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Études de philosophie du langage

 | 
Jacques Bouveresse

Fait, fiction et diction

Note de l’éditeur

Ce texte est initialement paru, sous le même titre, dans les Cahiers du Musée d'Art Moderne, n°41 (automne 1992), « Nelson Goodman et les langages de l’art », p. 15-32.

Texte intégral

  • 1 Gottlob Frege, Nachgelassene Schriften, herausgegeben von Hans Hermes, Friedrich Kambartel und Frie (...)
  • 2 Gérard Genette, Fiction et diction, Editions du Seuil, Paris, 1991, p. 31. [Désormais FD]

1Frege caractérise le discours de la fiction par ce que l’on pourrait appeler la suspension de l’intérêt pour la dénotation des expressions en général. Dans les phrases de la fiction, les expressions ne sont pas supposées avoir une dénotation, et les phrases complètes n’ont par conséquent pas non plus de dénotation, c’est-à-dire de valeur de vérité, puisqu’une expression complexe dont une partie n’a pas de dénotation se trouve par le fait automatiquement dépourvue elle-même de dénotation. Frege explique que « pour la science, il ne suffit pas qu’une phrase ait simplement un sens (Sinn) ; elle doit également avoir une valeur de vérité, et nous appelons celle-ci la dénotation (Bedeutung) de la phrase. Si une phrase a uniquement un sens, mais pas de dénotation, alors elle appartient à la fiction, mais pas à la science1 ». Je traduis ici, comme il est logique de le faire dans ce contexte, le mot allemand Dichtung par « fiction », en ignorant pour l’instant les complications qui résultent du fait qu’il peut vouloir dire également « poésie » et même s’appliquer, de façon plus générale, à toute forme de création littéraire, que celle-ci relève ou non du genre poétique, compris de façon plus ou moins stricte. Je m’intéresserai dans un instant à ce que Frege pouvait avoir à dire sur le cas de la Dichtung qui ne procède pas par la création de fictions, c’est-à-dire de ce que l’on peut appeler, en reprenant la terminologie de Genette, la littérature de diction, par opposition à la littérature de fiction. « Est littérature de fiction, nous dit Genette, celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets, littérature de diction celle qui s’impose essentiellement par ses caractéristiques formelles2 », étant entendu que ces deux catégories ne sont pas disjointes, puisqu’il y a de nombreux exemples de poésie de forme fictionnelle ou de fiction en forme poétique.

  • 3 NS, p 250/275.

2Frege distingue de façon très grossière deux modes de fonctionnement différents du discours : celui qu’il appelle « scientifique » et que l’on pourrait appeler de façon plus général « véritatif », dans lequel le sens est traité uniquement comme une voie d’accès à la référence, c’est-à-dire, dans le cas des phrases, à la valeur de vérité, et celui de la fiction, dans lequel le sens devient autonome et est dispensé par convention de l’obligation de remplir ce qui constitue sa fonction normale, à savoir la détermination d’une référence. En disant qu’une phrase qui a un sens mais pas de dénotation appartient ipso facto au domaine de la fiction, Frege semble suggérer que des expressions comme « le corps céleste le plus éloigné de la terre » ou « la volonté du peuple » (les deux exemples sont de lui-même), qui ont un sens mais probablement pas de dénotation, ont un statut comparable à celui des noms propres dans les récits de fiction. Mais, comme il le souligne lui-même, il est indispensable de faire une différence entre les nombreux cas dans lesquels nous utilisons une expression de la langue ordinaire sans avoir pris la peine de nous assurer ou sans être certains qu’elle désigne réellement quelque chose, et ceux dans lesquels nous utilisons une expression dont nous savons parfaitement qu’elle n’a pas de dénotation, mais en faisant comme si elle en avait une. Un des défauts majeurs de la langue naturelle est, aux yeux de Frege, le fait qu’elle utilise fréquemment des noms propres et également des noms de concept qui sont en réalité vides. Mais ce cas doit être distingué soigneusement de celui de la fiction délibérée et consciente, dans lequel la question normalement cruciale, qui est celle de l’existence de la dénotation, se trouve précisément neutralisée. Frege dit que, dans une phrase portant sur l’Etna, « il est essentiel, premièrement que le nom “Etna” ait un sens, car sans cela la phrase n’aurait pas non plus de sens, n’exprimerait pas de pensée, et, deuxièmement, que le nom “Etna” ait une dénotation, car sans cela nous nous perdrions dans la fiction. La deuxième chose n’est assurément essentielle que si nous voulons nous mouvoir sur le terrain de la science. Pour la fiction, il est indifférent que les hommes qui y apparaissent, comme on dit, soient des personnalités historiques, ou, dit de façon plus exacte, “que les noms propres de personnes qui apparaissent dans la fiction aient une dénotation”3 ».

  • 4 NS, p. 133-134/145.

3Les phrases de l’Odyssée dans lesquelles apparaît le nom propre « Nausicaa » ont donc un sens, bien que, nous dit Frege, le nom propre « ne dénote ou ne nomme probablement rien ». « Mais il fait, ajoute-t-il, comme s’il nommait une jeune fille, et par là il s’assure un sens. Et pour la fiction le sens suffit, la pensée même sans dénotation, sans valeur de vérité, mais pas pour la science. 4 ». Cette remarque est essentielle, au moins pour deux raisons. Frege, chose qui mérite d’être soulignée, ne dit pas que les noms propres, dans la fiction, dénotent des personnes ou des objets fictifs, ce qui pour lui n’aurait vraisemblablement aucun sens, puisqu’une expression dénote une entité réelle (cela ne signifie pas, bien entendu, une entité physique, puisque l’univers de Frege est peuplé d’un bon nombre d’objets qui ne sont pas physiques) ou ne dénote rien du tout ; il dit qu’ils font ou que nous faisons comme s’ils avaient une dénotation et, par conséquent, dénotaient des objets réels. Faire comme si les noms propres de la fiction avaient une dénotation, alors que nous savons qu’ils n’en ont pas, ne veut pas dire leur assigner une dénotation particulière, que l’on peut appeler fictive. La deuxième chose à remarquer est que, pour Frege, c’est la fiction de l’existence d’une dénotation qui permet au nom propre de se procurer un sens. Par conséquent, même s’il est vrai qu’une expression doit pouvoir avoir un sens indépendamment de la question de savoir si elle a ou non, en plus de cela, une référence, on pourrait dire que, même dans le cas de la fiction, le sens continue à se présenter comme il le fait habituellement, c’est-à-dire comme un mode de donation de la référence, en dépit du fait que celle-ci n’existe pas et que l’on sait qu’elle n’existe pas. En faisant semblant de donner au nom propre la dénotation qui devrait en principe être déterminée par son sens, on lui donne du même coup un sens. De nombreux commentateurs ont remarqué que la théorie de Frege semble se heurter sur ce point à une difficulté de principe. Puisque le sens est considéré, de façon tout à fait générale, comme un mode de détermination de la référence, qu’en est-il du sens dans les cas où la référence qu’il est supposé déterminer n’existe pas et où, par conséquent, il donne l’impression de fonctionner sur le mode contradictoire de la détermination d’une référence dont on sait par ailleurs qu’elle n’en est pas une ? Pour pouvoir répondre de façon satisfaisante à cette question, il faudrait évidemment s’interroger plus sérieusement que ne le fait Frege sur la nature exacte de la capacité très remarquable que nous exerçons, dans le contexte de la fiction, de simuler l’existence d’un objet désigné et, par-là, de donner un sens au nom propre qui fait semblant de le désigner.

4Bien que les interprètes qui se sont intéressés aux remarques de Frege sur le problème de la fiction l’aient généralement moins remarqué, il faut noter qu’il ne s’interroge pas seulement sur la manière dont fonctionnent les noms propres dans un contexte comme celui de la fiction narrative ou dramatique, mais également sur ce qu’il peut advenir des noms de concept dans un contexte de cette sorte. Ce qui correspond pour Frege à un nom propre vide (sans dénotation) n’est pas du tout, comme on pourrait le croire à première vue, un terme qui dénote un concept vide (par exemple, un concept contradictoire), puisqu’un concept n’a aucun besoin d’être exemplifié par un objet quelconque pour être réellement un concept. Ce qui correspond à l’absence de dénotation pour un nom propre est, pour un nom de concept, le fait de dénoter ou, plus exactement, de chercher à dénoter un concept qui en réalité n’en est pas un, parce qu’il n’est pas délimité de façon stricte, ce qui est le cas d’un bon nombre de concepts utilisés couramment dans la langue ordinaire. Se référant, une fois de plus, au cas de l’Odyssée, qui est un de ses exemples favoris, Frege écrit :

  • 5 NS, p. 133/145.

Il doit être déterminé à propos de tout objet s’il tombe ou non sous le concept ; un terme conceptuel qui ne satisfait pas cette exigence quant à sa dénotation est sans dénotation. Dans cette catégorie tombe également par exemple le mot μλυ (Homère, Odyssée, X, 305), bien que quelques caractères soient, il est vrai, indiqués5.

Le mot μῶλυ désigne chez Homère une plante magique, à fleurs blanches et à racines noires, qu’Ulysse obtient de Hermès pour pouvoir se protéger de Circé. Le poète indique effectivement un certain nombre de caractères du concept μῶλυ, c’est-à-dire de propriétés que doit posséder une plante pour tomber sous ce concept, mais pas suffisamment pour que nous soyons en mesure de décider, pour une plante quelconque, si elle est ou non de l’espèce considérée ; ce qui signifie que ce qui est désigné par ce mot n’est pas réellement un concept. Mais, comme dans le cas de « Nausicaa », nous avons la possibilité de faire comme si le mot désignait un concept, ce qui garantit pour lui, du même coup, l’existence d’un sens. Dans le cas des noms propres, on peut supposer pareillement que, même si les indications données par l’auteur à propos du personnage concerné ne suffiraient certainement pas, dans le cas normal, à déterminer un individu réel, elles sont néanmoins suffisantes pour nous permettre de faire comme s’il était réellement question, dans le récit de la fiction, d’un individu déterminé possédant, entre autres choses, les caractéristiques indiquées. Nous pouvons nous demander, par exemple, si, comme le suggère une fiction qui a inspiré à la fois un roman et un film, Sherlock Holmes a ou non rencontré Freud ; mais cela suppose que nous puissions, dès le départ, traiter Sherlock Holmes comme un individu réel qui pourrait avoir fait et qui a dû faire une multitude de choses en plus de celles dont il est question dans les romans de Conan Doyle.

5Dans le contexte de la fiction, nous sommes par conséquent dispensés une fois pour toutes aussi bien de l’obligation de nous assurer que les noms propres que nous utilisons ont réellement une dénotation – ce qui, pour Frege, veut dire une dénotation parfaitement déterminée (car il n’est évidemment pas question, même dans ce genre de contexte, qu’un nom propre désigne ou fasse semblant de désigner quelque chose comme un individu vague) — que de celle de vérifier que les termes conceptuels dont nous nous servons désignent effectivement des concepts, ce qui, pour Frege, veut dire, des concepts précis. Mais, si un nom propre ou une description définie fictionnels font semblant de se référer, ils font semblant de se référer à un objet déterminé, même si nous savons parfaitement que ce qui est vrai de lui n’est déterminé que très partiellement et uniquement par les pseudo-assertions que l’auteur est amené à formuler à son sujet. Dans le cas normal, la question de savoir si l’entité qui a été désignée sans ambiguïté par un nom propre possède ou non telle ou telle propriété, ou a fait telle ou telle chose est tranchée par la réalité elle-même, d’une manière telle que nous ne sommes pas certains dans tous les cas de réussir à savoir ce qu’il en est réellement ; dans le cas de la fiction, elle ne pourrait l’être que par la libre décision de l’auteur (qui a à respecter uniquement certaines exigences de cohérence et peut-être également de vraisemblance) ; mais, en traitant le personnage de roman comme s’il était un personnage réel, nous faisons comme si la question avait également une réponse, bien que le romancier laisse évidemment en suspens une multitude de questions que nous pourrions théoriquement nous poser, et décide librement de répondre dans un sens ou dans l’autre, ou de ne pas répondre du tout, à certaines d’entre elles.

6Puisque les phrases déclaratives dans la fiction ont un contenu de signification objectif, elles expriment réellement des pensées et, bien que les objets dont elles traitent, n’existent pas et que nous le sachions, elles ne portent pas plus que les expressions du discours normal sur des représentations. Frege rejette complètement, et avec raison, l’idée que les propriétés que nous attribuons à des objets comme Ulysse ou Scylla soient attribuées à des représentations. Elles sont bel et bien attribuées aux objets dont nous feignons de croire qu’ils existent, tout en sachant qu’ils n’existent pas, et non aux représentations que nous nous formons à leur sujet. Mais, puisqu’il est de la nature d’une pensée d’avoir une valeur de vérité, c’est-à-dire d’être vraie ou fausse, et que les pensées exprimées dans la fiction n’ont pas de valeur de vérité, cela ne peut être qu’en vertu d’un abus de langage commode que nous les appelons des pensées. Elles ne peuvent, en tout cas, faire l’objet d’un jugement, puisque le jugement est la reconnaissance de la vérité, dont l’assertion constitue l’expression linguistique, et qu’il ne peut être question, en l’occurrence, d’une chose de ce genre. En fait, Frege dit tantôt que des pensées, au sens propre du terme, sont réellement exprimées, mais que les assertions qui sont formulées à leur sujet ne peuvent être que de pseudo-assertions, tantôt que les pensées elles-mêmes sont en réalité uniquement de pseudo-pensées, puisqu’elles ne peuvent pas faire l’objet d’un jugement ou d’une assertion :

  • 6 NS, p. 141-142/154.

Au lieu de « fiction », nous pourrions dire également « pseudo-pensée » (Scheingedanke). Lorsque, par conséquent, le sens d’une phrase assertorique n’est pas vrai, il est ou bien faux ou bien de l’ordre de la fiction, et il est la deuxième chose de façon générale lorsqu’un pseudo-nom propre figure dans la phrase. La fiction (Dichtkunst) a, comme par exemple également la peinture, tout misé sur l’apparence (Schein). Les assertions dans la fiction poétique ne sont pas à prendre au sérieux : ce ne sont que de pseudo-assertions (Scheinbehauptungen). Les pensées, elles non plus, ne doivent pas être prises au sérieux, comme c’est le cas dans la science. Ce ne sont que de pseudo-pensées. Si le Don Carlos de Schiller devait être conçu comme de l’histoire, alors ce drame serait pour une grande part faux. Mais une œuvre de la fiction ne veut pas du tout être prise au sérieux de cette façon ; il s’agit d’un jeu. Les noms propres, eux aussi, sont ici de pseudo-noms propres, bien qu’ils coïncident avec les noms de personnages historiques ; ils ne sont pas censés être pris au sérieux dans ce cas. Nous avons quelque chose d’analogue dans le cas d’une peinture historique. En tant qu’œuvre d’art, elle n’émet absolument pas la prétention de mettre sous les yeux du spectateur les événements réels. Une image qui serait censée représenter avec la fidélité d’une photographie un moment historiquement important ne serait pas une œuvre d’art, au sens supérieur du mot, mais devrait plutôt être comparée à une reproduction anatomique dans un ouvrage scientifique6.

Frege considère que, si les pensées exprimées dans le Don Carlos de Schiller devaient être considérées comme des pensées portant sur le Don Carlos historique, elles seraient simultanément prises au sérieux et reconnues, pour la plupart, comme fausses, alors qu’en réalité nous savons qu’elles n’ont pas à être prises au sérieux (c’est-à-dire qu’il n’y a pas lieu de se demander si elles sont vraies ou fausses) et que, par conséquent, elles ne sont pas plus susceptibles d’être fausses qu’elles ne le sont d’être éventuellement vraies. Il resterait, bien entendu, à s’interroger (ce que Frege ne fait pas) sur la question de savoir comment il est possible que le drame historique nous communique, si l’on en croit certains des auteurs qui se sont adonnés à ce genre littéraire, à propos des personnages historiques authentiques qu’il met en scène, et non de ceux qui les représentent de façon plus ou moins exacte dans le contexte de la fiction dramatique, une vérité qui est plus vraie que celle des historiens. Frege ne nous dit rien sur la manière dont une œuvre qui se rapporte à la réalité historique sur le mode la fiction, c’est-à-dire, pour lui du « jeu », peut néanmoins bel et bien représenter, le cas échéant, certains aspects « objectifs » de cette réalité qui échappent à la description « anatomique ». Il ne conteste pas, naturellement, que l’œuvre d’art puisse nous amener à former des pensées et même à reconnaître des vérités d’une certaine sorte ; mais ce qui est important pour lui est que les pensées en question ne peuvent pas être celles qui sont, à proprement parler, exprimées dans les phrases de la fiction, puisqu’il ne s’agit pas vraiment de pensées et, en tout cas, certainement pas de pensées qui puissent donner lieu à des assertions proprement dites.

7Lorsqu’il s’interroge sur le statut des assertions que peut donner l’impression de formuler un acteur sur une scène de théâtre, Frege soutient que les assertions théâtrales sont du même genre et aussi peu réelles que le tonnerre de théâtre :

  • 7 Gottlob Frege, « Der Gedanke », in : Logische Untersuchungen, herausgegeben und eingeleitet von Gün (...)

De même que le tonnerre de théâtre n’est qu’un pseudo-tonnerre, le combat de théâtre un pseudo-combat, l’assertion de théâtre n’est également qu’une pseudo-assertion. Ce n’est que jeu, que fiction. L’acteur dans son rôle n’asserte rien ; il ne ment pas non plus, même quand il dit quelque chose dont il est convaincu que c’est faux. Dans la fiction, nous avons un cas dans lequel des pensées sont exprimées sans que, malgré la forme de la phrase assertorique, elles soient posées réellement comme vraies, bien que l’auditeur puisse être incité fortement à formuler lui-même un jugement d’acquiescement. Par conséquent, même dans le cas de ce qui se présente quant à la forme comme une phrase assertorique, il faut toujours encore se demander s’il est réellement une assertion. Et la réponse est négative, lorsqu’il manque le sérieux nécessaire pour cela7.

Frege s’interroge ici uniquement sur ce que l’on doit dire des assertions proférées par l’acteur, qui sont des assertions feintes, et non de celles que l’on peut attribuer au personnage qu’il incarne, par exemple au Don Carlos de la pièce de Schiller. Si l’on se demande ce qu’il en est des actes de langage du personnage lui-même (non pas seulement des assertions, mais également, des questions, des souhaits, des ordres, etc., qu’il peut être amené à formuler dans le cadre de la pièce), il ne semble pas y avoir d’autre réponse possible que celle qui consiste à admettre qu’il s’agit d’actes de langage éminemment sérieux. Le personnage de théâtre, comme le personnage de roman, peut proférer des assertions vraies ou fausses, il peut dire la vérité, la dissimuler et également mentir, exprimer des souhaits qui seront ou ne seront pas réalisés, donner des ordres qui seront ou ne seront pas exécutés, etc. Comme le dit Genette :

  • 8 FD, p. 43-44.

Les paroles échangées entre les personnages d’un roman sont évidemment autant d’actes de langage sérieux effectués dans l’univers fictionnel de ce roman : une promesse de Vautrin à Rastignac n’engage pas Balzac, mais elle engage aussi sérieusement Vautrin qu’elle m’engagerait moi-même si j’en étais l’énonciateur. À la fictionalité près de leur contexte, les actes de langage des personnages de fiction, dramatique ou narrative, sont des actes authentiques, entièrement pourvus de leurs caractères locutoires, de leur « point » et de leur force illocutoires, et de leurs éventuels effets illocutoires, visés ou non. Ce qui fait problème, et dont le statut reste à définir s’il se peut, ce sont les actes de langage constitutifs de ce contexte, c’est-à-dire le discours narratif lui-même : celui de l’auteur8.

  • 9 FD, p. 48.
  • 10 FD, p. 52.

8Le point de désaccord principal qui existe sur ce point entre Genette et Searle est que, pour le premier, en formulant des assertions feintes à propos de ses personnages, le romancier effectue lui-même indirectement un acte de langage sérieux, qui est précisément l’acte consistant à produire une fiction : « En feignant de faire des assertions (sur des êtres fictionnels), le romancier fait autre chose, qui est de créer une œuvre de fiction.9 » Pour Genette, l’acte de fiction pourrait être considéré, du point de vue de la théorie des actes de langage, comme une suggestion, une demande ou une prière invitant le lecteur à entrer dans l’univers fictionnel qui va lui être décrit ; mais il semble s’apparenter finalement plutôt à ce que Searle appelle une déclaration, les déclarations étant des actes de langage par lesquels l’énonciateur, en vertu du pouvoir dont il est investi, exerce une action sur la réalité. « La fiction narrative, conclut Genette, comme la fiction mathématique et sans doute quelques autres, peut donc être raisonnablement décrite, dans son état primaire et sérieux, comme une déclaration au sens searlien, et donc comme un acte illocutoire sui generis, ou du moins sui speciei, dans le genre plus vaste des illocutions déclaratives à fonction instauratrice.10 »

9En dépit de son caractère à la fois raisonnable et séduisant, j’éprouve personnellement des réticences à accepter une analyse de ce genre. Genette propose de rapprocher les pseudo-assertions de la fiction narrative de déclarations comme « La séance est ouverte » ou « Vous êtes congédié », qui décrivent l’état de choses dont leur énonciation provoque en même temps la réalisation. Mais la difficulté est que l’on ne sait pas s’il faut considérer le roman lui-même dans sa totalité comme une sorte de déclaration qui se poursuit sur toute la longueur du récit et qui a pour effet de faire exister par décret ce qu’il décrit sous la forme précise sous laquelle il est décrit, ou si, au contraire, on doit supposer qu’il est simplement précédé d’une sorte de déclaration initiale, qui reste la plupart du temps implicite, mais qui peut également être explicitée sous différentes formes, notamment à l’aide de formules plus ou moins conventionnelles comme par exemple « Il était une fois ... », et qui, si l’on peut s’exprimer ainsi, a pour effet d’ouvrir en quelque sorte le monde de la fiction ou de nous introduire dans ce monde, en un sens comparable à celui auquel la déclaration du président a pour effet d’ouvrir la séance. Il n’est pas contestable qu’en produisant une suite d’assertions non sérieuses sur des êtres et des états de choses imaginaires, le romancier effectue un acte sérieux, et que, puisque celui-ci est effectué au moyen du langage, on peut le considérer, si l’on veut, comme un acte de langage. Mais cela ne le rend pas encore immédiatement comparable aux actes de langage dont il est question dans la théorie des actes de langage.

  • 11 FD, p. 52.
  • 12 FD, p. 53.
  • 13 FD, p. 53.

10Genette souligne qu’à défaut d’être en mesure de susciter la réalisation des événements décrits par la description qu’il en donne, le romancier peut au moins « en provoquer, dans l’esprit de son destinataire et fût-ce d’une manière fugitive et précaire, la considération – et ceci, après tout, est un événement à part entière11 ». L’idée est que la pseudo-assertion du romancier, du simple fait qu’elle est proférée, atteint au moins infailliblement ce résultat que la pensée de l’état de choses décrit se trouve formée dans l’esprit du lecteur, même si c’est pour être éventuellement rejetée comme futile ou absurde. Frege dirait qu’effectivement la lecture amènera le destinataire à appréhender les mêmes pensées que celles qui sont exprimées – sans être assertées ou niées, et sans qu’on lui propose de les asserter ou de les nier lui-même – dans le cours du roman. Mais Genette affirme une chose que Frege trouverait plus que contestable, lorsqu’il dit que « la phrase “Il était une fois une petite fille ...” décrit l’état de fait mental provoqué dans l’esprit de son destinataire par son énonciation même12 », et que « le trait spécifique de l’énoncé de fiction, c’est que, contrairement aux énoncés de réalité, qui décrivent en outre (!) un état de fait objectif, lui ne décrit rien d’autre qu’un état mental13 ». L’expression « décrire un état mental » est ici tout à fait trompeuse. Pour prendre à nouveau un exemple de Frege, l’énoncé fictionnel « Ulysse fut déposé endormi sur le sol de sa patrie » ne décrit certainement en aucune façon l’état mental du lecteur qui le lit et qui forme du même coup, si tout se passe normalement, la pensée qu’Ulysse a été déposé endormi sur le sol de sa patrie. Ce qu’il décrit est bel et bien le fait qu’Ulysse a été déposé endormi sur le sol de sa patrie ; et si, en disant qu’il décrit un état mental, on veut dire qu’il décrit un état de choses qui n’existe que dans l’esprit de l’auteur et existera également à chaque fois dans l’esprit du lecteur, on ne fait qu’ajouter une image trompeuse à la simple constatation du fait qu’il exprime une pensée qui, en l’occurrence n’est pas supposée être telle qu’il puisse y avoir lieu de s’interroger sur sa vérité ou sa fausseté, mais qui, pour Frege, n’est pas plus que les pensées exprimées sur le mode sérieux et susceptibles d’être assertées ou niées, une chose mentale.

11Genette suggère que la formulation assertive complète d’un énoncé de réalité pourrait être quelque chose comme « Il est de fait que l’eau bout à 100°, et en le disant je vous en informe ou vous le rappelle », alors que celle d’un énoncé de fiction serait plutôt du type « Il n’est pas vrai qu’il était une fois une petite fille, etc., mais en le prétendant je vous y fais penser comme à un état de fait imaginaire ». La forme générale de l’énoncé de réalité serait donc « p est vrai et en vous disant que p je vous informe ou vous rappelle qu’il l’est », et celle de l’énoncé de fiction « p est faux et vous et moi savons qu’il l’est ; mais, en disant que p, je fais naître en vous la pensée de l’état de choses imaginaire décrit par p ». Mais il n’est évidemment guère possible de supposer que, chaque fois que le romancier formule, dans le cours du roman une pseudo-assertion p ayant trait à l’existence d’un fait inventé, elle peut et doit être considérée comme une abréviation pour un acte de langage sérieux dont la forme développée serait à peu de chose près « non-p, mais en feignant d’asserter que p, je vous amène à considérer le fait que p, sans pour autant vous inciter en aucune façon à croire que p ni d’ailleurs non plus que non-p ». Il est sans doute plus raisonnable de considérer la suite entière des phrases pseudo-assertives du récit comme précédée globalement d’un opérateur du type : « Rien de ce qui suit n’est vrai ou n’a eu lieu ; mais en faisant semblant de l’asserter, je vous amène à former la pensée que cela est vrai ou a eu lieu. » On peut remarquer que, pour Frege, puisque la pensée qu’il est vrai que 2 + 2 = 4 ne contient rien de plus que la pensée que 2 + 2 = 4, la pensée que ce qui est décrit dans roman est vrai ne contient rien de plus que la pensée de ce qui est décrit dans le roman. Mais la proposition « Il est vrai que p » peut, tout la comme proposition p elle-même, aussi bien être assertée que ne pas l’être ; et, dans le contexte du roman, aucune des deux ne l’est. Cela étant, puisque le but de quelqu’un qui exprime une pensée ne peut, de toute façon, être autre chose que d’amener l’auditeur ou le lecteur à former la même pensée, Frege trouverait sans doute artificiel et un peu étrange de dire que le romancier effectue un acte de langage spécial qui peut être décrit de la façon indiquée par Genette. Il considérerait sans doute comme suffisant de dire que le romancier exprime des pensées dans un contexte tel que l’on sait depuis le début (ou que l’on s’aperçoit, en tout cas, rapidement) qu’il ne peut être question de s’interroger sur leur valeur de vérité ; et il ne jugerait probablement pas nécessaire d’attribuer à l’effectuation d’un acte de langage spécifique la constitution du contexte particulier dans lequel vont être formulées les pseudo-assertions du roman. Tout comme la force assertorique avec laquelle une phrase de forme déclarative est prononcée n’a pas besoin d’être marquée de façon perceptible dans la structure de la phrase, la suspension de la force assertorique dans le contexte particulier du récit de fiction n’a pas non plus besoin d’être spécifiée par des éléments linguistiques déterminés qui remplissent cette fonction : elle ne dépend précisément, dirait Frege, que du contexte dans lequel les phrases se trouvent être produites, et il n’est pas nécessaire de la rapporter à un acte linguistique particulier de l’auteur, dont le destinataire devrait en quelque sorte prendre connaissance en même temps qu’il lit. Une phrase de forme assertorique est, sauf indication du contraire, utilisée normalement pour formuler une assertion. Dans le cas de la fiction, les indications du contraire, explicites ou implicites, sont fournies essentiellement par le contexte de l’énonciation ; et elles suffisent généralement pour que le lecteur ne soit à aucun moment tenté de croire que les phrases qui seraient, dans le cas normal, assertées par l’auteur de l’énonciation le sont également dans le cas précis. Mais il faut remarquer qu’il y a une différence importante entre dire qu’elles ne sont pas assertées et dire que leur négation l’est, au moins implicitement, comme si ce que nous dit l’auteur était de la forme « Il n’est pas vrai que, mais ... » ou « Il n’est pas de fait que, mais ... ». Ce qui caractérise la fiction est justement le fait que l’on s’arrête à la pensée et que l’opération qui conduit, dans le cas normal, de la pensée au jugement est suspendue une fois pour toutes. Cela suffit pour rendre compte de ce qui se passe, d’un point de vue frégéen : on pourrait dire que ce que la fiction exploite est précisément la distance qui existe dans tous les cas entre la pensée simplement exprimée et la pensée jugée.

12Certains romans commencent par une pseudo-assertion d’existence explicite, comme par exemple Le Coeur est un chasseur solitaire de Carson McCullers, dont la première phrase est : « Il y avait dans cette ville deux muets et ils étaient toujours ensemble. » D’autres introduisent directement leurs personnages par leurs noms propres ou, plus exactement, par ce que Frege appellerait leurs pseudo-noms propres. D’autres encore débutent d’une façon que l’on pourrait appeller quasiment démonstrative, c’est-à-dire d’une manière telle que le lecteur se trouve plongé sans aucun préambule dans une action racontée au présent et qu’il est supposé en quelque sorte voir commencer sous ses yeux. C’est le cas, par exemple, de La Saga de Gösta Berling, de Selma Lagerlöf, qui commence par la phrase : « Enfin, voici le pasteur qui monte en chaire. » La suppression de la préoccupation pour la référence fait que cela n’aurait aucun sens de demander « quelle ville ? » ou « quel pasteur ? » L’auteur nous le dira peut-être, s’il le juge bon, ou peut-être pas. Il nous invite à faire et nous faisons comme si les expressions « cette ville » ou « le pasteur » avaient une référence, ce qui nous dispense précisément de nous interroger, comme nous le ferions probablement dans le cas d’un énoncé de réalité, sur ce que peut être cette référence. Dans certains cas, rien, si l’on excepte l’indication « roman » qui figure éventuellement au début, ne nous permet de savoir immédiatement si l’histoire qui va nous être racontée est une histoire vraie ou une histoire inventée. La Marche de Radetzsky de Josef Roth commence par une suite d’assertions qui, en l’absence d’indications contraires, pourraient très bien être présentées comme vraies et assertées sérieusement :

Les Trotta n’étaient pas de vieille noblesse. Le grand-père avait été anobli après la bataille de Solferino. Il était slovène et il prit le nom de son village natal, Sipoltje. Le destin l’avait désigné pour une action peu commune. Mais lui-même fit en sorte que les temps futurs en perdissent la mémoire.

Ce début, qui fait référence à un temps, à des lieux et à des événements réels, est assez comparable à celui de Lucien Leuwen, qui commence de la façon suivante :

Lucien Leuwen avait été chassé de l’École polytechnique pour s’être allé promener mal à propos, un jour qu’il était consigné, ainsi que tous ses camarades : c’était à l’époque d’une des célèbres journées de juin, avril ou février 1832 ou 34.

13J’ai cité ces deux exemples parce que le récit de fiction pose un problème bien connu, auquel Frege n’accorde guère d’attention, qui est celui de la distinction à faire entre les pensées qui sont simplement exprimées par l’auteur et celles qui peuvent être considérées, en outre, comme assertées implicitement ou explicitement par lui. Ce que nous dit Frege ne vaut, bien entendu, que pour les pseudo-assertions formulées par l’auteur à propos des personnages et des situations imaginaires qu’il décrit. Mais il est évident que, parmi toutes les pensées (au sens frégéen du terme) que le récit peut nous amener à un moment ou à un autre à appréhender, il y a (au moins) quatre espèces différentes qui devraient être distinguées (cette distinction n’étant, bien entendu, rien moins que stricte).

14(1) Il y a d’abord les pensées dont nous avons parlé jusqu’ici, qui concernent des personnages et des événements fictifs et que nous ne sommes pas supposés asserter ou nier.

15(2) Il y a, ensuite, les pensées qui, à différents moments du récit, peuvent être considérées comme prises à son compte par l’auteur lui-même et assertées sérieusement par lui, avec l’intention d’amener également, si possible, le lecteur à les reconnaître, lui aussi, comme vraies. Genette cite, entre autres exemples, l’ouverture de La Princesse de Clèves, qui rapporte un fait présenté comme établi : « La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec tant d’éclat que dans les dernières années du règne de Henry second. » Le Rouge et le Noir commence par la phrase : « La petite ville de Verrières peut passer pour l’une des plus jolies de la Franche-Comté. » On pourrait avoir l’impression que l’auteur exprime ici une opinion fondée et partagée par beaucoup de gens sur une ville réelle. Mais il est évidemment beaucoup plus raisonnable de considérer que le nom propre Verrières se réfère à la ville du roman et donc fait semblant de se référer à une ville, mais ne désigne aucune localité réelle, pas plus celle dont Stendhal a pu éventuellement s’inspirer que n’importe quelle autre. Dans ce cas, l’assertion qu’il formule est, ici encore, une assertion feinte, qui ressemble simplement plus que d’autres à une assertion véritable. Cela tient essentiellement au fait que, comme le remarque Genette, les phrases du roman peuvent dénoter des x fictifs et en donner des descriptions qui s’appliquent de façon parfois très reconnaissable à des y réels.

  • 14 FD, p. 19.

16(3) Il y a à considérer, en troisième lieu, les pensées qui sont exprimées par les personnages du roman eux-mêmes et assertées par eux sur le mode sérieux dans le cadre du dialogue, par exemple. Ce sont des pensées dont on peut, au moins dans certains cas, tout à fait se demander si elles sont vraies ou fausses, qui peuvent être ou ne pas être des pensées que l’auteur donne l’impression de reconnaître, pour sa part, comme vraies et souhaite voir reconnues également comme vraies par son lecteur. « Entrer dans la fiction, écrit Genette, c’est sortir du champ ordinaire d’exercice du langage, marqué par les soucis de vérité ou de persuasion qui commandent les règles de la communication et la déontologie du discours.14 » C’est à peu de chose près ce que dirait Frege. Mais le dialogue, en particulier le dialogue d’idées entre les personnages dans le roman, constitue ou, en tout cas, peut constituer – selon une conception classique, qui, pour être classique, n’est pas nécessairement contestable – un des moyens utilisés pour entrer à nouveau indirectement dans le type d’exercice du langage marqué par la préoccupation pour la vérité et la persuasion, dont le romancier avait commencé par sortir et nous faire sortir. Denis de Rougemont, dans la préface qu’il a rédigée en 1947 pour la traduction française du roman de Carson McCullers, dont j’ai cité plus haut la première phrase célèbre, contraste la manière dont fonctionne la discussion d’idées entre personnages dans le roman français avec le rôle qu’il joue dans Le Coeur est un chasseur solitaire :

  • 15 Carson McCullers, Le Coeur est un chasseur solitaire, préface de Denis de Rougemont, traduit de l’a (...)

Les personnages d’un romancier français, quand ils discutent des idées, me paraissent être, en règle générale, tout juste aussi intelligents que leur auteur ; ou, si ce dernier leur fait dire des bêtises, c’est pour nous inciter à mépriser l’erreur ou la bassesse d’une classe qu’ils représentent, d’une tendance ou d’un vice dont ils sont les supports. Leurs dialogues sont de courts essais qui nous conduisent par un léger détour aux conclusions décidées par l’auteur. C’est pourquoi l’on citera souvent telle phrase d’un héros de Malraux comme si elle exprimait la pensée de Malraux, au lieu de n’être qu’un accord isolé de la partition. Chez les jeunes écrivains américains, chez Carson McCullers en tout cas, vous ne pourrez tirer des dialogues qu’une connaissance plus intime des héros. Rien à citer de la part du romancier. Les arguments qu’échangent avec passion un ivrogne et un docteur nègre sont ceux de Jake et du docteur Copeland, et leur maladresse pathétique éveille en moi des réactions humaines – à propos du problème des Noirs en Amérique – qu’un article documenté du même auteur ne ferait sans doute que circonscrire ou limiter15.

Je doute fort que les choses soient, dans le cas précis et en général, aussi simples et aussi tranchées. Mais il y a incontestablement des cas dans lesquels les pensées développées et assertées par les personnages fictifs dans le cours du récit contribuent essentiellement à compléter et à enrichir la connaissance que nous avons d’eux, et d’autres dans lesquels les phrases que l’auteur leur fait prononcer expriment de façon plus ou moins reconnaissable des pensées qu’il fait siennes et de la vérité desquelles il cherche à nous persuader par ce détour. L’Homme sans qualités de Musil est un roman entrecoupé de développements qui relèvent typiquement du genre de l’essai, et parsemé de discussions qui sont des sortes d’essais en formes de dialogues, dans lesquels l’auteur développe d’ailleurs souvent des idées que l’on trouve exprimées également de façon plus explicite et plus directe dans ses essais théoriques. Les phrases que Musil fait prononcer à certains de ses personnages ressemblent parfois à des citations tirées de ses propres essais, ce qui, du reste, ne signifie pas automatiquement que les pensées qu’elles expriment sont celles qu’il voudrait nous faire accepter sans réserve comme vraies. L’avantage du roman est justement, aux yeux de Musil, de permettre une approche perspectiviste du problème de vérité, à laquelle l’essai se prête beaucoup plus difficilement.

17(4) La dernière espèce de pensées que nous devons prendre en considération, et qui n’est certainement pas la moins importante, est celle des pensées qui ne sont pas exprimées sous une forme quelconque dans le récit, mais dont celui-ci est en mesure de provoquer de différentes façons la formation en exprimant autre chose, et qu’il peut chercher et éventuellement parvenir à nous faire reconnaître en outre comme vraies. Le cas le plus clair est celui dans lequel nous sommes supposés tirer du récit de fiction une morale ou une leçon qui ne sont pas explicitées, à la différence de ce qui se passe, par exemple, dans la fable. Mais il est évident que nous sommes amenés à tout moment, dans le cours de la lecture, à former des pensées de nature diverse, qui ne sont pas celles qui sont exprimées par l’auteur ou par ses personnages et qui peuvent être ou ne pas être des pensées dont l’auteur a cherché délibérément à susciter la formation.

2. L’ « intransitivité » comme caractéristique de l’usage poétique du langage

18Lorsque Frege parle de la fiction en disant que nous savons parfaitement que l’auteur ne parle pas sérieusement et qu’il ne s’agit que d’un jeu, il ne faut pas se hâter de lui attribuer l’idée très contestable que le récit est là essentiellement pour la distraction et l’amusement du lecteur. L’absence de sérieux signifie, en l’occurrence, simplement que la vérité ou la fausseté de ce qui est asserté à propos des personnages ne nous intéressent pas et que, par conséquent, la question de la référence des expressions utilisées ne nous intéresse pas non plus. Mais cela n’exclut pas du tout que l’auteur puisse faire par ailleurs quelque chose d’éminemment sérieux, y compris, bien entendu, essayer de nous communiquer par le détour de la fiction des connaissances d’une certaine sorte à propos de la réalité elle-même. L’élément commun entre la fiction et la diction est constitué, selon Genette, par ce que l’on peut appeler l’« intransitivité » de l’usage du langage :

  • 16 FD, p. 35-36.

Le trait commun me semble consister dans ce caractère d’intransitivité que les poétiques formalistes réservaient au discours poétique (et éventuellement aux effets de style), intransitif parce que d’une signification inséparable de sa forme verbale – intraduisible en d’autres termes, et donc destiné à se faire incessamment « reproduire dans sa forme »16.

  • 17 Paul Valéry, Cahiers, édition établie, présentée et annotée par Judith Robinson, Bibliothèque de la (...)

19Dans l’usage normal du langage, le propre du signe est d’assurer le plus efficacement possible la transition vers son objet et de s’effacer en quelque sorte complètement devant lui, alors que dans les usages les plus typiquement littéraires le signe acquiert une perceptibilité et une opacité qui font qu’il ne plus être remplacé par d’autres, qui, si ce qui nous intéresse était d’abord et essentiellement ce qui est dit, pourraient avoir exactement le même effet. Valéry, que l’on cite souvent sur ce point, note qu’« en parlant et écrivant, ou en recevant des paroles, n[ous] annulons leurs caractères pour passer au plus tôt à leurs causes supposées – le sens17 ». Comme on l’a souligné à maintes reprises sous des formes qui sont devenues plus ou moins rituelles, dans l’usage intransitif, c’est, au contraire, l’être même du langage, et non son dire, qui devient la chose cruciale. Comme l’écrit Valéry :

  • 18 Id., p. 1112-113.

Il est certain que, si la partie sensible d’un langage introduit immédiatement la partie pensée et si la substitution se fait sans résistances, la partie sensible se perçoit à peine et s’élimine aussitôt. La difficulté de comprendre introduit un retard favorable à la perception de la partie sensible, et à la production des valeurs et des résonances de celle-ci18.

  • 19 Id, p. 1118.
  • 20 FD, p. 36.

20« La poésie comme art, dit encore Valéry, commence aussitôt que le physique du langage est appelé à se combiner avec le significatif, dans un effet.19 » Si l’on modifie le physique en essayant de conserver, pour autant que c’est possible, le significatif, on modifie du même coup également et généralement du tout au tout l’effet produit. Le texte de fiction, nous dit Genette, « est lui aussi intransitif, d’une manière qui ne tient pas au caractère immodifiable de sa forme, mais au caractère fictionnel de son objet, qui détermine une fonction paradoxale de pseudo-référence, ou de dénotation sans dénoté20 ». L’intransitivité du langage de la fiction tient donc essentiellement, pour dire les choses de façon frégéenne, au fait que le chemin qui mène du sens à la référence a été coupé. Celle du langage de la diction pure, si ce genre de chose existe, semble provenir du fait que l’étape préalable qui conduit du signe au sens a été elle aussi, d’une certaine façon, supprimée. Cela ne signifie pas, bien entendu, que les mots utilisés cessent d’avoir un sens, mais plutôt que, même s’ils continuent à avoir un sens, qui ne peut être éliminé et qu’il n’est pas question d’éliminer complètement, ils ne sont plus là essentiellement pour l’exprimer. Ce qui se passe est, dirait Valéry, que le sens est utilisé en liaison avec certaines propriétés sensibles du mot, pour produire un effet qui ne pourrait être obtenu d’aucune autre façon. Valéry s’exprime même à certains moments comme si l’effet cherché pouvait être ce que la phrase qui vise à le produire dit en réalité, en affectant de dire autre chose :

  • 21 Paul Valéry, Tel Quel, in : Œuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier, Bibliothèque de la (...)

Toute parole a plusieurs sens dont le plus remarquable est la cause même qui a fait dire cette parole. Ainsi : Quia nominor Leo ne signifie point : Car Lion je me nomme, mais bien : Je suis un exemple de grammaire. Dire : Le silence éternel, etc., c’est énoncer clairement : Je veux vous épouvanter de ma profondeur et vous émerveiller de mon style21.

21Cette remarque est curieuse, car il est évident que, si Pascal cherche réellement à nous épouvanter de sa profondeur et à nous émerveiller de son style, il s’agit de quelque chose que la phrase qu’il utilise ne peut pas dire, et en tout cas certainement pas dire clairement. Elle ne le dit clairement que pour quelqu’un qui la lit avec la malveillance dont fait preuve ici Valéry et qui trouve trop évidente et trop grossière la recherche de l’effet. De façon générale, il n’est certainement pas possible d’identifier la cause qui a fait prononcer une phrase ou le but poursuivi en la prononçant avec son sens, ou même seulement de considérer ce genre de chose comme un de ses sens. C’est une chose qu’en tout cas Frege ne peut pas être tenté de faire, ne serait-ce que parce que, pour lui, l’effet produit est psychologique, alors que le sens exprimé ne l’est pas.

  • 22 FD, p. 36, note 1
  • 23 FD, p. 34.

22Genette se garde bien, il faut le préciser immédiatement, de prendre entièrement à son compte les formules que l’on a l’habitude d’utiliser pour caractériser le phénomène de l’intransitivité, qui peuvent sembler plus métaphoriques que rigoureuses, essentiellement parce qu’elles ont l’inconvénient de décrire le phénomène par ses effets psychologiques. C’est précisément pour essayer de le définir en termes plus proprement sémiotiques qu’il recourt à la notion goodmanienne d’exemplification : « Un texte est rhématiquement “intransitif” quand (ou plutôt : dans la mesure où) ses propriétés exemplificatives prennent le pas sur sa fonction dénotative.22 » Le mot « rhématique » est préféré au mot « formel » parce que les capacités d’exemplification d’un mot, d’une phrase ou d’un texte vont nettement au-delà de ses propriétés purement formelles. Et la diction n’est rien d’autre que « la manière dont ces capacités se manifestent et agissent sur le lecteur23 ».

23Il est intéressant de regarder d’un peu près la manière dont Frege s’exprime sur ce genre de question, précisément pour mesurer le chemin qui a été parcouru entre sa façon d’aborder le problème et celle de Goodman. À première vue, le discours que Frege tient à propos de la littérature non fictionnelle est aussi psychologiste et subjectiviste que sa théorie du sens et de la connaissance est anti-psychologiste et objectiviste. Ce qu’il dit revient, en gros, à constater que la fiction ignore la référence et se contente du sens, alors que la diction peut conserver le sens et même éventuellement la référence, mais, si elle utilise le sens, le fait essentiellement pour agir sur la représentation. La poésie, telle que la conçoit Frege, de façon apparemment tout à fait traditionnelle, utilise les propriétés phonétiques et sémantiques du mot pour susciter directement ou indirectement, et d’une façon qui n’est que très partiellement prévisible et calculable, des sensations, des représentations et des émotions dans l’esprit du lecteur.

  • 24 Valéry, Cahiers, op. cit., II, p. 1074.

24Pour Frege le contenu de signification complet d’une phrase déclarative peut être décomposé en deux éléments, dont l’un constitue ce qu’il appelle la pensée, et l’autre est appelé la coloration (Färbung) ou l’éclairage (Beleuchtung). La pensée se distingue des autres aspects du contenu par trois caractéristiques essentielles : (1) elle est le porteur et, en fait, le porteur exclusif de la valeur de vérité ; (2) elle est objective et publique, alors que la représentation psychologique est toujours subjective et privée ; (3) elle est la partie du contenu qui peut être exprimée intégralement, et communiquée sans équivoque et sans reste à quelqu’un qui comprend le langage. L’expression des pensées est généralement accompagnée, aussi bien chez le locuteur que chez l’auditeur, de représentations diverses ; mais, même lorsque le langage fonctionne, comme c’est le cas dans la poésie, d’une façon qui est axée essentiellement sur la production de représentations concomitantes, on ne peut pas dire d’elles qu’elles sont exprimées dans un sens comparable à celui auquel les pensées qu’elles accompagnent le sont. La relation qui existe entre les expressions et les représentations qu’elle <antécédent ? $$> fait naître dans l’esprit du lecteur, s’apparente davantage à une relation de type purement causal, plus ou moins incertaine et même assez aléatoire, qu’à une relation proprement sémantique. Si l’on décide d’appeler « sens » du poème non pas le sens frégéen, exprimable et exprimé, mais l’effet produit sur tel ou tel lecteur particulier, on pourra dire alors comme le fait Valéry, qui, pour d’autres raisons, ne croit pas non plus que le poème ait un sens objectif : « Le “sens” d’un poème, comme celui d’un objet – est l’affaire du lecteur. Quantum potes, tantum aude.24 »

25Pour Frege, appartient à la pensée exprimée tout ce qui est pertinent pour la détermination de la valeur de vérité de la phrase, et à la Färbung (coloration) ou la Beleuchtung (éclairage) tout ce qui peut être modifié sans que cela change quoi que ce soit aux conditions de vérité de la phrase. Or ce sont précisément des éléments du deuxième type qui confèrent à l’expression son caractère poétique et qui acquièrent une importance cruciale dans le cas de la poésie. Le caractère irremplaçable des mots utilisés tient justement au fait que ce qui nous intéresse n’est pas ou, en tout cas, pas seulement la pensée exprimée, s’il y en a une, mais la pensée exprimée de cette façon :

Tous les constituants de la phrase [...] auxquels ne s’étend pas la force assertorique n’appartiennent pas à la présentation scientifique, mais sont parfois également difficiles à éviter pour celui qui voit le danger qui y est attaché. Là où il s’agit de se rapprocher de ce qui n’est pas saisissable sous la forme de la pensée par l’intermédiaire du pressentiment, ces constituants ont leur pleine justification. Plus la présentation est rigoureusement scientifique, moins la nationalité de son auteur se fera remarquer, plus elle pourra être traduite facilement. En revanche, les constituants du langage sur lesquels j’aimerais ici attirer l’attention, rendent considérablement plus difficile la traduction d’œuvres poétiques, elles rendent même presque toujours impossible une traduction parfaite ; car c’est précisément en eux, sur lesquels repose pour une grande part la valeur poétique, que les langues se distinguent le plus.

  • 25 LU, p. 36-37/176-177.

Que j’utilise le mot « cheval » ou « coursier » ou « monture » ou « haridelle », ne fait pas de différence dans la pensée. La force assertorique ne s’étend pas à ce par quoi ces mots se distinguent. Ce que l’on peut appeler tonalité, arôme, éclairage dans une œuvre poétique, ce qui est dépeint par la cadence et le rythme n’appartient pas à la pensée25.

26Frege dit que la différence entre « Le chien a hurlé toute la nuit » et « Le roquet a hurlé toute la nuit », qui expriment la même pensée, a à peu près la valeur d’une interjection :

  • 26 NS, p. 152/165.

Si nous comparons les phrases « Ce chien a hurlé toute la nuit » et « Ce roquet a hurlé toute la nuit », nous trouvons que la pensée est la même. Nous n’apprenons par la première phrase rien de plus et rien de moins que par la deuxième. Mais, alors que le mot « chien » se comporte de façon indifférente relativement au plaisir et au déplaisir, le mot « roquet » a nettement plus de parenté avec le déplaisir et donne du même coup une indication qui nous invite à nous représenter le chien comme quelque peu minable. Cela étant, même si un tort considérable est commis par-là envers celui-ci, on ne peut pourtant pas dire que pour cette raison la deuxième phrase est fausse. Celui qui la formule, exprime par-là assurément un certain mépris ; mais celui-ci ne fait pas partie de la pensée exprimée. Ce par quoi la deuxième phrase se distingue de la première a la valeur d’une interjection On pourrait penser que l’on en apprend pourtant davantage par la deuxième phrase que par la première, à savoir que le locuteur a une opinion dépréciative sur le chien. Dans ce cas, une pensée entière serait contenue dans le mot « roquet »26.

Frege ne pense pas que ce soit le cas et donne un argument pour cela, qui est que, si la deuxième phrase exprimait deux pensées, dont l’une est vraie et l’autre fausse, parce que le locuteur, tout en utilisant le mot « roquet », ne ressent pas vraiment le mépris que le mot semble contenir, elle serait au total fausse, alors que la première phrase est vraie, ce qui est difficile à admettre. Et c’est à propos de cela qu’il introduit la différence, qui est à ses yeux essentielle, entre la pensée qui est exprimée et celle que l’on cherche, sans pour autant l’exprimer, à faire naître dans l’esprit du locuteur :

  • 27 Ibid.

Il faut distinguer entre la pensée que l’on exprime et une pensée que l’on fait reconnaître comme vraie par d’autres, sans l’exprimer. Si un chef trompe l’ennemi sur sa faiblesse en faisant apparaître sa troupe sous des habillements différents, alors il ne ment tout de même pas ; car il n’exprime pas du tout de pensées, bien que son action ait pour but de faire saisir des pensées. Des actions de ce genre peuvent également se produire dans la parole elle-même, lorsqu’on donne à la voix une tonalité particulière ou choisit des mots particuliers27.

27Par conséquent, pour reprendre l’exemple de Valéry, si Pascal réussit à faire naître en nous la pensée qu’il a une profondeur terrifiante et un style admirable, ce n’est certainement pas une pensée qu’il exprime. Nous voyons donc que les éléments divers qui contribuent à déterminer ce que Frege appelle la coloration ou l’éclairage d’une phrase ont pour fonction d’agir non pas seulement sur la sensibilité et l’imagination, mais également, pour une part importante, sur la pensée elle-même, sur un mode qui n’est cependant pas celui de l’expression de pensées, puisque ce qui est susceptible d’être exprimé, au sens propre du terme, est uniquement le sens. Et les pensées qui ne sont pas exprimées, mais seulement provoquées, ne sont pas des pensées dont on peut être certain qu’elles seront partagées par tous les auditeurs ou lecteurs de la phrase concernée.

28Frege fait remarquer, à propos du principe ut pictura poesis, que l’on ne devrait pas dire que la poésie peint, mais plutôt qu’elle incite à peindre ou nous donne en quelque sorte des indications pour la production d’images picturales :

  • 28 NS, p. 151-152/164-165. (Des équivalents français pourraient être « marcher », « déambuler » et « c (...)

Il ne peut pas être question qu’au mot « cheval » soit toujours attachée la même représentation. Un mot de ce genre donne donc en vertu de son sens une incitation à la formation d’une représentation ; mais il est bien loin de déterminer complètement cette seule et unique représentation. De façon générale, on n’aura le droit de présupposer que de façon très grossière une concordance des représentations chez le locuteur et l’auditeur. Si différents artistes illustrent indépendamment l’un de l’autre la même œuvre poétique, ils s’écarteront notablement l’un de l’autre dans la représentation du même processus. Le poète ne peint par conséquent pas véritablement, mais ne fait qu’inciter à peindre et donne des indications dans ce sens, en laissant l’exécution à l’auditeur. Et, à cause de ces indications, il est maintenant précieux pour le poète d’avoir à sa disposition des mots différents, qui peuvent se substituer l’un à l’autre sans modifier la pensée, mais qui agissent de façon différente sur les représentations de l’auditeur et ses sentiments. Que l’on songe par exemple aux mots « gehen », « schreiten » et « wandeln »28.

On dira, précisément, que les différents illustrateurs ne « voient » pas de la même façon ce qui est décrit ou évoqué par l’auteur.

29Frege résume sa conception en disant que la suite de sons qui constitue une phrase déclarative n’est souvent pas suffisante pour exprimer une pensée, puisque la détermination de la pensée qui est exprimée fait régulièrement appel à des éléments tirés du contexte de l’énonciation ; mais, inversement, une phrase fait presque toujours quelque chose de plus que d’exprimer une pensée. Lorsque des pensées sont exprimées dans la poésie, elles le sont sous une forme particulièrement colorée. Mais il n’existe probablement pas de phrase qui exprime une pensée sans lui donner en même temps une coloration ou un éclairage particulier. Cela tient au fait que les sens de deux mots différents peuvent être à la fois indiscernables pour ce qui est de la contribution qu’ils apportent à l’expression de la pensée et aussi différents que possible pour ce qui est de leur façon d’agir sur la représentation :

  • 29 NS, p. 151/163-164. « La force du vent déchira la voile en trois ou quatre morceaux » (Odyssée, IX, (...)

Dans bien des cas, elle [la phrase] doit en plus de cela [l’expression de la pensée] agir sur les représentations et les sentiments de l’auditeur ; et cela d’autant plus que le langage se rapproche de la langue poétique. Nous avons assurément souligné que le langage est peu approprié pour faire surgir exactement les représentations que l’on veut chez l’auditeur. Qui voudrait se risquer à faire naître par des mots l’image d’un Apollon dans l’âme de quelqu’un d’autre, exactement telle qu’elle est produite sans difficulté par la contemplation d’une œuvre d’art ? Mais pourtant on dit que le poète peint. Et, effectivement, il n’est pas niable que le mot entendu est en prise sur les représentations, ne serait-ce que par le fait qu’il entre lui-même dans la conscience en tant que totalité de sensations auditives. Déjà la simple suite de sons, le ton de la voix, l’intonation, le rythme sont ressentis avec plaisir ou déplaisir. À ces sensations sonores se rattachent des sensations auditives semblables, et à celles-ci à leur tour d’autres représentations qui sont réveillées par elles. C’est le domaine de l’onomatopée. Voyez le vers d’Homère : τριχθά τε καί τετραχθά διεσχισέν ς νέμοιο29.

30Comme beaucoup d’autres, Frege privilégie ici nettement les possibilités que comportent, pour la poésie, ce que l’on peut appeler, de façon générale, les éléments cratyliens du langage. Il voit dans l’onomatopée et dans le recours à ce que l’on qu’on désigne du nom d’« harmonie imitative » le procédé poétique par excellence, précisément parce que ce sont des choses qui sont le plus extérieures et le plus étrangères possibles à ce qui relève de l’expression de la pensée, puisque, pour exprimer celle-ci, le signe propositionnel n’a aucun besoin d’être accompagné de représentations qui « imitent » de façon quelconque ce qu’il énonce. L’opinion de Frege est que le langage, qui constitue le moyen d’expression le plus approprié pour la pensée, est, en revanche, peu adapté à la traduction et à la transmission des représentations. Inversement, les tableaux et les œuvres musicales sans paroles sont peu appropriés à l’expression de pensées, mais bien supérieurs au langage lorsque la chose importante est constituée par les représentations que l’on cherche à susciter dans l’esprit du destinataire. Cela se rattache au fait que la notion frégéenne de sens est strictement linguistique, et que Frege ne voit pas et ne propose pas de façon pertinente et intéressante de la généraliser à d’autres moyens d’expression – ce qui se comprend si par sens d’une phrase (déclarative) on entend, au sens strict, ce qu’il appelle la pensée, et par sens d’une expression qui n’est pas une phrase, la contribution apportée à l’expression de la pensée. Pour lui, les œuvres d’art qui n’utilisent pas le langage font naître des pensées, suggèrent des phrases qui les expriment, etc., mais n’expriment pas elles-mêmes de pensées. Son concept de langage est donc aussi différent que possible de celui de Goodman, puisque, comme le souligne l’auteur lui-même, dans le titre Langages de l’art, le mot « langages » devrait, à strictement parler, être remplacé partout par « systèmes de symboles » et que le mot « symbole » recouvre, dans le livre, des choses aussi différentes que des lettres, des mots, des textes, des tableaux, des figures, des plans, des modèles, et bien d’autres choses encore.

3. La dépsychologisation de l’esthétique : le rôle central de la relation d’exemplification

  • 30 NS, p. 137/149.
  • 31 Sur les vérités, il y a à discuter. Sur les goûts, il n’y a pas à discuter.

31La conception que Frege a de la tâche de l’esthétique est, comme on peut s’en rendre compte au premier coup d’œil, aussi traditionnelle que possible. Il considère que l’esthétique a pour objet le beau, tout comme la logique a pour objet le vrai, et l’éthique le bien. Il y a deux différences essentielles qui séparent, à ses yeux, le cas du beau de celui du vrai. D’une part, le beau est susceptible de degrés, alors que le vrai ne l’est pas. Une chose peut être plus ou moins belle ; mais une proposition est vraie ou non vraie, et n’est pas plus ou moins vraie. D’autre part, la vérité d’une proposition est déterminée d’une façon qui est complètement indépendante du fait qu’elle soit ou ne soit pas reconnue comme vraie par tel ou tel individu particulier et même par l’humanité en général, alors que, lorsqu’une chose est appelée « belle », elle ne l’est que d’une façon qui comporte une référence implicite aux réactions d’un sujet humain normal : « Dans le cas du jugement de beauté objectif, il y a à la base l’assomption d’un homme normal. Mais qu’est-ce qui est normal ?30 » À l’objectivité intrinsèque du vrai s’oppose donc la subjectivité intrinsèque du beau, ce que l’on pourrait exprimer dans les deux principes De veritatibus disputandum et De gustibus non disputandum31. Il n’est pas surprenant que, chez un auteur comme Frege, pour qui le problème de l’évaluation esthétique continue à représenter le problème crucial, la réflexion sur l’art débouche sur le constat que tout est finalement une affaire de goût. La beauté d’une œuvre dépend de façon essentielle, pour Frege, de son aptitude à susciter des sensations, des représentations et des émotions d’une certaine sorte chez le récepteur ; et il ne peut y avoir entre les choses qui sont du domaine de la représentation le genre de contradiction, de confrontation et éventuellement d’arbitrage et de décision qui est possible dans le cas des pensées. Il est clair que le premier bénéfice que l’on obtient ou que, en tout cas, l’on peut espérer obtenir en reléguant, au contraire, tout à fait au second plan, comme Goodman a choisi de le faire, le problème des valeurs esthétiques et de l’appréciation des œuvres d’art, est d’échapper au genre de psychologisme et de subjectivisme dans lequel s’est régulièrement enlisée la réflexion théorique sur l’art.

32Au début des années 1930, Wittgenstein a critiqué une théorie de la signification qu’il appelle « causale » et également à d’autres moments « magique », et qui consiste à se représenter la signification d’un signe comme étant constituée par un effet qu’il est capable de produire, un peu à la façon d’une drogue, sur notre esprit. C’est d’une façon qui n’est pas très différente de celle-là que Frege se représente l’action des signes sur notre esprit lorsque, comme c’est le cas dans la poésie, ils font autre chose que d’exprimer simplement leur sens.

  • 32 NS, p. 151/164.

Si différents hommes pouvaient par exemple projeter immédiatement sur une toile les images qui surgissent dans leur esprit à l’occasion du mot « cheval », on verrait apparaître des images bien différentes. Mais, même chez le même homme, le mot « cheval » ne fera pas toujours naître comme par incantation [le mot allemand utilisé est hervorzaubern] la même représentation32.

33On peut remarquer que, lorsque Wittgenstein, insiste lui-même sur la façon que l’on pourrait appeler « intransitive » dont les mots et les symboles fonctionnent dans le contexte de l’œuvre d’art, il le fait avant tout pour contester que l’œuvre d’art ait essentiellement pour fonction de susciter des sensations, des représentations et des affects dans l’âme de celui à qui elle s’adresse. On pourrait dire qu’il répète, sur ce point, en l’appliquant à l’effet produit éventuellement sur la subjectivité, l’affectivité et l’émotivité personnelles du récepteur elles-mêmes, un argument déjà utilisé par Frege. Celui-ci avait souligné que, si la pensée était, dans la poésie elle-même, la chose qui nous intéresse en premier lieu, alors son expression pourrait être remplacée sans changement par une multitude d’autres, qui, pour ce qui est du sens exprimé, lui sont équivalentes. Wittgenstein fait remarquer, pour sa part, que, si ce qui nous préoccupe essentiellement dans l’usage poétique et, plus généralement, artistique des symboles était un certain effet produit sur la sensibilité et l’imagination, alors les signes pourraient également être remplacés par d’autres qui sont susceptibles d’agir de la même façon. Il est théoriquement concevable, pour ce que nous en savons, qu’une description littéraire et une représentation picturale de la même scène ou que deux œuvres musicales différentes suscitent exactement le même complexe de sensations et de représentations chez un individu donné ; mais, si c’était le cas, cela ne les rendrait en aucune façon interchangeables pour lui. Comme dit Wittgenstein :

  • 33 Ludwig Wittgenstein, Lectures on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, edited by Cyril Barre (...)

Il y a une tendance à parler de l’« effet de l’œuvre d’art » – sensations, images, etc. Dans ce cas il est naturel de demander : « Pourquoi écoutez-vous ce menuet ? », et il y a une tendance à répondre : « Pour obtenir tel ou tel effet. » Et est-ce que le menuet lui-même n’est pas important ? – entendre ceci : un autre aurait-il aussi bien fait l’affaire33 ?

  • 34 Ibid, p. 29/67.

Wittgenstein constate qu’en fin de compte « “le sens d’une proposition” est tout à fait semblable à l’affaire d’“une appréciation de l’art”. L’idée qu’une phrase a une relation à un objet tel que tout ce qui a cet effet est le sens de la phrase34 ». Dans le cas de l’art, nous pensons que l’appréciation est constituée par l’aptitude à ressentir certains effets dont rien ne prouve qu’ils ne pourraient pas résulter d’une cause bien différente et dont la cause, dans le cas précis, devrait, par conséquent, être largement indifférente.

  • 35 Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, Blackwell, 1980, p. 58 ; Remarques m (...)

34Wittgenstein réagit à ce genre de tentation en remarquant que « l’œuvre d’art ne veut pas transmettre quelque chose d’autre, mais elle-même35 ». À la question de savoir ce que nous dit le tableau, il donne comme réponse :

  • 36 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, Blackwell, 1953 ; (...)

« Le tableau me dit soi-même », aimerais-je dire. C’est-à-dire, qu’il me dise quelque chose, cela consiste dans sa structure propre, dans ses formes et couleurs. (Qu’est-ce que cela signifierait si l’on disait « Le thème musical me dit soi-même » ?)36

  • 37 Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books, Blackwell, 1958, p. 178 ; Le Cahier bleu et le Cahie (...)

On devrait donner une réponse du même genre à quelqu’un qui suggérerait que la musique est essentiellement un instrument qui permet de produire en nous des suites de sensations particulières : « À une explication de ce genre nous sommes tentés de répondre : “La musique nous transmet elle-même !”37 »

35Goodman caractérise l’exemplification comme une relation qui implique la dénotation par inversion (elle est une sous-relation de la converse de la dénotation), mais qui ne coïncide pas avec elle, parce que l’exemplification est sélective et a lieu uniquement entre le symbole et certaines des étiquettes qui le dénotent ou des propriétés qu’il possède, et pas n’importe lesquelles d’entre elles.

  • 38 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, 1984, p. 59. (Désormais OM)

L’exemplification n’est pas la simple possession d’une caractéristique, elle requiert également une référence à cette caractéristique ; une telle référence est ce qui distingue les caractéristiques exemplifiées de celles qui sont seulement possédées38.

  • 39 Nelson Goodman, Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Oxford University Press, 1968 (...)
  • 40 Ibid.

L’exemplification est justement « la possession plus la référence 39 ». L’échantillon fait référence sur un mode non dénotationnel à la caractéristique qu’il exemplifie ; il tire sa référence non pas, comme dans le cas habituel, de ce qu’il dénote, mais d’un retour effectué de ce par quoi il est dénoté à lui-même. Goodman dit qu’« avoir sans symboliser est simplement posséder, alors que symboliser sans avoir est se référer d’une autre façon qu’en exemplifiant40 ».

36Exemplifier, c’est précisément symboliser en possédant. On pourrait essayer de retraduire les remarques de Wittgenstein que j’ai citées plus haut dans le langage de Goodman, en disant que le tableau, même lorsqu’il est impossible de dire de lui qu’il dénote ou décrit quoi que ce soit, se réfère cependant bel et bien à quelque chose et que ce qu’il nous « dit » est précisément ce qu’il exemplifie. La relation d’exemplification est justement ce qui permet à Goodman d’affirmer que même les œuvres de la peinture, de la musique ou de la poésie « pures » peuvent être considérées, elles aussi, comme symboliques et référentielles :

  • 41 OM, p. 59-60

Quelles sont les caractéristiques, s’il y en a, qu’une chose exemplifie ? C’est quelque chose qui varie fréquemment. L’échantillon du tailleur peut quelquefois servir de spécimen d’échantillon de tailleur et par conséquent exemplifier sa taille et sa forme plutôt que sa couleur et sa texture. Une pierre qui sur un chemin ne se réfère à aucune de ses caractéristiques peut servir de spécimen géologique ou d’objet d’art, en fonction de celle de ses caractéristiques permanentes qu’elle exemplifie dans le contexte donné. Quelquefois les peintures abstraites et les œuvres musicales qui ne représentent ni n’expriment quoi que ce soit sont exaltées comme « pures », comme n’étant pas référentielles du tout. Ce qui importe, affirme-t-on, est l’œuvre elle-même, ses caractéristiques propres, et non quoi que ce soit qui se situe au-delà d’elle et à quoi elle se réfère. Mais il est évident que ce ne sont pas toutes les caractéristiques innombrables de l’œuvre qui importent (ce ne sont pas, par exemple, le fait que le tableau pèse quatre livres ou que la symphonie soit exécutée pour la première fois pendant une tempête de pluie), mais uniquement les qualités et les relations de couleur ou de son, les structures spatiales et temporelles, et ainsi de suite, que l’œuvre exemplifie et auxquelles elle se réfère par le fait de façon sélective, tout comme l’échantillon se réfère à certaines de ses caractéristiques, mais pas à d’autres41.

  • 42 LA, p. 53/87.
  • 43 LA, p. 85/116.
  • 44 FD, p. 119.

37Il n’est pas difficile de deviner ce que Frege aurait trouvé à redire à cette façon de traiter la relation d’exemplification. Goodman soutient qu’alors que la possession est intrinsèque, la référence ne l’est pas : « Quelles sont les propriétés d’un symbole qui sont exemplifiées, cela dépend du système particulier de symbolisation qui est en vigueur.42 » Frege ferait sans doute remarquer que les choses très diverses qu’une phrase est susceptible d’exemplifier ne sont justement pas déterminées au sens auquel peut l’être la pensée exprimée par la phrase. On pourrait dire dans son langage que la phrase et son sens nous donnent tout au plus des signaux pour l’exemplification. Une œuvre d’art, nous dit Goodman, peut exemplifier métaphoriquement la tristesse; et elle exprime alors la tristesse43. Frege dirait qu’une œuvre d’art peut exemplifier pour quelqu’un la tristesse, ce qui veut dire essentiellement susciter chez lui des sensations de tristesse, et ne rien exemplifier de tel pour quelqu’un d’autre. Pour prendre un exemple de Genette, le mot « nuit » exemplifie, parmi beaucoup d’autres choses, la clarté, tout au moins si l’on accepte l’« homologie couramment admise entre voyelles antérieures et clarté »44. Mais il s’agit précisément d’une chose qui peut être acceptée ou ne pas l’être, ou, pour s’exprimer dans un langage plus proche de celui de Frege, d’une chose à laquelle on peut être ou ne pas être sensible. Et, si la valeur d’une œuvre d’art pour quelqu’un dépend probablement pour une part essentielle de ce qu’elle réussit à exemplifier pour lui, il n’y a justement pas de raison de s’attendre à ce qu’elle exemplifie la même chose pour tout le monde, même si l’on parle d’êtres humains vivant à une époque donnée dans un contexte socio-culturel déterminé, c’est-à-dire dans lequel, comme dirait Goodman (et comme ne veut pas dire Frege), un système particulier de symbolisation est en usage. Pour Goodman, le point crucial est justement le suivant :

  • 45 LA, p. 85/116.

Ce qui est exprimé est possédé, et ce qu’un visage ou un tableau expriment n’a pas besoin d’être (mais peut être) des émotions ou des idées que l’auteur ou l’artiste a, ou celles qu’il veut transmettre, ou les pensées ou les sensations du spectateur ou d’une personne peinte, ou des propriétés d’une chose quelconque qui est reliée d’une autre façon au symbole45.

  • 46 Ibid
  • 47 LA, p. 86/116.

38Bien que l’on dise souvent d’un symbole qu’il exprime une propriété qui lui est rattachée de l’une ou l’autre de ces façons, Goodman souhaite réserver le mot expression « pour distinguer le cas central dans lequel la propriété appartient au symbole lui-même – sans que l’on ait à tenir compte de la cause ou de l’effet ou de l’intention ou de l’objet dont il est question46 ». En d’autres termes, « les propriétés qu’un symbole exprime sont sa propre propriété47 ». Ce ne sont pas des propriétés qui sont conférées de l’extérieur au symbole par l’objet avec lequel il peut être en relation ou par les réactions psychologiques, effectivement variables et généralement beaucoup plus facultatives qu’on n’a tendance à le supposer, de l’utilisateur du symbole. On pourrait dire que, pour Frege, il n’y a, au contraire, que le sens proprement dit qui appartienne réellement au symbole lui-même : tout le reste est constitué par des effets externes, accidentels et secondaires, qui dépendent de façon largement imprévisible et incontrôlable de l’action qu’il est susceptible d’exercer sur un individu donné ou, dans le meilleur des cas, sur une communauté d’individus à l’intérieur de laquelle il suscite des réactions d’un type relativement constant et uniforme.

39Je n’ai pour ainsi dire rien dit de la difficile et lancinante question de la vérité dans l’art. Pour Frege, il faut le remarquer, à strictement parler, dans le cas de l’art comme dans n’importe quel autre, ce dont on peut dire qu’il est vrai ou faux ne peut jamais être autre chose qu’une pensée. Une représentation ne peut, en tant que telle, être vraie ou fausse. Ce qui est vrai ou faux, en l’occurrence, si quelque chose l’est, est uniquement la pensée que la représentation correspond à son objet, qu’elle est appropriée, ressemblante, fidèle ou correcte. Dans l’entretien qu’il a eu en 1980 avec Frans Boenders et Mia Gosselin, lorsqu’on lui demande si l’on peut parler de quelque chose comme une « vérité » de l’œuvre d’art, Goodman donne la réponse suivante :

  • 48 OM, p. 196.

J’aime à conserver le mot « vrai » pour les assertions (statements). Les assertions dans un langage sont vraies ou elles sont fausses. Je n’aime pas parler d’un tableau comme étant vrai ou faux, puisqu’il ne formule pas littéralement une assertion48.

  • 49 LA, p. 245/287.

40Goodman pense qu’une certaine idée de correction ou d’incorrection peut et doit être appliquée à l’œuvre d’art ; mais il est d’accord avec Frege pour estimer que le concept de vérité ne peut être utilisé en toute rigueur qu’à propos de quelque chose qui est de la nature d’une proposition et qui peut donner lieu à une assertion. Puisqu’il est, en même temps, l’un des théoriciens qui ont le plus fait pour discréditer la conviction malheureusement encore très répandue que la distinction entre ce qui relève de la science et ce qui relève de l’esthétique s’enracine dans la distinction entre le connaître et le sentir, ou entre le cognitif et l’émotif, cela oblige à se poser sérieusement la question de savoir ce que peut être une connaissance et un mode de connaissance qui sont essentiellement non-propositionnels ou sub-propositionnels. Goodman recule, d’une façon qui me semble personnellement tout à fait compréhensible, devant l’idée, défendue par un bon nombre de philosophes, qu’il existe une vérité autre que la vérité propositionnelle, une vérité qui est même, en un certain sens, plus fondamentale et plus essentielle que la première, et que c’est ce genre de vérité qui est exprimé dans l’œuvre d’art, comme il peut l’être également, selon certaines conceptions, dans la philosophie. Il affirme avec raison et démontre de façon très convaincante que l’art n’est pas nécessairement plus émotif que la science et que « l’expérience esthétique et l’expérience scientifique se révèlent toutes les deux être de nature fondamentalement cognitive49 ». Mais il prend soin de préciser :

  • 50 OM, p. 84.

Lorsque je soutiens que l’expérience esthétique est cognitive, je m’abstiens catégoriquement de l’identifier avec le conceptuel, le discursif, le linguistique. Sous le terme « cognitif », j’inclus tous les aspects de la connaissance et de la compréhension, de la discrimination perceptuelle par la reconnaissance des structures et le discernement émotif à l’inférence logique50.

  • 51 LA, p. 258/301.

41Pour Goodman, les aspects que l’émotion nous permet de percevoir dans une œuvre d’art ne sont finalement pas moins cognitifs que les autres. C’est ce qui lui permet de conclure que la chose importante est, dans tous les cas, la compréhension et la connaissance, et que c’est cela que l’éducation artistique doit chercher à développer avant tout. La symbolisation artistique doit être jugée essentiellement en fonction du succès avec lequel elle parvient à remplir sa tâche cognitive, autrement dit, par « la manière dont elle participe à la production, la manipulation, la rétention et la transformation de la connaissance51 ».

  • 52 Ibid., p. 264/307.

42Goodman considère que la vérité est propositionnelle, mais que la connaissance est quelque chose de beaucoup plus large que l’appréhension de vérités en ce sens-là. C’est que pour lui le mot « vrai », dont nous réservons l’usage à des symboles de forme propositionnelle, désigne plutôt un cas particulier d’une propriété plus générale, qui peut appartenir aussi bien à l’oeuvre d’art qu’à l’hypothèse scientifique et que l’on peut appeler l’« appropriation » (appropriateness). Il ne cherche pas à nier l’existence et l’importance de la différence qui existe entre la vérité et les autres formes de l’appropriation, mais, pour lui, « elle est spécifique plutôt que générique ; c’est une différence dans le champ d’application plutôt que dans la formule, et elle ne marque pas de schisme entre le scientifique et l’esthétique52 ». On ne peut qu’être reconnaissant à Goodman de l’effort qu’il a entrepris pour nous libérer d’un préjugé absurde que Wittgenstein a exprimé en disant :

  • 53 VB, p. 36/97.

Les hommes aujourd’hui croient que les scientifiques sont là pour les instruire, les poètes et les musiciens, etc., pour leur procurer du plaisir. Que ces derniers aient quelque chose à leur enseigner, cela ne leur vient pas à l’esprit53.

  • 54 LA, p. 262/ 305.

43Il faut remarquer, cependant, qu’il existe également une erreur symétrique, peut-être moins répandue mais tout aussi pernicieuse, qui consiste à croire que la science est là essentiellement pour nous assurer la maîtrise sur le monde extérieur, le confort et la sécurité matérielles qui résultent de ses applications, alors que l’art et la philosophie sont là pour nous procurer la véritable connaissance des choses. Goodman n’est en aucune façon tenté par ce genre d’erreur, parce que ce qu’il met au premier plan dans les deux cas, la science et l’esthétique, est justement la connaissance et la compréhension en soi, et non en vue d’autre chose, pas même, dans le cas des œuvres d’art, en vue de l’évaluation, qui est, aux yeux de beaucoup, la chose primordiale. Ou, plus exactement, il pense que « concevoir l’expérience esthétique comme une forme de compréhension aboutit à la fois à résoudre et à dévaluer la question de la valeur esthétique54 ».

44Je dois avouer en terminant que je partage assez largement le scepticisme de ceux qui ont la conviction ou le pressentiment que, si l’on pouvait résoudre complètement la question de la valeur en réussissant à faire apparaître celle-ci essentiellement comme une valeur de connaissance, cela ne résoudrait certainement pas, en tout cas pas entièrement celle de savoir ce qui fait de cette valeur une valeur esthétique. Goodman semble croire à certains moments qu’elle serait résolue en quelque sorte par surcroît. Cherchez, pourrait-on dire, d’abord la connaissance, l’excellence esthétique vous sera probablement donnée en plus. Cela vaut pour l’artiste, et également pour le destinataire de l’œuvre, pour qui la valeur de celle-ci est supposée dépendre directement et essentiellement du gain qu’elle lui permet de réaliser dans l’ordre de la connaissance et de la compréhension. J’ai l’impression que Goodman a surtout choisi de mettre entre parenthèses une interrogation qui peut sembler aujourd’hui plus que jamais à peu près sans espoir au profit d’un autre type de question, dont il démontre qu’il est effectivement beaucoup plus prometteur. Mais, même si nous hésitons de plus en plus à la faire intervenir directement dans la discussion, nous ne sommes pas plus certains aujourd’hui que nous ne l’étions hier que la dimension évaluative ne constitue pas, malgré tout, un aspect essentiel du problème de la compréhension de l’œuvre d’art. J’ai bien peur que la question que Goodman écarte de ses préoccupations ou, en tout cas, renonce à aborder directement, ne reste en fin de compte à peu près entière.

Notes

1 Gottlob Frege, Nachgelassene Schriften, herausgegeben von Hans Hermes, Friedrich Kambartel und Friedrich Kaulbach, Felix Meiner Verlag, Hamburg, 1969, p. 262 ; Écrits posthumes, traduits de l’allemand sous la direction de Philippe de Rouilhan et de Claudine Tiercelin, Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 288. [Désormais NS]

2 Gérard Genette, Fiction et diction, Editions du Seuil, Paris, 1991, p. 31. [Désormais FD]

3 NS, p 250/275.

4 NS, p. 133-134/145.

5 NS, p. 133/145.

6 NS, p. 141-142/154.

7 Gottlob Frege, « Der Gedanke », in : Logische Untersuchungen, herausgegeben und eingeleitet von Günther Patzig, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1966, p. 35-36 ; « La pensée », in : Écrits logiques et philosophiques, traduction de Claude Imbert, Paris, éditions du Seuil, 1971, p. 176. [Désormais LU]

8 FD, p. 43-44.

9 FD, p. 48.

10 FD, p. 52.

11 FD, p. 52.

12 FD, p. 53.

13 FD, p. 53.

14 FD, p. 19.

15 Carson McCullers, Le Coeur est un chasseur solitaire, préface de Denis de Rougemont, traduit de l’américain par Marie-Madeleine Fayet, Éditions Stock, Paris, 1974, p. 11-12.

16 FD, p. 35-36.

17 Paul Valéry, Cahiers, édition établie, présentée et annotée par Judith Robinson, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1973-1974, II, p. 1126.

18 Id., p. 1112-113.

19 Id, p. 1118.

20 FD, p. 36.

21 Paul Valéry, Tel Quel, in : Œuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, II, p. 696.

22 FD, p. 36, note 1

23 FD, p. 34.

24 Valéry, Cahiers, op. cit., II, p. 1074.

25 LU, p. 36-37/176-177.

26 NS, p. 152/165.

27 Ibid.

28 NS, p. 151-152/164-165. (Des équivalents français pourraient être « marcher », « déambuler » et « cheminer » [nde].)

29 NS, p. 151/163-164. « La force du vent déchira la voile en trois ou quatre morceaux » (Odyssée, IX, 71). Ce vers grec est un exemple canonique de poésie imitative : il combine allitérations et assonances pour imiter le bruit du déchirement de la voile par le vent (répétition des sons ‘k’, ‘tr’, ‘s’). L’exemple canonique en français est le fameux vers de Racine : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » (Andromaque, V, 5, 1638)

30 NS, p. 137/149.

31 Sur les vérités, il y a à discuter. Sur les goûts, il n’y a pas à discuter.

32 NS, p. 151/164.

33 Ludwig Wittgenstein, Lectures on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, edited by Cyril Barrett, B. Blackwell, Oxford, 1966, p. 29; Leçons et conversations, traduit de l’anglais par Jacques Fauve, Gallimard, 1971 (folio 1992), p. 66.

34 Ibid, p. 29/67.

35 Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen/Culture and Value, Blackwell, 1980, p. 58 ; Remarques mêlées, traduction de l’allemand par G. Granel, GF Flammarion, p. 125. (Désormais VB.)

36 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, Blackwell, 1953 ; Recherches philosophiques, traduit de l’allemand par E. Rigal et alii, Gallimard, 2004, § 523.

37 Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books, Blackwell, 1958, p. 178 ; Le Cahier bleu et le Cahier brun, traduit de l’anglais par M. Goldberg et J. Sackur, Gallimard, 1996, p. 273.

38 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, 1984, p. 59. (Désormais OM)

39 Nelson Goodman, Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Oxford University Press, 1968, p. 53 ; Langages de l’art, traduit de l’anglais par Jacques Morizot, editions Jacqueline Chambon, 1990, p. 87. (Désormais LA.)

40 Ibid.

41 OM, p. 59-60

42 LA, p. 53/87.

43 LA, p. 85/116.

44 FD, p. 119.

45 LA, p. 85/116.

46 Ibid

47 LA, p. 86/116.

48 OM, p. 196.

49 LA, p. 245/287.

50 OM, p. 84.

51 LA, p. 258/301.

52 Ibid., p. 264/307.

53 VB, p. 36/97.

54 LA, p. 262/ 305.

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