1. Introduction

1La question « qu’est-ce qu’une propriété esthétique ? » est loin d’aller de soi et sonne comme une contradiction. Si l’on prend acte de la rupture consacrée entre objectivité et subjectivité, attribut des choses et sentiment projeté, science et expérience, ontologie et phénoménologie, peut-on stricto sensu parler de « propriété esthétique » ? Chacun attend clarification sur ce que pourrait être une propriété esthétique mais avec retenue voire scepticisme et ce pour deux raisons principales. Non seulement la fin de la métaphysique a été proclamée dans des périodes et traditions philosophiques distinctes : Kant, Heidegger, le cercle de Vienne, la phénoménologie… Mais surtout l’adieu à l’esthétique a été entériné dans son domaine principal : l’art, par la rupture contemporaine de la création artistique qui se veut anesthétique.

2Toutefois, la résurgence esthétique prend de nouvelles formes, notamment politiques et éthiques. D’une part, par l’élan d’une esthétique environnementale (articulant la question des droits de la nature à sa beauté) ; d’autre part, par la critique du capitalisme et de l’exacerbation d’un rapport intéressé aux choses, y opposant une éthique de la considération esthétique, capable de se décentrer voire d’introduire un rapport sensible quoique désintéressé au monde. La question précise des propriétés esthétiques semble alors soit une dispute stérile incapable de prendre acte, par cécité, de l’historicité des idées, concepts et productions humaines ; soit une abstraction philosophique détournant de l’essentiel, c’est-à-dire de l’éthique et de la politique.

3Vouloir défendre la réalité des propriétés esthétiques, n’est-ce pas aimer ce qui est définitivement mort ? Finalement, la seule voie pour une considération métaphysique de l’esthétique ne serait-elle pas un voyage dans le passé de la philosophie : la philosophie antique et scolastique, Hippias Majeur ou Phèdre de Platon, la Rhétorique ou la Poétique d’Aristote, les Ennéades de Plotin, l’esthétique de Thomas d’Aquin ? Il s’agira ici de relever le défi intellectuel de déterminer ce qu’est une propriété esthétique, et par là, de s’opposer à cette double mort proclamée : la fin de la métaphysique et l’adieu à l’esthétique. Mon fil conducteur sera le suivant : je souhaite montrer que les questions esthétiques de l’art sont métaphysiques.

4Pour ce faire, il s’agira dans un premier temps d’examiner l’artificialité supposée d’une réflexion philosophique sur les propriétés esthétiques dans le cadre de la philosophie de l’art : à quoi bon s’interroger sur les propriétés esthétiques supposées de l’art ? Après avoir établi la pertinence d’une réflexion métaphysique en esthétique, un deuxième temps sera consacré à l’existence des propriétés esthétiques : y a-t-il des propriétés esthétiques ? Les œuvres d’art, dans leurs différentes formes (objets, notations, performances, installations et happenings, création continuée et participative) ont-elles des propriétés esthétiques ? La réalité des propriétés esthétiques ouvre le problème de leur manière d’être : les propriétés esthétiques sont-elles esthétiques ? Ce troisième temps consistera à examiner la conception aisthétique des propriétés esthétiques. Enfin, il s’agira d’établir qu’une philosophie de l’art sans esthétique n’est pas possible. L’hypothèse défendue sera la suivante : la reconnaissance de la réalité des propriétés esthétiques de l’art aboutit à une épistémologie de l’art portant sur l’activation symbolique esthétique, et non à une psychologie, pas plus qu’à une phénoménologie de l’art ou une neuro-esthétique.

2. Analyse des raisons motivantes en vue d’une enquête métaphysique sur les propriétés esthétiques de l’art

5La première question à laquelle nous sommes confrontés est la suivante : en art, à quoi bon s’interroger sur les propriétés esthétiques ? N’est-ce pas un débat artificiel alimenté par le désir vain de ranimer ce qui ne peut l’être ? Plusieurs arguments sont avancés. Je porterai mon attention sur trois arguments récurrents : un argument historique, un argument socio-anthropologique, et enfin un argument artistique convoquant l’art contemporain.

2.1. L’argument historique : un prisme dépassé

6L’histoire de l’art et tout son édifice conceptuel et pratique a pris racine dans la tension entre la perspective antique de l’esthétique comme attribut des choses et la perspective moderne de l’esthétique comme expérience du sujet. L’argument historique consiste à défendre l’idée suivante : la notion de propriété esthétique (dont l’ambiguïté sémantique est historique : soit attribut, soit qualité) relève d’un paradigme passé. Cette conception radicalement historiciste de l’esthétique repose sur deux points importants. D’une part, les concepts développés dans ce cadre historique ne peuvent être traités comme des instruments cognitifs intemporels ou trans-temporels. Leur validité est contextuelle. D’autre part, le terme « esthétique » désigne seulement un moment de l’histoire occidentale, la revendication de la souveraineté du sujet, le lieu de naissance de l’individu moderne : l’esthétique philosophique est en ce sens, née au XVIII^e siècle. Si l’esthétique est le lieu du sujet, elle ne peut, sous peine de contradiction, qualifier des propriétés objectives. Il y a dès lors incompatibilité à vouloir réifier l’esthétique en parlant de propriétés esthétiques. Autrement dit, parler de propriétés esthétiques est une contradiction logique ; l’esthétique ne relève pas du jugement déterminant. Ce qu’il importe de faire, c’est alors l’étude historique, sociale et interculturelle des conduites esthétiques et de leur relation avec les autres activités humaines. D’où l’argument socio-anthropologique.

2.2. L’argument socio-anthropologique : un débat artificiel

7L’argument socio-anthropologique consiste à disqualifier la pertinence du problème de l’esthétique compris sous le prisme de la recherche de propriétés esthétiques intrinsèques permettant de saisir l’essence et la destination de l’art1. La seule approche cohérente serait d’examiner nos vocabulaires, nos actions et transactions interactionnelles, nos intérêts vis-à-vis de l’art. L’article de J-M. Schaeffer, « Objets esthétiques ? » (2004), permet de saisir de manière éclairante le cœur de l’argument socio-anthropologique. Ce qui est contester le glissement terminologique de la fonction esthétique possible de certains artefacts à l’idée d’objet esthétique. L’hypothèse est la suivante : ce sur quoi porte la théorie de l’art ne saurait être une classe d’objets au sens ontologique du terme, classe définie par des propriétés internes esthétiques surnuméraires par rapport aux propriétés ordinaires (les propriétés physiques et artefactuelles, les propriétés intentionnelles et fonctionnelles). La notion d’objet esthétique est le résultat d’un biais ontologisant qui caractérise les manières de penser occidentales : la compulsion à l’ontologisation du réel qui transforme les faits esthétiques en objets esthétiques. Ce qui est contesté ici est le processus de substantification conduisant à concevoir l’art sous la forme d’une classe d’objets définie par des propriétés internes, esthétiques, traduisant leur nature, ou leur essence. Cela se révèle notamment dans la pratique de la muséification esthétisante telles les mises en scène du quai Branly ou du Louvre.

8Mais comment expliquer cette compulsion ontologique, se demande J-M. Schaeffer ? La disqualification d’une ontologie des propriétés esthétiques de l’œuvre d’art s’explique par le biais ethnocentrique qui nourrit le processus de réification :

S’il y a ethnocentrisme c’est du côté de la notion d’objet esthétique bien plutôt que du côté de la notion d’objet esthétique (2004, §10).

9La littérature orale, les danses ritualisées, les vocalisations improvisées ne sont pas des objets mais des événements ou séquences d’actions. Ce sont des faits esthétiques et non des objets esthétiques. Si la dimension esthétique ne consiste pas en des propriétés objectales (esthétiques), alors toute théorie métaphysique des propriétés appliquée à l’esthétique est vaine, viciée en son principe même. Ainsi,

« Le paradigme ontologisant est dépourvu de sens » (2004, §19).

10Quelle est la conclusion des deux arguments, historique et socio-anthropologique, présentés ci-dessus ? Toute tentative de déterminer les œuvres d’art de manière ontologico-perceptuelle est une impasse. Cela vaut autant du point de vue définitionnel, c’est-à-dire de leur essence, que du point de vue de leurs conditions d’identité singulière. Mais faut-il en rester là et accepter ce chant du cygne si fréquent dans la littérature contemporaine, les discours philosophiques et non philosophiques ainsi que dans les représentations courantes ? Faut-il vraiment dire adieu à une métaphysique esthétique de l’art ?

2.3. Réponse aux deux arguments précédents

11Reprenons l’historicisme radical : si les pratiques sont variables et plurielles du point de vue diachronique et synchronique, cela ne signifie pas que la vérité d’une théorie et plus précisément d’une théorie philosophique de l’art est relative. Ce type d’implication, tout à fait contestable, constitue la source du relativisme culturel et d’une forme d’irrationalisme. D’ailleurs, peut-on vraiment tirer une conclusion ontologique, à savoir que les objets esthétiques n’existent pas, d’une histoire de l’esthétique et de ses grandes orientations occidentales à travers le temps ? La reconnaissance de l’historicité des définitions nominales et de leur imprégnation culturelle n’est ni l’échafaud annoncé pour la recherche d’une définition réelle de l’art, ni la réfutation de la possibilité d’une connaissance du réel en général, et de la réalité artistique pour ce qui nous concerne aujourd’hui2. Les reconceptions et transformations théoriques de la notion d’esthétique ainsi que l’émergence historique de ce concept ne prouvent pas que les faits esthétiques n’ont pas existé avant cette date, ni ne persistent après son terme. La prédominance d’un schème théorique, tout comme son absence, indique des ressources épistémiques : nous ne pouvons en inférer aucune proposition ontologique immédiate.

Proposition (A)
Ainsi, ce que l’on doit attendre d’une analyse métaphysique des propriétés esthétiques de l’art c’est qu’elle soit ajustée à la réalité des faits et valeurs, soumise à des normes de justification. On ne peut ni affirmer sans raisons consistantes l’existence des propriétés esthétiques, ni supposer avec mépris et précipitation qu’elles n’existent pas au nom de l’historicisme et du culturalisme.

2.4. L’argument artistique : l’obsolescence théorique d’une esthétique de l’art

12Reste néanmoins un dernier argument qui menace la pertinence d’une réflexion sur les propriétés esthétiques de l’art. Le projet de l’art contemporain, par un processus volontaire de disparitions, semble condamner à l’obsolescence théorique non seulement l’esthétique, mais aussi une ontologie de l’art. Comment caractériser le projet de l’art contemporain ? Trois éléments en sont constitutifs :

1. Du point de vue du contexte de l’auteur, la notion de proposition artistique évacue toute intention esthétique et rejette toutes les catégories artistiques traditionnelles (roman, peinture, musique…). Les installations, performances, objets trouvés, événements sont au profit de l’idée, comme le revendique le manifeste de l’art conceptuel explicité par Sol LeWitt dès 19663. C’est aussi la disparition de l’art sous la catégorie d’œuvre. On peut penser à la proposition de Robert Barry, Closed Galery ; aux phénoménologies du rien choisies par Yves Klein – l’exposition du vide au Centre Georges Pompidou, à John Cage et sa pièce silencieuse 4’’33 ‒ ; aux performances invisibles de Jiri Kovenda.

2. Ce qui est par ailleurs revendiqué c’est le dépouillement d’un art sans qualités. Un objet ordinaire (comme une pelle à neige), une idée (un regard soutenu dans un escalator) ou une réalité immatérielle (la dispersion d’un gaz inerte) peuvent autant faire office d’œuvre d’art. L’art ne possède en lui-même aucun attribut, aucune propriété, fût-elle séparable de nos évaluations.

3. Enfin, c’est la proclamation théorique d’une anesthétique de l’art du point de vue de sa réception : l’engagement intellectuel attendu par l’art contemporain n’implique pas d’expérience esthétique et/ou émotionnelle. La proposition conceptuelle de Mickaël Craig Martin, An Oak Tree, en 1973, dont le dispositif est un verre d’eau sur une étagère en verre accompagné d’un texte accroché au mur, implique un dénuement visuel ayant pour matériau les concepts (ici, celui de transsubstantiation) : dans l’art conceptuel, ce qui est dit devoir compter le plus, c’est l’idée, le concept, mettant en relief la pensée et invitant à se déprendre de la valorisation fréquente de l’expérience esthétique de l’art, du plaisir suscité, et des dispositions sensibles sollicitées.

13Quelles sont les leçons du manifeste de l’art contemporain pour évaluer la pertinence de notre recherche ? Ce que l’on apprend de la rupture théorique appelée par l’art contemporain est double (Bailey 2018) :

1. D’une part, la candidature à l’artisticité se déprend de toute perspective esthétique : le jugement catégoriel (ceci est ou n’est pas une œuvre d’art), tout comme le jugement évaluatif (cette œuvre est plus ou moins intéressante) ne repose sur aucun paramètre esthétique.

2. D’autre part, l’art contemporain se pose comme art sans propriétés : non seulement il est impossible de garantir un ensemble de propriétés déterminantes à l’art, mais l’indétermination vague des installations interactives, des événements soumis au hasard, des performances participatives, des propositions sans objet, occupe un rang significatif dans la structure de l’art contemporain, comme le souligne J-P. Cometti dans L’art sans qualités (1999).

14D’où la rupture radicale de l’art contemporain avec l’ontologie des œuvres d’art, laquelle suppose des conditions d’identité et de persistance comme principe d’individuation. Ce qui est rejeté ici est l’idée selon laquelle toute œuvre d’art – indépendamment de son époque ou de son contexte – posséderait un nombre fini de propriétés : des caractéristiques de son essence ou à tout le moins constitutives de son identité singulière.

15Or, ce fait propre à la situation artistique actuelle et donc à l’évolution de l’histoire de l’art semble constituer un fait polémique : l’art contemporain, en tant que fait polémique, ne requiert-il pas de réfuter toute entreprise métaphysique et esthétique en art ? Voici l’argument :

1. La théorie esthétique de l’art suppose que l’art a pour caractère propre l’esthétique ; ce qui est commun aux œuvres d’art c’est une caractérisation esthétique soit par l’attribution de propriétés esthétiques soit par la sollicitation d’une relation, d’une expérience esthétique.

2. Or, du point de vue normatif (et dans le cadre d’une théorie de la connaissance robuste), l’acceptabilité d’une théorie repose sur sa capacité à rendre compte de la réalité : une théorie est objective si elle décrit le réel, ce qui implique un rapport de vérité-adéquation entre des énoncés et des faits du monde.

3. Mais l’art contemporain, comprenant une classe d’objets que nous traitons collectivement comme appartenant au domaine de l’art, est un fait artistique non esthétique.

4. Donc, toute théorie de l’art doit prendre acte de l’incompatibilité entre une théorie de l’art consistante et une approche esthétique : l’extension de l’art n’est pas celui des objets esthétiques (à qualités esthétiques ou à vocation esthétique).

16Autrement dit, l’art contemporain obligerait à renoncer à toute analyse fondamentale des propriétés esthétiques de l’art.

2.5. Réponse à l’argument artistique

17Le propre du projet de l’art contemporain est d’être subversif : il propose une déconstruction de la définition traditionnelle de l’art. Fer de lance de la liberté d’indifférence, c’est à une dé-définition de l’art qu’il procède afin de tester et mettre à l’épreuve le sens commun. L’art contemporain se veut révisionniste. Or, si l’art contemporain se présente comme une anti-ontologie anesthétique, n’est-ce pas justement parce que l’attribution de propriétés esthétiques est cruciale pour l’art ? L’art contemporain, cet art sans objet ni propriété, cherchant à rompre avec toute association esthétique, est alors indice en creux (c’est-à-dire par défaut) de la conception ordinaire de l’art. Or, c’est justement ce sur quoi repose la démarche métaphysique descriptive : partir et rendre compte des intuitions ordinaires tout en pensant les cas limites, ceux qui mettent à l’épreuve le sens commun4.

Proposition (B)
Ainsi, je soutiens que l’art contemporain n’est pas un cas paradigmatique constituant le prisme incontournable et central de toute théorie de l’art – ce qui conduirait à l’élaboration d’une métaphysique révisionniste de l’art comme l’élabore D. Davies dans Art as performance (2008). L’art contemporain est un cas limite qui révèle en miroir les pratiques ordinaires de l’art (œuvre, contexte de production et de réception) et la nécessité de penser ce à quoi elles nous engagent ontologiquement.

2.6. Reformulation du problème

18Mais à quoi ces pratiques ordinaires de l’art, nos manières de dire, de faire à propos de l’art nous engagent-elles ontologiquement ? On dit des œuvres d’art qu’elles exemplifient, représentent, expriment et réfèrent de multiples manières. La mise en évidence de ce fonctionnement propre aux œuvres d’art passe par l’attribution de propriétés esthétiques diverses : évaluatives (« brillante », « superbe », « vulgaire »), affectives (« grotesque », « mélancolique », « larmoyant »), classificatoires (« théâtrale », « tragique »), historico-esthétiques (« romantique », « impressionniste »). Ces manières de dire l’art et de faire sont au cœur de nos pratiques. Quelques exemples pour penser à ces modalités communes. Je décide d’aller au cinéma voir une rétrospective du Mépris de Godard, n’est-ce pas parce qu’il a été qualifié par l’auteur comme un film simple et sans mystère et que ces deux propriétés m’étonnent pour un art du récit ? Je n’aime pas une compilation musicale de l’été : elle ne répond pas aux attentes affichées (être dansante et enjouée). N’est-ce pas parce qu’il y a contradiction entre l’appellation et la réalité de l’enregistrement musical ? Je lis chaque entrée du dictionnaire amoureux de l’architecture ; l’œuvre architecturale se laisse difficilement appréhender par des yeux profanes. Or, Jean-Michel Wilmotte, amateur d’architecture, permettra de mieux comprendre l’esthétique du Corbusier ou celle de la ville de Yazd en Iran ? On sait que Monet voulait détruire ses dernières productions picturales. Il pensait que ses toiles ne possédaient pas la propriété esthétique recherchée : la sensualité de la lumière. Et d’ailleurs, Clémenceau a tout fait pour sauver ses œuvres ; c’est que lui pensait au contraire que l’esthétique impressionniste de l’œuvre de Monet était une réalité dont ne pouvait se passer le patrimoine de l’humanité, comme il l’indique dans son récit 50 ans d’amitié avec Monet (Clémenceau, 1965). Ce que nous montrent ces quelques exemples, c’est que l’attribution de propriétés esthétiques, l’attention portée sur le manque d’une propriété esthétique attendue, la tension entre propriété esthétique projetée et propriété esthétique réelle est centrale dans nos pratiques artistiques les plus ordinaires.

19Ainsi, l’enjeu central pour une métaphysique de l’art est de savoir si les jugements et interprétations esthétiques, les pratiques et choix artistiques engagent par les prédicats esthétiques utilisés à la réalité des propriétés esthétiques. Dès lors, après avoir établi les raisons motivantes (les motifs) d’une enquête métaphysique sur les propriétés esthétiques de l’art, il s’agit maintenant d’examiner en deux temps les raisons normatives (les justifications) qui soutiennent les théories métaphysiques en concurrence.

3. Y a-t-il des propriétés esthétiques ?

20Nos jugements esthétiques à propos des œuvres d’art et nos pratiques artistiques semblent supposer l’existence de telles propriétés. Mais cette supposition est-elle fondée ? Les propriétés esthétiques sont-elles réelles ? Ne sont-elles pas plutôt des simili-propriétés ? On pourrait penser qu’une ontologie admettant uniquement des propriétés physiques et perceptuelles des œuvres d’art est suffisante pour rendre compte de ces dernières. Mais pouvons-nous et devons-nous nous passer des propriétés esthétiques (ensemble de propriétés dénotées par les prédicats esthétiques) ?

21On peut rappeler la division centrale qui traverse ce problème :

1. Une ontologie minimale : aucune œuvre d’art n’est réellement romantique ou satirique, belle, grotesque, mélancolique, etc. Seules ses propriétés de base (physiques et formelles) existent. Quelques exemples : les propriétés sonores pour la musique, la matière sculptée, les gestes corporels pour la danse, les caractères imprimés pour la littérature, l’encodage numérique pour l’art virtuel. Si cette hypothèse peut prendre diverses formes (le non-descriptivisme, l’éliminativisme, la théorie de l’erreur, le réductionnisme), elle consiste à chaque fois, en une forme locale (restreinte) d’anti-réalisme.

2. Une ontologie d’accueil : il n’est pas ontologiquement extravagant ni inconsistant d’admettre la réalité des propriétés esthétiques qui sont correctement attribuées aux œuvres d’art considérées. De la même manière que l’ébéniste choisit l’essence de bois pour son ouvrage suivant des considérations à la fois physiques et esthétiques, que le chirurgien-dentiste invoque les propriétés esthétiques des différents amalgames et alliages qu’il proposera : les propriétés esthétiques réelles des œuvres d’art (et pas simplement projetées, associées ou espérées) sont décisives tant pour la création artistique que pour la réception de l’œuvre.

3.1. Ontologie minimale et anti-réalisme esthétique local

22On peut rappeler les deux types d’arguments en faveur de l’anti-réalisme esthétique, hypothèse selon lequel les propriétés esthétiques sont des simili-propriétés. D’abord, un argument sémantique : les énoncés esthétiques sont dépourvus de fonction descriptive et n’ont pas de condition de vérité. La forme syntaxique des énoncés esthétiques masque leur véritable fonction : expression d’attitudes subjectives, ils ne disent rien à propos des objets considérés et sont dépourvus de contenu propositionnel. Soit les énoncés esthétiques sont simplement l’expression et non la description des sentiments du locuteur face à une œuvre d’art. Soit les énoncés esthétiques prescrivent une certaine attitude vis-à-vis de l’œuvre considérée. Si l’on tient pour vrai l’argument sémantique, alors les désaccords esthétiques ne sont pas des désaccords à propos de l’œuvre considérée ; ce sont des désaccords d’attitudes non cognitives. Donc, aucune proposition esthétique n’est incorrecte. La résolution du désaccord ne consiste pas en l’échange d’arguments mais en une procédure visant à effectuer un changement d’attitude pour l’une ou l’autre personne impliquée dans le conflit. Par ailleurs, les raisons cognitives apportées (par exemple, pour une propriété expressive d’une œuvre musicale, le tempo, la tonalité, les conventions musicales…) n’ont pas un lien logique avec les énoncés esthétiques : elles ne rendent pas les jugements esthétiques plus ou moins corrects ; elles explicitent un lien causal.

23Un autre type d’argumentaire soutient l’anti-réalisme esthétique : même si les énoncés esthétiques sont des descriptions, ce ne sont pas des propriétés esthétiques qui les rendent vrais. C’est l’argument ontologique (Morizot, 2014). Les propriétés réelles des œuvres d’art sont des propriétés naturelles (c’est-à-dire qu’elles s’inscrivent dans des lois causales) et intrinsèques, non relationnelles (une chose la possède indépendamment de ses relations avec d’autres choses). La quantification sur les propriétés s’avère indispensable seulement dans des contextes causaux. Soit le raisonnement suivant :

1. Pour affirmer l’existence d’une entité, il est nécessaire et suffisant qu’elle s’inscrive dans des interactions causales.

2. Or, les propriétés esthétiques, à la condition qu’elles soient irréductibles aux propriétés physiques, sont causalement inertes.

3. Donc, il est ontologiquement extravagant d’admettre des propriétés esthétiques.

24Prenons pour exemple ce qui est dit de la pièce de Joël Pommerat Ça ira (1) Fin de Louis : fable politique qui se refuse à une démarche de l’authenticité historique de la reconstitution, pour incarner le tempo, la dynamique révolutionnaire. Quelles sont ses propriétés réelles et non pas projetées ? Ici, le dispositif frontal de la pièce et immersif (la présence des acteurs parmi le public), les caractères du texte écrit (l’usage de noms propres ordinaires tel Lefranc, la Bastille qui devient « prison centrale ») et les paroles énoncées par les comédiens (brouhaha, interjections), les mouvements, situations et déplacements des acteurs (le selfie), leurs costumes (vêtements actuels) … Selon la perspective anti-réaliste, seules la description et l’analyse des propriétés physiques de base de l’œuvre d’art établit ce qui est et ce qu’elle est. L’interprétation esthétique de l’art n’engage pas ontologiquement à poser la réalité des propriétés esthétiques. Il semble alors qu’il n’y a d’ontologie que scientifique : l’inventaire (complet) des propriétés réelles, qui existent et sont irréductibles, soumis au critère causal d’existence, est (ou sera) établi par une démarche scientifique. Les conséquences du point de vue du contexte de réception des œuvres d’art sont importantes : le rapport esthétique à l’art apparaît comme constitutivement illusoire. Comment contester l’engagement ontologique de nos discours et pratiques ordinaires de l’art, si ce n’est en présupposant le dédoublement de l’acte perceptif en une relation neutre (percevoir une séquence d’actions dans un site particulier ‒ un théâtre) et une relation de quasi-fascination (considérer que cette séquence d’actions est une fable politique théâtrale) ?

3.2. Réponse à l’hypothèse anti-réaliste

25La réduction est-elle nécessaire ? La dépendance et la co-variation des propriétés esthétiques avec les propriétés naturelles et intrinsèques ne sont pas suffisantes pour établir l’identité des premières avec les secondes. Si l’on prend en compte nos pratiques ordinaires, on remarque que l’attribution d’une propriété esthétique n’est pas réductible à l’attribution d’un ensemble de propriétés physiques. On peut contester l’idée d’innocence ontologique de la composition et ainsi l’idée qu’un tout soit réductible à ce qui le constitue. D’autre part, cette hypothèse repose sur une confusion entre entité réelle et entité fondamentale : tout ce qui existe n’est pas nécessairement fondamental et la dépendance ontologique ne suffit pas à réduire les propriétés esthétiques aux propriétés physiques fondamentales. Enfin, l’explication causale efficiente ne constitue pas l’unique raison d’admettre l’existence d’un type d’entité.

1. Les propriétés, de manière générale, sont acceptées pour rendre compte d’un point de vue sémantique de l’applicabilité des termes généraux, mais aussi des phénomènes épistémologiques comme l’identification ou la classification de nouvelles entités, et enfin dans le domaine ontologique, de la récurrence, ressemblance objective ou identité de nature.

2. Or, au moins certaines propriétés esthétiques jouent un rôle explicatif considérable dans ces trois domaines.

3. Donc, il est nécessaire d’admettre la réalité au moins de certaines propriétés esthétiques.

26Autrement dit, l’ensemble des descriptions non esthétiques d’une OA ne permet pas de comprendre ni de connaître la réalité artistique de l’œuvre, ni son identité singulière. L’art ne peut se passer d’une connaissance esthétique.

Proposition (C)
Le réalisme esthétique constitue l’explication la plus cohérente de la pensée et du discours esthétique ordinaires. Il n’est pas ontologiquement extravagant ni inconsistant d’admettre la réalité des propriétés esthétiques qui sont correctement attribuées aux œuvres d’art considérées. Les propriétés esthétiques réelles des œuvres d’art (et pas simplement projetées, associées ou espérées) sont décisives tant pour la création artistique que pour la réception de l’œuvre.

27Le critère explicatif remplace le critère causal. Pour les propriétés, être réel, c’est avoir un rôle authentique en vue de la meilleure explication de la nature et de l’identité des entités qui les instancient (les propriétés qui existent sont instanciées par les particuliers concrets ; elles n’en sont pas indépendantes ontologiquement). Si le critère explicatif ne dit pas quel type de propriétés admettre, c’est qu’il ne préjuge pas en faveur ou non du physicalisme. Il faut à chaque fois se demander si tel ou tel type de propriété est réelle, c’est-à-dire si elle joue un rôle explicatif irremplaçable, si elle ne relève pas davantage d’une expérience occurrente mais associative, si elle n'est pas la conséquence d’une projection imaginaire, sensible, mémorielle, théorique, si elle n’est pas la conséquence d’un manque d’acuité, de connaissance, d’appropriation de l’œuvre. Or, avons-nous de bonnes raisons de croire en l’existence des propriétés esthétiques ? Les énoncés esthétiques ont une forme propositionnelle, s’inscrivent dans des raisonnements inférentiels, peuvent être affirmés, niés ou mis en question. Les notions de correction et de vérité sont impliquées dans les jugements esthétiques ordinaires : deux jugements esthétiques contraires ne peuvent être tous les deux vrais ; un jugement esthétique peut être erroné. Les désaccords esthétiques admettent une résolution véritable : des arguments pro et contra sont avancés afin de justifier ou de contredire tel ou tel jugement esthétique.

Proposition (D)
Le réalisme esthétique constitue l’explication la plus cohérente de la pensée et du discours esthétique ordinaires. L’interprétation des propriétés esthétiques réelles de l’art, loin d’être une pratique aventureuse et libre de toute contrainte, doit être soumise à la norme de justification et à l’idéal rationaliste de vérité.

28Autrement dit, ce qui est crucial, afin d’établir les propriétés esthétiques réelles des œuvres d’art, c’est une épistémologie de l’art explicitant les conditions normatives pour appréhender la réalité artistique. Il y a au sens robuste du terme, vérité esthétique et connaissance réaliste des propriétés esthétiques de l’art. Ainsi, il est impossible de séparer les deux problèmes suivants :

1. Quelles sont les propriétés esthétiques de cette œuvre d’art ?

2. Comment activer esthétiquement cette œuvre d’art ?

4. Les propriétés esthétiques sont-elles esthétiques ?

4.1. La conception aisthétique des propriétés esthétiques

29Si la nécessité d’une métaphysique esthétique de l’art articulée logiquement à une épistémologie vient d’être établie, le problème du statut des propriétés esthétiques reste entier. Admettons que les propriétés esthétiques de l’art correctement attribuées sont réelles. Que sont-elles ? Et plus précisément, en quoi ces propriétés sont-elles esthétiques ? La réponse la plus courante quant à la manière d’être des propriétés esthétiques est la suivante : les propriétés esthétiques sont perceptives et manifestes (comme la couleur ou la forme). Ce sont des propriétés surnuméraires qui relèvent d’une aisthesis, d’une connaissance sensible par les effets suscités, c’est-à-dire de la faculté et de l’acte de sentir. Les propriétés esthétiques sont esthétiques au sens où elles sont saisies par la sensibilité, tant au sens de réceptivité (capacité d’être sollicitée par les impressions des sens), qu’au sens de faculté d’appréciation sensorielle. On pourrait ajouter que les propriétés esthétiques sont esthétiques en ce qu’elles sollicitent une réponse esthétique de (dé)plaisir. Autrement dit, la spécificité des propriétés esthétiques de l’art résiderait en ce qu’elles convoquent, mobilisent une expérience esthétique : une sensibilité imaginative reliée au sentiment de plaisir, comme en attestent par exemple les appels à projets urbains pour esthétiser la ville. Ici, il ne s’agit pas tant d’introduire dans la ville des productions et pratiques artistiques mais d’aménager une place privilégiée à l’expérience esthétique, émotionnelle et sensorielle. Ce qui est alors en jeu c’est de rendre manifeste les propriétés esthétiques. De cette conception aisthétique découle deux propositions :

1. Pour que les propriétés esthétiques soient esthétiques, elles doivent impliquer de manière essentielle une mobilisation sensible et émotionnelle spécifique.

2. Pour que les propriétés esthétiques soient esthétiques, elles doivent être manifestes, perceptibles.

30Pour mieux comprendre ce que sont des propriétés esthétiques relevant d’une aisthesis, on peut rappeler la démarche de Nietzsche à propos de la musique de Wagner. Nietzsche cherche à mettre en évidence l’esthétique dégénérescente de la musique de Wagner. Cette propriété esthétique relève d’une aisthesis :

Il est une évidence qui me semble primordiale : l’art de Wagner est malade. Les problèmes qu’il porte à la scène – de purs problèmes d’hystériques –, ce que sa passion a de convulsif, sa sensibilité d’exacerbé, son goût qui exigeait des piments toujours plus forts, son instabilité qu’il déguisait, enfin, et ce n’est pas le moindre symptôme, le choix de ses héros et héroïnes, considérés comme types physiologiques (une vraie galerie de malades !), bref, tout cela forme un tableau clinique qui ne permet pas le moindre doute : Wagner est une névrose. (2005, p. 29)

31Si le caractère dégénérescent de la musique de Wagner est bien ici examiné de manière esthétique, rien n’assure néanmoins qu’il s’agisse pour Nietzsche d’une propriété réelle. À la différence, c’est bien cette double combinaison, esthétique et réaliste qui anime l’article de Philippe Givre (2014). Il soumet à l’analyse physiologique l’esthétique du rock : il s’agit de savoir si le rock est, à proprement parler, un art histrionique, voire hystérique. Mais comment déterminer l’esthétique réelle du rock ? Selon la perspective perceptuelle de l’aisthesis, il s’agit de percevoir avec acuité les propriétés esthétiques perceptuelles du rock : les performances scéniques transgressives d’Iggy Pop, les provocations d’Alice Cooper (groupe de hard rock), le style extravagant de David Bowie, les compositions rock mobilisant une perception organique, viscérale, pulsionnelle. L’esthétique du rock est, selon P. Givre, celle du charme dionysiaque, de l’ivresse intense : de même que l’on peut percevoir la rythmicité, les accélérations du rock, le son saturé des riffs, l’esthétique du rock se perçoit de manière musculaire en ce que le rock s’applique à mobiliser/réanimer des corps tantôt atones, tantôt déshabités ou désaffectés, et en proie à une temporalité morne.

32Autrement dit, la détermination des propriétés esthétiques réelles de l’art relève d’une science du sentir, d’une connaissance perceptuelle esthétique. Cela permet de penser la nécessité d’une collaboration entre physiologie, neuro-esthétique et esthétique de l’art.

4.2. Difficultés de la conception aisthétique

33Or, il me semble que l’on peut relever trois problèmes inhérents à cette conception aisthétique des propriétés esthétiques.

La dichotomie entre esthétique et logique

34Cette conception aisthétique des propriétés esthétiques implique et reconduit la dichotomie entre les faits de sensibilité (aisthêta) et les faits d’intelligence (noêta). L’aisthesis suppose par définition la distinction exclusive, la disjonction entre les faits du sentir et les faits d’intelligence : pour que les propriétés esthétiques soient esthétiques, elles doivent ne pas être de l’ordre des noêta, de l’intellect. C’est en ce sens que l’on peut lire le plaidoyer de Richard Shusterman (2009 ; 2015) en faveur d’un tournant soma-esthétique conduisant à considérer la réception des œuvres d’art comme une expérience sensible non discursive. Or, peut-on encore soutenir cette distinction ? La détermination des propriétés esthétiques de l’art ne suppose-t-elle pas de mobiliser de manière conjointe et appropriée les capacités perceptuelles, émotionnelles, imaginaires et théoriques ? Là où l’enquête interprétative des propriétés esthétiques d’une œuvre d’art s’avère une tâche difficile et exigeante, toujours à recommencer, peut-on vraiment considérer que les propriétés esthétiques sont manifestes ? Si l’art ne peut se passer d’un travail interprétatif, cela nous indique paradoxalement que les propriétés esthétiques ne sont pas esthétiques.

La fragilité métaphysique des propriétés esthétiques

35Penser que les propriétés esthétiques sont esthétiques c’est fragiliser la réalité des propriétés esthétiques : la théorie aisthétique des propriétés esthétiques risque de reconduire soit à une théorie phénoménale des propriétés esthétiques (des quale), soit à une théorie neuro-cognitive et biologique de l’attitude esthétique. C’est ce que défend Jean-Marie Schaeffer ou, d’une autre manière, Jacques Morizot (2015) : les faits esthétiques sont l’expression d’une conduite humaine de base dont la spécificité peut et doit être décrite conjointement en termes mentalistes ‒ intentionnels ‒ et biologiques‒ les faits mentaux sont des faits biologiques.

Le problème des indiscernables

36Le cas limite des objets indiscernables du point de vue perceptuel (telles les boites Brillo de Andy Warhol⁵) ne conduit pas à nier la réalité des propriétés esthétiques mais bien plutôt à considérer que les propriétés esthétiques sont irréductibles à une aisthesis : ce ne sont pas des propriétés perceptuelles manifestes relevant uniquement des capacités sensibles. Les propriétés esthétiques sont réelles en ce qu’elles constituent l’essence de l’art. La saisie des propriétés esthétiques suppose une connaissance théorique de l’art. Comme le souligne Danto (2015), la configuration théorique de l’art n’est pas perceptuellement visible alors même qu’elle assure son statut : les Boîtes Brillo d’Andy Warhol, objets d’art indiscernables visuellement des objets techniques correspondants, en sont pourtant essentiellement distincts du point de vue sémiotique. L’œuvre renvoie à un contexte cognitif (n’importe quelle œuvre ne peut advenir à n’importe quel moment) lequel suppose d’être pris en considération pour que l’œuvre puisse fonctionner symboliquement, pour que l’on puisse saisir ses propriétés esthétiques.

37Dès lors, que sont les propriétés esthétiques si elles ne sont pas esthétiques ? Sont-elles des propriétés intrinsèques indépendantes de tout état mental, ce qui permettrait de garantir la robustesse de leur réalité ?

5. Une philosophie de l’art sans esthétique est-elle possible ?

38Ce dernier temps consistera à articuler un triple héritage : la Poétique d’Aristote (1997), la conception essentialiste d’Arthur Danto (2015) et enfin, la philosophie de l’art de Goodman (2009). Ce que nous enseigne cet héritage c’est une proposition apparemment paradoxale :

1. Une philosophie de l’art sans esthétique est possible ;

2. Une philosophie de l’art sans esthétique est impossible.

5.1. Ce que l’héritage aristotélicien nous apprend

39Selon l’héritage aristotélicien, l’analyse d’un genre artistique consiste non pas à faire le récit d’une expérience (celle de la tragédie ou de la comédie) mais en l’examen de ses applications (des œuvres) remarquables ou manquées. Pour comprendre ce qui fait que x est tragique, l’examen par défaut est central. En effet, le concept « tragique » est un concept fin dont il n’est pas possible d’assurer une application mécanique à partir de l’identification d’un ensemble de propriétés de base. Aristote montre, tout au long de la Poétique, qu’il est possible d’attribuer ou de nier telle ou telle propriété esthétique à telle œuvre. Il souligne qu’il est pertinent de s’interroger quant à ces propriétés esthétiques (en ce qu’elles déterminent son essence ‒ permettant par exemple de distinguer des régimes de discours apparentés comme le récit historique de celui de la fiction). Et subséquemment, cela relève du champ de la connaissance.

Proposition (E)
Ainsi, il est possible et souhaitable d’élaborer une philosophie de l’art en rupture avec le schème du mental : la philosophie de l’art n’est pas psychologie. Une philosophie de l’art est d’abord une théorie générale de la poiesis : de ce qui est réellement produit et de ce qui est amené à l’existence.

40L’art se distingue non seulement des choses naturelles mais constitue aussi réellement un type d’artefacts spécifiques. Il y a des propriétés que l’art possède, qui ne sont pas des qualités contingentes et relatives liées à une époque, une culture, qui ne sont pas réductibles à des effets sensibles ni à une intériorité en résonnance : ces propriétés, c’est tout l’enjeu d’une poétique, tant du point de vue de la création que de la réception.

5.2. L’enseignement de Danto

41Dans le sillon de Danto, je dirai même qu’une philosophie de l’art sans esthétique est nécessaire. Le problème de la restauration de la Chapelle Sixtine en témoigne de manière paradigmatique (et il y consacre un chapitre entier dans son dernier ouvrage Ce qu’est l’art). Voilà en résumé ce qui en jeu. À la question « faut-il restaurer le plafond de la Chapelle Sixtine ? », le curateur-restaurateur (Colaluchi) défend la posture suivante. La crasse qui s’est amoncelée au fur et à mesure des siècles, et plus généralement le temps qui passe menace l’intégrité de l’œuvre de Michel-Ange : les couleurs chatoyantes initiales des peintures et fresques ne sont plus perceptibles en raison des couches de suie et de poussière, des processus de détérioration (craquelures, concrétions de sels cristallins, etc.), des repeints ajoutés… L’objectif de la restauration est de rendre manifeste les propriétés visuelles initiales de l’œuvre afin de retrouver le contexte de réception sensible des contemporains de l’œuvre. Le postulat d’une telle restauration est double :

1. Les propriétés esthétiques de l’œuvre de Michel-Ange, qui sont réelles, menacent d’être perdues (sans restauration).

2. Les propriétés esthétiques sont esthétiques, ici visuelles, et mobilisent une réponse sensible.

42Les opposants au projet de restauration invoquent au contraire l’esthétique de cette œuvre qui a traversé le temps : la crasse, la suie, les sels cristallins, les fissures participent de l’effet si sublime de ce plafond, telle une immersion sensible dans des figures et récits si éloignés (le déluge, l’expulsion de l’Eden, l’ivresse de Noé…). Or, comme le souligne Danto, les opposants au projet de restauration de Colaluchi adhèrent aux mêmes postulats

1. Les propriétés esthétiques de l’œuvre de Michel-Ange, qui sont réelles, menacent d’être perdues (mais cette fois, à cause de la restauration).

2. Les propriétés esthétiques sont esthétiques, ici visuelles et mobilisant une réponse sensible.

43À l’opposé, Danto interroge la pertinence du deuxième postulat : les propriétés esthétiques de l’œuvre de Michel-Ange sont-elles esthétiques, relevant d’une aisthesis ? La réponse est négative : les propriétés esthétiques de cette œuvre non seulement ne sont pas de l’ordre de propriétés perceptuelles, mais sont surtout irréductibles aux effets que les propriétés perceptibles suscitent. La question de la restauration (en faveur ou contre) est néanmoins cruciale : la menace de perdre les propriétés esthétiques de l’œuvre est un drame, une perte incommensurable pour l’humanité, que l’on doit éviter à tout prix. Le seul moyen de résoudre le problème technique de la restauration (Comment restaurer ? Par quels moyens ?) est d’enquêter sur les propriétés esthétiques réelles de cette œuvre. Et cela passe par l’interprétation de l’œuvre, en tant que cette dernière est une signification incarnée.

44En ce sens, Danto construit de manière très éclairante une hypothèse interprétative (afin de saisir l’intentionnalité encapsulée de l’œuvre) à partir des fresques et de leur constitution narrative distinctes du sens de lecture apparemment évident de la voûte. Il s’attache à l’ordonnancement irréductible à la lecture d’un système théologique (Michel Ange a commencé par peindre l’histoire de Noé pour finir par la Création en mettant Eve au centre et consacre au nu une place si singulière dans un espace sacré), à leur exceptionnalité architecturale (des plafonds tellement hauts que les détails ne peuvent être perçus d’en bas), à l’insertion de la Chapelle dans l’ensemble architectural (notamment les couleurs chatoyantes qui à l’époque, loin de faire exception sont partout dans le bâti)… De là, il en déduit que l’aspect des couleurs (chatoyantes ou défraichies par le temps) ne constitue pas une propriété essentielle de l’œuvre.

45Si l’hypothèse interprétative de Danto quant à l’œuvre de Michel-Ange est tout à fait contestable et suppose l’examen attentif des raisons (ce qui implique que la conclusion ontologique peut être infirmée), ce qui importe ici est sa portée philosophique. L’attachement aisthétique à l’œuvre ne peut constituer une raison déterminante dans un projet de restauration. C’est une erreur, une erreur condamnable que de réduire les propriétés esthétiques de l’œuvre de Michel-Ange, ce qui en fait une œuvre d’art, à leur esthétique visuelle (passée ou récente). Cette erreur est à la fois métaphysique (les propriétés esthétiques de l’art ne sont pas esthétiques ; l’œuvre est irréductible à ses propriétés physiques et/ou perceptibles) et épistémique (c’est une erreur d’interprétation quant au sens de l’œuvre de Michel-Ange, voire un défaut épistémique par absence d’interprétation de l’œuvre). La restauration d’une œuvre d’art, c’est-à-dire sa survie et sa persistance à travers le temps, n’est pas une question réductible à la matière, aux modalités techniques ni à la persistance d’une forme sensible originelle. Puisque l’œuvre d’art est un artefact intentionnel, sa préservation en tant qu’art est la préservation de sa signification incarnée.

46Ainsi, l’art pose bien un problème métaphysique : quelles sont les propriétés qui font de l’art de l’art ? En effet, si tout peut être art, tout n’est pas de l’art : il doit y avoir des propriétés réelles distinctes, nommées esthétiques. Or, cela est logiquement lié à un problème épistémique : comment reconnaître les propriétés esthétiques de l’art si celles-ci ne sont pas esthétiques, au sens de l’aisthesis ? Mais si les propriétés esthétiques ne relèvent pas de l’aisthesis, peut-on encore parler de propriétés esthétiques ? L’expression « propriété esthétique » a-t-elle encore un sens ?

Proposition (F)
Ainsi, l’art pose bien un problème métaphysique : quelles sont les propriétés qui font de l’art de l’art ? En effet, si tout peut être art, tout n’est pas de l’art : il doit y avoir des propriétés réelles distinctes, nommées esthétiques. Mais les propriétés esthétiques ne sont pas esthétiques au sens d’aisthesis.

5.3. La contribution conceptuelle de Goodman : l’activation esthétique

47Ici, c’est bien le travail conceptuel de Goodman qui permet de résoudre ce problème : il n’y a pas art sans activation symbolique esthétique. Les propriétés esthétiques sont les propriétés activées par le fonctionnement symbolique de l’œuvre du point de vue syntaxique et sémantique. Sans activation esthétique, il ne peut y avoir art. Nous pouvons dire que les œuvres d’art fonctionnent seulement quand elles sont activées en tant que symbole (Goodman, 2006). En suivant l’analyse sémiotique goodmanienne, l’activation symbolique esthétique d’une œuvre d’art implique de part en part des exigences épistémiques : le discernement de ce que symbolise l’œuvre et la façon dont elle le symbolise, travail propre de l’interprétation. Ainsi, l’interprétation définit l’entrée dans l’art. Les œuvres d’art, en tant qu’artefacts sémiotiques, nous oblige (c’est une nécessité logique) à les interpréter, à construire des hypothèses sur leur sens et non à nous contenter d’enregistrer leurs propriétés perceptibles (les propriétés sonores d’une chanson, les gestes des danseurs, les caractères d’un roman, le noir de Soulages), ou d’examiner uniquement leurs propriétés matérielles (l’essence du bois utilisée par Gallen-Kallela pour ses gravures, les gaz sans odeur ni couleur des exhibitions-propositions de Robert Barry…). Il ne s’agit pas d’expliciter une expérience intérieure, une certaine façon de se représenter l’œuvre, ni même de transmettre une manière de la vivre, de la ressentir : l’interprétation n’est pas projection subjective de propriétés expressives. Puisque l’art relève de la signification, il ne peut y avoir d’accès immédiat à l’œuvre, sans interprétation. Ni la perception, ni l’expérience ne suffisent pour activer l’art.

Proposition (G)
Les propriétés essentielles de l’art sont bien des propriétés esthétiques, en ce qu’elles impliquent logiquement (et non comme effet causal) une activation symbolique esthétique de leur signification incarnée.

5.4. Quelle conséquence pour l’analyse ontologique des propriétés esthétiques ?

48Les propriétés esthétiques ne sont pas réductibles aux propriétés physiques. Les propriétés esthétiques se distinguent des propriétés non esthétiques. Elles relèvent d’un niveau ontologique de la réalité. Non seulement l’activation esthétique des œuvres d’art est spécifique par rapport à son appropriation non esthétique, mais surtout il n’existe pas de conditions physico-phénoménales suffisantes pour l’attribution des prédicats esthétiques. Il n’y a pas de règle en vertu desquelles la présence de certains traits non esthétiques cause nécessairement la possession d’un trait esthétique. Le rapport entre les propriétés esthétiques et les propriétés non esthétiques n’est pas gouverné par des conditions de base : la présence d’une propriété non esthétique ou d’une conjonction de propriétés non esthétiques n’implique pas nécessairement la présence d’une propriété esthétique.

49Comme cela a déjà été soutenu par Jerrold Levinson (1994), cela signifie que les propriétés esthétiques d’un objet ne peuvent pas être déduites de ses propriétés non esthétiques. Par conséquent, on dit qu’elles surviennent sur ces dernières. Or, comme le remarque Frank Sibley,

Une caractéristique essentielle des jugements esthétiques en général est que leur vérité n’est jamais assurée logiquement par la vérité de n’importe quel nombre de jugements non-esthétiques. (1965, p. 47)

50Ainsi, les contraintes négatives au regard des propriétés non esthétiques de la réalité sont amples.

51La thèse de l’irréductibilité des propriétés esthétiques n’implique toutefois pas l’absence de tout rapport entre les propriétés esthétiques et les propriétés non esthétiques. Les propriétés esthétiques dépendent réellement des propriétés non esthétiques et co-varient avec elles. D’ailleurs, les concepts esthétiques soulignent cet enchevêtrement et ce chevauchement des composantes descriptives, normatives, intentionnelles, interprétatives… En suivant l’analyse d’Iris Murdoch (2023) à propos des concepts éthiques, certains concepts esthétiques sont minces : « beau », « magnifique », « laid », ou « insipide », par exemple. D’autres ont une indétermination quant à l’applicabilité moins grande (« harmonieux », « criard », « sombre »). D’autres enfin sont épais et possèdent des conditions d’applicabilité réduites : « grotesque », « romantique », « gothique », « tragique », « chorégraphique », « théâtral », etc. Les propriétés esthétiques surviennent sur des propriétés non esthétiques : elles en dépendent ontologiquement ; elles ne s’y réduisent pas ; elles sont émergentes (qualitativement différentes des propriétés desquelles elles émergent). L’art est irréductible à un contenu propositionnel : c’est bien une signification incarnée. Toutes les propriétés ne sont pas essentielles : certaines propriétés peuvent être changées, modifiées, perdues voire ajoutées sans que cela n’affecte de manière substantielle l’identité esthétique de l’œuvre. C’est d’ailleurs ce qui explique qu’une œuvre d’art puisse persister à travers le temps, même si elle n’est pas la même (du point de vue physique ou manifeste).

52Les propriétés esthétiques ne sont pas des propriétés intrinsèques : ce sont des propriétés relationnelles qui impliquent logiquement autre chose qu’elles-mêmes, ici une activation symbolique esthétique. L’activation esthétique n’est pas méta-esthétique : elle est constitutive de l’esthétique de l’œuvre. Non seulement les propriétés esthétiques de l’art ne transcendent pas nos capacités de reconnaissance, mais surtout il y a connexion conceptuelle entre propriétés esthétiques et activation symbolique esthétique. C’est en raison de cette connexion conceptuelle que l’on peut parler en un sens robuste de propriétés esthétiques. Le caractère relationnel des propriétés esthétiques n’est pas à entendre en un sens causal : les propriétés esthétiques d’une œuvre sont irréductibles à sa puissance causale, c’est-à-dire aux effets excités, suscités par l’œuvre (ou pouvant être suscités). Il s’agit d’une relation logique : l’activation esthétique est condition de possibilité de l’art en tant qu’art. Les conditions épistémiques pour faire fonctionner une œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, c’est-à-dire en tant qu’artefact sémiotique esthétique, ne sont pas de l’ordre d’une expérience sensible relevant d’une attitude esthétique spécifique. En fonction du degré de densité sémantique, de la pauvreté, de la complexité ou de la richesse des chemins référentiels de l’œuvre, l’activation symbolique esthétique implique à des degrés différents finesse perceptuelle et attention, mémoire imaginative, émotion ajustée, connaissance théorique et culturelle, logique symbolique, réflexion interprétative pour qu’il y ait rencontre de l’œuvre en tant qu’œuvre. Elle peut s’actualiser de manière discursive (par la construction d’une hypothèse interprétative) ou non discursive (on peut penser notamment à la danse comme activation esthétique privilégiée de la musique). L’activation peut ainsi prendre des formes très différentes. Toutefois, si les propriétés esthétiques de l’art peuvent et doivent être discernées, l’activation symbolique esthétique est une activité normative : on peut échouer, réussir ; on peut contester la validité d’une réception. Mais ce qui constitue le fil normatif, c’est l’identité esthétique de l’œuvre.

53La reconnaissance de la réalité des propriétés esthétiques de l’art aboutit donc à une épistémologie de l’art (et non à une psychologie ou une neuro-esthétique, ni à une phénoménologie de l’art). Il ne s’agit pas ici de mépriser ni de négliger l’ensemble du travail scientifique effectué quant à l’analyse neuro-esthétique et physiologique, ni de nier le bénéfice théorique de ces disciplines empiriques. Simplement, une telle analyse tend à oublier l’œuvre en elle-même et ce qu’elle est, pour porter son attention sur ce qu’elle cause, suscite, excite causalement, ou sur ce qui arrive à la rencontre de ce qui est postulé ou reconnu comme art. L’explicitation des critères de correction pour l’activation d’une œuvre d’art dépend de ce qui est au principe de son individuation, de ce qui constitue de manière essentielle son identité et son mode d’existence. Cela implique une forme de réalisme esthétique : l’analyse épistémologique de l’activation esthétique renvoie à ce fait du monde qu’est l’art, ensemble des artefacts au fonctionnement symbolique esthétique.

Proposition (H)
Nous avons de bonnes raisons d’attribuer à l’œuvre elle-même des propriétés esthétiques. Et ces raisons ne relèvent pas de la reconnaissance d’une forme sensible mobilisant une réponse aisthétique. Toute expérience d’une œuvre d’art n’est pas activation esthétique. Les propriétés esthétiques d’une œuvre sont irréductibles aux effets excités, suscités par l’œuvre (ou pouvant être suscités).

54Ainsi, l’activation symbolique esthétique est une activité exigeante. La présence d’une propriété non esthétique ou d’une conjonction de propriétés non esthétiques n’implique pas nécessairement la présence d’une propriété esthétique. Les contraintes négatives au regard des propriétés non esthétiques de la réalité sont amples. Elles dessinent des possibilités logiques du point de vue esthétique. L’activation esthétique est constitutive de l’esthétique de l’œuvre. L’art ne se définit pas par différenciation et exclusion (ce que suppose l’hypothèse de l’autonomie de l’art) mais par relation constitutive. Ce qui constitue une œuvre d’art en tant qu’art ce sont ses relations constitutives avec ce que peuvent les êtres humains : produire des artefacts culturels artistiques et faire fonctionner les œuvres d’art. La destruction des relations de l’art avec l’humanité conduit à la destruction des relata que sont les œuvres d’art.

Proposition (I)
Les propriétés esthétiques ne sont pas des propriétés intrinsèques mais des propriétés relationnelles. Le fonctionnement symbolique esthétique de l’art n’est pas une simple possibilité logique, une possibilité intelligible qui n’entre pas en contradiction avec ce qu’est l’œuvre. C’est une potentialité réelle en tant que puissance capable de réaliser ce qu’est l’œuvre6. La potentialité réelle de l’œuvre d’art n’est pas à confondre avec sa puissance causale, les effets causés à l’occasion de l’expérience de l’œuvre (maux de tête en lisant Crime et châtiment, réminiscence du souvenir du premier baiser à l’écoute de la musique de Vladimir Cosma, accroissement de la production laitière avec la musique de Mozart ou de REM, etc.).

55Les conditions épistémiques pour faire fonctionner une œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, c’est-à-dire en tant qu’artefact sémiotique esthétique, ne sont pas de l’ordre d’une expérience sensible relevant d’une attitude esthétique spécifique. L’activation symbolique esthétique peut s’actualiser de manière discursive (par la construction d’une hypothèse interprétative) ou non discursive. On peut penser notamment à la danse comme activation esthétique privilégiée de la musique. Mais on peut aussi porter son attention sur des activations particulières. Ainsi, le film de Renoir, variation sur l’œuvre de Gorky Les Bas-Fonds, est une manière de faire fonctionner esthétiquement l’œuvre théâtrale de Gorky. Metamorphosis d’Arthur Pita chorégraphe et metteur en scène, accompagné à la musique par Franck Moon, déploie une manière de comprendre la nouvelle de Kafka : La métamorphose. Ou encore l’exposition « Miró et dix poètes catalans d’aujourd’hui », fruit d’une collaboration entre Vicenç Altaió et Blanca Llum Vidal, qui fait dialoguer neuf œuvres de Joan Miró et dix poèmes catalans contemporains. Les ressources épistémiques ne peuvent ainsi être réduites à la critique d’art : l’activation peut prendre des formes très différentes et notamment artistiques. Elle n’en reste pas moins une activité normative, comme je l’ai indiqué précédemment, dont le principe conducteur normatif est l’identité esthétique de l’œuvre, c’est-à-dire ses propriétés réelles et essentielles.

Proposition (J)
On ne peut pas simplement imputer des propriétés esthétiques à une œuvre d’art. Il y a une dimension aléthique dans l’activation esthétique (quelle que soit sa forme discursive ou non discursive). Cela implique de distinguer la mise en marche de l’art (participation, intervention, interaction) de sa mise en œuvre (activation du fonctionnement symbolique esthétique).

6. Conclusion

56L’erreur de l’esthétique de l’art est d’avoir mentaliser, psychologiser la spécificité des faits que sont les productions humaines culturelles artistiques. Le futur de l’esthétique de l’art est une épistémologie dont le fondement ne peut qu’être métaphysique : une analyse des propriétés esthétiques en tant que propriétés relationnelles. Reconnaître la réalité des propriétés esthétiques de l’art c’est refuser le glissement si courant selon lequel puisque tout peut être de l’art, tout est art. Il y a des propriétés qui distinguent l’art de ce qui n’est pas art. Il y a une unité essentielle de l’art, par-delà les époques, les fluctuations conceptuelles, les révolutions de paradigmes, les distances culturelles et cette pluralité si bigarrée des catégories et nouvelles catégories de l’art. Soutenir l’irréductibilité des propriétés esthétiques à des propriétés manifestes, c’est souligner que le discernement de l’art n’est pas réductible à ce qui est perçu : l’entrée dans l’art suppose logiquement connaissance interprétative. Défendre la survenance des propriétés esthétiques de l’art, c’est rappeler que l’art s’inscrit dans le champ poïétique de ce qui est fait intentionnellement par l’homme. L’œuvre est une signification incarnée et non une idée, comme le dévoile le cas limite de l’art conceptuel. Reconnaître le caractère relationnel des propriétés esthétiques de l’art ce n’est pas croire à la subjectivité aisthétique de l’expérience d’une œuvre d’art mais considérer qu’il n’y a pas art sans activation esthétique. Il s’agit ici d’insister sur le lien indéfectible, constitutif de l’œuvre à son activation esthétique : l’activation esthétique n’est pas un métalangage à propos ou au sujet du langage de l’art ; elle est ce qui rend possible les langages de l’art.

57La notion d’œuvre ne se réduit pas au modèle de l’objet unique, aux contours bien définis, tant du point de vue spatial que temporel. L’art n’est pas nécessairement un objet esthétique : il peut être installation, performance, happening, etc. Mais pourquoi conserver le terme d’œuvre pour réfléchir philosophiquement à l’art ? Parce que cela souligne deux conditions nécessaires de la poiésis artistique : avoir été fait par l’homme et avoir un principe d’individuation, c’est-à-dire des conditions d’identité, de survie et de persistance. L’œuvre d’art, en tant que signification incarnée, possède des propriétés esthétiques en vertu de ses relations avec son contexte de création (son caractère autographique) et de réception (son interprétation). Elles ne peuvent faire art, qu’avec et pour des êtres humains. Cela implique deux choses :

1. Les œuvres d’art sont actualisées comme œuvre d’art par l’activation symbolique esthétique. Sans activation, elles ne sont qu’en puissance œuvre d’art.

2. L’existence, la survie et la persistance des propriétés esthétiques de l’art implique logiquement une condition anthropologique : il n’y a pas d’art sans êtres humains capables de le faire fonctionner en tant qu’art.

58L’art doit être activé esthétiquement et cela nous oblige à admettre qu’il y a des activations meilleures, et d’autres insuffisantes, incorrectes, appauvries, étriquées. Surtout, cela aboutit à reconnaître que toute expérience de l’œuvre d’art n’est pas activation esthétique. Cette dernière est à inscrire dans l’espace des raisons même si les raisons ne sont pas des preuves contraignantes. Elle nous engage à une obligation épistémique (ce qui ne signifie pas que cela régule la manière dont on fait l’expérience de l’art effectivement). Toutefois, mettre l’accent sur les propriétés esthétiques de l’art risque de limiter l’activation esthétique à la catégorie du jugement, voire à celle de la description ou à tout le moins au domaine du discursif, et de l’anesthésier. Or, ce serait une erreur que de ne pas révéler son enchevêtrement (perceptuel, imaginaire, émotionnel, pratique, logique). Il importe donc de relier la normativité des œuvres d’art (leur condition d’identité) et celle de l’activation esthétique. On ne peut simplement imputer des propriétés esthétiques à une œuvre d’art : ce qu’est l’œuvre (ses propriétés réelles, son identité) est le critère normatif de la rectitude de son activation. Autrement dit, les questions esthétiques de l’art sont métaphysiques. L’avenir esthétique de l’art est en ce sens loin d’être sans futur : tant du point de vue de la compréhension des œuvres que du point de vue de l’enquête philosophique.