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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Introduction 2. Attribution de prédicats esthétiques versus expérience esthétique 3. Essai de typologie 4. Un projectivisme et un réalisme au cas par cas 5. Le beau émerge-t-il ou survient-il nécessairement sur des propriétés esthétiques « épaisses » ? 6. La possibilité d’une beauté indépendante de nous 7. Conclusion Bibliographie Auteur

    Des propriétés esthétiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’idée de beauté intrinsèque. Contre le monisme esthétique

    Maud Pouradier

    Entrées d’index

    Mots-clés : prédicats esthétiques, propriétés esthétiques, disposition, valeur intrinsèque, réalisme esthétique

    Texte intégral Bibliographie Auteur

    Texte intégral

    1. Introduction

    1Parmi les auteurs défendant un réalisme esthétique, on remarque deux consensus. Premièrement, l’idée selon laquelle la réalité des propriétés esthétiques ne saurait être que dispositionnelle et dépendante de capacités cognitives comparables aux nôtres (Pouivet, 2006 ; Zemach, 2005). Deuxièmement, un certain monisme esthétique, j’entends par-là la thèse selon laquelle tous les prédicats esthétiques devraient voir leur statut ontologique traité en bloc. Mon hypothèse est que ces deux consensus sont liés. Or, du fait que « tragique », « pathétique », « comique », et peut-être « sublime », « mignon » et « élégant », impliquent dans leur signification la référence à un sujet tel que nous, s’ensuit-il qu’il en aille de même pour « équilibré », « harmonieux » et même « beau » ? Réciproquement, du fait que le dispositionnalisme semble plausible pour un prédicat comme « sublime », s’ensuit-il qu’il soit convaincant pour un prédicat comme « élégant » ? Un projectivisme (Mackie, 1990) ne semblerait-il pas, en l’espèce, de meilleur aloi ? Le premier propos de ce chapitre est donc de procéder à un certain tri dans les prédicats dits esthétiques. Ce faisant, je ne m’inspire pas seulement de l’esthétique analytique de Frank Sibley, mais aussi de l’esthétique française de la première moitié du xxe siècle incarnée par les fondateurs de la Société Française d’Esthétique (Charles Lalo, Étienne Souriau, Raymond Bayer) et plus tard par Dufrenne. Tout prédicat utilisé dans un discours critique n’est pas nécessairement un prédicat esthétique. Une fois le principe de ce partage établi, on peut alors se demander quel est le fondement réel des prédicats de signification esthétique. Il est loin d’être certain que tous les prédicats esthétiques puissent renvoyer à une même sorte de propriété, et qu’on puisse soutenir, pour ainsi dire, un pandispositionnalisme esthétique. Il n’est peut-être pas si incongru, au moins pour certains prédicats esthétiques, de réfléchir à la possibilité d’un réalisme absolu des propriétés auxquelles ils renvoient. Tant il est vrai, pour reprendre une remarque de George E. Moore, que ce qui nous intéresse vraiment, lorsque nous nous interrogeons sur l’objectivité en éthique et en esthétique, c’est « une relation déterminée à un genre intrinsèque de valeur » (Moore, 1998, p. 311) Je commencerai par remettre en cause la confusion entre prédicats esthétiques et prédicats utilisés pour décrire une expérience esthétique. Prédicats artistiques, prédicats affectifs et prédicats esthétiques ne doivent pas être allègrement mélangés au nom de l’unité de l’expérience esthétique. Dans un deuxième temps, je critiquerai la thèse réaliste selon laquelle les propriétés esthétiques verdictives surviendraient ou émergeraient sur une couche de propriétés esthétiques épaisses. Je terminerai par l’idée selon laquelle, au moins pour la beauté, la question d’un réalisme non dispositionnel continue de se poser.

    2. Attribution de prédicats esthétiques versus expérience esthétique

    2Il me paraît essentiel de ne pas confondre prédicats esthétiques et prédicats utilisés dans la description d’une expérience esthétique. L’esthétique d’inspiration goodmanienne est encline à ne pas faire cette distinction (Goodman, 1990, p. 269-310). Prenons le texte de Kendall Walton sur les catégories de l’art (Walton, 1992). Walton prétend prouver qu’il n’y a pas d’évaluation esthétique perceptuelle « pure ». Les propriétés esthétiques dépendent du caractère standard, variable ou contre-standard de l’œuvre, selon sa catégorisation artistique. Or ces caractères ne sont eux-mêmes pas saisis de manière perceptuelle : il ne peut donc pas y avoir de point de vue esthétique qui permette de saisir perceptuellement les propriétés esthétiques. Dans son texte sur l’originalité republié dans Approche de l’esthétique (Sibley, 2018, p. 183-204), Sibley répond de manière très convaincante à ce type d’objection : l’originalité nous permet d’évaluer le mérite de l’artiste, mais ne modifie pas les qualités esthétiques de l’objet en tant que telles (sa beauté, son élégance, sa grâce), ce qui ne signifie pas que la valeur historique, artistique ou marchande ne sera pas, dans nos sociétés, directement influencée par l’originalité. Pour Sibley, l’évaluation esthétique est une évaluation spécifique, à laquelle ne se réduit pas l’évaluation artistique (bien qu’elle en reste le noyau). À l’inverse, ce qui est frappant à la lecture du texte de Walton, c’est qu’il classe parmi les prédicats esthétiques des prédicats qui peuvent sans doute entrer dans la description d’une expérience esthétique singulière, mais qui ne sont en rien esthétiques : par exemple le fait que Guernica soit « dynamique » ou le fait qu’une modulation nous « soulage » ou au contraire nous « surprenne » eu égard aux traits « standard » de la sonate classique. Walton considère comme un prédicat esthétique tout ce qui décrit « l’effet » qu’une œuvre d’art a sur nous. Et il est incontestable que le contexte de création et de perception participe à « l’effet » qu’une œuvre d’art a sur nous. Mais Walton n’a en rien prouvé par là qu’il n’existe pas de qualités esthétiques perceptuelles. Il croit l’avoir fait, parce qu’il confond les prédicats que nous utilisons dans la description d’une expérience esthétique, et les prédicats proprement esthétiques. L’apport du néopragmatisme esthétique de John Dewey est en effet d’avoir montré que l’expérience esthétique comprend bien d’autres choses que la perception de qualités formelles esthétiques (Dewey, 2010, p. 56-114). Que n’importe quoi puisse être pertinent pour une expérience esthétique n’implique cependant pas que n’importe quoi puisse être une propriété esthétique.

    3Bence Nanay a proposé une distinction efficace entre propriétés esthétiques, et propriétés pertinentes du point de vue esthétique – si on en reste au niveau sémantique, entre prédicats esthétiques, et prédicats pertinents dans un discours critique (Nanay, 2021, p. 79-104). Mais il me semble que Bence Nanay lie encore trop fortement la question des éventuelles propriétés esthétiques et celle de l’expérience esthétique. Il est probable qu’avoir une « attention distribuée » facilite la perception de supposées qualités esthétiques. Toutefois, comme l’ont souligné au xviiie siècle des auteurs comme Crousaz (1985, p. 22-28) ou Diderot (1996, p. 515), il est possible de reconnaître la beauté de « sang-froid », c’est-à-dire en dehors de toute expérience esthétique, et sans pour autant considérer que nous sommes face à une fausse beauté ou une beauté inauthentique. Un programme de recherche sur la perception esthétique ne peut pas entièrement biffer la question des éventuelles propriétés esthétiques stricto sensu. En effet il nous arrive de devoir user de prédicats esthétiques en dehors d’une « expérience réussie » (pour reprendre la caractérisation de l’expérience esthétique par John Dewey), et même en dehors d’un type d’attention esthétique.

    3. Essai de typologie

    4Dans la lignée de Sibley, l’esthétique analytique a tendance à reprendre la tripartition entre prédicats descriptifs, prédicats évaluatifs, et prédicats descriptifs-évaluatifs. À la première catégorie appartiendrait par exemple « a beaucoup de personnages », à la seconde catégorie « beau », à la troisième catégorie des termes esthétiques « épais » comme « élégant », « ironique », ou « tumultueux ». Mais en privilégiant la dichotomie descriptif/évaluatif, on a tendance à mettre sur le même plan des prédicats qui sont strictement esthétiques (gracieux, mignon, beau, harmonieux, laid), des prédicats qui sont affectifs (émouvant, pathétique, séduisant, serein, inerte, tragique, ridicule, grotesque), des prédicats simplement formels (symétrique, équilibré), et parfois des prédicats artistiques (romanesque, avant-gardiste, classique, poétique, baroque). Plusieurs prédicats ont un statut litigieux : un prédicat comme « équilibré », que Sibley classe sans discussion dans les prédicats esthétiques, n’est-il pas plutôt un prédicat simplement formel ? À moins qu’il ne s’agisse d’un usage métaphorique pour désigner l’harmonie ? « Poétique » est-il vraiment un prédicat artistique, ou désigne-t-il plutôt une certaine qualité esthétique, qui n’a rien à voir avec le fait d’appartenir au genre de la poésie (Dufrenne, 1973) ? La même question se poserait pour le baroque.

    3.1. Prédicats artistiques

    5Il paraît cependant incontestable que, malgré ce vague, certains prédicats utilisés habituellement dans le discours critique ou esthétique dérivent directement ou indirectement d’une pratique ou d’un genre artistique : dire qu’une scène de cinéma est « romanesque », c’est implicitement comparer les personnages et l’intrigue d’un film à ceux d’un roman du xixe siècle. Cela peut entrer dans une évaluation positive ou négative, mais cela classifie surtout le film dans un genre : le genre du film en costumes par exemple, ou le genre du film romantique. Le fait qu’un film soit « romanesque » compte pour l’expérience esthétique, mais ce n’est pas un prédicat esthétique stricto sensu. Il n’y a aucune difficulté à considérer qu’un jugement portant sur le caractère « romanesque » d’une œuvre soit objectif, puisqu’il s’agit de considérer la manière dont un artefact a été conçu : les règles qui ont présidé à la construction de ce film sont-elles, sur le plan narratologique, identiques aux règles de construction d’un roman de cape et d’épée du xixe siècle ? On comprend aisément, dans ce cadre, qu’il pourrait être plausible de considérer, en l’espèce, que le prédicat « romanesque » renvoie à une propriété structurelle de l’objet cinématographique en tant qu’il est un objet technique obéissant à une intention et à un certain nombre de règles de l’art. Si les sujets susceptibles de reconnaître une intention disparaissaient, ces artefacts perdraient leur statut d’objet social, et redeviendraient de simples objets. Ils perdraient les propriétés extrinsèques qui en font des objets sociaux (Searle, 1998, p. 167-1992).

    3.2. Prédicats affectifs

    6L’autre grande famille de prédicats utilisée dans le discours esthétique est le vocabulaire affectif. Dans la tradition esthétique française d’inspiration kantienne, la spécification des catégories esthétiques en fonction de leur tonalité affective conduit progressivement à la confusion entre prédicats esthétiques et prédicats affectifs fondamentaux. Dans les traditions britannique d’une part, et pragmatiste d’autre part, c’est cette fois-ci le holisme esthétique humien qui semble à la source de la confusion (bien que Hume lui-même sépare la question du goût de celle du paradoxe des émotions négatives). Mais que nous usions de prédicats affectifs pour justifier de notre verdict sur la valeur d’une tragédie ne transforme pas les prédicats affectifs en prédicats esthétiques, quelle que soit la thèse que l’on soutient concernant le paradoxe des émotions négatives. Il est évident que, sauf à confondre comme Walton prédicats esthétiques et prédicats décrivant « l’effet que quelque chose nous fait », il n’y a aucune raison de considérer des prédicats comme « émouvant », « mélancolique », « effrayant », « pitoyable », etc., comme des prédicats spécifiquement esthétiques. C’est une chose de se demander comment l’art peut, selon ses moyens propres, susciter des affects ou représenter des affects, ou de se demander pourquoi les affects suscités par l’art ne produisent pas les mêmes effets que dans la réalité, c’en est une autre d’affirmer qu’il y aurait, à côté du prédicat ordinaire d’« effrayant », un prédicat esthétique qui renverrait à l’effrayant en tant que qualité esthétique, ou un usage métaphorique d’effrayant qui réfèrerait à une propriété esthétique.

    7Or il est clair que si l’on cherche à soutenir une thèse réaliste eu égard aux propriétés expressives, ce ne saurait être que sous la forme d’un réalisme dispositionnel, ne serait-ce que parce que plusieurs de ces prédicats ont une allure dispositionnelle. Par ailleurs, il n’est pas possible de définir ce qu’est le mélancolique, le pathétique ou l’effrayant sans supposer des individus qui peuvent être émus de la même manière que nous en lisant ou contemplant une œuvre. Dans leur signification même, ces termes impliquent une réponse affective possible ou probable. Mais le fait que ces supposées propriétés expressives soient dans une œuvre, et participent de l’expérience esthétique, ne les transforme pas en des propriétés esthétiques. Si on me demande par exemple ce que j’entends par « pathétique », je tenterai d’indiquer, dans l’univers des affects, une position entre l’« émouvant » et le « larmoyant ». Qu’une œuvre soit pathétique peut participer du plaisir que j’ai à la lire ou à la voir : nous prendrions moins de plaisir à entendre Orphée et Eurydice si Gluck n’avait fait pleurer le jeune époux d’une manière si déchirante dès les premières mesures. Mais si je dis que la scène inaugurale d’Orphée et Eurydice est « splendide », je désigne quelque chose qui n’a rien à voir avec le monde des significations affectives. Je n’ai aucune chance de m’approcher de la splendeur en décrivant les diverses émotions qu’elle suscite (si j’insiste sur le saisissement des auditeurs), ou en décrivant les styles musicaux auxquels cette scène se rattache (le lamento, la musique religieuse de la Passion).

    8En distinguant les prédicats esthétiques des prédicats expressifs, je reprends le geste opéré par des auteurs comme Robert Blanché (1979, p. 22-25) ou Mikel Dufrenne (2021, p. 76-78). Dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique (2010), Dufrenne reprenait en grande partie la rosace des catégories esthétiques proposée par son directeur de thèse, Étienne Souriau (1933) : le beau, le comique ou le tragique y apparaissaient comme autant de catégories esthétiques, caractérisées par une certaine tonalité affective unifiant le monde singulier d’une œuvre d’art (Dufrenne, 2011, p. 570-584). Mais dans L’Inventaire des a priori qu’il publie près de 30 ans plus tard, Dufrenne fait éclater la rosace d’Étienne Souriau : il distingue d’une part les a priori affectifs – au sein desquels il intègre le tragique et le comique – et l’a priori de valeur esthétique qu’est le beau (Dufrenne, 2021, p. 89-91). D’autres catégories esthétiques sont entièrement redéfinies : le gracieux – sous l’appellation de « rythmique » – devient pour Dufrenne un a priori de la vie (2021, p. 179), tandis qu’il semble que le sublime éclate dans les différents a priori de l’imagination que sont la puissance et la profondeur (2021, p. 118-120). Si l’on met provisoirement entre parenthèses la thèse a priorique, ce que je retiens de l’Inventaire des a priori est cette tentative de tri minutieux entre les prédicats typiques de l’expérience esthétique, le refus de les considérer dans le bloc qu’était devenue la rosace de Souriau, et la tentative de chercher, au cas par cas, à quelles sortes de réalité ces prédicats renvoient. Pour ma part, je classerais plus volontiers le sublime dans les prédicats affectifs, tandis que je maintiendrais le gracieux parmi les prédicats typiquement esthétiques, même si la thèse dufrennienne selon laquelle nous reconnaissons dans l’objet gracieux une forme typique du vivant mériterait d’être prise au sérieux. Mais surtout, je suis entièrement convaincue par la division de la rosace de Souriau entre prédicats affectifs et prédicats esthétiques, la question des a priori de la vie et de l’imagination étant évidemment plus problématique.

    3.3. Prédicats formels et prédicats esthétiques

    9Restent donc les prédicats formels et les prédicats esthétiques. Les prédicats esthétiques se caractérisent négativement par le fait que leur définition n’exige aucune référence à une catégorie de l’art. Leur signification ne renvoie pas directement au monde des affects. Ils peuvent d’ailleurs être associés à des émotions distinctes. Ici, le vocabulaire de la « valeur » esthétique est en partie égarant : il est possible que le « beau » ne puisse jamais être associé à une valeur négative, mais cela ne signifie pas qu’il ne puisse pas être associé à des émotions distinctes. Dufrenne souligne que la tonalité affective associée au beau n’est pas toujours la même : la beauté peut être « amère », « joyeuse », et elle peut aussi nous laisser de sang-froid, ou nous glacer. Songeons à la manière dont Baudelaire décrit le « rêve de pierre » de la beauté au seuil des Fleurs du mal.

    10Il y a donc bien un « phénomène vocabulaire » pour parler comme Bayer (1949), un noyau de prédicats intuitivement irréductibles aux prédicats affectifs et aux prédicats artistiques : le beau, le joli, le gracieux, l’élégant, le laid. Ces prédicats sont-ils irréductibles aux prédicats formels ? Il est clair qu’on ne peut définir le gracieux avec exactitude, tandis qu’on peut le faire avec le symétrique ou l’équilibré. Mais la frontière semble moins nette qu’avec les prédicats affectifs : l’harmonieux par exemple semble à mi-chemin entre les prédicats formels et les prédicats esthétiques. S’il paraît plus difficile de séparer entièrement prédicats esthétiques et prédicats formels, c’est sans doute que les prédicats esthétiques réfèrent directement à l’aspect formel des choses. Le problème n’est pas de savoir si l’expérience esthétique consiste à ne s’intéresser qu’à la « pure forme » des objets : cela est manifestement faux. Il n’en demeure pas moins que si l’on ne confond pas les prédicats esthétiques avec les prédicats utilisés dans une description esthétique, il est difficile de ne pas considérer que les prédicats esthétiques renvoient à des typicités formelles distinctes.

    3.4. Plaidoyer pour les catégories

    11Cela exige de poser la question a priorique, qui demeure l’angle mort de la réflexion ontologique sur les propriétés esthétiques, et qui était au cœur de l’esthétique rationaliste française au xxe siècle. Bayer souligne que dans une série de variations formelles – établie en fonction des productions artistiques au fil des siècles – il y a comme des sauts. La frontière peut être vague, mais on passe du gracieux au baroque. Le modèle de Bayer est moins la Critique de la faculté de juger que les catégories de la visibilité de Wölfflin (2000). Y a-t-il un alphabet des catégories esthétiques, et cet alphabet est-il seulement transcendantal, comme est enclin à le penser Bayer, ou s’agit-il – comme le pensent Dufrenne et Étienne Souriau – d’a priori objectifs, d’a priori ontologiques ? Entre l’analyse sémantique et l’interrogation ontologique, le problème catégorial demeure. Si le réalisme esthétique doit prendre une autre forme que le je-ne-sais-quoi-isme dispositionnel, où le « beau » survient ou émerge de manière mystérieuse d’une couche de propriétés plus fondamentales, la question catégoriale doit être posée, et elle a connu des développements significatifs sur lesquels nous pouvons nous appuyer, tant en philosophie qu’en histoire de l’art.

    4. Un projectivisme et un réalisme au cas par cas

    12Une fois identifié le « phénomène vocabulaire » de l’esthétique, et en ayant conscience que le problème catégorial n’est pas obsolète, demeure la question de savoir si tous les prédicats esthétiques réfèrent pour autant à des propriétés esthétiques. J’ai rappelé que Dufrenne a fini par douter que le gracieux soit une valeur esthétique, et a proposé qu’il s’agisse d’un a priori de la vie. Si j’en tire les conséquences sur le plan ontologique, cela signifie que le gracieux est un prédicat esthétique qui ne renvoie pas à une propriété esthétique. Il y aurait plutôt projection métaphorique de la propriété d’être vivant sur un objet qui ne l’est pas. En ce sens, il est clair que seul un être vivant, et un être vivant sensible, de manière désintéressée, à l’apparence d’autres êtres vivants, peut projeter une telle pseudo-propriété sur un objet inerte. J’aurais également tendance à soutenir un tel projectivisme relativement à l’élégance, qui me paraît être un prédicat esthétique déterminé par un certain mode de vie, ou le mignon, qui semble consister dans la projection de la forme enfantine sur un objet inattendu. Évidemment, on pourrait dire qu’une telle projection repose sur des traits de l’objet qui lui sont propres, et que par conséquent, il y a non seulement objectivité, mais réalité d’un jugement comme « ce vase est gracieux ». Il faudrait sans doute ici distinguer le cas des objets finalisés, dont le but est effectivement d’être gracieux par exemple, et le cas d’un objet naturel, sur lequel la projection esthétique est manifestement accidentelle.

    13Qu’en est-il du beau ?

    5. Le beau émerge-t-il ou survient-il nécessairement sur des propriétés esthétiques « épaisses » ?

    14Dans Metaphysics of beauty, Zangwill modifie le programme de l’esthétique analytique objectiviste, en faisant de la beauté la question centrale de l’esthétique par rapport aux prédicats esthétiques « épais ». Mais il me semble qu’il concède encore trop au programme esthétique qu’il critique en acceptant l’opposition entre jugements verdictifs et jugements substantiels, et en faisant de la beauté une propriété survenante sur les propriétés esthétiques « épaisses ».

    Nous avons un gâteau à trois couches. Les propriétés esthétiques dépendent des propriétés non-esthétiques. Mais, au sein des propriétés esthétiques, les propriétés verdictives dépendent des propriétés esthétiques substantielles. (Les propriétés verdictives sont celles qui sont décrites par les jugements verdictifs.) Quelque chose de beau ne peut pas être beau tout court. Il est nécessairement beau parce qu’il a des propriétés substantielles variées. (Zangwill, 2001, p. 19)

    15Que les propriétés esthétiques dépendent des propriétés non-esthétiques (ou, dans le cadre d’une épistémologie de la critique, que l’attribution de prédicats esthétiques puisse avoir comme raisons l’attribution de prédicats descriptifs) est un lieu commun de toutes les esthétiques objectivistes, a fortiori réalistes. Que le verdict esthétique global dépende d’un ensemble de traits esthétiques épais est une thèse qu’on trouve notamment dans l’essai de Hume sur la tragédie, mais aussi, bien sûr, chez Sibley. Il ne s’ensuit pas qu’existe une propriété verdictive associée à chaque verdict. Si je vois un tableau venant d’être peint, et que je m’exclame « c’est réussi ! », j’émets nettement un verdict. Si je suis une parfaite ignorante en histoire de l’art, je fonderai probablement mon verdict uniquement sur le plan esthétique : par exemple, je ne m’intéresserai pas à la place de Simon Hantaï dans l’histoire de l’abstraction, ou dans le paysage des mouvements artistiques redéfinissant la distinction entre moyens et médium, mais uniquement à la complémentarité des couleurs, à l’émergence optique de motifs inattendus, etc. Dire qu’il y a émergence d’une propriété de « réussite » paraîtrait évidemment grotesque. Lorsque j’émets un verdict, je juge de la réussite esthétique d’un ensemble de traits. Il ne s’ensuit pas qu’il existe une propriété verdictive globale associée à ce verdict. Pour le dire autrement, si je tente de donner les raisons de mon verdict, d’en donner les « vérifacteurs », je ne ferai pas référence à la supposée propriété verdictive, mais à quelques traits particuliers décisifs. La solution de Zangwill réside dans le buffet ontologique gratuit de la survenance, mais j’avoue faire partie de ceux qui ont du mal à croire dans les déjeuners gratuits.

    16Bien sûr, lorsque Zangwill fait référence aux « propriétés verdictives », il désigne en réalité la beauté, et peut-être ses variantes que sont la joliesse et la sublimité. Que le beau soit l’objet d’un verdict est également la thèse de Sibley : dire que quelque chose est beau n’apporte absolument aucune information sur l’objet. Dire « ceci est beau » n’est donc que le verdict final d’une évaluation. Mais est-ce vraiment le cas ? Il est loin d’être clair que la beauté « survienne » ou « émerge » sur des traits esthétiques épais ou des traits descriptifs-évaluatifs. Comme le souligne Jérôme Laurent dans son livre qui reconstitue les théories stoïcienne et néoplatonicienne du beau (Laurent, 2011), la thèse plotinienne est entièrement opposée à l’idée d’un beau qui émergerait de la multiplicité : alors que Chrysippe voyait dans la queue du paon le modèle du beau, Plotin soulignait qu’un simple éclair dans la nuit pouvait être beau, battant en brèche la thèse d’un beau émergeant de manière holistique d’une pluralité. Si je reprends des exemples d’inspiration plotinienne, on peut parler de la beauté d’une couleur ou d’un simple son. Peu importe ici de savoir si on désigne par là une certaine formalité qualitative (sa « pureté » pour reprendre l’expression de Kant), ou si la matérialité de la couleur ou du son peut être belle. Le point décisif est que dans tous ces cas, la beauté ne survient pas sur des traits descriptifs-évaluatifs qui lui seraient antérieurs.

    17L’image du gâteau à trois couches subit l’influence de deux modèles : celui de l’éthique d’une part, où « bon » et « mauvais » sont supposés survenir sur des prédicats éthiques épais (Williams, 1990), et celui de l’épistémologie de la critique littéraire, qui est le cœur de l’esthétique de Beardsley (1981), de Sibley (2018) mais aussi d’Ingarden (1983). Laissons de côté l’évaluation des avantages et des inconvénients de la première comparaison, pour nous attarder sur la prégnance du modèle littéraire. Il paraît assez clair que lorsqu’on lit un texte littéraire d’une certaine longueur – un grand poème, un chapitre de roman ou un roman entier – on découvre dans la durée un certain nombre de traits descriptifs puis descriptifs-évaluatifs qui finissent, dans le meilleur des cas, par laisser émerger un certain sentiment de plénitude esthétique, qu’on pourra traduire par des verdicts esthétiques définitifs comme « c’est beau », « c’est vraiment sublime », « quelle splendeur ! », etc. Toutefois, faire comme si « beau » ou « sublime » étaient des équivalents de « réussi » est un abus de langage : on peut achever Le Meurtre de Roger Ackroyd en jugeant qu’il s’agit d’une réussite totale, mais il est douteux qu’une telle réussite puisse adéquatement être exprimée par « c’était beau ! ». Si j’énonce un tel jugement, je veux dire autre chose que « c’est le roman policier par excellence » ou même « c’est le sommet de l’art d’Agatha Christie ». En parlant de la beauté d’un roman d’Agathe Christie – comme le fait par exemple Houellebecq dans La Carte et le territoire – je veux désigner certaines qualités de construction formelle, de style, qui peuvent passer inaperçues si l’on est simplement happé par le plaisir de l’expérience esthétique intense qu’est la lecture d’un grand roman d’Agatha Christie.

    18Par ailleurs, l’appréhension d’un texte littéraire est un cas tout à fait particulier : on pourrait se demander dans quelle mesure ce ne sont pas les caractéristiques temporelles de la lecture, et peut-être même d’une lecture savante en vue d’un discours critique ou d’un commentaire littéraire académique, qui donnent l’illusion d’une survenance progressive de la beauté sur des propriétés de niveau intermédiaire, mi-esthétiques mi-descriptives. Si Sibley valorise les prédicats esthétiques épais, c’est pour souligner la possibilité de donner des raisons descriptives non-esthétiques assez précises à des propositions comme « ce texte est élégant » ou « ce texte est plein d’humour ». Qu’il soit plus difficile de désigner un ensemble de traits non esthétiques précis pour aider notre interlocuteur à percevoir la beauté d’un objet, ne signifie pas pour autant qu’il n’y en a pas, ou que la beauté survienne ou émerge sur des propriétés de niveau intermédiaire. Il est tout à fait possible de dire qu’une chose est tout simplement belle, non pas au sens où cette chose n’aurait aucune autre qualité perceptuelle, mais au sens où sa beauté ne s’enracinerait pas dans une couche intermédiaire de prédicats descriptifs-esthétiques et descriptifs-évaluatifs. Il me semble que ce serait une reformulation possible de la thèse d’Hanslick concernant la musique : s’il faut trouver des raisons à la beauté d’une sonate ou d’une symphonie, c’est dans leur forme même qu’il faut les trouver (Hanslick, 2012). Par ailleurs, cette sonate peut susciter des émotions, avoir des qualités expressives, qui participent du plaisir que nous prenons à entendre la musique, mais ce n’est pas en raison de ces qualités expressives que l’œuvre est belle.

    19Bien sûr, il peut paraître étrange de soutenir que Don Giovanni est d’une beauté époustouflante, mais que les raisons de cette beauté ne résident nullement dans la qualité de « terrifiant » qui résonne dans les premiers accords de Mozart. Mais si l’on y réfléchit bien, cela paraît tout aussi étrange de dire que la beauté de Don Giovanni survient ou émerge sur une couche descriptive-esthétique constituée de qualités telles que terrifiant, séduisant, léger, etc. Évidemment, Don Giovanni ne serait pas la même œuvre sans le terrifiant, et ne produirait pas la même expérience musicale, et même esthétique. On peut même dire que l’opéra serait moins réussi, moins beau, s’il n’y avait cette parfaite pondération du terrifiant et de la tonalité affective du léger. Mais la raison de cette beauté réside dans des qualités formelles de pondération, et non dans les prédicats épais en tant que tels.

    20L’étrange thèse du gâteau à trois couches trouve donc ses racines dans la confusion entre prédicats esthétiques, et prédicats à usage esthétique. Il repose également sur le présupposé selon lequel il faudrait, sur le plan ontologique, traiter en bloc toutes les propriétés auxquelles les prédicats esthétiques et les prédicats à usage esthétique renvoient. Or même si l’on se restreint aux prédicats esthétiques au sens strict, la thèse moniste est discutable : il paraît plausible que l’harmonieux, par exemple, puisse prédiquer une propriété réellement dans les choses, tandis qu’il est intuitivement moins crédible qu’un prédicat comme élégant puisse renvoyer à une propriété. Cela ne signifie pas qu’on ne puisse pas donner des raisons objectives à l’élégance (une certaine simplicité de moyens, une finesse de traits, etc.), mais la prédication de l’élégance paraît plus nettement associée à un contexte, à des références culturelles. Certaines projections – comme certaines métaphores – sont plus correctes que d’autres, mais cela ne signifie pas qu’elles manifestent des propriétés réelles dans les choses, en miroir des prédicats.

    21Le projet d’un réalisme des propriétés esthétiques devrait ainsi être à la fois plus économe et plus fort. Plus économe au sens où tous les prédicats esthétiques, indépendamment de l’objectivité de leur attribution, ne peuvent pas également prétendre référer à des propriétés esthétiques. Plus fort au sens où, après avoir séparé les prédicats esthétiques des prédicats affectifs, il existe peut-être un réalisme esthétique qui n’est pas seulement dispositionnel.

    6. La possibilité d’une beauté indépendante de nous

    6.1. Le beau comme ce qui mérite d’exister

    22L’expression même de propriété esthétique implique dans sa définition l’idée d’une réponse affective ou cognitivo-affective. Par conséquent, le cadre même d’une interrogation sur les propriétés esthétiques semble irrémédiablement nous enfermer dans l’alternative dispositionnalisme ou projectivisme métaphorique. Mais avons-nous raison de poser le problème de la beauté ou de l’harmonie en termes de propriété esthétique ? Est-il vrai que les termes de beauté et d’harmonie impliquent, dans leur signification même, l’idée d’une réponse de quelque sujet percevant ? N’avons-nous pas, historiquement, la preuve que l’harmonieux n’a pas toujours été conçu comme ce qui plaît à l’oreille ? Hutcheson nous dit que l’harmonieux est l’idée d’une proportion plaisante à l’oreille (2015), mais Rameau insiste quant à lui sur le caractère non immédiatement plaisant de tout ce qui est harmonieux (Kintzler et Malgoire, 1980). Bien sûr, les harmonies les plus simples sont identifiées par l’ignorant au plaisir de l’oreille : sans rien connaître à la musique, nous modulons « naturellement » à la quinte, selon Rameau. Mais le champ de l’harmonieux déborde de toutes parts ce plaisir de l’oreille par ailleurs bien réel : le vrai musicien, qui connaît les proportions sonores en raison, sait utiliser des consonances inattendues, et travaille à les rendre agréables à l’oreille, ce qui nécessite effort et exercice de la part des interprètes comme des auditeurs. Rameau explique par exemple comment il est parvenu à faire entendre les consonances complexes de l’air « Tristes apprêts » dans Castor et Pollux, qui auraient sonné de manière déplaisante à des oreilles non exercées. L’harmonieux ne signifie donc pas nécessairement le plaisir de l’harmonie.

    23Bien sûr, on pourrait rétorquer que l’harmonieux est une valeur, et que toute valeur dépend d’un évaluateur. Une ontologie absolument plate sur le plan axiologique implique nécessairement qu’une valeur soit le résultat d’une valorisation. Comme le point de vue de Dieu est exclu, ne reste que le point de vue d’êtres constitués comme nous : toutes les propriétés esthétiques, si elles existent, sont donc dispositionnelles. Un tel réalisme « modéré » assoit peut-être sur des bases solides l’objectivisme de la prédication esthétique. À vrai dire, je ne suis pas certaine de sa nécessité : il peut y avoir une correction de la prédication métaphorique sans nécessité de présupposer réellement une propriété à son fondement. Mais ce réalisme ne répond pas à la question véritable qui, me semble-t-il, nous taraude lorsque nous cherchons à défendre la réalité de certaines propriétés dites « esthétiques » : est-ce que tout cela a vraiment de la valeur, indépendamment de nous ? Y a-t-il une sorte de valeur intrinsèque de ces objets auxquels nous attribuons des propriétés esthétiques stricto sensu ? Et ici, ce qui nous intéresse vraiment, c’est la question de savoir si l’ontologie est vraiment plate axiologiquement, ou si certaines choses ont une forme de dignité inscrite en elles-mêmes. Est-ce qu’il y a des choses qui méritent d’exister, indépendamment du fait que j’ai quelque intérêt, même purement cognitif, affectif ou « transcendantal » si l’on est kantien, à ce qu’elles existent ?

    24Si je reprends une expression de Souriau, le beau est ce qui affirme son droit à l'existence. Est beau ce qui mérite d’exister. Bien sûr, il est peut-être tout aussi illusoire qu’un tel prédicat, avec une telle signification, renvoie à une propriété effective. Je veux juste dire qu’il n’y a rien d’évident à ce que le beau, comme le pathétique, le tragique ou le mignon, implique dans sa signification même la réponse cognitivo-affective d’un individu tel que nous. Par conséquent, c’est cette signification-là qu’il faut prendre au sérieux pour répondre, positivement ou négativement, à la question du réalisme. Cela me semble d’autant plus important que les questions écologiques ont redonné du sens à l’idée que certaines choses méritent d’exister, indépendamment d’un évaluateur jaugeant ce mérite.

    25La plupart des réalistes sont ce que Laurent Jaffro appelle des « nouveaux reidiens », c’est-à-dire des réalistes dispositionnels (Jaffro, 2019). L’hypothèse d’une beauté intrinsèque est balayée d’un revers de main, quand elle n’est pas purement ignorée. L’argument prend habituellement la forme suivante : imaginons que toute forme de vie disparaisse de notre planète, et qu’il soit devenu impossible que des êtres ayant des compétences esthétiques proches des nôtres foulent la Terre, cela aurait-il du sens de considérer qu’il serait préférable que les œuvres de Raphaël n’aient pas été détruites ? La réponse est évidemment négative, car on est enfermé dès le départ dans la conception esthétique de la beauté, qui intègre analytiquement à sa définition le sentiment qu’elle suscite, alors que c’est justement ce qu’on cherche à discuter. Il est certain que lorsque nous apprenons que la grotte Cosquer aurait pu disparaître sous les eaux sans que personne ne le sache, nous considérons la valeur des fresques préhistoriques en tant qu’elles ont pour nous autres êtres humains une place de choix dans l’histoire de l’humanité. Lorsque nous imaginons les fresques de la grotte Cosquer disparaître sous les eaux sans avoir été redécouvertes, en réalité nous nous rêvons en train de voir ces fresques disparaître, et de les pleurer. Mais l’expérience de pensée conduirait-elle à une telle évidence intuitive s’il s’agissait d’un exemple naturel, et non artistique ? Je n’en suis pas si sûre. Pour reprendre l’exemple de Chrysippe, lorsque nous admirons la queue des paons, nous pensons à la valeur esthétique de cet organe comme à une valeur en soi, absolument indépendante de l’effet qu’une queue de paon pourrait faire à notre regard. Et il serait très curieux de dire qu’après une catastrophe ayant détruit l’ensemble de l’humanité, mais ayant miraculeusement préservé la vie des paons, il n’y aurait plus de valeur esthétique intrinsèque de la roue des paons qu’en référence à des êtres humains qui n’y sont plus. Lorsque nous pensons à l’harmonieuse queue des paons, il est contestable que nous pensions nécessairement à l’effet agréable que cette harmonie a sur nous : nous sommes là « victimes de l’esthétique » (Talon-Hugon, 2014), et en l’espèce victime de la redéfinition hutchesonienne de l’harmonie, redéfinition qui a dû paraître très étrange aux contemporains. L’harmonie désigne en premier lieu des relations proportionnées – habituellement entre les sons. La joie que nous avons à reconnaître cette proportion n’entre pas intrinsèquement dans la définition de l’harmonie. Il existe donc au moins certains prédicats esthétiques, susceptibles de clarifier partiellement ce qu’est la beauté, dont la signification n’implique pas, même indirectement, la référence à un sujet percevant. Pour reprendre la définition de Souriau, le beau est ce qui affirme son droit à l’existence, ce qui mérite d’exister, et non ce dont la vue plaît.

    6.2. Le naturalisme esthétique peut-il battre en brèche l’intuition d’une valeur intrinsèque de la beauté ?

    26Dans une perspective darwinienne, on pourrait arguer que c’est en raison d’un avantage reproductif direct ou indirect que certains traits esthétiques naturels ont été sélectionnés. Lorsqu’il s’agit d’espèces dont les compétences perceptuelles et cognitives sont commensurables aux nôtres, nous pouvons alors être sensibles à certains traits esthétiques, qui de notre point de vue, n’ont aucune finalité biologique ou reproductive. Telle serait alors la véritable valeur de la queue des paons, qui n’aurait plus rien d’intrinsèque (Bartalesi, 2021).

    27Toutefois, la finalité biologique des traits esthétiques d’une espèce est loin d’être claire. Pour reprendre l’exemple de la queue du paon, les hypothèses proposées pour expliquer la sélection de ce trait esthétique sont contradictoires : tantôt il s’agirait simplement d’attirer l’attention de la femelle (mais on ne voit pas pourquoi la femelle n’aurait pas également acquis un tel trait), tantôt il s’agirait a contrario pour les mâles de témoigner de leur vigueur à rester vivant avec un tel handicap (mais alors pourquoi ce handicap devrait-il être séduisant pour l’œil ?), tantôt il s’agirait d’un accident sélectif associé aux bénéfices indirects du développement de compétences esthétiques (mais on ne comprend toujours pas le dimorphisme sexuel). Le naturalisme esthétique, dans sa variante évolutionniste, est un programme de recherche passionnant, mais il me paraît prématuré de prendre ses hypothèses pour argent comptant et d’abandonner la possibilité d’une valeur esthétique intrinsèque de certaines choses.

    28S’ajoute à cela le fait qu’il nous est possible de penser une beauté débordant le cadre de notre perception habituelle. Comme le souligne Svetlana Alpers dans son livre sur la nature morte hollandaise, le microscope a été décisif pour l’invention d’un nouveau réalisme : non pas le réalisme italien de la fenêtre sur le monde, où la beauté est peinte pour l’œil d’un spectateur situé à un point de vue particulier, mais la tentative de montrer une réalité – et parfois une beauté – indépendante de notre point de vue, indifférente à nous (Alpers, 1990). Bien sûr, on pourrait dire que le microscope, comme la camera obscura, construit un point de vue, mais tout le propos d’Alpers est au contraire de montrer que le microscope a été le moyen de penser la réalité et la beauté des choses sans nous. Ainsi, selon Alpers, le propre de la nature morte hollandaise du xviie siècle, par rapport aux canons théoriques de la Renaissance italienne, est d’être sans histoire, sans signification, sans valeur-pour-nous, ce qui ne signifie pas sans beauté. Le microscope nous montre une beauté qui n’est pas pour nous, et dont il est tout aussi hasardeux de supposer qu’elle est pour la mouche ou le coléoptère que de penser qu’elle attendait la possibilité d’observation microscopique pour être.

    29Une nouvelle objection pourrait être la suivante : en parlant de paons, de papillons et de coléoptères, je fais référence à des êtres vivants. Or toute forme de vie purement animale possède ses normes, ses valuations, son bien naturel, qui peut parfois être traduit en termes de valeur esthétique. Par exemple, le fait d’avoir 32 dents, pour reprendre l’exemple d’Elisabeth Anscombe, n’a rien d’esthétique en soi, mais il est clair qu’en-deçà d’un certain nombre de dents, et selon le caractère perceptible ou non-perceptible de la chose, le fait d’être édenté soit incontestablement une laideur (Anscombe, 2008). Par conséquent, on pourrait m’objecter qu’en évoquant la beauté de certains êtres vivants, indépendamment de nous, je signifie simplement qu’il existe des formes de vie qui ont leurs propres normes, leurs propres valeurs, leur propre bien naturel.

    30Je pense qu’on peut répondre de deux manières à cette objection. Premièrement, le parallèle entre l’éthique et l’esthétique en matière de réalisme a ses limites. Comme le souligne Frank Sibley, « beau » est un prédicat-Janus, qui peut être utilisé soit de manière attributive (« c’est un bel homme »), soit de manière prédicative (« c’est beau »). Autrement dit, le beau ne peut pas être toujours réduit au parfait. Sauf contexte particulier, quand nous admirons la queue d’un paon, nous ne voulons pas dire « pour un paon, c’est vraiment une belle queue ». Nous parlons de la beauté de cette queue tout simplement, et avons alors un usage prédicatif du concept. Le lien de cet organe à la forme de vie « paon » n’est d’ailleurs pas clair au point que nous puissions, en l’espèce, justifier un usage attributif du concept. Deuxièmement, ce que souligne Svetlana Alpers à propos du microscope pourrait être étendu à la lunette astronomique, au télescope et au satellite. Nous attribuons des prédicats esthétiques à des entités qui ne sont pas des espèces vivantes, qui ne sont pas des formes de vie. Lorsque nous pensons en général à la « beauté de l’univers », nous ne désignons pas ce qui est en droit accessible à notre regard, même dans un futur éloigné. Nous incluons la beauté des objets que nous ne verrons jamais, et nous considérons leur beauté indépendamment de nous. Il me semble que s’il y a dissymétrie entre les espèces vivantes et les simples objets naturels, c’est relativement à la laideur : s’il nous est aisé de décrire des contextes ordinaires où nous avons un usage prédicatif de la beauté, il n’en va pas de même pour la laideur, où l’usage est toujours attributif. Le bouledogue est laid pour un chien, le saint-pierre est laid pour un poisson, etc. L’espèce considérée est plus ou moins large (« c’est un beau bouledogue, mais quand même, qu’est-ce que c’est laid comme race »), mais il y a toujours référence à une norme. Par contre, on voit mal comment un objet naturel non vivant, où que nous ne serions pas en mesure d’identifier de manière spécifique, pourrait être laid tout court. Personnellement, je ne vois pas du tout ce que pourrait être une pierre laide ou un galet laid. Sur la plage, les enfants font le partage entre les beaux galets et les galets quelconques, pas entre les beaux et les laids. Quant aux immondices, elles sont dégoûtantes, ce qui renvoie à une émotion primaire, et n’a rien à voir avec la laideur. On a peut-être ici la raison pour laquelle la plupart des esthéticiens français du xxe siècle ont exclu la laideur des catégories esthétiques stricto sensu : pour avoir affaire à un prédicat esthétique, il faut qu’il soit Janus, qu’il soit aussi susceptible d’un usage prédicatif, qu’il renvoie à une typicité formelle, et non à une simple imperfection.

    7. Conclusion

    31L’attaque en règle qu’a subie l’idée d’« attitude esthétique » a consacré définitivement l’empire de l’« expérience esthétique » conçue dans des termes néopragmatistes. Il ne s’agit nullement pour moi de revenir en-deçà des apports deweyens et goodmaniens, mais de souligner qu’après la fin de l’« attitude esthétique » demeure la question des prédicats spécifiquement esthétiques, dont la signification est irréductible aux « catégories de l’art » et aux « tonalités affectives ». De même que « bon », selon Moore, a intuitivement une signification qui est irréductible, le noyau des prédicats esthétiques ne saurait être mis sur le même plan sémantique que les prédicats affectifs ou les prédicats artistiques. Les prédicats esthétiques ne sont pas les prédicats attribués dans l’attitude esthétique, ou utilisés pour rendre compte d’une expérience esthétique : ce sont les prédicats qui signifient certaines typicités formelles. Dès lors qu’on ne confond plus les prédicats esthétiques avec l’ensemble des prédicats d’usage esthétique, le pandispositionnalisme ne s’impose plus en la matière. La question de l’objectivité de l’attribution de prédicats esthétique n'est pas entièrement dépendante de la réalité de propriétés esthétiques correspondantes. C’est peut-être le fétichisme de l’unité de l’expérience esthétique qui conduit les philosophes réalistes au monisme esthétique ; mais rien ne nous y oblige. Dès lors qu’on ne s’impose plus le monisme esthétique, la question de la réalité non dispositionnelle et de la valeur intrinsèque de certains prédicats esthétiques (notamment du beau et de l’harmonieux) est à nouveau ouverte. Dans ce chapitre, je n’ai pas cherché à prouver la supériorité de cette hypothèse sur le dispositionnalisme. Ce que j’ai tenté de souligner, c’est qu’il n’y a rien d’évident au fait que le beau et l’harmonieux impliquent dans leur signification l’effet que ces propriétés ont sur nous. À la faveur des questions environnementales qui nous tiennent désormais aux entrailles, la question d’une valeur intrinsèque de certains pans de la nature revient sur le devant de la scène philosophique : il nous arrive de vouloir signifier qu’une chose a une valeur intrinsèque, indépendamment de nous. La beauté est l’une de ces modalités. Le beau n’est alors plus une propriété esthétique : le beau est ce qui mérite d’exister. Si un réalisme de certains prédicats esthétiques doit être défendu, il ne peut compter pour nous qu’à la condition de donner des éléments en faveur d’une valeur intrinsèque du beau. Car dans le cas contraire, pourquoi ne pas nous contenter d’un objectivisme cognitiviste ? En quoi cela nous importe-t-il si nos jugements corrects sont fondés sur des traits qui ne deviennent esthétiques que dans la relation qu’ils entretiennent avec des sujets tels que nous ? Pour reprendre un argument de Beardsley, la vraie question est celle de savoir si nous pensons qu’un monde beau que personne ne verrait est meilleur qu’un monde laid que personne ne verrait. Beardsley pense que la question n’a pas de sens si on ne suppose pas un fantôme humain jugeant de la beauté du monde invisible. J’ai tenté de donner quelques arguments pour défendre le contraire.

    Bibliographie

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    Auteur

    • Maud Pouradier
      Université de Caen, UR2129 – Identité et subjectivité
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    Cours 2007 et 2008

    Jacques Bouveresse

    2012

    Dans le labyrinthe : nécessité, contingence et liberté chez Leibniz

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    Jacques Bouveresse Jean-Matthias Fleury (éd.)

    2013

    Études de philosophie du langage

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    Jacques Bouveresse

    2013

    C. S. Peirce et le pragmatisme

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    Claudine Tiercelin

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    Hilary Putnam, l’héritage pragmatiste

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    À temps et à contretemps

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    Chroniques orwelliennes

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    Why I am so very unFrench, and other essays

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    Jacques Bouveresse

    2013

    La pensée-signe

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    Études sur C. S. Peirce

    Claudine Tiercelin

    2013

    La reconstruction de la raison

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    Dialogues avec Jacques Bouveresse

    Claudine Tiercelin (dir.)

    2014

    The Pragmatists and the Human Logic of Truth

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    Claudine Tiercelin

    2014

    Leibniz et le principe de raison

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    Enjeux théoriques et pratiques

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    Pouradier, M. (2024). L’idée de beauté intrinsèque. Contre le monisme esthétique. In A. Declos & C. Tiercelin (éds.), Des propriétés esthétiques (1‑). Collège de France. https://doi.org/10.4000/books.cdf.15717
    Pouradier, Maud. « L’idée de beauté intrinsèque. Contre le monisme esthétique ». In Des propriétés esthétiques, édité par Alexandre Declos et Claudine Tiercelin. Paris: Collège de France, 2024. https://doi.org/10.4000/books.cdf.15717.
    Pouradier, Maud. « L’idée de beauté intrinsèque. Contre le monisme esthétique ». Des propriétés esthétiques, édité par Alexandre Declos et Claudine Tiercelin, Collège de France, 2024, https://doi.org/10.4000/books.cdf.15717.

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    Declos, A., & Tiercelin, C. (éds.). (2024). Des propriétés esthétiques (1‑). Collège de France. https://doi.org/10.4000/books.cdf.15173
    Declos, Alexandre, et Claudine Tiercelin, éd. Des propriétés esthétiques. Paris: Collège de France, 2024. https://doi.org/10.4000/books.cdf.15173.
    Declos, Alexandre, et Claudine Tiercelin, éditeurs. Des propriétés esthétiques. Collège de France, 2024, https://doi.org/10.4000/books.cdf.15173.
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