« … le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) »
Charles Baudelaire
Mon cœur mis à nu, XXXVIII, 68

1Au point de départ de ma réflexion et à son centre de gravité, il y a la conviction qu’une image est à la base un dispositif destiné à faire signifier le monde, à travers l’information qu’on acquiert sur lui et la manière dont on réussit à l’exploiter. En tant que symbole, elle sert à interpréter et elle doit être interprétée. L’inconvénient d’une affirmation aussi générale est d’apparaître tout à la fois trop forte puisqu’une foule d’images sont en réalité triviales ou insignifiantes, et aussi trop faible parce que ce qui retient l’attention dans une image comporte non seulement de multiples dimensions hétérogènes entre elles et parfois incompossibles, mais encore une foule d’autres qui ne contribuent pas à sa signification. En revanche elle a le mérite de nous ramener à la source active de son pouvoir, de ce qui lui a permis de perdurer tout au long de l’histoire de notre espèce.

1. Remarques préliminaires : esthétique et culture

2Avant toute analyse, il convient d’exclure plusieurs conceptions, à commencer par les deux suivantes. La première, qui est le nihilisme iconique, tient que l’image n’est qu’un objet du monde parmi tous les autres. Il n’est certes pas erroné de dire qu’une image peut être une entité matérielle qui partage avec une multitude d’objets des caractéristiques physiques communes (par ex. de taille, de localisation, de structure, etc.). Mais s’en tenir là mène à une impasse évidente : en devenant un élément quelconque de la réalité, elle ne peut revendiquer aucune capacité de renvoi, elle ne vaudrait que pour elle-même, dans son opacité de chose, elle se réduirait à ce que Rochlitz (1998, p. 57sq.) nommait son habitacle. Mais les habitacles ne sont des conditions ni nécessaires (puisqu’il existe des images virtuelles) ni suffisantes (puisqu’on peut fabriquer des pseudo-images capables de mimer l’expérience des vraies) à l’accomplissement de l’opération iconique. La perception n’y joue d’ailleurs pas de rôle essentiel alors qu’elle est au fondement de l’usage ordinaire que nous faisons de l’image, qui serait du même coup inapte à assumer sa fonction fondamentale de « prothèse visuelle ».

3L’autre conception qu’il faut écarter d’emblée est celle qu’on pourrait appeler la duplication incontrôlée ou indifférente selon laquelle tout spectacle du monde possède d’emblée une modalité indéfinie d’enregistrement, sous forme d’empreinte, de reflet, de trace, y compris le procès indéfini d’image d’image. Ce sont d’ailleurs ces métaphores qui se sont imposées dans les tout premiers écrits sur la photographie : imaginez « un miroir (qui) a gardé l’empreinte de tous les objets qui s’y sont reflétés » écrivait Jules Janin en 1839. Et les premiers qui ont eu la volonté d’utiliser la photographie non pas à titre de témoignage visuel mais comme un medium artistique à part entière (ainsi les pictorialistes) ont eu à conquérir un espace propre de visibilité qui ne coïncidait pas avec celui de la peinture.

4C’est que – Wollheim aimait à le rappeler – un dessin (ou tout autre support iconique) n’est pas « seulement quelque chose qui est arrivé », c’est « quelque chose que nous avons fait » et qui présuppose donc un degré minimal d’intentionnalité, moins au sens d’un programme délibéré de création que d’un ensemble complexe quoique flou de contraintes techniques et mentales qui matérialisent le projet de donner forme à un contenu1. D’où aussi ce thème tellement insistant de concrétiser ce qui ne se voit pas, ce qui résiste à l’appréhension sensorielle directe et qui n’est pas l’invisible en soi mais les marges, l’envers, les potentialités du champ de vision. Leur effacement interdit d’ailleurs à une œuvre d’entrer en résonance avec les données naturelles. Un des points d’aboutissement de cette ligne de pensée est à situer dans le credo tout à la fois formaliste et non mimétique de Riegl : « l’histoire de l’art est l’histoire des exploits de l’homme créateur en compétition avec la nature » (1978, p. 3).

5En somme, l’image est toujours au sujet du monde, elle nous relie à lui (et à quoi d’autre pourrait-elle le faire ?), sans cependant le répéter ni se perdre en lui, en esquissant des chemins que les lois de la nature rendaient possibles sans qu’ils aient été programmés par avance. Dans ce cadre, il est impossible de dissocier une image de sa capacité de dénoter, de manière singulaire, multiple ou nulle, et même si son analyse est totalement étrangère à l’univers iconique, j’ai pour ma part toujours trouvé regrettable que Frege ait choisi le terme « image » pour caractériser les cas où l’on n’a pas à prendre en compte la dénotation d’un énoncé (1979, p. 109, n. 1).

6Est-ce que défendre cela revient à poser les prémisses d’une position réaliste ? Je ne le pense pas et d’autant moins que l’image la plus intéressante et en tout cas la plus instructive pour l’artiste, et sans doute pour le philosophe, n’est pas celle qui conforte mais celle qui met en question nos évidences spontanées, non en vue de les récuser en bloc mais au moins pour mieux en tester la teneur ou la portée. Au-delà des clichés, peut-être restons-nous toujours en face de l’image en situation d’interprétation radicale, en tout cas bien davantage que dans le cas du langage où l’on doit d’abord apprendre une grammaire et un vocabulaire avant de pouvoir exprimer quelque chose alors que l’image mobilise à notre insu des routines perceptives qui relèvent de notre héritage phylogénétique et d’imprégnations socioculturelles dont aucune ne donne pourtant l’équivalent de règles de lecture. Et contrairement à ce que sous-entendent nombre de discours contemporains, n’importe quoi ne peut pas fonctionner comme une image, développer la forme de dualité indispensable pour cela. C’est pourquoi, en dépit des insuffisances et des ambiguïtés qu’on a régulièrement dénoncées, je persiste à penser que la notion de twofoldness est un passage obligatoire de tout questionnement portant sur l’image2.

7Il convient cependant de ne jamais perdre de vue la légitimité de distinguer deux niveaux ou deux versants, l’un épistémologique et l’autre esthétique, qui n’engagent pas le même type de rapport à leur objet. Il est à coup sûr raisonnable de prendre au sérieux un réalisme épistémologique et d’y adhérer, à condition de le concevoir dans sa version modérée, irréductible donc à ce que Putnam a dénoncé sous le nom de réalisme métaphysique. Pour ma part je donne sans réticence mon adhésion à une forme de réalisme structurel qui accorde davantage d’importance aux articulations du réel qu’à l’inventaire détaillé de son contenu. Certes un tel réalisme présente aussi quelque chose qui semble incomplet ou suspendu – de « lointain » disait naguère d’Espagnat –, ce qui présente l’inconvénient de laisser soupçonner qu’il serait affaibli ou contesté, alors qu’il s’agit seulement de le mettre en adéquation avec les résultats que la physique contemporaine se reconnaît en droit d’atteindre3.

8Le point majeur à mes yeux est que d’un réalisme épistémologique, qu’il soit robuste ou désillusionné, à un réalisme esthétique, aucune continuité ne s’impose d’avance, puisque l’esthétique se loge précisément dans les interstices du premier. En fait la conséquence ne serait bonne qu’à tenir pour négligeables les paramètres qui structurent l’expérience et la réflexion esthétiques. Si je suis persuadé que l’esthétique ne peut pas se passer d’un horizon épistémologique plus large (dont les points d’appui sont à chercher en priorité aujourd’hui dans une philosophie de l’esprit ou dans des lois cognitives), je suis tout autant persuadé que l’épistémologie ne peut pas à elle seule tenir lieu d’esthétique ou en fournir le fondement exclusif.

9Mais il ne s’agit pas non plus de plaider pour un antiréalisme de principe, de doctrine ou d’opportunité, qui n’aurait pas la moindre chance d’être plus convaincant que l’adversaire qu’il s’acharne à construire. L’enjeu est plus restreint : se montrer plus circonspect ou plus lucide sur les limites d’usage du couple réalisme/ non réalisme. Tant qu’on s’inscrit dans la filiation de la métaphysique et de la physique classiques, en laissant à distance les objets de l’astrophysique, de la microphysique et toute la variété des espaces fictionnels, ce couple conserve une physionomie nette et rassurante et sa pleine évidence théorique s’impose. Plus on s’en éloigne et plus les repères se brouillent ou tendent à fonctionner sur un mode hypothétique. Il me semble que ce qui est vrai de la science contemporaine l’est encore davantage en esthétique, quoique d’autres manières. Ici aussi la prévalence du questionnement ontologique tend à passer au second plan, au moins en cela que la question consiste moins à savoir quelle sorte d’entité est une œuvre (des plus courantes jusqu’aux parages de la tératologie), par analogie ou par contraste avec d’autres entités, mais vers quelles entités pointe ce qu’elle contient, selon quels chemins et avec quelle pertinence. La place des variables contextuelles devient plus importante et la sensibilité ne peut plus faire abstraction de la situation dans laquelle elle s’inscrit, ce qui introduit à coup sûr une dose de relativité, une sorte de principe d’incertitude, mais ne valide pour autant aucune dérive subjectiviste.

10L’esthétique doit alors répondre à deux exigences qui se complètent. La première a trait au souci de l’objectivité des opérations esthétiques : les attributions ne sont ni des préférences individuelles, ni un simple profil statistique, et elles obéissent à une contrainte de généralité : toute raison de valider une attribution ne peut valoir pour elle seule, comme si l’on se trouvait en face d’une situation qui ne trouve nulle part d’équivalent. La seconde porte sur la reconnaissance d’un pluralisme des hypothèses de lecture sans lequel l’acte d’interpréter régresse vers une déduction rigide ou une tautologie. Cela confère à l’esthétique une place particulière et une responsabilité qui lui est rarement reconnue. Aussi Frank Sibley me semble avoir fondamentalement raison lorsqu’il déclare : « il n’est nullement vrai que l’esthétique se place à la périphérie de la philosophie », dans un petit canton éloigné où il suffirait de décliner ce qui a déjà si bien marché ailleurs, « puisque les esthéticiens rencontrent des gammes de concepts plus larges que ceux étudiés dans la plupart des autres branches de la philosophie, et qui les incluent inévitablement » (2018, p. 96)4. Je serais d’ailleurs porté à plaider moi-même coupable, pour ne m’être jamais intéressé à de nombreuses ressources (entre bien d’autres le concept de vague) qu’on pourrait mettre à contribution dans ce contexte.

11Un corollaire important est que la qualification de réaliste en esthétique ne peut être maniée de façon massive et uniforme, comme y inciterait l’usage logique. Bien que logicien, Goodman concluait que « comme la réalité, le réalisme est multiple et évanescent ; aucune explication, parmi celles que l’on peut en donner, n’y changera rien » (1996, p. 37)5. L’usage omniprésent du terme tend de fait à le réduire à une pure convention stylistique c’est-à-dire culturelle et révisable, avec tous les malentendus qu’elle suscite, si bien que l’évidence de la frontière entre ce qui serait ou non réaliste est mouvante. Toutes les œuvres sont à coup sûr des voies d’accès au monde (car je le répète il s’agit bien toujours in fine de lui et non pas d’entités mentales ou de créatures conceptuelles), qui l’approfondissent au double sens d’en recevoir une impulsion et d’en faire l’occasion d’une proposition, dans un sens qui mêle le quasi-logique et le stratégique. Plus particulièrement dans le cas d’une image à finalité artistique, tout se passe comme si le parcours qui mène au résultat n’a rien de direct ou d’univoque, il est parsemé d’embûches, de détours et de faux raccourcis, de carrefours incertains, et pourtant de fils cachés et connectés. Et contrairement à la vulgate qui fait florès dans l’espace médiatique, il n’est nullement nécessaire d’aller puiser ses exemples dans les productions les plus extrêmes, qui sont parfois seulement conçues de façon à déjouer les références familières, alors que des œuvres parmi les plus classiques en présentent déjà de multiples traits, pour peu qu’on cesse de les tenir pour acquises d’avance et qu’on interroge ce qui fait leur identité. Chacune offre un lieu tout à la fois riche de perspectives et problématique, ou bien un point aveugle, qu’on peut mettre selon le cas en parallèle, en convergence ou en contraste avec d’autres. Où s’orienter pour enquêter sur ce qui fait la vérité d’une image ?

12Je me contente dans ce qui suit d’en illustrer quelques aspects schématiques, à partir de deux thèmes, celui de la dénotation puis celui des propriétés esthétiques.

2. L’image toujours insaturée

13Je tiens pour acquis qu’une image dénote, au sens d’un mode de référence, c’est-à-dire qu’elle renvoie à une réalité qui se place au-delà d’elle, mais cela ne spécifie pas encore à partir de quels points d’appui elle opère, ni vers quel point d’aboutissement elle progresse. Ancrée dans une situation concrète, l’opération reste néanmoins toujours ouverte à diverses variations et elle n’est pas totalement détachable de son contenu singulier puisque celui-ci incorpore dans sa définition la forme de sa manifestation6. J’emprunte volontairement deux exemples qui relèvent à dessein de l’art le plus traditionnellement figuratif, chez Poussin et chez Manet, m’en tenant à des remarques qui ne constituent en rien une étude ou une explication de ces œuvres.

14Soient donc les grands tableaux de paysages que Poussin a peints à la fin de sa vie, qu’on a coutume de considérer à la fois comme une apothéose du classicisme et comme un paradigme convaincant de ce à quoi peut atteindre un mode réaliste de représentation. Aucun d’eux n’est pourtant l’image d’un paysage réel ; c’est une composition patiente réalisée à partir d’une pluralité de vues partielles glanées par le peintre lors de ses promenades dans la campagne romaine. Quelqu’un pourrait bien reconnaître un des endroits qui l’a inspiré mais la présence de lieux voisins incompatibles avec lui ne peut que compromettre son identification géographique. Malgré le recours à une sorte de « collage » (le terme est bien sûr anachronique !), le tableau est non seulement le schéma d’un paysage cohérent (si l’on veut une image-de-paysage) mais surtout une tentative considérée comme exemplaire pour incarner un paysage idéal qu’on ne peut rencontrer nulle part dans notre environnement naturel et qui peut d’autant plus facilement devenir l’incarnation de la « belle nature » chère à Batteux et le support d’un programme allégorique dont la réalisation la plus aboutie est sans conteste le cycle des Saisons exposé au Louvre.

15Tout se passe donc comme si la force du réalisme pictural (au sens le plus banalement stylistique du terme) était en mesure de neutraliser l’information génétique et d’obscurcir par avance tout témoignage qu’on peut tirer d’une enquête d’orientation ontologique. En somme, plus l’illusion est puissante visuellement, et moins elle permet de fonder une conclusion sur le statut de ce qu’on voit. C’est un paradoxe sur lequel on insiste rarement mais qui semble constitutif de l’ambition que nous plaçons dans la grande peinture figurative qui ne se réduit jamais ni à une projection de ce qu’on voit, ni à une transcription de ce qu’on sait. L’approfondissement de ces remarques demanderait de prendre en compte les belles analyses de Louis Marin, en particulier sur les problèmes de description des œuvres où l’ekhphrasis se présente comme un mixte de découverte visuelle et d’invention de récit, d’hypothèse théorique et d’ancrage perceptif, ainsi que celles de Wollheim et de ses critiques autour du « voir-dans ».

16De plus Poussin introduit dans ses paysages d’allure si dénotative des personnages qui s’en distancient immédiatement. Certains y figurent de manière presque anecdotique, comme l’homme piqué par un serpent qui n’est probablement aucun homme particulier ni même existant mais une image-d’homme, et plus précisément l’homme-dans-le-tableau-de-Poussin, aurait dit Goodman. D’autres en revanche sont empruntés à l’histoire (Diogène, Phocion), à la mythologie (Orion, Polyphème, Orphée) ou aux écrits bibliques (St-Matthieu et l’Ange) sans que rien ne permette de repérer une différence de traitement entre ces situations. Ici encore leur statut ontologique dissemblable ne produit aucune incongruité représentationnelle.

17Schier, dans Deeper into Pictures (1986/2019, chap. IV, 1 et IV, 4), évoquait le cas d’un dessin d’enfant qui reste l’image d’un visage complet bien qu’aucune de ses parties ne dénote les yeux ; ici l’évidence « naturaliste » du paysage persiste même quand on est conscient du statut fictionnel de personnages qui en font partie. La puissance de la générativité naturelle suffit à engendrer un contexte plausible pour ne pas la remettre en cause, laissant en suspens une garantie ontologique. Ce qui pouvait sembler le comble du réalisme est en réalité un mixte instable, un tissu hybride d’éléments qui pointent vers le réalisme et d’autres pas. Qu’est-ce qui importe alors le plus dans l’opération dénotative ? Est-ce l’ensemble qui unifie fictivement les différences ou bien les détails qui ne cessent de recréer des fractures ? Faudrait-il faire abstraction de ces considérations référentielles, les écarter comme contingentes et dénuées de signification ? Mais que signifie une revendication réaliste lorsque les paramètres artistiques des objets qui en forment le support ont une réalité non clairement assignable ou qu’on peut mettre entre parenthèses ? On peut certes alléguer qu’en pratique, cela ne soulève pas de grandes difficultés, ni pour l’artiste ni pour le spectateur « naïf », et que seul le philosophe ne peut s’empêcher de soulever des raisons de perplexité et parfois d’insurrection. Reste qu’il y a tout de même quelque chose de bizarre à soutenir que le réalisme constitue un enjeu esthétique majeur, mais que cela ne s’entend que du point de vue de la philosophie de l’art7 ou à un niveau méta-esthétique8, sans que la prise en considération des œuvres puisse en porter une trace qui le conforterait ou le limiterait. Cela donne-t-il la base suffisante d’un réalisme pleinement esthétique ?

18L’autre exemple complète et réoriente les remarques précédentes, par le biais du Portrait de Zola peint par Manet en 1868. Ici nulle ambiguïté dénotationnelle, l’œuvre fait bien référence à l’écrivain qui y est représenté de façon transparente et en situation, assis à une table où toutefois il n’écrit pas mais feuillette un livre illustré (selon les spécialistes L’histoire des peintres de Charles Blanc dont la publication a débuté en 1861). Dans la sélection d’indices relatifs à l’environnement culturel de l’œuvre, le plus significatif est moins la plume dans l’encrier que l’estampe d’Utagawa (qui faisait partie de la collection de l’artiste) ou la reproduction de Goya, qui font passer au premier plan la relation personnelle entre le peintre et son arrière-plan. Mais surtout on voit sur la toile une photographie de l’Olympia (sur laquelle Zola avait écrit l’année précédente un article enthousiaste, ne la qualifiant pas seulement de chef-d’œuvre mais y devinant « la chair et le sang du peintre »9) et dont un critique a remarqué que la direction du regard a été modifié pour donner l’impression que le personnage regarde l’écrivain. De plus, Manet n’a pas signé son œuvre par un paraphe graphique, comme à son habitude, mais en faisant figurer en position frontale la couverture de la plaquette que Zola venait de lui consacrer. Indépendamment de la facture qui identifie aisément le style pictural de Manet, avec ses larges aplats plaqués et parfois juxtaposés, tout se passe donc comme si le tableau renvoyait au moins autant à Manet qu’à Zola, dans un va-et-vient incessant. En tout cas le Portrait de Zola est aussi, à se manière (qui n’est pas celle de l’autoportrait) un portrait de Manet qui repousse au second plan le sujet manifeste du tableau dont il fait un prétexte.

19Ne serait-ce pas alors une erreur ou une marque d’aveuglement que de restreindre l’examen à une seule dimension du plan représentationnel, celle où le réalisme pictural apporte le moins de certitude voire, comme précédemment, rend vaine la démarcation entre factuel et fictionnel ? Bien que ne dénotant aucun site, les paysages de Poussin ne sont pas pour autant des fictions et personne ne les regarde comme si elles en étaient. Le rôle du visuel se démarque ici totalement de celui du langage. C’est pourquoi le parallélisme avec la littérature est trompeur, d’une part parce que la différence entre lire une fiction et lire un reportage est principalement d’ordre pragmatique, alors que d’autre part l’expérience iconique reste hantée par la proximité perceptive du monde, non pas toutefois à travers le paradigme de la ressemblance (pour l’identification du contenu représentationnel) mais en vertu du parallélisme dans l’engagement des facultés cognitives qui sont mobilisées. L’image n’a pas besoin de refléter le monde mais il est nécessaire qu’image et monde entrent en résonance dans une expérience de type visuel, qui n’est cependant pas interchangeable et qui n’exclut pas non plus la contribution des autres modalités sensorielles. Tout semble se passer comme s’il fallait en appeler à un cadre référentiel plus large qui inclut de multiples aspects liés à l’exemplification, au traitement informationnel des données perceptives, y compris par le biais de l’imagerie cérébrale, et à des informations de type contextuel.

20Une option consisterait à se replier sur le concept d’art (sans majuscule) et à s’en tenir aux prédicats ou propriétés dont on fait usage lorsqu’on traite des œuvres en tant qu’entités (c’est l’un des héritages possibles de la philosophie du langage). Une autre, qui séduit davantage le réaliste esthétique, cherche une voie de sortie hors du labyrinthe instable des données empiriques dans la confiance accordée aux « propriétés esthétiques », conçues comme des composantes définitionnelles à part entière des œuvres et non comme de simples paramètres qui les accompagnent dans la relation que nous entretenons avec elles.

3. Que faire des propriétés esthétiques ?

21Aux yeux de la grande majorité des philosophes qui s’intéressent à l’art et à l’esthétique, la question du réalisme se réduit à commenter ou à discuter la question des propriétés esthétiques. On peut bien sûr penser qu’elle est loin d’épuiser la question et elle a en outre l’inconvénient de laisser croire qu’entre le réaliste et son adversaire il s’agirait de deux réponses opposées apportées à la même question. Le résultat est qu’on met en scène une sorte de dialogue de sourds, sans même s’être demandé si c’est un point de départ obligé, ou au moins le plus pertinent.

22À titre personnel, je suis convaincu avec Bence Nanay que « si nous pouvons pratiquer l’esthétique sans faire fond sur le concept de propriétés esthétiques, nous devrions tenter de le faire » (2021/2016, p. 82). La condition indispensable pour cela est de disposer d’une stratégie de remplacement satisfaisante. Un candidat naturel est ce qu’il a dénommé des « propriétés pertinentes du point de vue esthétique », c’est-à-dire des propriétés qui n’ont rien de remarquable en elles-mêmes mais qui, dans un contexte approprié, sont en mesure de produire une différence esthétique significative et par exemple de modifier l’appréciation qu’on fait d’une œuvre ou d’une situation. Elles ne sont donc pas intrinsèquement de nature esthétique mais elles assument une fonction esthétique lorsque notre attention est attirée sur elles, le plus souvent par le biais d’une directive externe (titre, classification, jugement d’un critique, etc.) ou en tant que résultat d’une observation plus minutieuse qui conduit à modifier l’impression première qu’on a eue et les prédicats qui en rendent le mieux compte. À cet égard, on pourrait mettre en parallèle ce que Davidson dit de la métaphore qui ne quitte jamais le registre des significations ordinaires (ici les propriétés phénoménales) et sert à « nous faire percevoir des aspects du monde en nous invitant à faire des comparaisons » (1993/1978, p. 364)10 ou plutôt dans le cas présent à réorganiser l’importance spatiale des divers composants de manière à faire émerger un nouvel équilibre, ce que Beardsley (1981) décrivait en termes de « qualités régionales »11. À la différence des propriétés morales qui portent sur un mode de fonctionnement qui se démarque des lois naturelles, leurs contreparties esthétiques ne comportent pas de niveau spécifique ou de normes sui generis, si bien que les régularités qui en émergent renvoient à des configurations privilégiées mais jamais définitives qui ont la puissance de structurer des éléments qualitatifs présents dès la perception.

23Une façon courante et simple, et néanmoins simpliste, de caractériser la notion disputée de propriété esthétique à partir de son rôle est de dire que l’approche réaliste insiste sur sa portée descriptive alors que la position opposée retient l’importance de la décision évaluative. Même si la frontière semble rigide au plan définitionnel entre ce qui est descriptif et évaluatif, leur usage réel comporte souvent une zone d’interaction ; ainsi Sibley (2018/2001) admet la possibilité de « termes de propriété à évaluation ajoutée » qui, à la différence des termes-de-mérite purement descriptifs, fournissent une indication soit positive soit négative quant à l’appréciation qu’on en fait12.

24Il semble toutefois raisonnable de supposer qu’une attribution esthétique fiable doive s’ancrer dans un soubassement suffisamment stable qui peut être fourni par une base formelle (dans le style de Zangwill), par des constantes expressives (on peut penser à S. Langer ou M. Mothersill) ou peut-être par des lois de champ à la manière des théoriciens de la Gestalt. Quelle que soit l’option retenue, les réalistes mettent l’accent sur une covariance réglée entre le paysage varié de nos impressions et des qualités phénoménales sous-jacentes sur lesquelles elles surviennent. Ce qui est le plus indubitable dans une telle forme d’argumentation est qu’il existe ce que Levinson (2001, p. 65) appelle des « limites descriptives » en vertu desquelles aucun effort d’imagination ne permet d’appliquer de manière arbitraire ou indifférente n’importe quel prédicat à n’importe quelle situation, quand bien même à l’inverse aucune liste de conditions ne permet de conclure avec certitude à la présence d’une qualité esthétique.

25Pourtant il ne va nullement de soi que des critiques idéaux, convenablement informés et libres de préjugés, dotés de vertus épistémiques adéquates et obéissant à des « conditions standard d’observation » (Zemach) s’accorderaient à coup sûr sur une propriété neutre d’un point de vue évaluatif, comme l’affirme Levinson. C’est un pari qu’il n’est certes pas déraisonnable de faire, celui de refuser d’y voir un simple effet de conformité culturelle et de coréférences partagées, mais cette décision reste de l’ordre du pari. Comme le remarque Sibley, à la différence de la morale où il suffit qu’une description soit appropriée pour qu’elle relève de la bonne propriété, en esthétique l’exemple considéré est en plus dépendant des relations entre la propriété pertinente et un ensemble de faits particuliers ; cela revient à dire que si les descriptions apportent une information sur le niveau déterminable, elles n’atteignent pas le niveau déterminé, le seul décisif en esthétique, ou encore qu’il n’existe pas de lien de signification entre elles et le terme esthétique13. Ce qui implique aussi qu’aucun témoignage n’est en mesure de suppléer l’expérience directe qu’on fait d’une œuvre ou d’une situation.

26Si les réalistes se préoccupent principalement de justifier l’accord (supposé bien que rarement constaté) entre jugements attribuant une propriété donnée, Alan Goldman remarque que les antiréalistes privilégient à l’inverse la récurrence des désaccords, qui ne se réduisent ni à des cas limites ambigus ni à un parti-pris de déviance, et la meilleure façon de les expliquer. Qu’il y ait des désaccords n’a rien de surprenant, c’est une situation à la fois inévitable et inoffensive qu’aucune clause ne parvient à effacer de l’esthétique, sauf à l’emprisonner dans le carcan académique14. Et il n’y a de fait rien de scandaleux à admettre que des critiques idéaux puissent différer de sensibilité ou ne pas faire le même usage du goût, y compris lorsqu’ils sont en face de chefs-d’œuvre validés par l’histoire15.

27D’une pelote passablement embrouillée et plus large, je ne retiens que deux fils, qui suggèrent quelques amorces d’approfondissements. La première remarque, soulignée par John Bender, est que le problème des désaccords s’aggrave encore si l’on se place sur le terrain de la « sensitivité » plutôt que sur celui traditionnel pour l’esthétique de la « sensibilité », différence d’ailleurs souvent peu marquée en français (Bender, 2001). L’idée simple est que les individus diffèrent dès l’appréhension sensorielle et en particulier dans le degré d’intensité ressenti en présence d’une qualité (par exemple l’amertume d’une saveur ou le tempo d’un mouvement), un point sur lequel tous les artistes n’ont cessé d’insister. Même dans un contexte œnologique, l’enjeu n’est cependant pas de tirer l’esthétique vers la physiologie mais de relever l’importance de considérations d’ordre ergonomique tout au long du cheminement qu’est la conduite esthétique. Le point de départ est à coup sûr l’expérience de la fluence, c’est-à-dire la satisfaction qu’on a à trouver le bon rythme, celui qui rend le traitement des données à la fois facile et gratifiant. Mais ce serait une erreur de penser qu’elle résume l’expérience esthétique, car elle engendrerait bien vite une forme de monotonie insupportable. L’art en particulier en appelle à une expérience plus exigeante et à certains égards moins immédiatement conclusive qui, comme le montrent parmi d’autres Reber et Schaeffer, replace le travail de l’attention dans une dialectique incessante entre découverte et confirmation, ennui et curiosité16.

28L’autre observation, contrepartie de la précédente, porte sur la conception du goût. Selon la majorité des auteurs depuis le XVIII^e siècle, il s’apparente à un sens interne (Hutcheson) ou un sens commun (Shaftesbury) qui lui donne la garantie d’une uniformité réglée et d’une légalité. C’est bien sûr Kant qui est allé le plus loin dans cette voie, dans son souci de faire du jugement de goût le support d’une communicabilité en droit universelle et un mode de communication privilégié entre nature et liberté17. Pourtant une autre tradition ne cesse de l’accompagner, qui met au premier plan le jeu des émotions et passions. Le goût apparaît alors plus volontiers comme un champ de forces en constante évolution, ce qui ne veut pas dire pour autant un chaos pulsionnel nietzschéen à domestiquer. Pour Alexander Gerard par exemple – auteur assez sous-estimé aujourd’hui – le goût n’a rien d’une faculté ou d’un pouvoir unique donnant ses lois à la pratique, il est le résultat d’un équilibre complexe et jamais complètement figé, au croisement entre ce qu’il hérite de la nature et l’influence de l’art qui ne cesse de le reconfigurer. Selon lui, la formation du goût fait en effet intervenir plusieurs composantes (nouveauté, sublimité, beauté, imitation, harmonie, bizarrerie, vertu) en interaction ; le faire passer d’un « goût grossier, inexact et limité » à une maturité pleinement assumée demande alors de jouer sur la sensibilité, le raffinement, la correction et la bonne proportion dans laquelle ils s’influencent réciproquement, car n’importe quelle combinaison ne convient évidemment pas. Par exemple, « le raffinement du goût existe seulement là où, à une délicatesse originelle de l’imagination, et à une acuité naturelle du jugement, vient s’ajouter une familiarité longue et intime avec les meilleures réalisations de chaque sorte » (1759, II, 5). Il devine que la trame de nos questionnements esthétiques se déploie entre accroches attentionnelles et dynamique cognitive. Comme Hume, Kames et Reid avec lesquels il partage bien des thèmes, Gerard croit à la possibilité d’éduquer et de rectifier le goût par un usage judicieux de la critique et du rapport à la culture, processus dans lequel on peut voir la lointaine ébauche d’une esthétique de portée dialogique.

29L’important me semble de ne pas tomber dans le piège que tend le réaliste en imposant un choix maximaliste : ou bien accepter la rassurante évidence que donnent les propriétés esthétiques, quitte à devenir prisonnier d’un essentialisme latent, ou bien sombrer dans l’anarchisme interprétatif, dans une optique subjectiviste, projectiviste ou relativiste. Une telle alternative est tout simplement fausse car elle est entièrement ad hoc. Elle ne reflète au mieux que nos craintes ou nos espoirs, mais elle est indifférente à l’expérience que nous faisons. Cette opposition n’a de fait un sens que pour le réaliste, elle ne signifie rien dans une optique naturaliste.

30Le seul enjeu qui vaille est à peu près le même dans les deux cas : savoir sélectionner quelles analyses sont recevables et fécondes sur la base de l’information accessible, ou encore lesquelles maximisent la cohérence et l’objectivité des attributions esthétiques. Ce travail a son lieu au plus près des œuvres, même si sa portée dépasse chacune d’elles, et il ne saurait faire l’économie d’enquêtes empiriquement lestées, tant dans leur profondeur génétique que dans leur contexture cognitive. Tout le reste relève de l’idéologie, elle est fonction des tendances du jour ou de la pression de disciplines concurrentes.

31En conclusion, rien de ce que j’ai dit n’empêche quelqu’un d’adhérer à un point de vue réaliste et mon dessein n’est pas de promouvoir quelque orthodoxie que ce soit. Je me sens en fait de plus en plus dans une position comparable à celle que caractérisait Goodman (2006, p. 166) en face du couple versions / mondes. Lorsque la notion de version devient floue, perd son identité et sombre dans le verbiage, nous insistons qu’on parle bien du monde qui nous est commun. Lorsque nous sommes menacés d’une surabondance de mondes, nous traitons tout cela de bavardage, concluait-il. Le contexte n’est évidemment pas le même mais la situation n’est pas sans analogie : ce qui ramène vers le réalisme est souvent un sentiment de malaise encouragé par un risque de dérégulation en face de versions ou d’interprétations qui sont tellement difficiles à comparer. Mais le non réaliste n’a pas de raisons sérieuses de se sentir coupable de laxisme tant qu’il demeure fidèle à un cognitivisme esthétique qui assure la commensurabilité des raisonnements (à défaut de celle des contenus). Il est en ce sens proche de la position humienne dont le non-réalisme n’abolit jamais une orientation épistémologique objectiviste, c’est-à-dire une pleine confiance accordée aux ressources de l’analyse et de la construction tant sensible qu’intellectuelle qu’on applique aux faits du monde esthétique.

32Reste néanmoins que jeter le trouble sur le caractère central du couple réalisme/non-réalisme en esthétique ne peut pas ne pas modifier la conception générale qu’on se fait de cette discipline. Ted Cohen soutenait (contre Sibley) que la distinction esthétique/ non esthétique par elle-même ne produit rien ; il est permis de se demander s’il n’en va pas de même de la distinction réalisme/ non-réalisme en esthétique. Il est inévitable que certains y voient une forme d’agnosticisme, au moins provisionnel, et d’autant plus dangereuse qu’elle resterait latente. Je la vois avant tout comme une saine résistance aux intégrismes plus florissants que jamais, ce qui donne à la conscience sceptique non pas une valence négative ou dissolvante mais une tâche indispensable de vigilance.

33Le dernier mot porte moins sur la relation au monde que sur ce qu’on peut espérer d’une caution d’ordre métaphysique. Une fois abandonnée l’illusion de posséder le monde sans effort ou par l’effet de quelque don surnaturel, nous avons toujours à nous apparier avec lui, ce qui demande pertinence et endurance. Sauf à enrôler l’esthétique dans un combat qui n’est pas le sien, je doute pour ma part qu’elle puisse accorder à la métaphysique un rôle de premier plan, et je ne vois pas non plus quel déficit il résulterait pour cette dernière de sa non-intervention.