la botte de politiciens, mais aussi d’écrire sur la politique ? Une fois encore, en aucun cas ! Il n’y a aucune raison pour qu’il s’abstienne d’écrire sur le mode le plus directement politique, s’il le désire. Il devrait seulement le faire en tant qu’individu, en tant qu’outsider, tout au plus comme un guérillero indésirable sur le flanc d’une armée régulière. Cette attitude est parfaitement compatible avec le réalisme politique ordinaire55.

56Il en résulte qu’il faut admettre la possibilité d’une contradiction, chez un même individu, entre les positions de l’écrivain et celles du militant.

  • 56 Ibid.

Parfois, si un écrivain est honnête, ses écrits et ses activités politiques peuvent en arriver à être réellement contradictoires. Il est des cas où cela n’est manifestement pas souhaitable : le remède ne consiste pas alors à mentir sur ce qu’on ressent, mais à garder le silence56.

57À partir de là, Orwell souligne qu’il serait important d’apprendre à dissocier le « nécessaire » et le « juste ». C’est pour lui un point crucial.

  • 57 Ibid.

La plupart d’entre nous restent persuadés qu’il n’y a de choix, y compris dans le domaine politique, qu’entre le bien et le mal, et que si une chose est nécessaire, elle est également juste. Nous devrions selon moi nous libérer d’une telle illusion, qui relève de l’enfantillage. En politique, il ne s’agit jamais que de choisir le moindre de deux maux, et il y a des situations auxquelles on ne peut trouver d’issue qu’en se comportant en forcené ou en dément. La guerre, par exemple, peut être nécessaire, mais elle n’est assurément ni juste ni raisonnable. Et les élections non plus ne sont pas précisément un spectacle agréable ou édifiant. Mais puisqu’il faut prendre parti dans ce genre de situation […], il faut parvenir à maintenir inviolée une part de soi57.

58Orwell ajoute que ce problème ne se pose pas pour la plupart des gens : leur vie est déjà divisée en deux ; ils ne vivent que pendant les heures de loisir.

  • 58 Ibid., p. 495-496.

En général, on ne leur demande d’ailleurs pas, au nom de leur allégeance politique, de s’avilir en tant que travailleurs. Or c’est précisément cela qu’on demande à l’artiste, et notamment à l’écrivain – en fait, c’est la seule chose que les politiciens lui demandent jamais. S’il refuse, cela ne signifie pas qu’il soit condamné à rester inactif. Une part de lui, qui en un sens est bien lui tout entier, peut agir aussi résolument, et même s’il le faut aussi violemment, que quiconque. Mais ses écrits, dans la mesure où ils ont quelque valeur, seront toujours l’œuvre de la part la plus sensée de sa personnalité, celle qui se tient à l’écart, refusant de se leurrer sur ce qui est fait, tout en en admettant la nécessité58.

59Ainsi, c’est en reconnaissant (en tant que critique) la dimension irréductiblement politique de toute œuvre littéraire et en cherchant (en tant qu’écrivain), à « faire de la littérature politique un art » – projet qui passe, aux yeux de la plupart de nos contemporains, pour contradictoire et destructeur de la littérature – qu’Orwell a trouvé la meilleure défense de la littérature contre le totalitarisme et contre la destruction de la littérature.

Notes

1 Voir aussi sur ce sujet ses « Confessions d’un critique littéraire » (1946), EAL-4, p. 222-226.

2 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 320.

3 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 561.

4 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 630.

5 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 560.

6 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 630.

7 Ibid., p. 633-634.

8 Orwell, « Les écrivains et le Léviathan » (1948), EAL-4, p. 490.

9 Orwell, « La frontière entre l’art et la propagande » (1941), EAL-2, p. 161-162.

10 Ibid.

11 Orwell, « Pourquoi j’écris » (1946), EAL-1, p. 25.

12 Ibid., p. 25-27.

13 Ibid.

14 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 83.

15 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 655.

16 Ibid.

17 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 88.

18 J’ai traité brièvement de la polémique de Kundera contre 1984 dans la première de ces Chroniques, « Éducation politique et art du roman ».

19 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 569.

20 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 635.

21 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 324.

22 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 28.

23 Ibid., p. 31.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 29-30.

26 Ibid.

27 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 616-617.

28 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 30.

29 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936) , EAL-1, 323.

30 Orwell, « Les bons mauvais livres » (1945), EAL-4, p. 32.

31 Orwell, « Plaidoyer pour le roman » (1936), EAL-1, p. 324.

32 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 560.

33 Orwell, « Dans le ventre de la baleine », EAL-1, p. 630.

34 Orwell, « Où meurt la littérature », EAL-4, p. 84.

35 Ibid.

36 Orwell, « L’écrivain prolétarien » (1940), EAL-2, p. 56.

37 Orwell, « Tolstoï et Shakespeare » (1941), EAL-2, p. 166-167.

38 Orwell, « Dans le ventre de la baleine », EAL-1, p. 633.

39 Ibid., p. 617.

40 Orwell, « Charles Dickens » (1939), EAL-1, p. 518.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 571

43 Orwell, « L’immunité artistique. Quelques notes sur Salvador Dali » (1944), EAL-3, p. 208.

44 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 646.

45 Orwell, « Littérature et totalitarisme » (1941), EAL-2, p. 171-172.

46 Orwell, « Où meurt la littérature » (1946), EAL-4, p. 84.

47 Orwell, « Politique contre littérature : à propos des Voyages de Gulliver », EAL-4, p. 269-270.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 270-271.

50 Orwell, « Dans le ventre de la baleine » (1940), EAL-1, p. 651-652.

51 Orwell, « Littérature et totalitarisme » (1941), EAL-2, p. 174.

52 Orwell, « Dans le ventre… » (1940), EAL-1, p. 646.

53 Orwell, « Les écrivains et le Léviathan » (1948), EAL-4, p. 493-494.

54 Ibid., p. 494.

55 Ibid., p. 495.

56 Ibid.

57 Ibid.

58 Ibid., p. 495-496.

© Collège de France, 2013

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