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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Introduction 2. La dualité des propriétés esthétiques 3. Réalisme pragmatiste et expérience pragmatiste 4. Pragmatisme deweyien, soma-esthétique shustermanienne et esthétique de l’ordinaire : de quelques-unes de leurs limites en regard d’une hypothèse réaliste 5. Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Des propriétés esthétiques

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Y a-t-il des limites à l’esthétisable ? Un point de vue sur l’esthétique pragmatiste de l’expérience

    Alice Dupas

    Entrées d’index

    Mots-clés : Réalisme, antiréalisme, propriétés esthétiques, esthétique pragmatiste, énactivisme

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1. Introduction

    1Le réalisme esthétique soutient que les propriétés esthétiques, à l’exemple du beau, sont réelles, au sens où on peut les imputer à des objets qui, ce faisant, les possèdent indépendamment de tout jugement humain. L’antiréalisme esthétique, a contrario, estime que rien ne possède réellement des propriétés esthétiques. Pour le premier, les propriétés esthétiques campent dans le matériau sensible – lequel dépend lui-même de, ou survient sur des propriétés physiques et relationnelles –, alors que, pour le second, si propriétés esthétiques il y a, elles existent seulement dans l’univers cognitif du sujet.

    2La première hypothèse ici défendue sera celle-ci : si, certes, nous considérons que les propriétés esthétiques existent dans et par une matérialité sensible, cette dernière doit encore être appréhendée par un sujet possédant des dispositions appropriées pour être reconnue dans sa dimension esthétique, même si cette dimension lui appartient objectivement, c’est-à-dire indépendamment de son appréhension subjective. C’est que les propriétés esthétiques ne peuvent exister pleinement – et il faudra déterminer avec précision ce que l’idée d’un exister pleinement recouvre au juste – qu’en action, par le prisme de leur actualisation dramatisante par un sujet conscient qui vient les pratiquer, et qui se tient à cette fin dans les dispositions adéquates pour exercer certaines de ses facultés cognitives.

    3Nous verrons que c’est peu ou prou sur ce critère de dramatisation1 qu’une esthétique pragmatiste de l’expérience (l’art comme expérience de John Dewey, la soma-esthétique de Richard Shusterman, ou encore l’esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis), d’après laquelle tout, même la banalité la plus plate, peut être esthétisée sous l’impulsion du sujet porteur de l’expérience, semble se fonder. L’idée paraît en effet y être soutenue que pour qu’il esthétise le monde ordinaire, le sujet est invité à adopter un mode particulier d’expérience, que la tradition pragmatiste a elle-même appelé « expérience intensifiante » (John Dewey) ou, plus récemment, « expérience dramatisante » (Richard Shusterman). Mais encore faudra-t-il distinguer entre deux types d’expérience dramatisante : une expérience dramatisante de production d’une part, et une expérience dramatisante d’actualisation d’autre part, en rappelant que seule la première semble correspondre au projet de l’esthétique pragmatiste de l’expérience ainsi désignée. Celle-ci suppose que dans son expérience esthétique, le sujet est tout à fait à même de produire, de générer des propriétés esthétiques nouvelles et que c’est donc l’expérience en elle-même qui est réellement esthétique plutôt que quelques propriétés sur lesquelles elle porterait son attention dramatisante.

    4Nous nous proposons d’analyser cette esthétique pragmatiste de l’expérience de manière critique, non pour la disqualifier in toto – puisque nous en reconnaîtrons somme toute certains bénéfices – mais pour relever quelques-uns de ses points problématiques eu égard à la théorie des propriétés esthétiques qu’elle se donne d’une part, et, plus généralement, à la théorie de l’art qu’elle engendre d’autre part. Cette analyse sera guidée par cette question surplombante : tout, y compris l’ordinaire le plus banal, peut-il être dramatisé ou intensifié dans l’expérience esthétique ? Tout est-il esthétisable ? Et si tel est le cas, qu’est-ce que cela nous apprend de l’objectivité et du réalisme des propriétés du monde en général, et d’une œuvre d’art en particulier ?

    2. La dualité des propriétés esthétiques

    5À réfléchir à la question des propriétés esthétiques, il semble difficile de trancher dans le sens d’un pur réalisme esthétique, aussi bien que dans le sens de son opposé théorique. Car si le beau, pour prendre cet exemple canonique, est un sentiment, il n’y a rien, en principe, qui empêche de considérer qu’il est le sentiment de quelque chose qui possède, réellement, la propriété du beau. On parle en effet du sentiment du beau. La valeur d’appropriation, voire de vérité, de l’énoncé esthétique « C’est beau » serait comme tel indépendant ni du sujet qui juge, ni de l’objet jugé. En partant lui-même de ces constats liminaires, Roger Pouivet pose une question édifiante dans le chapitre 3 de son Réalisme esthétique, intitulé « La réalité des propriétés esthétiques » (Pouivet, 2006, p. 142), une question que l’on pourrait ainsi reformuler : lorsque nous disons qu’une femme est gracieuse ou qu’un papillon est beau, a) attribuons-nous des propriétés esthétiques ou b) attribuons-nous esthétiquement des propriétés ? D’après le philosophe, il n’est pas de raison légitime de trancher entre l’une et l’autre de ces propositions, car a) et b) ne sont pas exclusives l’une de l’autre. Aussi la nature, sinon le fonctionnement du beau, comme avec lui des autres propriétés esthétiques, suppose l’implication d’une forme d’intentionnalité : le sentiment du beau découle d’une visée intentionnelle du beau. En effet, il ne semble pas encore suffisant de déclarer que l’on éprouve le sentiment du beau – en toute passivité s’entend. Le beau, dirons-nous, s’éprouve moins qu’il ne s’excite ou, dirait Vincent Citot, « se provoque » (Citot, 1999). Cela suppose que le sujet qui encourt une expérience esthétique a un potentiel d’action, si ce n’est sur l’existence du beau – puisqu’il n’en est pas la cause –, à tout le moins sur l’actualisation de cette existence. Car autrement, le beau resterait parfaitement indéterminé, indifférencié, en puissance dans le monde – ce qui ne veut pas dire qu’il n’y existe pas réellement ou objectivement. Le sujet aurait, pour le dire différemment, le pouvoir d’esthétiser le monde même si, souligne Vincent Citot, « l’intentionnalité esthétique2 aurait sa justification et sa motivation dans la nature elle-même de l’objet beau » (Citot, 1999). Philosophiquement, la conséquence est celle-ci : il n’y a pas lieu d’opposer, de façon dualiste, les conséquences du réalisme esthétique et celles de l’antiréalisme esthétique. C’est certainement même à leur jonction, dans leur réunion, que le mode d’existence des propriétés esthétiques se fait jour. Cette conséquence ainsi éclose réclame naturellement précision et légitimation : en quel sens parler d’une dualité des propriétés esthétiques sans pour autant induire un dualisme ?

    6La réponse à cette question suppose la manipulation de deux hypothèses.

    7La première, c’est que les propriétés esthétiques dépendent, fondamentalement, de la matérialité sensible de l’objet à esthétiser, de sorte que l’on peut effectivement considérer que les propriétés esthétiques appartiennent à l’objet, au sens où elles appartiennent d’abord, sous la forme d’une dépendance étroite, au matériau de l’objet. Cette première hypothèse en implique immédiatement une autre : l’accès à ces propriétés nécessite l’appréhension d’un sujet qui fait le lien entre les propriétés esthétiques et ces propriétés non esthétiques que sont les propriétés physiques, sous la forme d’une dépendance ontologique qui garantit l’ancrage des propriétés esthétiques dans le monde sensible. Dans sa thèse de doctorat intitulée « Métaphysique des propriétés esthétiques : une défense du réalisme », Sébastien Réhault, guidé par la pensée de son directeur Roger Pouivet, insiste sur cette idée capitale qui permet de préserver la réalité des propriétés esthétiques :

    Les propriétés esthétiques sont ontologiquement irréductibles aux propriétés non esthétiques dont elles dépendent. Cela signifie qu’un inventaire ontologique rigoureux doit comptabiliser les propriétés esthétiques en plus des propriétés non esthétiques pour pouvoir être complet. Comme nous le verrons, la théorie la plus naturelle pour rendre compte de cette relation ontologique particulière entre les propriétés esthétiques et les propriétés physiques est une version antiréductionniste de la théorie de la survenance. En résumé, d’un point de vue métaphysique, le réalisme défendu est à mi-chemin entre une forme de dualisme (auquel il emprunte l’idée que les propriétés esthétiques sont réelles et irréductibles) et une forme de naturalisme (auquel il emprunte l’idée d’une priorité ontologique des propriétés physiques sur tout autre type de propriétés). (Réhault, 2001, p. 14)

    8Notre première hypothèse générale implique donc que les propriétés esthétiques soient nécessairement dans et par la matérialité sensible de l’objet. Reste toutefois à se poser cette question : un réalisme des propriétés esthétiques de ce type ménage-t-il une place pour les propriétés relationnelles, c’est-à-dire contextuelles, fonctionnelles et historiques de l’œuvre d’art ? Roger Pouivet et Sébastien Réhault s’accordent pour dire que la base de survenance implique également – c’est-à-dire en sus des propriétés physiques – des propriétés relationnelles, à l’instar de la place qu’occupe une œuvre dans l’histoire de l’art ou des intentions de l’artiste. Car, sinon, un changement de contexte ne devrait avoir aucune incidence sur l’expérience esthétique d’un sujet, ce qui semble difficilement soutenable. Les propriétés relationnelles, en ce sens, sont internes à l’objet, et donc réelles, sans être matériellement intrinsèques à la substance objectale. Arthur Danto, au sein de la philosophie analytique de l’art, l’a particulièrement bien montré, tout en intellectualisant sa théorie d’une façon qui ne nous semble pas totalement opérante. Le philosophe a donné la prééminence aux propriétés relationnelles au point d’évacuer de son ontologie de l’œuvre les propriétés physiques aussi bien d’ailleurs que tout critère esthétique qui surviendrait sur ces mêmes propriétés. Il en résulte que les propriétés relationnelles s’apparentent, chez lui, à des propriétés artistiques réelles, qui n’ont rien d’esthétique au sens étymologique du terme3. D’ailleurs, lorsqu’Arthur Danto parle d’esthétique pour qualifier sa théorie, il parle en fait d’une « esthétique de la signification » (Danto, 2005) venant ouvertement intellectualiser le phénomène d’appréhension de l’œuvre : rencontrer une œuvre, c’est l’interpréter intellectuellement, en comprendre la signification conceptuelle, ce qui ne laisse effectivement aucune place aux propriétés physiques et sensibles en art, sur un plan ontologique à tout le moins. L’exemple que privilégie l’auteur, outre celui des Brillo Boxes d’Andy Warhol, est celui des ready-mades duchampiens, et notamment de Fontaine, car « si Fontaine était une œuvre d’art uniquement grâce aux propriétés qu’elle partage avec les urinoirs du tout-venant, on pourrait se demander pour quelle raison elle a droit à un statut artistique qui est refusé à ses semblables » (Danto, 1989, p. 160).

    9De cela découle une seconde hypothèse générale : la matérialité sensible, objectivement esthétique, resterait parfaitement dans l’ombre – et donc, dirons-nous, en puissance – si elle ne passait par le prisme de l’actualisation d’un sujet prompt à en reconnaître la teneur esthétique. Cela suppose que le sujet soit dans certaines dispositions, qu’il adopte une certaine conduite qui, sans être la cause de ce qui est esthétique – de ce qui est beau par exemple – n’en demeure pas moins une composante fondamentale dans le processus de sa reconnaissance. Le sujet doit en effet jouir de certaines compétences cognitives – qui ne sont pas entièrement intellectuelles, sauf à vouloir basculer dans une esthétique intellectualiste semblable à celle que nous avons repérée et critiquée chez Arthur Danto. Naturellement, une telle hypothèse ne revient pas à soutenir que n’existent que des versions du monde établies par des projections subjectives, que c’est l’esprit et uniquement l’esprit qui fait le ou les monde(s) pour parler comme Nelson Goodman (Goodman, 1992). En bref et en toute hypothèse, les propriétés esthétiques ne sauraient être considérées comme de simples projections de l’esprit humain sur le monde.

    10À relier les deux hypothèses défendues, on parvient à cette première idée générale que si les propriétés esthétiques ont une existence objective en dehors de l’esprit humain, elles nécessitent néanmoins cet esprit humain – qui doit être lui-même dans une certaine disposition cognitive – pour parachever, en quelque sorte, leur identité par le prisme de son actualisation, et donc pour parvenir à cet exister pleinement dont il faut encore trouver la caractérisation technique. Voici donc la thèse que la suite de notre propos se propose d’analyser : les propriétés esthétiques sont des propriétés réelles, survenantes à partir de propriétés matérielles et relationnelles. Ce sont des propriétés réelles, contenues en puissance dans le monde, qui nécessitent, pour être actualisées, d’être visées par un sujet qui encourt par là un certain type d’expérience cognitive, laquelle dépend elle-même de certaines des dispositions biologiques et socio-culturelles du sujet.

    3. Réalisme pragmatiste et expérience pragmatiste

    3.1. Les apports de l’idée de réalisme pragmatiste

    11L’alliance entre le pragmatisme et le réalisme apparaît en première apparence contre-intuitive quand l’on pense au nominalisme rattaché à William James et surtout à l’instrumentalisme dont John Dewey, installé dans une ère post-métaphysique, pluraliste et relativiste, se fait le héraut. Mais ainsi que Claudine Tiercelin le souligne dans son article « Pourquoi le pragmatisme implique le réalisme », le nominalisme de William James échappe lui-même à la radicalité. Dans A Pluralistic Universe, ce dernier s’efforce, explique Claudine Tiercelin, de « proposer des universaux et des concepts » et insiste sur le besoin de « règles générales » permettant un accord entre les croyances vraies et la réalité (Tiercelin, 2017). Quant à un autre pragmatiste, Charles Peirce, ses accointances avec le réalisme se font plus franches encore : il y a, explique le philosophe, une « affinité logique » (Peirce, 1958, 2.58) entre le pragmatisme et le réalisme dans la mesure où le pragmatisme est une méthode, un moyen – et non une philosophie dernière – pour aboutir à une métaphysique de type réaliste, qui se veut donc logiquement première par rapport à la méthode pragmatiste employée. Sur ce point, Charles Peirce est clair : « Jamais le pragmatisme n’aurait pu entrer dans la tête de quelqu’un qui n’aurait pas été déjà convaincu de l’existence d’universaux réels » (Peirce, 1958, 5.503).

    12Dans son article, Claudine Tiercelin s’emploie à déployer les grandes lignes de ce que serait, à son sens, un réalisme pragmatiste bien compris. Elle explique que le réalisme dispositionnel de Charles Peirce constitue une attitude pragmatiste pertinente dont les enjeux, métaphysique et éthique, sont importants et salutaires, notamment pour parer à ce qu’elle nomme « le cynisme relativiste ambiant » (Tiercelin, 2017). Ce réalisme dispositionnel, pour lequel l’être des propriétés se résume à la production de certains effets4, n’a plus rien d’un réalisme métaphysique à la Platon, que l’on pourrait encore appeler un réalisme naïf. Dans le platonisme, les choses existent indépendamment de toute relation à la conception qu’en a l’esprit. Un tel réalisme métaphysique se range du côté de la théorie classique de la vérité-correspondance ou vérité-adéquation qui pose un dualisme insurmontable entre le sujet et l’objet à partir de l’idée – qui a survécu, dans une certaine mesure, dans l’approche psychologique du cognitivisme5 – de reflet ou de copie du monde. L’idée est que l’univers mental du sujet n’est que le reflet ou la copie du monde extérieur qu’il se contente de se représenter mentalement. Dans ce type de réalisme métaphysique, la connaissance se résout en l’attitude statique et spectatorielle, en cela passive, de l’esprit à l’égard d’un monde qui lui est totalement autre et extérieur et qu’il ne peut pas même saisir par le langage. La relation de représentation est en cela totalement extrinsèque. A contrario, dans le réalisme dispositionnel de Charles Peirce, et nous citons à nouveau Claudine Tiercelin, « il n’est pas d’entités universelles ou singulières totalement indépendantes du langage et de la représentation » et donc, in fine, des outils naturels humains et de leur imbrication dans un contexte et une histoire. C’est la raison pour laquelle la philosophe appelle aussi cette forme de réalisme un « réalisme sémantique » : c’est que présenter la réalité comme parfaitement indépendante de l’esprit est, dit-elle, « absurde », car « est réel ce qui signifie quelque chose de réel » (Tiercelin, 2017). Il ne s’agit pas pour autant, et cette note de prudence est capitale, de consentir à ce que seul le prédicat signifiant soit réel, c’est-à-dire le mot ou l’usage seul, car le réalisme ainsi entendu s’applique aux propriétés elles-mêmes.

    13Grâce au réalisme sémantique ou réalisme dispositionnel, on parvient à l’idée que le langage ou une certaine agentivité discursive jette un pont entre le réalisme métaphysique – les propriétés du monde existent objectivement – et l’antiréalisme – lesdites propriétés existent dans l’univers cognitif du sujet –, si tant en que l’on ne renonce pas à une forme de réalisme affiné et que l’on estime que les dispositions sont elles-mêmes réelles. Mais cette conclusion convient-elle à toute forme de pragmatisme ? Rien n’est moins sûr, et Claudine Tiercelin de refuser d’appliquer ce résultat à une autre approche pragmatiste qu’à celle de Charles Peirce.

    3.2. Les cinq caractéristiques de l’expérience pragmatiste

    14Pour le comprendre, il convient de se demander ce qu’est à son niveau le plus général, c’est-à-dire en dehors de la conception particulière de Charles Peirce et de celle plus actuelle de Claudine Tiercelin, que l’expérience pragmatiste. Pour ce faire, nous choisissons de repartir de la définition que donne du pragmatisme le Dictionnaire de l’Académie Française (9ème éd.). Il s’agit d’un :

    Courant apparu aux États-Unis à la fin du XIXe siècle et regroupant divers penseurs pour lesquels la vérité d’un énoncé, d’un principe d’action réside dans son efficacité pratique, dans ses applications concrètes.

    Le pragmatisme prétend dépasser la conception traditionnelle de la vérité comme adéquation d’une notion à son objet.

    15Cette définition nous permet de dégager les cinq caractéristiques principales de l’expérience pragmatiste :

    161) D’abord, et c’en est sa condition de possibilité, l’expérience pragmatiste est une expérience « [active] », « pratique » et « [concrète] », celle de l’interaction continue et dynamique avec les choses. Ainsi, à une conception passive de l’expérience comme réception automatique de sensations éparses – ce qui semble se jouer dans un réalisme métaphysique naïf –, s’oppose la conception pragmatiste de l’expérience comme expérience fondamentalement dynamique. On peut en déduire que ce qui prime dans l’expérience, c’est la relation qualitative entre le sujet et l’objet, leur union ; il ne s’agit pas d’une expérience qui se fait dans le sujet – dans son univers mental ou représentationnel –, mais d’une expérience que le sujet fait dans le monde, et qui a pour cela besoin du concours du monde réel – ce qui nous situe par là même loin d’un idéalisme strict. Le pragmatisme met en effet à distance toute forme de subjectivité qui n’entretiendrait aucun lien avec l’expérience concrète, ou seulement un lien idéel, mental ou représentationnel.

    172) Cette insistance qui est mise sur l’action du sujet a pour conséquence de valoriser le corps porteur de l’action, d’inscrire le corps vivant dans un faire, dans une activité physique qui en détermine l’essence. Il en résulte que le corps vivant, et l’expérience active qu’il permet, sont constitutifs – et non purement instrumentaux – du rapport cognitif entre le sujet et le monde.

    183) Compte tenu du fait que l’expérience pragmatiste dépende de « ses applications concrètes », elle ne saurait se limiter à une somme finie d’expériences singulières et actuelles. Cela implique la réalité du possible dont l’existence est a posteriori, car dépendante de l’expérience : ce qui peut ou pourrait arriver6. En élargissant le réel au possible, et donc aux éventuelles expériences futures, cette expérience conduit aux deux dernières caractéristiques de l’expérience pragmatiste : elle se donne une certaine conception de la vérité allant dans le sens d’un perspectivisme d’abord, et elle est à la souche de la justification d’une forme de cognitivisme esthétique ensuite.

    194) Dans la mesure où, pour la pensée pragmatiste, le sujet subit les effets des choses qu’il expérimente activement par le corps vivant, la causalité impliquée s’envisage comme une causalité perspectiviste. Cela signifie que les effets que le sujet perçoit dépendent dynamiquement des capacités cognitives de ce dernier, de ses dispositions naturelles et acquises. La question se pose toutefois de savoir si le perspectivisme ne ruine pas toute possibilité de réalisme. La définition du Dictionnaire de l’Académie Française apporte un élément de réponse en stipulant que « le pragmatisme prétend dépasser la conception traditionnelle de la vérité comme adéquation d’une notion à son objet ». Or, dépasser la conception traditionnelle de la vérité ne revient pas à abandonner, purement et simplement, la vérité. Le perspectivisme, en effet, ne ruine pas la possibilité du vrai pour basculer du côté du pur relativisme. Seulement, le type de vérité qu’il défend est une vérité pragmatique, qui peut faire cohabiter une méthode de validation des croyances par réfutabilité – qui insiste sur le caractère révisable des connaissances – avec le réalisme, sur fond d’identification d’une vérité-outil avec son effectivité. Perspectiviste, le pragmatisme est donc une philosophie évolutive et méliorative, pour laquelle la vérité est, mais est toujours inachevée dans sa saisie hic et nunc et doit être approchée et conquise continument sous l’impulsion première des actions incarnées et signifiantes des sujets conscients.

    205) Les quatre caractéristiques ainsi dénombrées font finalement signe vers la possibilité d’un enrichissement cognitif qui n’est autre que l’effet pratique de l’expérience pragmatiste, une forme de phronesis. L’implication de l’esprit humain dans l’actualisation des propriétés du monde entraîne l’idée que ledit esprit a accès à ces propriétés et donc qu’il peut les connaître, qu’il peut connaître quelque chose sur le monde – sous la forme d’un réalisme scientifique –, et non seulement sur ce qui relève de son ressenti subjectif, de sa représentation vécue en première personne. Tel sera, en théorie de l’art, le principe du « cognitivisme esthétique » communément rattaché à Nelson Goodman. Dans la philosophie goodmanienne de l’art, le fonctionnement esthétique et épistémique de l’œuvre symbolique suppose, de la part de son destinataire, une maîtrise intellectuelle et logique de systèmes symboliques complexes et denses. D’ailleurs, pour qu’une œuvre soit actualisée – le philosophe dirait « implémentée » (Goodman, 1996, p. 55) – et utile dans le progrès de la compréhension, elle requiert que son destinataire adopte une conduite attentionnelle de déchiffrage. Nelson Goodman explique :

    Dans « implémentation », j’inclus tout ce qui permet à une œuvre de fonctionner. Or, une œuvre fonctionne, selon moi, dans la mesure où elle est comprise, où ce qu’elle symbolise et la façon dont elle le symbolise (…) est discernée et affecte la façon dont nous organisons et percevons le monde. (Goodman, 1996, p. 55)

    21Ne nous méprenons pas toutefois : Nelson Goodman n’est pas un réaliste ; il est, au contraire, irréaliste et n’admet pas l’existence réelle de propriétés esthétiques. Il est, par surcroît, nominaliste et refuse d’imaginer un monde ready-made, indépendant des versions que les sujets élaborent ou construisent. Pourtant, et ainsi que le souligne Sébastien Réhault, alors que Nelson Goodman parle de progrès et de réorganisations de la compréhension et des connaissances, il n’est pas du tout certain que les termes employés « conservent leur signification ordinaire dans un contexte irréaliste » (Réhault, 2011, p. 471) où, justement, le critère de vérité a perdu de sa valeur au point, finalement, d’entraîner un total relativisme, malgré les précautions que prend le philosophe en parlant d’un « relativisme sous contrainte » (Goodman, 1992, p. 12). C’est que, conclut Sébastien Réhault, « le réalisme, en l’occurrence ici le réalisme esthétique, constitue (…) le cadre naturel dans lequel s’inscrit l’idée d’accomplissement cognitif ». Si l’on renonce à la vérité qu’implique le réalisme en effet, il n’y a plus d’étalon à propos duquel comparer le progrès de ses connaissances, et c’est la possibilité et l’utilité thérapeutique mêmes du méliorisme pragmatiste qui s’effondre.

    22Le réalisme dispositionnel de Claudine Tiercelin a raison d’insister sur l’importance (de la réalité) des dispositions humaines dans la définition et le fonctionnement du réalisme, et en particulier sur le langage. Mais si l’on souhaite prendre toute la mesure de la définition de l’expérience pragmatiste à laquelle le listage de ses caractéristiques aura permis d’aboutir – l’expérience pragmatiste est une expérience signifiante active du monde, actuelle ou seulement possible, et constitutivement incarnée –, il convient de mettre ouvertement en garde contre un modèle étriqué de compréhension du sens centré sur le langage. Aussi mettrons-nous l’accent sur une disposition primitive autre du sujet : son corps vivant et actif, socle de ses expériences infra-discursives qui n’en sont pas moins cognitives, et donc porteuses et génératrices de connaissances. S’il faut en finir avec la dichotomie malheureuse entre signification et corps, c’est parce que la signification se détermine tout autant au niveau des dimensions sensibles de l’organisme qu’à un niveau intellectuel et propositionnel. L’idée (d’une cognition incarnée) ainsi défendue suppose que la saisie des propriétés objectives du monde dépend constitutivement des dispositions, facultés ou modes de donation cognitives du sujet, et qu’il faut considérer ces facultés cognitives dans leur sens le plus large, de manière à y inclure les facultés sensibles et affectives en outre des facultés intellectuelles et conceptuelles. L’approche qui supporte le mieux cette idée est une théorie de la connaissance inscrite dans le champ des sciences cognitives : l’énactivisme.

    23L’énactivisme (de l’anglais to enact : « faire advenir », « faire émerger ») est fondé par le neurobiologiste chilien Francisco Varela dans les années 1990. Il est porté par trois thèses : la centralité de l’action, le couplage structurel et la co-émergence et codétermination d’éléments intégrés dans un même système ; et il est centrée sur les concepts d’autopoïèse et d’autonomie. En priorité, cette théorie de la connaissance se présente comme une alternative à la représentation mentale inscrite au titre des principes cardinaux de l’approche cognitiviste. Il n’est plus question ici d’imaginer qu’existe une correspondance statique entre le monde et les états internes d’un système cognitif sous la forme d’images mentales, comme si l’activité cognitive de ce dernier était parachutée dans un monde pré-donné et donc parfaitement extérieur à lui. De là découle également que la connaissance n’est plus définie comme le pâle reflet d’un monde préexistant aux capacités perceptives du sujet, ni non plus comme le simple produit de ses représentations qui feraient de l’objet mental une duplication, plus ou moins adéquate, de la sensation. Francisco Varela prend, dans cette perspective, ouvertement ses distances avec l’hypothèse représentationaliste et symbolique présente dans le cognitivisme :

    Pour le cognitivisme (…), le critère d’évaluation de la cognition est toujours la représentation adéquate d’un monde extérieur prédéterminé (…). Cependant, notre activité cognitive quotidienne révèle que cette image est par trop incomplète. (Varela, 1989, p. 91)

    24L’énactivisme passe alors d’un modèle cognitif de la représentation du monde à un modèle cognitif de la présentation directe du monde via les actions d’un sujet incarné : le monde, comme la connaissance, ne sont pas prédéfinis, c’est-à-dire pleinement actualisés dans leur structure préalablement à l’activité des agents cognitifs ; ils sont énactés grâce à leur action biologique et socio-culturelle.

    25Cette voie moyenne que loue Francisco Varela, entre le positivisme et le constructivisme ou instrumentalisme, explique plus spécifiquement que la perception guide l’action et que la perception est constituée en retour par le mouvement et l’action. Au sein de ce dépassement réticulaire des polarités, le cognitif ne peut plus être pensé sous la forme dualiste de la restitution d’un monde extérieur préexistant (thèse du réalisme métaphysique), ni même sous la forme d’une projection in subjecto d’un monde intérieur préexistant (thèse de l’antiréalisme). Il devient un rapport dynamique et sans cesse renouvelé au monde : une action incarnée. Ainsi, qu’est-ce que la cognition ? C’est « l’action productive : l’historique du couplage structurel qui énacte (fait-émerger) un monde » (Varela, 1996, p. 112). Cette définition de la cognition, qui la situe au plus loin de tout représentationnalisme, explique aussi pourquoi l’antiréalisme, que Francisco Varela assimile à l’idéalisme, ne veut à la fin pas mieux que le réalisme métaphysique : dans un cadre représentationnaliste, soit on considère que l’objet représenté existe indépendamment de l’expérience vécue du sujet, qui se représente donc l’objet comme étant extérieur à lui (thèse réaliste métaphysique), soit on loge les propriétés de l’objet dans l’univers mental du sujet (thèse antiréaliste). Or, dans les deux cas, la prééminence est donnée à l’univers mental du sujet et ce dernier se voit refuser toute possibilité d’action et de vécu, en somme d’expérience incarnée. Un point fondamental de l’énactivisme, à l’opposé, est que la connaissance ne se limite pas à une découverte passive et qu’elle découle du contact signifiant permanent du sujet, de son interaction dynamique avec le monde, laquelle est établie, en première instance, grâce à sa corporéité biologique et autopoïétique. C’est la théorie de l’inscription corporelle de la connaissance et du sens ou de « l’inscription de la cognition dans la corporéité des organismes biologiques » (Varela, Thompson et Rosch, 2017, p. 289). L’énactivisme met en avant que la perception est bel et bien un processus actif et non le simple miroir du monde ou un problème s’exprimant en termes de traitement de l’information. Dans cette perspective, « la perception n’est (…) pas seulement enchâssée dans le monde qui l’entoure ni simplement contrainte par lui ; elle contribue aussi à l’énaction de ce monde environnant » (Varela, Thompson et Rosch, 2017, p. 236). C’est en cela que l’énactivisme s’annonce comme une voie moyenne entre le réalisme métaphysique et l’antiréalisme, c’est-à-dire en faisant du corps vivant et actif du sujet la disposition permettant le couplage structurel avec les propriétés du monde qu’il s’agit, par et pour lui, d’actualiser, d’énacter. Car l’énactivisme ne soutient pas que le monde n’existerait pas si les sujets incarnés n’étaient pas là, et qu’il aurait ce faisant des propriétés absolument différentes. Il soutient néanmoins que sans le concours actif de ces sujets, ces mêmes propriétés ne pourraient être actualisées et vivraient de facto dans le silence et l’attente infinie de leur potentialisation effective. C’est ainsi qu’il faut comprendre cette parole de Francisco Varela : « Dans ma réalité, la connaissance co-évolue avec le connaissant, et non en tant que représentation objective, de l’extérieur » (Varela, 1995).

    26L’énactivisme s’apparente donc à une forme de théorie relationnelle, qui n’abandonne pas pour autant la réalité de ses relata. La relation engagée par le couplage structurel n’est pas un renoncement à la connaissance du réel. Preuve en est, l’énactivisme nécessite et fait droit à la réalité et à l’objectivité du monde d’une main – contre la propension d’un constructivisme naïf au solipsisme et à la faveur de l’inexistence du monde –, et à la réalité et à l’objectivité du corps vivant et actif du sujet d’une autre main. Puis il ajoute que la rencontre entre le sujet et l’objet autorisée par le couplage structurel n’est pas déceptive puisque les apparences que les sujets découvrent au moyen de leur activité perceptuelle incarnée ne sont elles-mêmes pas trompeuses.

    27Or, on ne peut méconnaître que cette valorisation de l’expérience signifiante active et incarnée est largement teintée de pragmatisme, à tel point que l’on peut voir dans l’énactivisme une théorie cognitive néo-pragmatiste, un pragmatisme cognitif en somme. Plus particulièrement, cette valorisation pragmatiste de l’expérience signifiante active et incarnée, on la retrouve d’abord chez John Dewey, qui se donne pour principale mission d’abattre les dualismes : entre sujet et objet d’une part, entre corps et esprit d’autre part. Mais parvient-il à concilier sa théorie pragmatiste de l’expérience avec la forme de réalisme qui nous semble subsister avec justesse et nuance dans un énactivisme qui trace une troisième voie entre réalisme métaphysique et antiréalisme ?

    4. Pragmatisme deweyien, soma-esthétique shustermanienne et esthétique de l’ordinaire : de quelques-unes de leurs limites en regard d’une hypothèse réaliste

    4.1. Expérience dramatisante productive et expérience dramatisante actualisante

    28Le pragmatisme de John Dewey refuse de choisir entre réalisme et antiréalisme dans sa logique de déconstruction des dualismes, au premier rang desquels se range le dualisme entre le corps et l’esprit, autour du principe unificateur de l’expérience signifiante active et incarnée. Cela s’explique par l’approche transactionnelle que défend le pragmatiste, dans laquelle le sujet et l’objet émergent à partir du processus commun de l’expérience incarnée comme faire. Ainsi le rapport de l’esprit à la matière n’est-il pas une opposition binaire, mais esprit et matière sont plutôt les pôles complémentaires d’un unique champ d’activité : celui de l’expérience active et incarnée. Sur ces fondements et à partir de sa lecture de L’Art comme expérience, le néo-pragmatiste Charles Floren invite à repenser le débat qui oppose le réalisme et l’antiréalisme au sein du champ esthétique :

    Si les réponses à ces questions héritées de l’esthétique ne manquent pas, on peut, pour l’instant, et par commodité, les diviser en deux grands courants de pensée : l’un plutôt idéaliste qui s’attachera à observer comment les qualités esthétiques ne sont nulle part ailleurs que dans la subjectivité, l’autre plutôt réaliste qui, de manière très variée, tente de sauver quelques éléments solides et réels du naufrage subjectiviste. Pourtant, ne faut-il pas considérer que ce clivage lui-même suppose une vision déjà biaisée de l’expérience esthétique ? Il s’agirait moins alors de choisir entre deux réponses également insatisfaisantes que de reposer le problème à nouveaux frais. (Floren, 2018, p. 28)

    29Si l’on suit la pensée de Charles Floren, à aucun moment John Dewey ne prétend que la nature n’a pas d’existence concrète et réelle : la nature, entendue chez lui comme totalité, ne dépendrait pas de la connaissance humaine pour exister. Au reste, cela vaudrait pour les choses physiques autant que pour les lois de la nature, à l’instar de la loi de causalité. Et cela concernerait ce qui a été expérimenté, ce qui sera expérimenté, et ce qui peut, possiblement un jour, être expérimenté. Dans une perspective réaliste, cela signifie qu’il y a de l’existant, et de l’existant réel, avant tout acte de connaissance, avant toute appréhension par un sujet conscient. À ce titre, le pragmatisme deweyien serait extrêmement proche de l’énactivisme tel que nous l’avons présenté et dont il ne serait rien de moins que le parent idéologique.

    30On peut toutefois se demander jusqu’à quel point le pragmatisme deweyien et l’énactivisme sont proches et se rejoignent sur la question du réalisme. Il semble en fait que John Dewey ne se contente pas de voir dans les actions humaines la possibilité croissante de tendre vers la vérité, mais qu’il en fait le lieu même de vérités multiples et concurrentielles. En cela, le pragmatisme qu’il défend n’est pas seulement un moyen ou une méthode, mais bel et bien une philosophie dernière qui signe le dernier mot sur la vérité : la vérité est plurielle et aucun réalisme des propriétés ne peut, dans ce cadre, être efficient. Cela voudrait dire que la nature peut fondamentalement changer sous l’impulsion de sa dramatisation signifiante. Le pouvoir dévolu au sujet connaît en cela une illimitation, au détriment des potentielles propriétés de la nature : en cessant d’être considéré comme extérieur au monde ou le surplombant, le sujet actif, au sens deweyien, condense en lui une capacité de modifier substantiellement, qualitativement la nature. L’emploi de cette dernière épithète n’est pas hasardeux, car il suppose que c’est à une nouvelle qualité ontologique que la nature, singulière et présente, peut parvenir sous l’effet de l’activité du sujet, et non seulement à l’actualisation de ses propriétés. Si l’on prend au sérieux l’idée, il en va finalement de la possibilité même de l’objectivité des propriétés du monde et d’une théorie de leur (de la) connaissance, car l’expérience du sujet ne sert plus uniquement à actualiser les propriétés du monde, elle qui se voit capable d’en modifier la substance ou l’essence. L’expérience n’est plus seulement actualisante, elle est, dans ce cadre, productrice, et non pas au sens où elle ajoute aux propriétés objectives une certaine qualité sensible, signification ou un certain vécu subjectif, mais au sens où, fondamentalement, elle produit ou engendre ex nihilo des propriétés en tant que tel.

    31Dans ce contexte, il semblerait impropre, dès lors que l’on se situe dans le champ esthétique, de parler d’une expérience signifiante active et incarnée des propriétés esthétiques. Car en effet, du point de vue du pragmatisme deweyien, la distinction entre expérience esthétique et propriétés esthétiques ne fait pas sens : une expérience esthétique est toujours une expérience fondamentalement constituée, composée par une qualité dominante, par une qualité esthétique. Autrement dit, faire une expérience esthétique, ce n’est pas faire une expérience de quoi que ce soit, ce n’est pas faire l’expérience de quelque chose, mais c’est sentir une qualité unifiante de l’expérience même, c’est faire l’expérience dans quelque chose, dans ce que le sujet est en mesure d’esthétiser à l’envi. C’est certainement de cette manière qu’il faut lire le titre de l’ouvrage de John Dewey, L’Art comme expérience : l’art consiste en l’expérience, et non seulement en l’existence autonome, autarcique et distanciée d’un objet et de ses propriétés. Ce qui est esthétique, ce n’est donc pas l’objet et ses propriétés qui auraient été actualisées, mais l’expérience elle-même.

    32Cela explique pourquoi, du point de vue du pragmatisme de John Dewey, il n’y a finalement qu’une différence de degré ou de perspective entre une expérience artistique, une expérience esthétique et une expérience ordinaire. Dans un cas on a une expérience, dans l’autre également, mais on l’excite plus dynamiquement, on la fait. L’expérience esthétique et l’expérience artistique ne sont ainsi qu’un type d’expérience, une expérience d’intensification ou de concentration de l’ordinaire. Cela signifie que ce n’est pas de l’extérieur de l’expérience qu’elles se démarquent, par la possession des propriétés qu’elles auraient singulièrement captées ou qui leur seraient tout à fait spécifiques, mais directement de l’intérieur de l’expérience, par sa propre capacité interne de « dramatisation » de l’expérience ordinaire, pour reprendre le terme déjà utilisé du néo-pragmatiste Richard Shusterman. C’est bien ce que semble dire John Dewey lorsqu’il critique les théories de l’art qui « se fondent sur des catégories prédéterminées ou sur une conception de l’art qui le ‘spiritualise’ et, de fait, l’isole des objets de l’expérience concrète » (Dewey, 2010, p. 30). On pourrait ici nous rétorquer que le processus de dramatisation ou de concentration que loue le pragmatiste pourrait en fait s’apparenter au processus d’actualisation que nous défendons plus volontiers. En un sens, ce n’est pas totalement faux, d’autant plus quand l’on sait que nous ne souhaitons pas faire sauter tous les liens que John Dewey établit, en vertu du principe de continuité qu’il brandit, entre l’expérience artistique, l’expérience esthétique et l’expérience ordinaire. Loin de vouloir prendre l’exact contrepied de cette position, notre ambition est plutôt de souligner qu’en mettant immodérément l’accent sur l’expérience du sujet pour définir l’esthétique et l’art, une telle position, qui se voulait pourtant transactionnelle et relationnelle, bascule finalement par trop du côté d’un subjectivisme qui replie l’art et l’esthétique sur l’expérience singulière, phénoménale et idiosyncrasique du sujet ; car ce qui y est considéré comme réel, c’est l’expérience esthétique plutôt que des propriétés esthétiques. Dans ce cadre, on ne dit en fait plus rien de l’objet, mais seulement du ressenti éprouvé. Si cela n’a peut-être que peu de conséquences pour le champ esthétique considéré dans son étendue la plus vaste, celle qui est conforme à son étymologie, les conséquences nous semblent autrement plus importantes pour le champ de l’art, qui se voit dans ces circonstances, et comme le souligne Yves Michaud, « gazéifié » (Michaud, 2003), présent à la fois partout et nulle part.

    33Tout l’enjeu est donc de distinguer entre une expérience dramatisante au sens d’une expérience qui produit des propriétés esthétiques (le pragmatisme deweyien qui penche inévitablement du côté du subjectivisme), et une expérience dramatisante au sens d’une expérience qui a le pouvoir d’actualiser des propriétés objectives, ainsi qu’une esthétique énactive nous semble mieux, c’est-à-dire de manière plus conséquente et scientifique, le mettre en avant. Pour l’une, sera esthétique l’expérience désintéressée du « gain émotionnel qui accompagne le processus de transaction » et qui, par là seulement, « se distingue du flux des expériences ordinaires » (Floren, 2018, p. 114) ; ce qui fait que le sujet ne recherche pas autre chose7 que ce que l’expérience lui offre inéluctablement par la concentration de toutes ses qualités attentionnelles, sensibles et affectives. Pour l’autre, sera esthétique l’expérience capable de faire émerger des propriétés esthétiques réelles en dramatisant le monde, au sens où elle s’installe dans ses propriétés objectives pour en révéler dynamiquement la teneur sensible et affective. Quoi qu’il en soit, il y a dramatisation, intensification ou concentration ; mais dans un cas, il y a dramatisation tautologique de l’expérience – une expérience qui s’intensifie elle-même et en elle-même –, et dans l’autre, il y a dramatisation des propriétés objectives du monde.

    4.2. Des limites à l’esthétisable ? Un regard critique sur l’esthétique de l’expérience

    34S’il est bien deux philosophes actuels qui se sont explicitement inscrits dans la lignée de John Dewey, ce sont Barbara Formis et Richard Shusterman. En s’écartant des théories à la fois institutionnelles et intellectualistes de l’art, ces théoriciens néo-pragmatistes défendent des positions dont les points de jonction sont nets.

    35Dans son Esthétique de la vie ordinaire, Barbara Formis soutient que la reconnaissance de l’art dans un lieu qui lui est classiquement dédié n’équivaut pas à sa naissance, ou encore que « nommer n’est pas créer » (Formis, 2010, p. 17) :

    Qu’il soit possible d’avoir une expérience esthétique en dehors des lieux conventionnels de l’art (musées, théâtres ou galeries), c’est ce que les artistes eux-mêmes ont démontré depuis plus d’un demi-siècle (…). Il suffit de penser aux affichages sauvages de Daniel Buren, aux happenings d’Allan Kaprow, aux déambulations de l’Internationale situationniste, aux actions de Joseph Beuys, aux gestes ironiques de Fluxus, aux chorégraphies pédestres de la Judson Dance pour se rendre compte de la fécondité de cette approche et de son importance vis-à-vis de la théorie critique. En se plaçant dans l’espace urbain, ces pratiques, tout en étant reconnues comme artistiques, cherchent à s’extraire de l’influence « génétique » propre au contexte historique. (Formis, 2010, p. 16).

    36Ce sont toutes les pratiques non objectales et non muséifiées que Barbara Formis appelle des « gestes », soit des pratiques artistiques fondées sur des gestes ordinaires qui en utilisent les qualités pour en montrer l’artificialité. Si l’entreprise de décloisonnement des frontières entre l’art et la vie à partir de l’implication fondamentale du corps et de son activité nous semble être une attitude pragmatiste tout à fait légitime, on peut toutefois s’interroger sur le bien-fondé d’une entreprise d’abolition, ainsi que semble y inviter l’esthétique formisienne des gestes ordinaires – même si la philosophe prend soin de différencier l’identité et l’indiscernabilité pour se garder d’une assimilation abusive. L’esthétique, par son caractère surplombant, y est considérée comme ce qui « [conjugue] l’art et la vie » (Formis, 2010, p. 45), de sorte qu’il n’est plus besoin de les séparer : il y a de l’ordinaire dans l’art et il y a de l’artificiel dans la vie car tout, finalement, est esthétique (ou esthétisable) sous l’effet de l’expérience subjective retranchée de tout référentiel objectif. L’art, « déjà à l’œuvre dans la routine » (Formis, 2010, p. 240), dans les postures naturelles ou dans l’ennui, n’existe donc plus que par sa réception subjective, que par l’expérience incarnée et active singulière qu’il génère. Si cette thèse n’emporte pas notre totale adhésion, celle d’après laquelle l’art existe en toute légitimité en dehors des institutions classiques comme le musée et « s’aligne avec le peuple contre l’élite » (Formis, 2010, p. 89), notamment par sa dimension prioritairement incarnée et active plutôt qu’intellectuelle, nous charme bien davantage. Mais cette dernière n’implique pas nécessairement que tout puisse être esthétisé et surtout puisse (et doive) être articisé. Comment concilier alors l’idée qu’il existe une différence entre l’art, l’esthétique et la vie et en même temps convenir que cette différence n’est que relative et qu’il faut ménager un espace pour l’articisation possible de l’ordinaire ?

    37Pour répondre à cette question, le concept de format que brandit le philosophe David Zerbib nous semble particulièrement expédient. Alors que Barbara Formis soutient que « les propriétés qui permettent de différencier un geste banalement ordinaire d’un geste esthétique ne sont (…) plus du côté de la technique artistique utilisée, mais du côté de l’expérience vécue » (Formis, 2010, p. 167), repliant ainsi totalement l’esthétique et l’artistique sur l’expérience (et donc, d’après le lexique que nous nous sommes donné, sur une forme d’expérience productive dramatisante), David Zerbib ménage une place pour la technique artistique sans évacuer la dimension constitutivement vécue et expérientielle de l’art. Il semblerait, ce faisant, que le format puisse racheter la dimension esthétique de ce qui ne l’est pas en apparence, sans conduire à une esthétisation absolue du monde qui ferait que tout (et rien) serait art, si ce n’est sous l’effet producteur de l’expérience subjective. Dans une analyse critique qu’il mène sur l’œuvre du plasticien et poète Franck Leibovici, David Zerbib explique que d’une esthétique ou technique traditionnelle de la forme, l’art contemporain est très largement passé à une esthétique ou technique du format. Cette technique est désormais indissociable « de la forme d’expérience et d’action » (Zerbib, 2018) que l’œuvre active. Mais le format doit autant être considéré « sous l’angle technique et instrumental » relié à l’objectivité de ses propriétés et des propriétés esthétiques qu’il encadre, que « sous l’angle symbolique et esthétique » (Zerbib, 2018). Reste que l’aspect technique de l’œuvre dont parle l’auteur n’a plus nécessairement à voir avec un objet d’art fixe comme dans une esthétique de la forme où le tableau était privilégié. Dans une esthétique du format « prenant acte de la désontologication de l’objet d’art », souligne David Zerbib, l’œuvre peut être éphémère, performative, non objectale, variable, etc., mais elle ne cesse pas pour autant d’être « technique et informationnelle » (Zerbib, 2018), de poser un cadre objectif, qui n’est certes plus matériel (les quatre baguettes dorées du cadre du tableau), mais qui continue d’assurer les conditions techniques d’accès à l’information en s’installant dans des propriétés matérielles et relationnelles propices à la dramatisation actualisante. Car, pour qu’il y ait art, soit l’œuvre dépend d’une technique formelle et peut donc être tautologique – ce qu’il se passe dans l’art pour l’art moderne par exemple –, soit l’œuvre nécessite une technique du format et doit être informationnelle ou signifiante, déjà au niveau sensible et affectif de l’incarnation, pour ne pas disparaître dans un ordinaire tautologique : la routine pour la routine, l’ennui pour l’ennui, en somme l’expérience pour l’expérience. C’est d’ailleurs bien pour cela qu’il y a des artistes ; si le destinataire de l’œuvre est amené à entrer dans le cadre et à participer de l’identité de l’œuvre – dans un art contemporain de plus en plus ouvertement participatif –, il n’est pas artiste lui-même du seul fait d’expériencier l’œuvre, car seul l’artiste est habilité à poser le cadre initial de son œuvre, bien que ce dernier puisse ensuite être soumis à des variations de sens « à l’échelle de collectifs, de lieux et d’opération déterminées » (Zerbib, 2018), ainsi que l’approche perspectiviste installée dans le pragmatisme permet de le soutenir. Car ce qui va participer de la distinction entre un geste artistique et de l’ordinaire, c’est que dans le premier cas, l’artiste aura réfléchi à la manière dont son geste sera rendu visible et sera reçu – le cadre qui le met en évidence –, et aura donc intentionnellement cherché à s’installer dans des propriétés esthétiques dont il aura prédit – sans nécessairement obtenir le succès escompté d’ailleurs – l’actualisation.

    38On pourrait croire que la théorie de Richard Shusterman se rapproche de cette conception dans la mesure où le philosophe parle de l’expérience esthétique comme d’une expérience de « cadrage de la vie » (Shusterman, 2013, p. 70). Pour autant, ce cadrage, affirme-t-il, « concerne la transfiguration des objets ordinaires ou de l’expérience banale en une expérience de perception plus intense caractérisée par une conscience soutenue, sensible, plus élevée » (Shusterman, 2013, p. 74). Il en résulte que l’expérience esthétique ressemble, chez lui, à l’expérience productrice dramatisante que nous avons définie, et qu’il décrit comme la « perception particulière de l’ordinaire (…) qui transcende néanmoins la manière ordinaire (au sens d’ennuyeux, monotone, vague, mécanique) de voir ou de faire cette chose ordinaire » (Shusterman, 2013, p. 74). Moins qu’actualisante, cette expérience est supposée produire des propriétés par son pouvoir transfigurateur : elle transforme l’ennuyeux en stimulant, le monotone en captivant, le vague en évident, le mécanique en volontaire ou dynamique, par le seul fait qu’elle est une expérience et quel que soit l’objet expériencé. Pour en témoigner, Richard Shusterman propose des exemples banals d’actes du quotidien, comme celui de manger ou de respirer (Shusterman, 2013b, p. 31-32, à l’instar de Barbara Formis dans son article au titre signifiant : « Manger, une pratique artistique » (Formis, 2017). Elle y rend justice à une esthétique du quotidien pour prouver que la vie ordinaire n’est pas l’antonyme de l’art, une idée que l’on retrouvait d’abord nettement formulée chez John Dewey lui-même :

    Afin de comprendre l’esthétique dans ses formes accomplies et reconnues, on doit commencer par la chercher dans la matière brute de l’expérience, dans les événements et les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme, suscitent sont intérêt et lui procurent du plaisir lorsqu’il observe ou écoute, tels les spectacles qui fascinent les foules : la voiture des pompiers passant à tout allure, les machines creusant d’énormes trous dans la terre, la silhouette d’un homme, aussi minuscule qu’une mouche, escaladant la flèche du clocher, les hommes perchés dans les airs sur des poutrelles, lançant et rattrapant des tiges de métal incandescent. (Dewey, 2010, p. 23)

    39Il nous semble tout à fait acceptable de considérer ce pragmatisme esthétique comme une méthode, un outil, un moyen permettant de se mettre sur les traces des propriétés esthétiques objectives, survenantes sur les propriétés matérielles et relationnelles, mais pas pour autant comme une philosophie dernière, car celle-ci ne parviendrait qu’à gazéifier l’art aussi bien, en fait, que l’esthétique elle-même. Le problème, selon nous, ne se pose pas tant du point de vue de la question de l’accord entre les jugements esthétiques, mais dépend plutôt de ces questionnements : à quoi bon l’art, les artistes, les discours sur l’art et les théories de l’art si tout est esthétique ou esthétisable et articisable, et si les expériences ne reposent sur aucune ontologie commune et réalité indépendante d’elles ? Et quid, pareillement, du méliorisme pragmatiste si plus aucune échelle ou hiérarchie de valeur échoit dans le monde de l’art ? Si certes il semble difficile, voire inconséquent, de soutenir qu’une œuvre est plus vraie qu’une autre – ainsi qu’il le serait si l’on appliquait, sans nuance ou transposition, le réalisme scientifique à la sphère de l’art –, il demeure possible et surtout utile de voir dans telle ou telle œuvre une actualisation mieux menée et dramatisée qu’en une autre, une actualisation qui pourra par ailleurs conduire à la connaissance de l’œuvre autant qu’à son partage et à sa publicité, et qui évitera de résoudre l’expérience esthétique en une expérience platement vaporeuse, flottante, éphémère et égologique, pour ne pas dire, peut-être, égotiste.

    40À notre sens, l’esthétique énactive échappe à ces difficultés en convoquant les idées centrales de l’épistémologie énactiviste – centralité de l’action, couplage structurel, codétermination et co-émergence – et en soutenant que le corps vivant et actif est un pilier réel de la cognition, aussi bien que l’environnement esthétique ou artistique. Sur ce fondement, le « faire émerger » concerne la relation du sujet, de l’œuvre et de l’environnement, lesquels participent d’un même système intégratif triangulaire, dans lequel les trois relata sont non moins réelles et connaissables que la relation esthétique et de connaissance elle-même. Si le sujet porteur de l’expérience esthétique y est considéré comme un créateur de sens, c’est donc dans le sens où il met son habileté corporelle au service d’une enquête dynamique dans le monde et dans l’œuvre, et non au sens où il crée, de toute pièce, les propriétés du monde. En étant créateur de sens, il est en fait actualisateur de propriétés objectives ; il crée le sens en vertu de ses facultés cognitives et de ses dispositions, mais ne crée pas le monde, ni même ses facultés et dispositions. L’expérience de l’œuvre peut alors être envisagée comme la rencontre active, perceptivement habile et éminemment curieuse du sujet avec l’œuvre et l’environnement artistique, son degré d’intérêt viscéral ou d’affection engendrant un rapport avec l’espace qui se situe nécessairement au fondement de son action.

    5. Conclusion

    41Au terme de cette étude, on conclura qu’une esthétique pragmatiste de l’expérience aura échoué, malgré ses autres bénéfices théoriques, à tracer une troisième voie entre le réalisme métaphysique et l’antiréalisme et à faire montre de la transactionnalité dont elle s’est parfois étiquetée. La principale raison tient à ceci qu’elle a immodérément donné la primeur à l’expérience subjective, et donc à la relation entre le sujet et l’objet, au détriment des relata elles-mêmes et en particulier des propriétés esthétiques du monde, qui surviennent elles-mêmes sur des propriétés physiques et relationnelles réelles. Ce qu’il faut, à la fin, considérer comme réellement esthétique dans cette approche, c’est l’expérience en tant que tel, en vertu de son pouvoir attentionnel, sensible et affectif.

    42Et si l’esthétique énactiviste s’apparente, pour sa part, à un néo-pragmatisme cognitif, c’est donc davantage à la faveur de sa considération efficace des caractéristiques de l’expérience pragmatiste. Voilà qui la situe plus efficacement du côté d’une théorie de la connaissance, voire de ce que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, une science des relations (Bitbol, 2010, p. 286) fondant les relations au monde au travers des perceptions, actions et émotions incarnées du sujet.

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    Notes de bas de page

    1 Le concept est emprunté – dans l’objectif, notamment, d’en analyser l’efficacité théorique – à Richard Shusterman (2013a, p. 71sq.).

    2 Qu’il nous semble pertinent, pour notre part, de désigner comme un pouvoir d’actualisation des propriétés esthétiques.

    3 Comme aiesthesis : le sentiment (du beau), la sensation (du beau), la sensibilité (au beau).

    4 Le dispositionnalisme défendu par Claudine Tiercelin n’est pas intégral, dans la mesure où l’autrice souligne qu’il convient de postuler l’existence de propriétés essentielles et accidentelles, ainsi que de lois.

    5 Le cognitivisme, né dans les années 1950 au sein du champ des sciences cognitives, fait de la cognition un dispositif de traitement séquentiel de l’information semblable au fonctionnement d’un ordinateur : la pensée est au cerveau ce que le logiciel d’information (software) est à l’ordinateur ou à la machine (hardware). Dans les deux cas, les opérations (de l’esprit ou de la machine logique) sont des opérations logico-mathématiques, des computations sur des symboles abstraits. Il en résulte que le cognitivisme élabore ses théories explicatives d’un point de vue désincarné, insulaire et internaliste, c’est-à-dire sans faire constitutivement appel au corps et à l’environnement. Son principal représentant est Jerry Fodor.

    6 Claudine Tierclin en parle dans l’article sus-cité en expliquant que le réalisme pragmatiste s’engage en faveur de « possibilia métaphysiques réels », car « si la signification d’une proposition ne peut se réduire à des événements individuels actuels, mais implique des relations entre des événements, alors il faut admettre que le possible est réel ». Ce faisant, les lois sont une description vraie du monde pour autant qu’elles se fondent sur ce que les choses peuvent ou pourraient faire, au sens de possibilia métaphysiques réels, qui sont nécessaires bien que découverts a posteriori. C’est ce qui fait dire à l’autrice qu’un réalisme bien compris doit faire collaborer la logique, la métaphysique et les sciences empiriques (Tiercelin, 2017).

    7 Cette « autre chose » pouvant, par exemple, recouvrir la vérité dans le cas de l’expérience intellectuelle.

    Auteur

    • Alice Dupas
      ATER, Sorbonne Université, Centre de recherche Victor Basch
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    1 Le concept est emprunté – dans l’objectif, notamment, d’en analyser l’efficacité théorique – à Richard Shusterman (2013a, p. 71sq.).

    2 Qu’il nous semble pertinent, pour notre part, de désigner comme un pouvoir d’actualisation des propriétés esthétiques.

    3 Comme aiesthesis : le sentiment (du beau), la sensation (du beau), la sensibilité (au beau).

    4 Le dispositionnalisme défendu par Claudine Tiercelin n’est pas intégral, dans la mesure où l’autrice souligne qu’il convient de postuler l’existence de propriétés essentielles et accidentelles, ainsi que de lois.

    5 Le cognitivisme, né dans les années 1950 au sein du champ des sciences cognitives, fait de la cognition un dispositif de traitement séquentiel de l’information semblable au fonctionnement d’un ordinateur : la pensée est au cerveau ce que le logiciel d’information (software) est à l’ordinateur ou à la machine (hardware). Dans les deux cas, les opérations (de l’esprit ou de la machine logique) sont des opérations logico-mathématiques, des computations sur des symboles abstraits. Il en résulte que le cognitivisme élabore ses théories explicatives d’un point de vue désincarné, insulaire et internaliste, c’est-à-dire sans faire constitutivement appel au corps et à l’environnement. Son principal représentant est Jerry Fodor.

    6 Claudine Tierclin en parle dans l’article sus-cité en expliquant que le réalisme pragmatiste s’engage en faveur de « possibilia métaphysiques réels », car « si la signification d’une proposition ne peut se réduire à des événements individuels actuels, mais implique des relations entre des événements, alors il faut admettre que le possible est réel ». Ce faisant, les lois sont une description vraie du monde pour autant qu’elles se fondent sur ce que les choses peuvent ou pourraient faire, au sens de possibilia métaphysiques réels, qui sont nécessaires bien que découverts a posteriori. C’est ce qui fait dire à l’autrice qu’un réalisme bien compris doit faire collaborer la logique, la métaphysique et les sciences empiriques (Tiercelin, 2017).

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    Dupas, Alice. « Y a-t-il des limites à l’esthétisable ? Un point de vue sur l’esthétique pragmatiste de l’expérience ». In Des propriétés esthétiques, édité par Alexandre Declos et Claudine Tiercelin. Paris: Collège de France, 2024. doi:10.4000/books.cdf.15627.
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    Declos, Alexandre, et Claudine Tiercelin, éditeurs. Des propriétés esthétiques. Collège de France, 2024, https://doi.org/10.4000/books.cdf.15173.
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