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Un art neuf : la bande dessinée

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Benoît Peeters

Un art neuf : la bande dessinée

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 27 octobre 2022

Benoît Peeters

Texte intégral

Madame la Ministre,
Monsieur l’Administrateur,
Mesdames et Messieurs les Professeurs,
Mesdames, Messieurs, chers amis,

  • 1 Cette conférence a fait l’objet d’une publication : Génie de la bande dessinée, Paris, Collège de F (...)

1En évoquant ici, le 7 octobre 2020, dans une brève parenthèse entre deux confinements, le « Génie de la bande dessinée1 », je n’imaginais pas un instant qu’il me serait donné de revenir, pour une année entière, et d’évoquer de façon plus détaillée la « Poétique de la bande dessinée ».

2Je veux dire toute ma gratitude aux professeurs du Collège de France qui ont bien voulu me confier cette chaire de Création artistique, et je tiens à remercier particulièrement William Marx et Patrick Boucheron. Au Centre national du livre, Régine Hatchondo, sa présidente, et Pascal Perrault, son directeur-général, ont soutenu ce projet, confirmant l’importance qu’ils accordent à la bande dessinée à l’intérieur du monde du livre et de la lecture.

3Comment pourrais-je ne pas me souvenir aujourd’hui de celui qui fut mon maître, Roland Barthes ? Le 7 janvier 1977, m’échappant d’un de mes cours, je m’étais glissé dans cette salle, alors bien différente, pour assister à sa leçon inaugurale. C’est Roland Barthes, à l’École pratique des hautes études, qui avait eu la générosité de m’accueillir, me permettant de développer une lecture minutieuse des Bijoux de la Castafiore, inspirée de son commentaire de Sarrasine de Balzac, dans S/Z.

4Publiée en 1963, cette vingt-et-unième « aventure de Tintin » marque un retour d’Hergé sur son propre univers, un jeu d’une grande finesse avec les codes de la série. Je voulais commenter cet album page après page, et même case après case, en lui accordant la même attention, la même patience, qu’à un texte de Flaubert ou de Proust. C’était pour moi, sans ironie ni volonté de provocation, une manière de saluer l’importance d’une œuvre majeure. Je ne voulais pas traiter la bande dessinée comme un simple phénomène, ni même comme un genre, mais comme un médium à part entière, dont les créations les plus fortes méritaient d’être examinées de près.

5Hergé ne faisait pas partie des spécialités de Barthes, peut-être même lui ai-je fait lire sa première « aventure de Tintin », mais les objets d’étude, pour lui, comptaient moins que le regard que l’on peut porter sur eux. En aucune autre institution, à cette époque, il ne m’aurait été possible de développer une telle recherche, avec une telle liberté.

6La mort de Roland Barthes, le 26 mars 1980, me laissa orphelin, comme bien d’autres de ses étudiants et de ses lecteurs. J’achevai le travail sans lui, et sans véritable interlocuteur. Il était irremplaçable (fig. 1 a et b).

Figure 1

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Extraits de Comme un chef, Aurélia Aurita et Benoît Peeters, 2018, p. 145-146.

© Casterman, avec l’aimable autorisation des auteurs et des éditions Casterman.

7J’ai aussi une pensée reconnaissante pour Pierre Fresnault-Deruelle, pionnier des études sur la bande dessinée, qui me suggéra, en 2006, de reprendre ce parcours universitaire interrompu pour préparer, sous sa direction, une habilitation à diriger les recherches, sous le titre « Écrire l’image ».

  • 2 Intervention de Pierre-Michel Menger au festival d’Angoulême, 2017. Une transcription est disponibl (...)

8Je voudrais surtout saluer les artistes qui, en collaborant avec moi au fil des ans, m’ont permis d’approcher concrètement le patient travail de réalisation d’une bande dessinée. Pour le qualifier, votre collègue Pierre-Michel Menger a employé la belle formule d’« artisanat furieux2 ». Hergé, que j’ai eu la chance de rencontrer plusieurs fois entre 1977 et 1982, le disait avec ses propres mots, en rapprochant ce travail de celui des enlumineurs médiévaux ; cela ne l’empêchait pas de déclarer qu’il avait mis « toute sa vie » dans Tintin.

9Sans ma longue amitié avec François Schuiten, sans les quarante ans que nous avons consacrés à explorer le monde des Cités obscures, mon regard sur la bande dessinée ne serait pas le même. Je ne me suis jamais lassé, lors des séances de travail dans son atelier, de voir sa main esquisser rapidement une scène, faisant vivre, crayon ou feutre à la main, ce que nous étions en train d’imaginer. Grâce à lui, j’ai compris qu’un dessin ne relevait jamais de la simple exécution d’un projet, mais qu’il devait être animé d’une véritable énergie graphique.

10Au fil des ans, les livres que j’ai développés avec Marie-Françoise Plissart, Alain Goffin, Anne Baltus, Frédéric Boilet, Aurélia Aurita et quelques autres m’ont entraîné dans de nouvelles directions, fait découvrir d’autres styles et d’autres façons de collaborer. Mes réflexions sur la bande dessinée sont inséparables de la pratique que j’ai pu en avoir, comme scénariste et parfois comme éditeur. Inséparables de ces dessinateurs et dessinatrices que j’ai lus et relus, et souvent côtoyés. Inséparables du dessin lui-même dans la magie de son surgissement. Inséparables du plaisir de la lecture. Il n’y a pas pour moi d’approche critique qui ne se fonde sur un premier enthousiasme. Je n’ai jamais cru à l’existence d’une frontière étanche entre l’émotion de la découverte et la rigueur de l’analyse.

  • 3 Paul Valéry, « De l’enseignement de la poétique au Collège de France » [1937], in : Œuvres, tome 3, (...)

11C’est donc une poétique de la bande dessinée, bien plus qu’une théorie systématique, que je voudrais esquisser pendant les prochains mois. Une poétique au sens où l’entendait ici même Paul Valéry, dans une série de cours que l’on crut longtemps perdus et que William Marx s’apprête à publier. La question valéryenne était moins celle du poème que celle évoquée par le verbe grec poïein : faire, fabriquer. Cette poétique, disait Valéry, « se proposerait bien moins de résoudre les problèmes que d’en énoncer3 ». Je pense aussi à la Poétique du cinéma de Raoul Ruiz, intimement liée à son œuvre de cinéaste. J’ai eu la chance de le côtoyer, de l’interroger souvent et parfois de travailler avec lui. J’ai rarement vu et entendu une pensée de l’acte créateur aussi ouverte et aussi généreuse.

12Dans mes réflexions sur la bande dessinée, je voudrais ne jamais oublier les conditions de sa réalisation et me garder de lui appliquer des grilles d’interprétation qui lui sont étrangères. Je me méfie d’une approche purement extérieure de l’œuvre d’art. Qui mieux que Marcel Proust et Julien Gracq, Virginia Woolf et Pierre Michon, a su nous parler avec justesse non seulement de littérature, mais aussi de peinture ou de musique ? Qui mieux que Rodolphe Töpffer dès les années 1840, que Will Eisner, Art Spiegelman, Scott McCloud et Jean-Christophe Menu plus récemment, a su approcher les spécificités de la bande dessinée ?

*

13Permettez-moi une incise toute personnelle. Il y a un peu moins de trois mois, le matin du 6 août, j’ai été victime d’un brutal accident de santé. Dans une chambre de réanimation de l’hôpital Cochin, perfusé et couvert d’électrodes, au milieu des lumières clignotantes et des sonneries incessantes, craignant de ne jamais prononcer cette leçon inaugurale ni les cours qui devaient la suivre, je songeais à la place immense que la bande dessinée avait tenue dans ma vie.

14De mes premiers contacts avec Les Aventures de Tintin, ce sont d’abord des images effrayantes et délicieuses à la fois qui me revenaient : le feu de Saint-Elme et l’apparition du yéti dans Tintin au Tibet, le surgissement de Rascar Capac dans Les Sept boules de cristal, la fin du monde annoncée au début de L’Étoile mystérieuse. Ces albums, je les ai lus et relus jusqu’à les connaître par cœur, comme tant d’autres avant et après moi.

15Les années suivantes, les bandes dessinées se sont mêlées aux autres lectures sans privilège particulier. C’était Jules Verne, Hector Malot, Alexandre Dumas et Agatha Christie, en même temps que Lucky Luke, Blake et Mortimer, Gil Jourdan et Gaston Lagaffe. Dans la cour de récréation, à Bruxelles, nous nous échangions les deux journaux-phares, Tintin et Spirou. Puis vint Pilote, avec Astérix bien sûr, mais aussi Blueberry, Philémon, Valérian et Laureline, la Rubrique-à-brac et Le Grand Duduche. Autant de goûts partagés avec un de mes camarades de classe, entre 12 et 14 ans. Il dessinait avec passion et possédait une impressionnante bibliothèque de bandes dessinées, dont la première édition française de Little Nemo in Slumberland, le chef-d’œuvre de Winsor McCay : il s’appelait François Schuiten et rêvait de devenir dessinateur plutôt qu’architecte ou peintre, comme le souhaitait son père.

16À l’adolescence, je me suis un peu éloigné de la bande dessinée. De nouveaux objets avaient pris la première place : la peinture, la littérature, le cinéma, bientôt la philosophie. Je me passionnais pour Jean-Luc Godard et Alain Robbe-Grillet, Henry James et Michel Foucault. La bande dessinée n’était plus ma priorité. J’ai laissé passer la création de L’Écho des savanes, en 1972, et celle de Métal hurlant trois ans plus tard. En 1977, j’ai tout de même lu avec intérêt les deux premiers Adèle Blanc-Sec de Tardi, La Ville qui n’existait pas de Christin et Bilal, et Le Rendez-vous de Sevenoaks de Rivière et Floc’h dont la construction borgésienne, alliée à un graphisme très « ligne claire », m’a enthousiasmé. Mais c’est le mensuel (À suivre) qui m’a permis de renouer vraiment avec la bande dessinée. Je me souviens d’avoir acheté le premier numéro à la gare du Nord à Paris, en février 1978, et de l’avoir lu de façon exhaustive pendant le trajet vers Bruxelles. Ici même de Tardi et Forest m’a impressionné par son ampleur romanesque et son ton très singulier. (À suivre) me donnait l’impression que ce qui me passionnait, littérairement, pouvait trouver une place dans la bande dessinée. Dans l’éditorial de ce premier numéro, Jean-Paul Mougin, le rédacteur en chef, parlait de « roman en bande dessinée », ce qui rencontrait parfaitement les aspirations du jeune homme que j’étais. J’avais publié un premier roman, j’en achevais un second.

17Quelques mois plus tôt, j’avais rencontré Hergé pour la première fois, réalisant un long entretien pour la très moderniste revue Minuit, en même temps que je renouais avec François Schuiten. Et voici que la bande dessinée revenait au premier plan. Dès que nous avons repris contact, retrouvant aussitôt notre complicité enfantine, François m’a prêté quelques numéros de Métal hurlant : admiratif, j’ai découvert les histoires qu’il y avait publiées, mais aussi celles de Mœbius, Bilal, Chaland, Loustal et Paringaux… Il m’a fait connaître les autrices et les auteurs qui, comme lui, rêvaient de secouer une bande dessinée belge quelque peu sclérosée. Très vite, nous avons voulu réaliser une histoire ensemble. En 1982, (À suivre) nous apparaissait comme le cadre idéal pour le récit que nous préparions, Les Murailles de Samaris, le premier volet de ce qui deviendrait Les Cités obscures.

18Aborder la bande dessinée fut sans doute pour moi une manière d’échapper à la solennité de la littérature, au poids de son histoire, à la hauteur de ses ambitions. J’avais le sentiment que, du côté de la bande dessinée, bien des pistes restaient à explorer, que l’on pouvait tenter d’introduire dans ce médium encore jeune des préoccupations venues d’ailleurs. Il y avait aussi la possibilité de rencontrer un vrai public, bien au-delà du petit milieu concerné par les recherches littéraires d’avant-garde. Mais la question de la légitimité était loin d’être réglée. Je revois se peindre la surprise – pour ne pas dire la déception – sur le visage de mon ancien professeur de philosophie du lycée Hoche, lorsque je lui ai offert Les Murailles de Samaris. Il le parcourut un peu vite, avant de me dire : « Oui, cela a l’air très beau… Mais tout de même, Peeters, vous étiez bon en philosophie ! »

19En ce début des années 1980, j’avais donc deux portes d’entrée dans la bande dessinée : l’une comme lecteur passionné d’Hergé m’interrogeant sur cette œuvre qui, depuis ma petite enfance, n’avait cessé de me marquer, l’autre comme complice et ami d’un merveilleux dessinateur. Peu à peu, le monde de la bande dessinée est devenu le mien. J’ai travaillé avec d’autres auteurs et autrices. J’ai eu la chance d’en rencontrer beaucoup : de Fred à Claire Bretécher, d’Art Spiegelman à Jirō Taniguchi, de Lorenzo Mattotti à Chris Ware, et tant d’autres que je ne puis citer (fig. 2).

Figure 2

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François Schuiten, La Planche.

© François Schuiten.

  • 4 Le livre Case, planche, récit est paru en 1991 aux éditions Casterman. Une version revue et augment (...)

20Dès mes premiers textes critiques, il m’a semblé que se pencher en priorité sur les aspects les plus spécifiques de la bande dessinée – la case, l’ellipse, l’usage de la page, les relations entre le texte et l’image, entre le scénario et sa mise en œuvre – n’était ni stérilisant ni purement académique. J’ai tenté de forger, notamment à travers le petit livre Case, planche, récit, quelques outils qui aident à mieux lire la bande dessinée dans ce qu’elle a d’unique, en refusant d’importer, de manière trop littérale, des notions venues de la linguistique, de la psychanalyse ou de la théorie du cinéma4. D’autres passionnés, comme Thierry Groensteen, Pierre Sterckx, Thierry Smolderen et Jan Baetens travaillaient dans la même direction, notamment dans la revue Les Cahiers de la bande dessinée. Nos débats étaient parfois vifs, et leurs critiques m’ont conduit à remettre en question plusieurs des propositions que j’avais avancées. C’est l’une des joies de la recherche.

21Témoin et acteur à la fois, j’ai vu, depuis une quarantaine d’années, le paysage de la bande dessinée se transformer profondément, ainsi que le discours à son propos. Peu à peu, je me suis ouvert à des traditions bien différentes de celle dans laquelle j’avais grandi, découvrant la richesse et la diversité de son histoire. Dans ma jeunesse, je connaissais assez bien la production franco-belge, mais les origines de la bande dessinée m’étaient inconnues, j’avais d’énormes lacunes en matière de comics et j’ignorais presque tout des mangas. Aujourd’hui, je me repère un peu mieux dans ces différents territoires. Une des choses qui continuent de m’importer est d’élargir la vision du médium, historiquement, géographiquement et esthétiquement, de faire dialoguer son passé le plus enfoui avec les œuvres les plus contemporaines.

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  • 5 « Hergé à Radio-Bruxelles », 4 mars 1942. Une transcription de cet entretien a été publiée dans la (...)

22Longtemps, la bande dessinée n’a même pas eu de nom, ce qui ne veut pas dire qu’elle était sans existence. Rodolphe Töpffer, en 1837, l’appelait « littérature en estampes » (fig. 3). Au début du xxe siècle, en France, prévalaient les termes d’histoires en images et d’illustrés. Dans un entretien des années 1940, Hergé décrit Les Aventures de Tintin comme des « films sonores et parlants 100 % » où les dialogues « sortent directement de la bouche des personnages5 ». Plus tard, avec le succès des publications Disney, certains parleront de « petits miquets ».

Figure 3

Figure 3

Rodolphe Töpffer, Les Amours de M. Vieux Bois [1837], Genève, s. n., 1839, p. 2.

Source : Gallica/Bibliothèque nationale de France.

23La bande dessinée n’avait pas non plus d’histoire. Pour faire oublier sa mauvaise réputation, on cherchait à lui trouver de glorieux ancêtres, en évoquant les grottes de Lascaux, l’art égyptien, la colonne Trajane et la tapisserie de Bayeux. Mais une thèse prévalait, celle de sa naissance aux États-Unis, en 1896, avec le Yellow Kid de Richard Felton Outcault : il s’agissait, soi-disant, des tout premiers phylactères. Oubliant Cham, Nadar, Gustave Doré et Wilhelm Busch, on voulait faire de la bande dessinée la contemporaine d’un cinématographe auquel on l’inféodait souvent, ignorant que l’arroseur arrosé, comme bien d’autres gags du cinéma muet, avait existé chez Christophe, Benjamin Rabier et quelques autres avant d’être fixé sur la pellicule. Et que Töpffer avait joué du montage parallèle soixante ans avant Georges Méliès.

24Presque contemporaine de la naissance de la photographie, l’apparition de la bande dessinée est inséparable des mutations fondamentales subies par les images, qui deviennent non seulement reproductibles, comme l’a bien montré Walter Benjamin, mais aussi séquentielles. La bande dessinée est enfant du papier : c’est le support commun à l’auteur qui réalise ses planches et au lecteur qui les découvre. Son évolution est très liée à celle de l’imprimé, et particulièrement aux progrès techniques dans la reproduction des images depuis bientôt deux siècles. L’approche médiologique développée par Régis Debray lui convient donc à merveille.

25Née sous forme de livres, la « littérature en estampes » rejoint le monde des journaux au milieu du xixe siècle, en France comme en Grande-Bretagne, en Allemagne et dans bien d’autres pays. George du Maurier, Marie Duval, Caran d’Ache et Théophile Steinlen y proposent des séquences narratives, de façon régulière et souvent remarquable. Le perfectionnement des presses rotatives, en 1865, permet d’imprimer jusqu’à huit mille journaux à l’heure. Le procédé Benday, mis au point aux États-Unis en 1879, donne la possibilité de reproduire toutes les nuances de grisés ou de couleur.

26Grâce à ces technologies nouvelles, la presse entre dans l’ère industrielle. Peu avant la fin du xixe siècle, elle prend une ampleur considérable dans les mains de quelques entrepreneurs américains. Deux grands patrons, Joseph Pulitzer et William Randolph Hearst, se livrent une guerre sans merci pour séduire un public d’immigrants maîtrisant parfois mal la langue anglaise. La bande dessinée – ou plus précisément les comics – leur apparaît comme l’une des meilleures façons de conquérir de nouveaux lecteurs, surtout avec les suppléments du dimanche aux couleurs éclatantes. Au tournant des xixe et xxe siècles, avec les spectaculaires Sunday pages de Rudolph Dirks (The Katzenjammer Kids), Frederick Opper (Happy Hooligan), Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland), Lyonel Feininger (The Kin-der-Kids, Wee Willie Winkie’s World) et quelques autres, la bande dessinée se transforme en médium de masse, destiné à tous les publics (fig. 4).

Figure 4

Figure 4

Lyonel Feininger, Wee Willie Winkie’s World, in : The Chicago Sunday Tribune, 19 août 1906.

© Lyonel Feininger/ADAGP, Paris, 2023.

27Dans le monde francophone, à cette époque, les illustrés s’adressent en priorité à l’enfance. La Famille Fenouillard, Bécassine, L’Espiègle Lili, Bibi Fricotin et Les Pieds nickelés enchantent les jeunes générations, même si le dispositif narratif demeure bien sage : les textes de commentaire, composés typographiquement, sont préférés aux phylactères. En 1923, une première bande dessinée à bulles, Bicot de l’Américain Martin Branner, est publiée dans Excelsior-Dimanche, bientôt suivie par Zig et Puce d’Alain Saint-Ogan. Une différence importante ne tarde pas à se creuser entre la bande dessinée française, qui continue à privilégier un modèle légendé – le texte est aux commandes et l’image plutôt illustrative – et ce qui se passe en Belgique où Hergé va servir de modèle aux auteurs qui le suivent.

28Aux États-Unis, dans les années 1920 et 1930, la bande dessinée se diversifie. Les agences de presse, ou syndicates, diffusent dans tous les journaux du pays des comics de toute nature. À côté des séries humoristiques, comme Bringing Up Father de Geo McManus et Popeye d’Elzie Segar, une large place est accordée à des récits d’aventures, comme Jungle Jim et Flash Gordon d’Alex Raymond (fig. 5) ou Terry et les pirates de Milton Caniff. S’adressant en priorité à un public adulte, ces dessinateurs bénéficient d’une réelle considération et sont choyés par les patrons de presse. Une série aussi audacieuse que Krazy Kat de George Herriman enchante le président Wilson, tout comme Gertrude Stein et Picasso.

Figure 5

Figure 5

Alex Raymond, Jungle Jim, planche originale.

© 1936 King Features Syndicate, Inc.

29En Europe, durant cette période, un créateur de bande dessinée, quel que soit son talent, œuvre dans le plus total silence de la critique. Nul ne signale le saut qualitatif que Le Lotus bleu, en 1936, représente dans l’œuvre d’Hergé. Qu’un auteur de ce temps, à rebours de l’opinion ambiante et de la ligne éditoriale de son journal, prenne le parti de la Chine contre le Japon, qu’il propose, avec la rencontre de Tintin et de Tchang, une leçon d’antiracisme aussi forte que sensible, personne à cette époque ne semble l’avoir remarqué. Cela n’empêche pas Hergé de continuer à progresser en s’imposant de nouveaux défis graphiques et narratifs, album après album. Cela n’empêche pas Edmond Calvo de publier en 1944 La Bête est morte, une puissante évocation métaphorique de la Seconde Guerre mondiale.

30À la fin des années 1940, aux États-Unis comme en France, la bande dessinée est attaquée de plusieurs côtés. On veut la rendre responsable de la violence des jeunes et de la dégradation des mœurs. En 1954, dans son livre Seduction of the Innocent, le psychiatre Fredric Wertham dresse un tableau apocalyptique de l’univers des comic books, accusés de former des générations de délinquants. Le mouvement prend une telle ampleur qu’une commission sénatoriale est mise en place, tandis que sont organisés plusieurs autodafés. Pour éviter une censure gouvernementale, les éditeurs instaurent d’eux-mêmes le Comics Code Authority, un organisme qui va contrôler la production jusqu’au début des années 1980. Désormais, l’horreur est bannie et la représentation de la violence et de l’érotisme strictement encadrée.

  • 6 Rick Marshall, « Un entretien avec Charles M. Schulz » [1987], Snoopy et les Peanuts, 1950-1952, Pa (...)
  • 7 Juhani Tolvanen, Tove et Lars Jansson. Une vie avec les Moomins, Poitiers, Le Petit Lézard, 2009, p (...)

31Les préjugés à propos de la bande dessinée se manifestent aussi sur un mode plus insidieux. Lorsqu’en 1950 Charles Schulz propose les premiers strips mettant en scène Charlie Brown et Snoopy, les responsables de United Feature Syndicate imposent le titre Peanuts qui signifie « cacahuètes », mais surtout « presque rien ». Aux yeux de Schulz, c’est « le pire nom qu’on ait donné à une bande dessinée. C’est complètement ridicule, ça n’a aucun sens, ça ne fait qu’installer de la confusion et priver le strip de toute dignité6 ». Deux ans plus tard, Tove Jansson, la créatrice finlandaise des Moomins, essuie d’autres sarcasmes. À cette époque, expliquait-elle, « peindre des tableaux était quelque chose de respectable, mais faire de la bande dessinée signifiait que l’on avait vendu son âme sur l’autel de l’argent. J’étais sidérée que les gens se permettent de me téléphoner pour m’accuser d’avoir vendu mon âme. À la fin, j’ai été carrément contrainte de retirer mon numéro de l’annuaire7 ».

32En Europe, la bande dessinée commence pourtant à trouver des défenseurs. En 1956, Alain Resnais, Chris Marker et Remo Forlani glissent des exemplaires de Mandrake et Dick Tracy dans Toute la mémoire du monde, leur documentaire sur la Bibliothèque nationale. « Qui sait ce qui demain témoignera le plus sûrement de notre civilisation ? » ose le commentaire. Ses auteurs auraient-ils pu imaginer que la salle ovale de la rue Richelieu accueillerait un jour près de dix mille bandes dessinées ?

33Au début des années 1960, tandis que la presse et le public s’enthousiasment pour « le phénomène Astérix », quelques-uns de ceux qui ont grandi avec Le Journal de Mickey, Robinson et Junior célèbrent ce qu’ils considèrent comme l’âge d’or de la bande dessinée américaine. En 1962 naît le Club des bandes dessinées, puis bientôt le Celeg (Centre d’étude des littératures d’expression graphique) et la Socerlid (Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées). Ces désignations quelque peu alambiquées montrent que le combat est loin d’être gagné (fig. 6). L’intérêt pour la bande dessinée est également très vif en Italie, autour de la revue Linus et des salons de Bordighera, puis de Lucca. Umberto Eco est l’un des premiers intellectuels de renom à ne pas craindre d’afficher son amour des comics.

Figure 6

Figure 6

Couverture de Giff-Wiff, no 21, août 1966, collage original d’Alain Tercinet.

© Celeg/Alain Tercinet, avec l’aimable autorisation de Nicole Tercinet.

  • 8 Evelyne Sullerot, Bandes dessinées et culture, Paris, Opera Mundi, 1966, p. 54.

34En 1965, la sociologue Évelyne Sullerot se demande, avec autant de bienveillance que de prudence, si la bande dessinée est condamnée à rester à jamais une sous-culture ou si elle ne propose pas, « dans une certaine mesure, un réservoir naïf de matériaux, de thèmes, de procédés pour une future culture artistique », qu’elle envisage comme « une antichambre de la culture ». Elle s’interroge au passage sur la place trop réduite des femmes dans la bande dessinée. « Presque toujours le personnage central, qu’il soit épique ou comique, […] c’est un homme. Les femmes jouent des rôles d’accessoires mécaniques. » Elle ajoute, de façon prémonitoire, qu’il faut peut-être attendre que « des femmes se décident à se faire cartoonists » pour que la situation évolue8.

  • 9 Spirou, no 1392, 17 décembre 1964. Pour un historique complet de l’appellation « neuvième art », je (...)

35C’est à cette époque qu’apparaît l’expression « neuvième art », d’abord sous la plume du critique de cinéma Claude Beylie, dans une série d’articles intitulée « La bande dessinée est-elle un art ? ». En décembre 1964 débute dans l’hebdomadaire Spirou une rubrique intitulée « 9e art. Musée de la Bande dessinée », animée par Morris, le brillant dessinateur de Lucky Luke, et Pierre Vankeer, directeur des chemins de fer belges en même temps que collectionneur. Dans le texte de présentation, l’ironie n’est pas de mise : « Aujourd’hui, on peut considérer que l’histoire en images a ses lettres de noblesse et qu’on peut la prendre tout aussi au sérieux que la littérature ou la musique. Ou bien que la télévision et le cinéma9. »

  • 10 Roy Lichtenstein, « Entretien avec David Sylvester », 1966. Cité dans l’article « Roy Lichtenstein (...)

36Le rôle joué par le pop art dans le début de légitimation de la bande dessinée est on ne peut plus ambigu. Roy Lichtenstein ne cite jamais les auteurs de comics dont il s’inspire pour ses tableaux, comme s’il était seul responsable de leur devenir artistique. Il efface toutes les traces des images dont il s’inspire, sans se soucier le moins du monde des droits de leurs auteurs, par exemple de Tony Abruzzo, dont il reprend plusieurs cases (fig. 7). Ces images semblent n’avoir pas plus de valeur pour lui que les boîtes de soupe Campbell pour Andy Warhol. Dans un entretien de 1966, Lichtenstein ne dissimule d’ailleurs pas le peu de cas qu’il fait de la bande dessinée : « La sensibilité esthétique y est absente la plupart du temps. […] Je m’intéresse à ce que l’on considère habituellement comme les pires aspects de l’art commercial. […] J’aime et je n’aime pas les bandes dessinées. […] Je trouve que lorsqu’elles sont bien dessinées, certaines parties – ça peut être dû au hasard ou au talent inné de la personne qui a fait la bande dessinée – peuvent être vraiment bonnes. Mais en général, je les trouve plutôt bidon10. »

Figure 7

Figure 7

Tony Abruzzo, Secret Hearts, no 83, D.C. Comics, 1962.

  • 11 On lira par exemple l’article très complet de Patrick Peccatte, « Roy Lichtenstein et les comics –  (...)

37Quatre gestes marquent en réalité cette appropriation picturale : l’arrachement au contexte (Lichtenstein ne conserve qu’une seule case), l’agrandissement considérable (une petite vignette devient une toile de plus d’un mètre carré), le changement de support et de matériau (les points de trames imprimés sont mimés par le peintre), la recontextualisation (on passe d’un comic book bon marché à un tableau précieux, isolé sur les cimaises d’une galerie ou d’un musée). Certes, le peintre apporte quelques transformations à l’image : dans Hopeless par exemple, les cheveux de la jeune fille deviennent blonds et une partie de sa main entre dans la composition. Il serait toutefois malhonnête de nier que de nombreux éléments, présents dans l’œuvre d’origine, jouent un rôle majeur dans la séduction exercée par le tableau. Ces questions, ce conflit entre high art et low art, ont déjà fait couler beaucoup d’encre11.

38Mais par un nouveau tour, subtilement ironique, voici qu’un album de bande dessinée d’une grande importance historique se réapproprie le geste de Lichtenstein. Il s’agit de Barbarella de Jean-Claude Forest. La couverture de la première édition, publiée par Éric Losfeld au Terrain vague en 1964, joue avec l’esthétisation récente proposée par le pop art (fig. 8). Cette couverture, d’autant plus remarquable que l’intérieur de l’ouvrage est d’un style assez différent, a largement participé à la reconnaissance de ce livre pionnier, tout comme l’interdiction à l’affichage imposée par la censure. Pendant la fin des années 1960, le rôle d’Éric Losfeld va être déterminant dans la reconnaissance de la bande dessinée auprès d’un public adulte et cultivé. Il est notamment l’éditeur de l’audacieux Valentina de Guido Crepax et de Lone Sloane, le premier album de Philippe Druillet.

Figure 8

Figure 8

Jean-Claude Forest, Barbarella, Le Terrain vague, 1964.

© Julien Forest.

39Si la bande dessinée a désormais ses défenseurs, les ambiguïtés persistent. En 1967, une première grande exposition est présentée à Paris, au musée des Arts décoratifs. Mais pour faire accepter le projet, ses promoteurs ont dû y associer la figuration narrative, un courant pictural défendu par le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot. L’exposition présente, non des originaux, mais des agrandissements noir et blanc d’œuvres pour la plupart américaines. Bande dessinée et figuration narrative attire des centaines de milliers de visiteurs, et son catalogue devient une référence.

40Publiée la même année par Planète, un éditeur à grand succès mais à faible légitimité, l’anthologie des Chefs-d’œuvre de la bande dessinée rassemble des séquences d’une extrême diversité. Le livre est préfacé par René Goscinny dont il faut saluer le rôle exceptionnel, comme scénariste bien sûr, mais aussi comme rédacteur en chef de Pilote où il accueille et accompagne les audaces de Giraud, Gotlib, Bretécher, Fred, Mézières, Christin, Druillet et tant d’autres. Je rêve aujourd’hui de le voir entrer au Panthéon.

  • 12 Lettre d’Hergé au journaliste Alain Germoz, 20 janvier 1969 ; citée in Philippe Goddin, Les Débuts (...)

41Pilote, devenu « le journal qui s’amuse à réfléchir », fait passer la bande dessinée de l’enfance à l’adolescence. De son côté, Hergé espère qu’en l’an 2000 la bande dessinée aura enfin acquis droit de cité, « qu’elle sera devenue un moyen d’expression à part entière, comme la littérature ou le cinéma ». Il rêve qu’elle aura « trouvé son Balzac. Un créateur qui, doué à la fois sur le plan graphique et sur le plan littéraire, aura composé une véritable œuvre12 ». Une définition qui lui convient déjà parfaitement.

42Pendant ce temps, la bande dessinée avance surtout par ses marges. En 1967, Robert Crumb s’installe à San Francisco. L’année suivante, il publie le premier numéro de Zap Comix et le vend lui-même dans les rues. Les poursuites dont le magazine est l’objet ne sont pas étrangères à son succès. Dessinateur virtuose et pionnier de l’autobiographie, Crumb innove par ses audaces et met en scène ses obsessions et ses névroses.

  • 13 Métal hurlant, no 4, octobre 1975.

43En France, peu après Mai 68, Charlie mensuel voit le jour, accueillant de grands classiques comme Krazy Kat et les Peanuts, mais aussi de nouveaux auteurs comme Francis Masse, Chantal Montellier et le duo Muñoz-Sampayo. Selon un slogan de Georges Wolinski, son rédacteur en chef, Charlie est « le seul journal de bandes dessinées lu par des gens capables de lire autre chose que des bandes dessinées ». En 1972, après le refus par Goscinny d’une histoire de Mandryka un peu trop zen à son goût, Gotlib, Bretécher et Mandryka s’associent pour créer un trimestriel, L’Écho des savanes. Trois ans plus tard, Druillet, Mœbius et Jean-Pierre Dionnet lancent Métal hurlant, revendiquant une complète liberté graphique et narrative. Mœbius le clame dans un éditorial : « Il n’y a aucune raison pour qu’une histoire soit comme une maison, avec une porte pour entrer, des fenêtres pour regarder les arbres et une cheminée pour la fumée… On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée13. »

  • 14 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences (...)
  • 15 Alain Rey, Les Spectres de la bande. Essai sur la B.D., Paris, Éditions de Minuit, 1978.

44C’est aussi en 1975 que paraît, dans les Actes de la recherche en sciences sociales, un article appelé à faire date : « La constitution du champ de la bande dessinée » de Luc Boltanski ; un champ formé, dit-il, « sur le modèle des champs de culture savante14 ». Cet essai est bientôt suivi d’un numéro spécial de la revue Communications, de plusieurs ouvrages de Pierre Fresnault-Deruelle et d’un livre d’Alain Rey aux Éditions de Minuit15. Pendant des décennies, la bande dessinée va pourtant rester à peu près absente de l’Université française, malgré quelques cours de Francis Lacassin à la Sorbonne et le séminaire de Pierre Couperie à l’École des hautes études en sciences sociales.

45Cela n’empêche pas la bande dessinée de connaître un nouvel âge d’or, se développant dans les directions les plus variées. Si les revues continuent à jouer un rôle essentiel, les albums prennent de plus en plus d’importance, tandis qu’apparaissent les premières librairies spécialisées. Aux éditions Futuropolis, Étienne Robial et Florence Cestac proposent à la fois des résurrections de grands classiques et des créations audacieuses. Joost Swarte, un artiste néerlandais autant marqué par les avant-gardes que par Hergé, lance le concept de « ligne claire » qui va connaître une fortune considérable. À New York, Art Spiegelman et Françoise Mouly créent la superbe revue Raw qui accueille les auteurs internationaux les plus innovants et publie en feuilleton un récit dont l’influence sera déterminante : Maus, l’histoire du père de Spiegelman, survivant d’Auschwitz. Par son ampleur narrative et sa puissance émotionnelle, Maus touche des lectrices et des lecteurs habituellement réfractaires à la bande dessinée. Dans un tout autre registre, Watchmen, d’Alan Moore et Dave Gibbons, marque aussi un moment essentiel. Dans ce long récit à la construction impressionnante, les auteurs parviennent à régénérer les archétypes des comic books : que peuvent devenir les superhéros dans un monde qui n’a plus besoin d’eux ?

46Les étapes suivantes de l’histoire de la bande dessinée sont bien connues. Dès la fin des années 1980, les magazines perdent leur centralité. Le temps des revues cède la place à celui des livres. Le métier se transforme profondément en même temps que les auteurs se tournent de plus en plus vers le public adulte. Fondé en 1974, le festival d’Angoulême ne tarde pas à devenir un rendez-vous international dont les prix et les expositions font référence.

47Même si la bande dessinée s’est très tôt développée dans de nombreux territoires, de la Scandinavie à l’Amérique latine, les productions les plus visibles ont longtemps émané de trois univers bien distincts : l’Europe (avec l’éclatante suprématie de la tradition franco-belge), les États-Unis et le Japon. Ces trois mondes communiquaient peu : les sujets et les styles, mais aussi les supports de publication semblaient séparer radicalement BD, comics et mangas. En 1982, lorsqu’il se rend à Angoulême, Osamu Tezuka est considéré au Japon comme un trésor vivant, mais il circule dans le festival de façon quasi anonyme. Pendant les décennies suivantes, les échanges se multiplient. Arrivé tardivement en Europe, le manga y prend une place essentielle. Katsuhiro Ōtomo, Akira Toriyama, Rumiko Takahashi et quelques autres mangakas sont salués comme des maîtres, au même titre qu’Emmanuel Guibert, Chris Ware et Julie Doucet, les récents grands prix du festival d’Angoulême.

*

48Au terme de cette rapide évocation historique, il reste à comprendre comment la bande dessinée a fini par être considérée comme un art, le neuvième, et pourquoi cette reconnaissance lui importait à ce point. Après tout, bien des domaines pouvaient prétendre à la place jamais définie de huitième art : la photographie d’abord dont la reconnaissance artistique, grandissante et méritée, ne s’est jamais accompagnée d’une place désignée ; mais aussi la radio, la télévision, le jeu vidéo, ou pourquoi pas la gastronomie, la haute couture ou l’art du parfum. Le prosélytisme des défenseurs de la bande dessinée est parvenu en peu d’années à faire passer le terme de neuvième art dans le langage courant.

49Trois des caractéristiques fondamentales de la bande dessinée avaient longtemps semblé lui interdire cette reconnaissance : la reproductibilité, l’accessibilité, le lien avec l’enfance.

  • 16 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], in : Œuvres, (...)

50La reproductibilité technique, d’abord, en la privant de l’aura : « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », selon la belle formule de Walter Benjamin16.

51L’accessibilité, ensuite, en faisant d’elle un produit populaire, difficilement séparable des journaux et des magazines bon marché où elle paraissait : multipliable à l’envi, elle semblait aussi futile qu’éphémère.

52Quant au lien privilégié à l’enfance, il constituait un obstacle plus rédhibitoire encore : c’est comme si la bande dessinée devait se guérir au plus vite de cette maladie infantile si elle voulait prétendre au grand art.

53Deux phénomènes bien distincts ont en revanche largement concouru à la légitimation du neuvième art.

54Le premier tient à sa littérarisation, à travers ce qu’on a d’abord appelé le roman en bande dessinée, puis le roman graphique. Aux États-Unis, A Contract with God de Will Eisner et Maus d’Art Spiegelman ont ouvert la voie à de nombreux ouvrages de grande valeur, parmi lesquels Fun Home d’Alison Bechdel, Ghost World de Daniel Clowes, Black Hole de Charles Burns, Blankets et Habibi de Craig Thompson, Jimmy Corrigan et Rusty Brown de Chris Ware. En Europe, l’édition indépendante a joué un rôle décisif. Créée en 1990 par sept jeunes auteurs, L’Association privilégie le noir et blanc et les albums souples autant que la liberté graphique et narrative. Très vite, les nouvelles maisons se multiplient : Cornélius, Les Requins marteaux, Ego comme X, La Cinquième couche, Atrabile… Au début des années 2000, le succès mondial de Persepolis, où Marjane Satrapi raconte son enfance dans l’Iran des mollahs, puis en exil, confirme que le roman graphique est une tendance de fond et non un simple effet de mode. La presse se met à parler de « nouvelle bande dessinée ». Éphémères ou durables, opportunistes ou inventives, des collections apparaissent chez la plupart des éditeurs traditionnels pour accueillir des romans graphiques de plus en plus nombreux. Cet essor va de pair avec une féminisation tardive mais essentielle, qui permet enfin à la « BD » de ne plus être cet « art de petits garçons blessés » évoqué par l’héroïne d’un récent album de Bastien Vivès.

55En s’imposant dans beaucoup de milieux, y compris académiques, l’appellation de roman graphique a indéniablement donné une forme de respectabilité à un certain nombre de livres et d’auteurs. En Amérique du Nord, le graphic novel a permis à la bande dessinée de sortir du ghetto des échoppes spécialisées. Dans les pays francophones, où l’histoire du médium et son contexte économique sont tout à fait différents, le terme est d’un emploi plus malaisé. Parler de roman graphique est quelquefois une manière de séduire celles et ceux qui se méfient de la bande dessinée. D’autres fois, il s’agit juste d’une catégorie commode pour classer des albums de format plus réduit, comme si le roman graphique n’était qu’une affaire de hauteur de rayonnage. L’Ascension du haut mal de David B., Le Photographe d’Emmanuel Guibert, Le Chat du rabbin de Joann Sfar, Quai d’Orsay de Christophe Blain et Abel Lanzac, Anaïs Nin de Léonie Bischoff sont-ils des bandes dessinées ou des romans graphiques ? Voilà une question insoluble et finalement un peu vaine. Une chose est sûre : il serait aujourd’hui illusoire de tracer une frontière nette entre bande dessinée et roman graphique, plus problématique encore de vouloir établir entre eux une hiérarchie, surtout si l’on prend en compte les mangas. Ces derniers, presque toujours en noir et blanc, de petit format et de longue pagination, se rapprochent du roman graphique par leur aspect. Mais si l’appellation convient à des récits comme L’Homme sans talent de Yoshiharu Tsuge, Quartier lointain de Jirō Taniguchi ou Blue de Kiriko Nananan, elle semble déjà plus problématique pour désigner Akira, l’impressionnante saga post-apocalyptique de Katsuhiro Ōtomo, ou les dix-huit tomes de Monster de Naoki Urasawa.

56Le mot de roman ne doit d’ailleurs pas abuser. Sous ce label, on trouve en effet de nombreuses œuvres qui relèvent de la non-fiction. De même que le documentaire s’est imposé à côté du cinéma de fiction, la bande dessinée se révèle parfaitement en mesure d’aborder de manière neuve le reportage, l’histoire, la biographie et l’essai, pour peu qu’on la considère comme autre chose qu’un simple outil.

  • 17 Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Par (...)

57Le second phénomène qui a modifié le statut de la bande dessinée tient à son artification, pour reprendre le terme proposé par Roberta Shapiro et appliqué à la bande dessinée par Nathalie Heinich17. Incontestablement, le médium a gagné une vraie légitimité dans le monde de la culture. En 2012, les éditions Citadelles & Mazenod ont publié dans leur collection « L’art et les grandes civilisations » un magnifique ouvrage intitulé L’Art de la bande dessinée. De grandes expositions ont été présentées dans les lieux les plus prestigieux : Hergé au Grand Palais, Crumb au musée d’Art moderne de la ville de Paris, Hugo Pratt au musée des Confluences, Emmanuel Guibert à l’Institut de France, Art Spiegelman, Claire Bretécher, André Franquin, Catherine Meurisse, Riad Sattouf et Chris Ware à la bibliothèque du Centre Pompidou. En 2017, la revue Le Débat a consacré un numéro spécial au « Sacre de la bande dessinée » (fig. 9). En 2020, on s’en souvient, le ministère de la Culture a proposé « L’année de la BD ». Et Catherine Meurisse a été élue à l’Académie des beaux-arts (fig. 10). Ce sont autant de symptômes d’un réel changement d’attitude. Les aniconètes, ces analphabètes de l’image que j’évoquais autrefois, sont de moins en moins nombreux.

Figure 9

Figure 9

Couverture de la revue Le Débat, no 195, « Le sacre de la bande dessinée », mai-août 2017.

Figure 10

Figure 10

Catherine Meurisse, La Légèreté, Paris, Dargaud, 2016.

© Dargaud, 2023.

58Symptomatique est l’évolution du regard porté sur la planche originale. Longtemps, elle a été considérée comme une simple étape dans le processus de création. Pour l’éditeur, le résultat imprimé était l’unique enjeu. L’original avait rempli sa fonction une fois photogravé. On ne craignait pas d’y laisser des indications techniques ou d’y apposer un tampon. Quand le dessinateur avait la chance de récupérer ses planches, il les considérait surtout comme des documents. Hergé offrit des crayonnés, et plus rarement des pages mises à l’encre, à bon nombre de ses visiteurs. Il lui arriva d’en prêter d’autres pour des expositions scolaires ; ils furent parfois rognés et grossièrement collés sur du carton.

59Depuis une trentaine d’années, la situation s’est transformée du tout au tout. Le regard sur le trait du dessinateur, sa technique et ses repentirs s’est fait de plus en plus pointu. Les originaux sont devenus des objets d’exposition et bientôt de spéculation. Les galeries spécialisées se sont multipliées, les grandes salles de vente se sont ouvertes à la bande dessinée, et les cotes de quelques auteurs se sont envolées, à commencer par celles d’Hergé, Edgar P. Jacobs, Uderzo et Franquin. Pour certains collectionneurs, la planche semble représenter aujourd’hui, plus encore que l’album, l’essence de la bande dessinée.

60En soi, cet intérêt n’a rien de problématique. Du fait de sa taille, généralement beaucoup plus importante que celle de l’imprimé, la planche originale donne à voir le geste du dessinateur et révèle la qualité de son trait. Elle laisse deviner la technique de l’auteur et nous émeut quelquefois par sa fragilité : chez Hugo Pratt ou Mœbius, il arrive que le dessin s’efface en partie, par exemple à cause de l’emploi du feutre ; chez d’autres, on s’attache aux traces de crayon, aux collages et aux retouches à la gouache blanche. De nombreux auteurs et autrices travaillent aujourd’hui en couleur directe, ce qui augmente encore la séduction de leurs planches.

61Mais la fétichisation de l’original et le développement très rapide de ce marché soulèvent quelques questions. Car lorsqu’elle est accrochée sur les cimaises d’une galerie ou dans l’appartement d’un amateur, une page de bande dessinée change radicalement de sens. Isolée du récit dans lequel elle s’inscrit, souvent privée de textes, la page se transforme en un objet décoratif bien plus que narratif. Exposée sur un mur, elle se regarde davantage qu’elle ne se lit. Encadrée, elle gagne en solennité ce qu’elle perd en humour et en impertinence.

62Si la vente des originaux devenait un jour plus rémunératrice pour les auteurs que celle des albums, la nature même du neuvième art en serait bouleversée. Les galeristes et les dessinateurs devinent très vite le genre de planches susceptibles de séduire : peu de cases, des images spectaculaires et de préférence sans phylactères. Certains pourraient être tentés de les multiplier par rapport à d’autres pages plus discrètes, plus difficiles à séparer du récit. Une partie de la bande dessinée risquerait alors de subir un glissement vers le simulacre, proche de celui que connaît le street art depuis que le marché s’en est emparé. Mais une telle évolution reste assez peu probable. On peut même s’étonner que les grands musées français, à commencer par le Centre Pompidou, n’accordent pas plus de place à la bande dessinée dans la construction de leur fonds, alors qu’ils se sont ouverts au design, à la mode et au dessin d’architecture.

*

63Les combats pour la légitimation ont eu leur importance. Il fallait convaincre que la bande dessinée est une lecture à part entière et non un simple marchepied vers les supposés vrais livres. Il importait de montrer qu’elle avait honoré la tradition du dessin au moment où les beaux-arts s’en détournaient. Mais le désir de respectabilité a ses revers. Car au moins autant qu’un art, la bande dessinée est une pratique vivante, populaire ou sophistiquée, volontiers irrévérencieuse.

64Pour beaucoup d’autrices et d’auteurs, l’essentiel reste de raconter de manière libre une histoire qui se lit autant qu’elle se regarde, de faire coexister harmonieusement plusieurs images sur la même page, de les associer à des textes devenus eux-mêmes graphiques, de ménager des ellipses et des échos, des accélérations et des moments contemplatifs. Grâce à ses manières si diverses de stratifier l’espace et le temps, la bande dessinée reste une forme tout à fait pertinente aujourd’hui. Née en même temps que la photographie, s’épanouissant au moment où apparaissait le cinéma, elle a pu survivre à l’apparition de la radio, de la télévision, d’Internet et du jeu vidéo, car elle a de vraies spécificités, des possibilités créatrices qui n’appartiennent qu’à elle. De génération en génération, de pays en pays, elle a su réinventer ses usages, ses thématiques et ses publics.

65Il y a probablement une adéquation entre les particularités de ce médium et le cerveau humain : cette façon de rassembler plusieurs cases dans le petit espace de la page, de relier des mots et des images, de proposer un dessin qui suggère plus encore qu’il ne montre. La bande dessinée stylise notre rapport à la réalité, on pourrait dire qu’elle le mentalise. Elle nous donne moins les choses que les représentations des choses, moins les objets que les signes auxquels ils peuvent donner naissance. Elle ne se contente pas de nous montrer le monde, elle pose un regard qui d’emblée le décode. Pour le lecteur, même très jeune, c’est sans doute une façon de se l’approprier (fig. 11 a et b).

Figure 11

Figure 11

David B., L’Ascension du haut mal, Paris, L’Association, 1996, p. 2‑3.

© David B. & L’Association, 1996.

66Force est pourtant de le reconnaître : si la bande dessinée d’aujourd’hui est d’une remarquable diversité, le secteur est loin d’avoir la bonne santé qu’on lui attribue souvent. Certes, lorsqu’on la considère globalement, l’industrie de la bande dessinée se porte bien. Mais si le nombre de titres produits a énormément augmenté, les tirages et surtout les ventes moyennes de la plupart des albums ont diminué de façon préoccupante. Et la situation concrète des auteurs est de plus en plus délicate.

67Lorsque nous avons commencé à publier, François Schuiten et moi-même, le travail de création était reconnu et rémunéré : la parution en feuilleton dans les magazines assurait aux auteurs des conditions assez favorables. Le passage de la bande dessinée de l’univers de la presse à celui du livre a eu d’indéniables avantages. Mais dans le même temps, cette situation a fragilisé financièrement les auteurs et leur a fait perdre un contact régulier avec un public moins spécialisé. Désormais, les albums paraissent de façon directe : s’il n’y a pas un coup de projecteur immédiat, le livre, même excellent, risque de passer inaperçu. Publier est plus simple qu’autrefois, mais construire un parcours d’auteur est devenu très difficile. Le métier vacille en même temps qu’augmente la reconnaissance du neuvième art.

  • 18 Pour plus de détails, on se reportera à l’étude réalisée en 2016 par les États généraux de la bande (...)

68Dans le monde de la bande dessinée, la dimension artisanale est pourtant incontournable. Il faut esquisser, chercher des documents, trouver les attitudes justes pour chacun des personnages, crayonner, encrer, lettrer, mettre en couleur. Il faut aussi respecter des délais, réaliser des tâches techniques qui incombaient autrefois aux éditeurs, assurer soi-même une partie de sa promotion. La pratique d’un second métier est donc beaucoup plus difficile que pour un écrivain, d’autant que les publications se doivent d’être régulières, surtout dans le cas des séries. Ces réalités matérielles, il importe de ne jamais les oublier, à l’heure où beaucoup d’auteurs et d’autrices de bande dessinée se définissent comme des professionnels précaires. Professionnels parce que lui consacrant l’essentiel de leur temps, précaires parce que ne parvenant pas à en vivre décemment18.

69Voici un demi-siècle, des gens peu familiers des réalités de la bande dessinée demandaient à Hergé ou Franquin quel était leur vrai métier, et cette question naïve nous faisait rire. Il ne faudrait pas qu’aujourd’hui elle rejoigne tristement la réalité. Sans de nombreuses années de labeur ininterrompu, Maurice Tillieux, Alberto Breccia et Posy Simmonds n’auraient jamais pu donner naissance à leurs plus grands albums. Il leur a fallu s’entraîner et se perfectionner peu à peu, comme l’ont fait Catel, Émile Bravo et Lewis Trondheim, comme les autrices et auteurs de demain doivent à leur tour pouvoir le faire.

*

70Il y a quelques semaines, disais-je, je réfléchissais à la place que la bande dessinée avait tenue dans ma vie. Au fil des ans, mes curiosités ont été très diverses. Bien des œuvres m’ont fasciné. Bien des sujets ont retenu mon intérêt, de Jacques Derrida à Sandor Ferenczi, du Nouveau Roman à la Nouvelle Cuisine. Bien des recherches m’ont occupé, parfois longuement. Mais la bande dessinée n’a pas cessé de m’accompagner. Et s’il m’est arrivé de me dire, comme Charles Swann à propos d’Odette, qu’elle n’était pas tout à fait mon genre, je sais aujourd’hui que je ne cesserai jamais de l’aimer.

Notes

1 Cette conférence a fait l’objet d’une publication : Génie de la bande dessinée, Paris, Collège de France, 2022 ; édition numérique : https://books.openedition.org/cdf/14225.

2 Intervention de Pierre-Michel Menger au festival d’Angoulême, 2017. Une transcription est disponible en ligne : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article1132 (consulté le 30/11/2022).

3 Paul Valéry, « De l’enseignement de la poétique au Collège de France » [1937], in : Œuvres, tome 3, éd. de Michel Jarrety, Paris, Le Livre de poche, 2016, p. 945-951, citation p. 949. Les deux volumes du Cours de poétique de Valéry sont parus en 2023 aux éditions Gallimard.

4 Le livre Case, planche, récit est paru en 1991 aux éditions Casterman. Une version revue et augmentée a été publiée en 2000 sous le titre Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, coll. « Champs ».

5 « Hergé à Radio-Bruxelles », 4 mars 1942. Une transcription de cet entretien a été publiée dans la revue Les Amis de Hergé, no 6, décembre 1987.

6 Rick Marshall, « Un entretien avec Charles M. Schulz » [1987], Snoopy et les Peanuts, 1950-1952, Paris, Dargaud, 2016, p. 315-316.

7 Juhani Tolvanen, Tove et Lars Jansson. Une vie avec les Moomins, Poitiers, Le Petit Lézard, 2009, p. 71.

8 Evelyne Sullerot, Bandes dessinées et culture, Paris, Opera Mundi, 1966, p. 54.

9 Spirou, no 1392, 17 décembre 1964. Pour un historique complet de l’appellation « neuvième art », je renvoie à l’article de Thierry Groensteen paru dans Le Bouquin de la bande dessinée, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2020, p. 479-482.

10 Roy Lichtenstein, « Entretien avec David Sylvester », 1966. Cité dans l’article « Roy Lichtenstein et la bande dessinée : génie ou plagiaire ? », 2022 : www.poeuvreart.com/art-blog/articles/roy-lichtenstein-et-la-bande-dessinee-genie-ou-plagiaire.html (consulté le 28/11/2022).

11 On lira par exemple l’article très complet de Patrick Peccatte, « Roy Lichtenstein et les comics – un art suffisant », 2016 : https://dejavu.hypotheses.org/2614 (consulté le 28/11/2022).

12 Lettre d’Hergé au journaliste Alain Germoz, 20 janvier 1969 ; citée in Philippe Goddin, Les Débuts d’Hergé : du dessin à la bande dessinée, Bruxelles, éditions Moulinsart, 1999.

13 Métal hurlant, no 4, octobre 1975.

14 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 1, no 1, janvier 1975.

15 Alain Rey, Les Spectres de la bande. Essai sur la B.D., Paris, Éditions de Minuit, 1978.

16 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], in : Œuvres, tome III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, citation p. 278.

17 Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, 2012. Nathalie Heinich, « L’artification de la bande dessinée », Le Débat, no 195, « Le sacre de la bande dessinée », 2017, p. 5-9.

18 Pour plus de détails, on se reportera à l’étude réalisée en 2016 par les États généraux de la bande dessinée : http://www.etatsgenerauxbd.org/etat-des-lieux/enquete-auteurs/ (consulté le 28/11/2022).

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Extraits de Comme un chef, Aurélia Aurita et Benoît Peeters, 2018, p. 145-146.
Crédits © Casterman, avec l’aimable autorisation des auteurs et des éditions Casterman.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 676k
Titre Figure 2
Légende François Schuiten, La Planche.
Crédits © François Schuiten.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 817k
Titre Figure 3
Légende Rodolphe Töpffer, Les Amours de M. Vieux Bois [1837], Genève, s. n., 1839, p. 2.
Crédits Source : Gallica/Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 526k
Titre Figure 4
Légende Lyonel Feininger, Wee Willie Winkie’s World, in : The Chicago Sunday Tribune, 19 août 1906.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Titre Figure 5
Légende Alex Raymond, Jungle Jim, planche originale.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Titre Figure 6
Légende Couverture de Giff-Wiff, no 21, août 1966, collage original d’Alain Tercinet.
Crédits © Celeg/Alain Tercinet, avec l’aimable autorisation de Nicole Tercinet.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 609k
Titre Figure 7
Légende Tony Abruzzo, Secret Hearts, no 83, D.C. Comics, 1962.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Figure 8
Légende Jean-Claude Forest, Barbarella, Le Terrain vague, 1964.
Crédits © Julien Forest.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 543k
Titre Figure 9
Légende Couverture de la revue Le Débat, no 195, « Le sacre de la bande dessinée », mai-août 2017.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Figure 10
Légende Catherine Meurisse, La Légèreté, Paris, Dargaud, 2016.
Crédits © Dargaud, 2023.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Figure 11
Légende David B., L’Ascension du haut mal, Paris, L’Association, 1996, p. 2‑3.
Crédits © David B. & L’Association, 1996.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14870/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 636k

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