Un rêve culturel : l’Europe au pluriel
Leçon inaugurale prononcée au Collège de France le mardi 20 octobre 2022
Texte intégral
1À son entrée dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre le jour de ma leçon inaugurale, le 18 octobre 2022, le public a pu apercevoir et entendre une vidéo projetée en boucle. L’enregistrement a été effectué par un smartphone dans le bureau de presse du Conseil européen de Bruxelles où s’étaient réunis les dirigeants des vingt-sept États membres, du 23 au 24 juin 2022. Cette rumeur multilingue a été recueillie par la correspondante en France de l’Agence France-Presse Ulrike Koltermann, ma voisine et amie dans le onzième arrondissement de Paris. Dans la rue où nous habitons, le trottoir porte depuis longtemps l’inscription « Bienvenue à Babelville » (fig. 1). Il est vrai que notre quartier est extraordinairement multiculturel. Ou plutôt pourrait-on dire, dans le sillage de mon discours, « inter-culturel ». L’enregistrement souligne la dimension « confuse » d’un environnement sonore et visuel dans un monde qui rappelle effectivement la pertinence actuelle du mythe du multilinguisme de Babel : les nombreuses langues entremêlées deviennent un brouhaha non identifiable. Pourtant, c’est le service de presse du Conseil européen, où un grand nombre de personnes travaillent frénétiquement pour nous informer, partout en Europe, de ce dont les grands seigneurs détenteurs du pouvoir discutent et décident – il s’agissait ce jour-là de l’élargissement de l’Union européenne (du statut des États candidats, l’Ukraine et la Moldavie) et de la guerre de la Russie contre l’Ukraine (les sanctions contre la Russie, l’exportation des céréales, l’aide financière et militaire envers l’Ukraine).
2Le contraste est très fort avec une autre époque où l’on imaginait déjà ce qu’était, ou ce que pourrait être l’Europe : une époque datant d’il y a soixante-dix ans, alors que l’invention de l’Europe en tant qu’« union » battait son plein. Je parle des photographies du maître photographe et pionnier de la photographie de rue Henri Cartier-Bresson (1908-2004), théoricien du « moment décisif1 » comme définition de la photographie pour la distinguer de la peinture, bien qu’il ait aussi affirmé : « On fait de la peinture tandis que l’on prend une photo. » Cet artiste prolifique et aux multiples talents s’est également consacré à la peinture et au dessin, a été acteur et réalisateur. Il a cofondé l’agence Magnum avec des photographes renommés, et un an avant sa mort, il a créé ce qui est devenu une fondation pour préserver son œuvre comme héritage culturel. En 1955, il publia un livre grand format à la couverture spectaculaire lithographiée par Joan Miró. Il choisit de l’intituler Les Européens – un titre qui semble ambitieusement programmatique pour le processus en cours, à l’époque, « d’invention de l’Europe », et donc pertinent pour notre recherche et notre réflexion sur cette invention continue de l’Europe dans le cadre de la présente chaire annuelle2.
Figure 1

Inscription sur le trottoir à l’intersection de la rue Saint-Maur et de la rue de l’Orillon, Paris, 2022.
Photographie © Mieke Bal.
Une vision nostalgique
3Ce titre, Les Européens, ne met l’accent ni sur la géographie ni sur la politique ou l’économie, pour ne mentionner que les trois piliers de l’idée d’Europe, ni même sur les mythes-métaphores dont mon prédécesseur à cette même chaire, Alberto Manguel, a si superbement exposé les origines, les développements, les aspects, le sens et les effets, mais sur le côté humain : la diversité des populations dans les pays d’Europe. Si l’on tient compte de la date – toutes les photographies ont été faites pendant les cinq années de voyage de l’artiste à travers le continent, de 1950 à 1955 – on ne peut qu’être quelque peu déçu de constater d’emblée qu’il a limité cette idée aux pays les plus étendus et à leurs villes les plus connues. Cette limitation date le livre. Elle est d’autant plus problématique que l’artiste a choisi pour son titre l’article défini, Les Européens, tandis que sa langue maternelle offre l’avantage du choix de l’article partitif, Des Européens. Ce dernier titre m’aurait paru plus convaincant : il évoque un échantillon d’Européens possibles, mais sans avoir l’ambition de les présenter tous, ou bien des spécimens de tous genres. En 1997, Cartier-Bresson semble avoir pris conscience de cette critique : la nouvelle édition de son ouvrage s’intitule en effet Des Européens. De fait, le titre Les Européens montre la vision de l’Europe de l’époque, lorsque seuls les grands pays comptaient3.
4Mais ce qui frappe avant tout dans ces images, c’est qu’elles représentent la « tradition », avec le sentiment de fierté qui l’accompagne. L’invocation de traditions implique un regard vers le passé, un désir de préservation et un accent sur les différences. Ce que l’artiste présente existait déjà. C’est le contraire de l’invention. Par conséquent, on voit ce à quoi l’on s’attend : des images qui surprennent, comme l’artiste l’écrit dans sa préface de l’album, par une combinaison de nouveauté et de familiarité. Mais de ces deux aspects, c’est celui de familiarité qui prédomine, car il est attaché aux vêtements, aux occupations, aux cadres, et surtout à un certain sens de la notion de classe sociale.
5Des ouvrières construisant des bâtiments en URSS, des hommes fêtant une victoire sportive dans un pub en Irlande (fig. 2), des ruines en cours de reconstruction en Allemagne, des sculptures antiques édifiées au-dessus de maisons modernes en Grèce (fig. 3), la haute société anglaise… Les traditions sont différentes, ancrées géographiquement et historiquement, et l’on ne voit rien, dans ces photographies, de cet autre aspect si important pour l’invention continue de l’Europe : un souhait de rapprochement, de rencontre, voire de mélange. Qu’il n’y ait pas de malentendu : ces photographies sont des œuvres d’art d’une superbe qualité. Mais avec toute notre admiration pour la beauté de ces images, lorsque nous mêlons l’art et la pensée, le sentiment de déjà-vu nous rend conscients des changements profonds et continus dans la façon de voir, qui joue un rôle considérable dans le processus constant de création. Pour rester également conscients du caractère déceptif des traditions, il faudra garder en tête les mots de Jean-Luc Nancy rappelant, dans La Communauté désœuvrée, que la nostalgie est un fantasme occidental :
[…] à chaque moment de son histoire, [l’Occident] s’est déjà livré à la nostalgie d’une communauté plus archaïque, et disparue, à la déploration d’une familiarité, d’une convivialité perdues. […] La communauté n’a pas eu lieu selon les projections que nous faisons d’elle sur ces socialités différentes4.
Figures 2 et 3

Un pub à Thurles en Irlande (Munster, comté de Tipperary, 1952) et une maison à cariatides en Grèce (Athènes, 1953), par Henri Cartier-Bresson. Extrait du livre Les Européens. Photographies, Paris, Verve, 1955.
© Henri Cartier-Bresson/Fondation Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos.
6Ma première réaction intuitive à la lecture de la description du projet de cette chaire, où les « langues et cultures », au pluriel, sont appréhendées comme les instruments de l’invention de l’Europe, et les « penseurs et artistes » comme ses sujets, fut justement le souhait de consacrer ma présentation à ces pluriels. Ces derniers marquent des différences ; mais « différence » n’équivaut pas à « séparation ». Bien au contraire, les multiples différences entre les langues et les cultures européennes encouragent l’interaction, l’échange, la curiosité et le désir d’apprendre à connaître ces « autres » avec qui nous partageons non seulement l’espace, mais aussi ce que je désignerai comme la « sémiosphère » du continent : les modalités permettant de « faire sens » et de communiquer au-delà ou à travers les différences entre les langues. Je reviendrai sur ce terme et les possibilités qui en découlent pour penser-inventer une Europe à la fois plurielle et unifiée.
7Les photographies de Henri Cartier-Bresson décrivent les peuples dans leurs caractéristiques stables qui les distinguent les uns des autres, tandis qu’ils se ressemblent entre eux dans chaque cadre. Ce qui importe pour parvenir à une Europe vraiment unifiée tout en restant plurielle, c’est justement la reconnaissance et l’appréciation des différences, à la fois entre les pays mais aussi à l’intérieur de chaque pays ou région. Pour cette année, je propose un cours autour de quelques-uns des enjeux qui à la fois distinguent les pays européens les uns des autres et, pour cette raison même, encouragent le débat et l’assemblage d’idées qui s’ensuit, processus qui, en réalité, définissent ce qui fait l’Europe, et ce que l’Europe fait. C’est grâce au fonds commun de la « sémiosphère » européenne que les discussions autour de ces enjeux sont possibles, quelles que soient la langue que l’on parle et la frontière qui, à la fois, relie et sépare, dans un seul acte performatif 5.
8La variété des langues et des cultures européennes requiert le respect d’une diversité à tous les niveaux, sans pour autant transformer les différences en frontières ; car le concept et la réalité fonctionnelle des frontières sont le problème primaire en Europe, continent-union composé de si nombreux pays – chacun possédant sa ou ses langues. Comme l’a démontré avec acuité la spécialiste de l’analyse culturelle Inge E. Boer dans un livre important publié à titre posthume, ambivalente, car à la fois ligne et espace de négociation, la frontière unifie tout en séparant6.
9Au xviiie siècle, Jean-Jacques Rousseau, philosophe et écrivain artiste – donc penseur et artiste selon la description de cette chaire –, avait déjà bien compris le problème de la frontière. Il ouvre la seconde partie du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) avec cette phrase souvent citée :
Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile.
10La critique dévastatrice de la société et de toute l’injustice qu’elle entraîne imprègne les pages du Discours d’idées à propos de situations importantes que nous reconnaissons et qui nous font incliner la tête avec tristesse7.
11À la différence de celles réellement existantes et fonctionnelles, surtout à un niveau bureaucratique et économique, les frontières sont des traits engageants qui rendent l’interaction et le dialogue captivants. Cela implique une certaine prudence concernant le concept de « comparaison », si brillamment analysé et critiqué par William Marx dans la leçon inaugurale qu’il a prononcée au Collège de France pour la chaire Littératures comparées – prenez note du pluriel. Dans la pratique de la discipline de la littérature comparée (au singulier), l’obsession est souvent de tracer les différences entre les domaines linguistiques – autrement dit nationaux. En particulier, Marx s’en prend au concept plus récent de « littérature mondiale » ou « globale », destiné à étendre les canons littéraires sans questionner l’idée même de canon, avec la particularisation et la hiérarchie qu’elle implique8.
12Marx résout les dilemmes auxquels il fait face en pluralisant le nom et l’adjectif littératures comparées. C’est dans cette lignée et en hommage au sérieux et à la créativité de ce collègue qui ne prend rien pour acquis que, dans mon titre, j’ai pluralisé le terme Europe, même si le nom propre du continent n’admet pas sa pluralisation. C’est l’intégration plutôt que la comparaison qui compte, sans effacement des différences, que nous ferions mieux d’apprécier au contraire comme base de l’Europe de nos rêves – un rêve culturel. Pour éviter la confusion avec le devoir de s’intégrer, unilatéralement imposé aux nouveaux venus, comme équivalent de l’assimilation, j’utilise en anglais mon néologisme « inter-ship » – avec un trait d’union et proche de internship, qui signifie « stage » : apprendre par la pratique, sujet dont je dirai davantage plus loin. En français, le néologisme « intergration » pourrait peut-être convenir. Je l’utiliserai ici en lui donnant le sens de « relationalité qui respecte les différences entre ce qui est mis en relation9 ».
Une vision pour aujourd’hui
13En contraste avec le traditionalisme en vigueur il y a soixante-dix ans tel que présenté dans l’album de Cartier-Bresson, je vous présente à présent brièvement une vision de l’Europe qui n’a rien de la fierté précédemment exprimée, ni d’un assemblage de personnes semblables dans des cadres, ni de ce regard nostalgique vers le passé. Il s’agit d’un projet qui se revendique comme « librement inspiré » du livre de Cartier-Bresson. Ce projet est programmé sur dix années durant lesquelles deux artistes néerlandais, le photographe Rob Hornstra et le réalisateur et écrivain Arnold van Bruggen, visiteront une vingtaine de régions marginalisées situées aux périphéries de l’Europe. Chaque voyage donnera lieu à une exposition et à la publication d’un livre, dont les premiers viennent de paraître. Dans leurs publications, les auteurs n’identifient pas les régions, ce qui suggère que ces dernières partagent une même condition de marginalisation en Europe. Au cœur des tensions actuelles est présentée une vision de l’Europe contemporaine tournée vers l’avenir. Ici, aucune nostalgie ni idéalisation, mais au contraire une vision pessimiste, nettement dystopique, formulée et dévoilée par les victimes de l’hypercapitalisme régnant10.
14C’est ce régime que nous appelons avec mauvaise foi « néolibéralisme », qui n’est pourtant ni nouveau, puisqu’il date du xviiie siècle, ni libéral, compte tenu de la prédominance des règles qu’il a imposées, qui a fait des habitants des victimes. Il leur fait perdre leur maison, rachetée par des entreprises comme Airbnb et par des individus fortunés tels que les oligarques russes, qui acquièrent villa après villa ; la langue de ces populations s’efface, et leurs moyens de subsistance sont constamment réduits et menacés, dans une situation où le capitalisme détruit tout, et où les règles de l’Union européenne viennent s’ajouter aux problèmes plutôt que contribuer à les résoudre. Le point de vue, ici, semble être celui de la honte face à la perte progressive de tout ce qui constitue leur environnement et leur mode de vie. Sur la quatrième de couverture, le livre cite en gros caractères un agriculteur anonyme qui, avec résignation, déclare : « Je suis pessimiste. Dans dix ans nous ne serons plus là. Tout tourne autour de l’argent, et s’il y a une chose que je sais c’est que l’argent gagne toujours. » Un ouvrage inspiré de Henri Cartier-Bresson, mais librement en effet, car le contredisant vigoureusement11.
15Selon ce livre de la série programmée, daté de 2022, les habitants de la région (que je suppose être ici le Pays basque) résistent à la perte de leur monde grâce à des fêtes annuelles exubérantes où le vin coule à flots et où un spectacle suspend temporairement la morosité des esprits. Leur instrument : la mascarade, l’outil de la honte pour qui veut cacher son visage et se transformer en quelqu’un d’autre. Ils se peignent la figure en noir ou en rouge, revêtent des masques de fourrure, se coiffent d’un chapeau de chasseur orné de plumes d’oiseaux et d’autres restes d’animaux, comme le donne à voir la première de couverture. Quelques-uns s’habillent entièrement d’un costume de peau d’ours pour attirer l’attention sur le retour de cet animal dangereux que les règles de l’Union européenne leur interdisent de chasser ; la mascarade affirme que ce spécimen est mieux protégé que les habitants de la région (fig. 4 à 7). De la même façon, le retour du loup aux Pays-Bas suscite la peur, dans ce pays surpeuplé où le bétail deviendrait la proie facile de cet animal carnivore.
Figures 4 et 5

Deux acteurs de la mascarade jouant des personnages du groupe des noirs. Rob Hornstra et Arnold van Bruggen, Our Ancestral Home/Notre maison ancestrale, Achter de Dom, The Europeans, 2022, p. 52-53.
© Rob Hornstra/The Europeans.
Figures 6 et 7

L’ours de la mascarade et l’un des chefs du groupe des noirs. Rob Hornstra et Arnold van Bruggen, Our Ancestral Home/Notre maison ancestrale, Achter de Dom, The Europeans, 2022, p. 45 et 66.
© Rob Hornstra/ The Europeans.
16Les acteurs jouent des personnages respectivement rouges et noirs ; à la fin du spectacle, l’homme-ours entre en scène et bondit autour des rouges en poussant des cris sauvages. Les habitants jouent la barbarie qui, selon eux, leur est attribuée par l’extérieur, autrement dit par l’Europe. La performance est donc une autoreprésentation ironique : « Les barbares, c’est nous12. » Nous sommes dans la lignée de la phrase sans doute apocryphe de Gustave Flaubert, auteur misogyne à titre personnel, mais très féministe dans son œuvre : « Madame Bovary, c’est moi. » Une phrase, d’ailleurs, que j’ai actualisée en la reformulant : « Emma, c’est nous », dans le film Madame B que j’ai réalisé avec l’artiste anglaise Michelle Williams Gamaker13. Je parlerai justement, lors de la séance du 2 décembre 2022, de cette ambivalence du jugement sur les autres et du rapport entre la situation actuelle et le capitalisme. Nous étudierons le concept de « capitalisme émotionnel » que la sociologue Eva Illouz a si bien défini et analysé. Illouz participera au séminaire qui suit le cours en compagnie de l’acteur Thomas Germaine, brillant interprète des trois hommes dans la vie d’Emma qui incarnent ensemble, sous ses différents aspects, le syndrome nommé par Illouz, en se rencontrant autour de la figure d’Emma, qui est celle du « nous ». Dans la région visitée par les deux Néerlandais, cette fête de la mascarade est un événement annuel défiant les touristes-visiteurs à travers un spectacle traditionnel qui leur est inconnu. Ce n’est donc pas un retour nostalgique vers le passé mais une provocation du présent affirmant l’existence et la persévérance des habitants de la région – leur façon d’exiger un avenir.
17Comment surmonter alors les conséquences invivables des leçons que nous enseignent ces exemples – Babel, le lieu où personne ne se comprend, la nostalgie, comme un regret du temps perdu, et le pessimisme virant au désespoir, où le titre du fameux film Apocalypse Now devient réalité14 ? Il faudra inventer une Europe où, sans les effacer, on célèbrera au contraire les différences, qui sont tout de même sa principale richesse et qui la rendent unique. Ceci requiert l’intergration (pour utiliser mon néologisme), de toutes les façons possibles, des langues, des littératures, des cultures, dans une communication fondée sur le plaisir de la curiosité et exempte des phobies qui, si souvent, interviennent de façon destructrice, exempte aussi de cette injonction à l’assimilation souvent imposée aux nouveaux venus, qui efface les différences et soumet les « assimilants » aux « assimilateurs » régnants. Le fait que, dans les années trente, les juifs allemands fêtaient Noël – car c’était ce qu’on attendait d’eux – ne les a pas protégés quelques années plus tard.
Les langues
18Comment mettre en œuvre cette intergration afin que l’Europe puisse devenir une véritable union, sans pour autant qu’elle s’aplatisse au singulier en nivelant ses différences et en perdant son caractère pluriel ? N’attendez pas de moi une réponse positive ou pragmatique. Tout ce que je peux faire, dans cette petite heure et durant les huit cours et séminaires qui suivront, c’est suggérer comment nous pouvons approcher quelques-uns des principaux enjeux qui sont justement en jeu, et participer à chacune des tentatives de cette invention continue. Le premier enjeu et le plus problématique dans la réalité quotidienne est, évidemment, la question des langues. Il va de soi qu’il est impossible, même pour un génie linguistique, d’apprendre toutes les langues des vingt-sept États membres – voire plus. Ce n’est donc pas par là qu’il faudra chercher à unifier l’Europe.
19Je souhaiterais mentionner avec approbation et gratitude deux livres importants de mon collègue et ami, le sociologue Abram de Swaan. En 2001, il a publié un traité très détaillé sur la question de la multiplicité des langues et la prédominance de l’anglais, non seulement en Europe mais partout dans le monde. En 2022, il a rédigé un livre qui comprend entre autres ses cours prononcés au Collège de France en 1997, La Société transnationale, dont le sous-titre, de manière très significative, est au pluriel : langues, cultures et politiques. Pour simplifier à l’extrême : reconnaissant l’effort considérable requis pour l’apprentissage de plusieurs langues étrangères comme une des causes de « l’inertie linguistique », de Swaan distingue quatre niveaux ou « étages » linguistiques dans la maison Europe.
La société domestique, civile, où la majorité des habitants de chaque État membre parlent leur propre langue ; étant donné le besoin pratique d’une langue internationale, la plupart seront des « diglossaires », avec l’anglais disponible.
Dans ce qu’il appelle « la société civile transnationale dans l’Union », l’anglais domine, avec une certaine concurrence du français (vers le sud) et de l’allemand (vers l’est). J’aurais ajouté l’espagnol, mais je me rends compte que cette langue, si internationale soit-elle, s’est étendue surtout hors de l’Europe.
Au niveau cérémonial et légal, selon le règlement de l’Union européenne, les institutions sont dans l’obligation de traiter toutes les langues des États membres sur un pied d’égalité. Évidemment, cela entraîne un budget considérable de traduction. Cet aspect, bien que coûteux, offre en même temps des opportunités de travail dont peuvent bénéficier de nombreux citoyens.
Dans les communications internes et plutôt informelles des commissions, le français est aussi important que l’anglais, même si l’équilibre entre ces deux langues est fragile. L’anglais est devenu un instrument, mais le français possède une longue histoire en tant que langue internationale culturelle et diplomatique.
20À travers son analyse très pertinente, lucide et utile, de Swaan nous a présenté un instrument permettant de faire face aux problèmes et d’accepter ce qui peut être difficile – comme, pour certains, la prédominance de l’anglais. Mais il mentionne aussi les avantages sociaux et pratiques du multilinguisme et recommande, dans son livre récent, l’apprentissage d’une troisième langue, afin de limiter le néocolonialisme linguistique que certains redoutent. Cette troisième langue servirait principalement à promouvoir l’esprit du multilinguisme, plutôt qu’à atténuer les limitations imposées par cette situation hégémonique15.
21Mais la connaissance des langues selon les règles propres à chacune n’est pas toujours l’unique enjeu. À l’intérieur des domaines linguistiques, nous faisons aussi face à des détails qui peuvent apparaître comme sans importance, tels que l’écriture et la prononciation, les mots de tous les jours, les abréviations… C’est avec ces enjeux en ligne de mire que je parlerai plus loin de la sémiosphère. Il ne s’agit pas de renforcer les règles d’encodage et de décodage qui caractérisent la sémiotique comme système, mais au contraire d’adopter des comportements linguistiques qui échappent à la pensée systématique. Ce sont des détails qu’on a tendance à négliger, mais qui font du locuteur soit une personne incluse, soit quelqu’un qui reste un étranger, malgré ses efforts. Que veut-elle dire, par exemple, cette mère qui dit à propos de son enfant : « C’est sympa ; il a son anniv, et après il part en colo » ? Le dictionnaire ne sera pas d’une grande aide pour comprendre les mots en italique, abréviations informelles. Et puis, il y a la prononciation des noms propres, ce problème délicat qui peut altérer la cordialité des relations. Pour cela, l’anglais comme langue commune n’est d’aucun secours. Mais il existe des solutions qui n’exigent pas qu’on apprenne toutes les langues. Les noms difficiles à prononcer en polonais, par exemple, ceux comportant la lettre compliquée ł prononcée [w], souvent associée à une autre consonne, posent une petite difficulté qui est heureusement évitable grâce aux noms abrégés : Jarosław devient Jarek, et Mirosław, Mirek. Problème résolu. Souvent, pour les noms propres, il suffit de déplacer l’accent. Un Français avec un prénom anglais et un nom de famille allemand, pour évoquer ceux de notre cher collègue en littératures comparées, est complètement intégré-francisé si l’on déplace l’accent de son prénom de la première à la dernière syllabe16.
22Cette différence d’accentuation peut aussi donner lieu à un aspect intéressant, presque musical, d’intergration sonore, comme j’en ai fait l’expérience en réalisant le film Madame B. Dans mes films règne un principe selon lequel chaque acteur et actrice parle sa propre langue, ce qui confère un côté babélien, face auquel le sous-titrage est d’un secours bienvenu. Mais il y a plus. Dans Madame B, l’interaction entre l’actrice finlandaise jouant Emma et l’acteur français interprétant les trois hommes dans la vie d’Emma donnait à entendre un contraste sonore entre le finnois, où l’accent tombe systématiquement sur la première syllabe, et le français, où il tombe sur la dernière : comme par surprise, la cadence des dialogues devenait très poétique-musicale17.
23Oui, il y a des solutions, dont la traduction par ordinateur fait partie, laquelle procure évidemment une aide importante. Sauf à se heurter, comme c’est mon cas, aux logiciels qui refusent automatiquement d’accepter le premier e dans mon prénom : Mieke devient Mike, une femme européenne devient un homme américain, et souvent les directeurs de collection ou de revue ne se rendent pas compte de la petite blessure infligée. Il faudra donc éviter toute confiance aveugle dans les machines. Personnellement, j’ai une préférence pour les personnes. Mais évidemment, face à la pluralité des langues, les outils de traduction automatique sont très importants. Ils ne sont toutefois pas les seuls. Je voudrais en ajouter quelques-uns.
Intergrer l’imagination
24Je recommande en priorité, y compris dans la méthodologie, le mélange de l’intellect et de l’imagination, si caractéristique des domaines des sciences humaines, de leurs objets aussi bien que de leurs approches et de leurs problématiques de recherche ; domaines des penseurs et des artistes, mentionnés comme les inventeurs de l’Europe dans la description de la chaire qui m’est attribuée. Fidèle au cadre interdisciplinaire de l’analyse culturelle, mon champ d’étude, j’aborderai cette question du « comment » à travers quelques concepts, problèmes et exemples, pour proposer des manières d’analyser les objets culturels en les confrontant avec la créativité des œuvres littéraires, visuelles et cinématographiques. Je mettrai en relief les éléments qui démontrent que les œuvres non seulement se répondent, mais répondent aux différences, car c’est en cela que réside le pouvoir d’invention, d’imagination, des langues et des cultures dans toute leur pluralité : la créativité. Ce sont moins les règles que les idées inouïes qui peuvent unifier cette grande et magnifique diversité. Ce ne sont pas les interdictions, mais plutôt les éléments « facilitants », la liberté d’esprit, qui permettent la création d’idées – résultat de l’intergration du « penser » et du « faire », activités propres à l’artiste-penseur. Les règles visant à unifier ont souvent eu l’effet contraire : elles ont tendance à entraver l’imagination qui permet de développer de nouvelles idées. Les exemples mentionnés plus haut proviennent de ma pratique de communication dans la vie de tous les jours, plutôt que des livres scolaires de grammaire. J’expose également des exemples d’un tel mélange du « penser » et du « créer » dans mon récent livre Image-Thinking: Artmaking as Cultural Analysis. Dans ce livre, j’analyse quelques-uns de mes films en rapport avec des concepts et autres idées intellectuelles, dont ils ne sont pas des illustrations mais des développements plus suivis et approfondis18.
25Je ne peux m’empêcher de repenser à deux actions d’une amie très chère, hélas prématurément décédée, Nanou (Annie Navarro-Martineau). Elle était professeure de français dans le secondaire à Paris, une gauchiste convaincue et cohérente, fière de la culture et de la littérature françaises, qui lui procuraient énormément de plaisir. Un jour, elle annula un rendez-vous que nous avions fixé pour aller manifester – un passe-temps et une arme favoris en France – contre l’interdiction des fromages au lait cru, bannis par le nouveau régime de Bruxelles. Pour elle, cette lutte contre le fait de priver les Français, leurs clients et leurs amis à l’étranger d’un plaisir gastronomique relevait des milliers de causes pour lesquelles il valait la peine de manifester. Pour moi, qui trouvais la cause en question quelque peu mineure, c’était plutôt l’idée même de réglementation contre laquelle elle se sentait appelée à manifester, ce qu’elle a confirmé par la suite.
26Sa seconde action fut plus conséquente : elle proposait une alternative à l’apprentissage et l’application aveugles de règles strictes. Nanou enseignait dans une école où nombre d’élèves étaient d’origine étrangère. Ils avaient beaucoup de mal à apprendre toutes ces petites propriétés de la grammaire française, notamment l’accord des participes passés. J’ai moi-même pas mal « galéré » avec cela. Mais son engagement avec ses élèves était aussi radical que son gauchisme, ou mieux : il en faisait intégralement partie. Ainsi, plutôt que d’accabler ses élèves de devoirs supplémentaires et de mauvaises notes, elle consacra de longues soirées à l’écriture d’une pièce de théâtre du genre policier, où l’intrigue et les personnages incarnaient les règles. Les élèves furent enthousiastes d’apprendre les lignes de la pièce par cœur, puis de les jouer, de les interpréter avec leur voix et leur corps, et c’est ainsi qu’ils s’approprièrent ces règles si récalcitrantes. Qui a tué le participe passé ? était le titre, qui intergrait le genre policier et la nécessité de faire preuve d’invention avec la grammaire. La pièce fut un succès éclatant à tout point de vue : de souffrance, l’apprentissage de la grammaire se changea en plaisir ; les progrès des élèves furent éblouissants et, ce qui compte aussi beaucoup : c’était une œuvre littéraire brillante. La participation active des élèves à la mise en scène leur a enseigné bien plus que les seules règles de la grammaire. Malheureusement, le texte n’a jamais vraiment été publié et a quasiment disparu avec son auteure ; par chance, le lycée où elle enseignait en a conservé une copie19.
27Parmi les multiples leçons que nous pouvons tirer de cette expérimentation, je désignerais comme principales l’intergration de l’apprentissage d’une langue étrangère – et je peux l’affirmer d’expérience : c’est assez difficile – à travers l’exubérante créativité de l’imagination et, surtout, le bonheur de surmonter la difficulté initiale, source d’une augmentation de la confiance en soi, ce qui fait partie intégrante de la formation psychologique des jeunes ; l’apprentissage de la sociabilité ; enfin, la façon dont l’expérimentation a grandement facilité l’intergration de ces jeunes dans un milieu jusque-là assez excluant. Disons que pour moi, l’invention de l’Europe a besoin de ce genre de créativité, en intergration avec la dimension intellectuelle, qui est tout aussi indispensable. Si, à partir de 2002, j’ai commencé à réaliser des films, c’est pour contribuer à cette intergration. Et à la base de ce concept, il y a ce que je résume avec le préfixe « inter- » ou, en français, entre.
Entre : identification plutôt qu’identité
28Je présente cette entreprise comme une sorte de flânerie sur un terrain vague où l’on peut certes s’égarer, mais aussi tomber sur le potentiel de cette « union européenne », dont la pluralité définit et facilite l’identification plutôt que l’identité. Un des aspects cruciaux, en effet, est d’abandonner l’idée d’« identité européenne » si fanatiquement poursuivie (surtout par les partis populistes) en faveur de celle, plus interactive et active, d’une identification – avec des personnes, des idées, des phénomènes. L’identification n’est pas un trait inné que l’on porte partout où l’on va, comme le suggère l’idée d’identité, mais le résultat de l’acte de s’identifier dans le présent, acte orienté vers l’avenir. L’ultime défi pour l’Europe est alors de choisir avec quels projets, quelles idées chaque pays, chaque personne, s’identifie. Selon cette perspective, l’identité n’est pas quelque chose que nous possédons mais que nous devons réaliser à travers cette pluralité d’identifications possibles.
29Je pense que l’idée d’une identité européenne réfrène plutôt qu’elle n’encourage un sentiment d’appartenance à l’Europe, puisqu’elle fixe et définit. Je suis loin d’être seule à penser ainsi. En cela, je me trouve du côté du sinologue français François Jullien, de l’auteur franco-libanais (ou libano-français) de fiction et d’essais nourris d’autofiction Amin Maalouf, et de l’historiographe américain Hayden White – chacun étant une référence majeure dans son domaine respectif. Et bien d’autres.
30François Jullien rejette la recherche de l’identité en raison de l’obsession pour l’altérité qu’elle entraîne. Il propose l’instauration d’un vis-à-vis entre les personnes et les cultures, car, dit-il, « le commun n’est pas le semblable ». Il rejette à la fois « l’universalisme facile et le relativisme paresseux ». Du titre de son discours inaugurant la chaire sur l’Altérité au Collège d’études mondiales, L’écart et l’entre. Ou comment penser l’altérité (2011), on tire profit de deux mots-clés : écart, en tant qu’acceptation de la différence, et entre, préposition employée dans le sens qui m’est si cher, pour son insistance sur la relation. En effet, entre signifie « relationalité », ce qui exclut autant l’indifférence que l’appropriation. Le sinologue en conclut : « la finalité même de la différence est d’identifier », puis il avance son idée principale : « il n’y a pas d’identité culturelle possible », car, se demande-t-il à la page suivante, « cet étiquetage des différences culturelles […] peut-il échapper à l’ethnocentrisme ? » François Jullien préfère pour sa part l’idée d’écart, envisagée comme une prise de distance avec un vis-à-vis, ce qui permet d’opérer une mise en tension productive : une tension sans hostilité ni indifférence20.
31Amin Maalouf, auteur à succès en France, membre de l’Académie française depuis 2011, a attribué à son livre sur le sujet de l’identité un titre hardi et sans merci : Les Identités meurtrières. Il rejette avec conviction la recherche ou l’adhésion à une identité nationaliste comme religieuse, dont il considère qu’elles sont très semblables dans leurs effets contraignants car elles font taire l’imagination, qui ne peut fleurir sous l’oppression. Après avoir cité quelques exemples de personnes situées entre des cultures, des religions ou des ethnicités, dès le début du livre, il confie à ces individus multiculturels la tâche de devenir inter-culturels, de « tisser des liens, dissiper des malentendus, raisonner les uns, tempérer les autres, aplanir, raccommoder… Ils ont pour vocation d’être des traits d’union, des passerelles, des médiateurs entre les diverses communautés, les diverses cultures ». Pour lui, ce qui prime sur tout, c’est « une exigence de réciprocité – qui est à la fois souci d’équité et souci d’efficacité21 ».
32Comme Abram de Swaan, Amin Maalouf plaide lui aussi pour le trilinguisme : la langue maternelle, habituelle, comme première langue ; l’anglais-outil comme troisième langue ; entre les deux, une autre langue qui serait librement choisie. « Pour chacun elle serait, dès l’école, la principale langue étrangère, mais elle serait bien plus que cela aussi, la langue de cœur, la langue adoptive, la langue épousée, la langue aimée… » Un tel choix de mots chargés d’affects est éloquent. L’avantage serait qu’au-delà de « ce bagage minimal, [chacun aurait sa] langue privilégiée de communication, librement choisie selon [ses] propres affinités, et par laquelle s’accomplirait [son] épanouissement personnel et professionnel22 ».
33Hayden White, qui a définitivement transformé la conception régnante de l’historicité avec son livre Metahistory (1973), lequel est beaucoup discuté en France, par Paul Ricœur entre autres, tout en étant jugé intraduisible, consacre une bonne vingtaine de pages, dans un texte publié très récemment à titre posthume (seulement en 2022), à rejeter la tentative de déterminer ce que serait une identité européenne. Il remarque encore plus sévèrement que cette recherche d’identité est caractérisée par l’effacement, la répression de la mémoire de la complicité de l’Europe dans l’extermination des juifs, une tentative de nier que l’antisémitisme a marqué activement les civilisations européennes dès le départ. Cela me semble une raison amplement suffisante pour résister à la recherche de l’identité européenne. Le mot identité, selon le raisonnement de White, est surdéterminé : c’est un signifiant avec trop de signifiés, dont beaucoup sont contradictoires23.
34C’est en m’appuyant sur ces trois critiques de l’idée d’identité et de son solide ancrage dans le discours que je propose la construction d’une relationalité qui n’est pas fondée sur des propriétés mais sur une active identification, rendue possible par l’intergration de la pensée et de l’art, ce double créateur d’idées ; car avec les idées, nous pouvons nous identifier. Ce qui compte, ce ne sont pas les traits mais les traits d’union.
Être dans la sémiosphère européenne
35J’ai évoqué précédemment le concept de « sémiosphère » qui nécessite d’être quelque peu explicité, car il présuppose que l’on connaisse la sémiotique, la théorie des signes et de leurs usages. Celle-ci a surtout été développée au xxe siècle et trop peu la connaissent suffisamment pour réaliser à quel point elle peut contribuer à une meilleure compréhension générale de la communication. Car cette théorie n’est pas communément étudiée à l’école ; dans l’enseignement supérieur, on la trouve dans de rares domaines tels que certaines disciplines des sciences humaines et sociales. Pour l’instant et de façon provisoire, je définirai la sémiosphère comme une région floue, au sens géographique du terme, où certains signes se comprennent presque automatiquement, sans appartenir à des langues spécifiques. Les gestes, les mimiques, les façons d’interagir dans la rue… Le concept est productif pour comprendre nombre de choses à même de se passer dans cette région plurielle qu’est l’Europe. Dans la sémiosphère européenne, certains signes minuscules peuvent acquérir une signification valide justement là où le multilinguisme pourrait poser problème. Deux exemples : le trait d’union en est un ; le point d’exclamation un autre. Ne généralisons pas trop, cependant. Le trait d’union réunit deux choses distinctes, mais l’unité qui s’ensuit peut aussi devenir une frontière, excluant ce qui n’est pas connecté par le trait. Comme de Swaan l’a rappelé, l’usage fréquent de l’adjectif « judéo-chrétien » se réfère à un domaine religieux inexistant – on est juif ou chrétien, mais jamais les deux à la fois. Il sert plutôt à former une frontière qui dit : pas musulman. Comme les signes plus percutants, ces petits signes peuvent endosser des sens souhaitables ou non ; réunifiant ou excluant.
36Dans cette sémiosphère on peut, comme l’avait fait Cartier-Bresson et comme le font Hornstra et van Bruggen, voyager, découvrir, voir. Et cet acte de voir peut nous aider à décider avec quoi ou qui nous voulons nous identifier. Ce n’est pas évident. Avec la précarité actuelle de l’état du monde, les conséquences désastreuses du Brexit, l’invasion russe en Ukraine et l’assassinat de masse qui en résulte, l’agressivité contre les demandeurs d’asile – en Pologne, en Biélorussie et, de plus en plus, à ma grande honte, aux Pays-Bas –, la menace du retour de Donald Trump aux États-Unis, il semble contre-productif de considérer spécifiquement l’Europe quand nous voulons comprendre comment le sens émerge dans certains contextes. « L’Europe » semble plutôt enchâssée dans « l’esthétique-Sahara » : une (non-)forme constamment en mouvement et changeante. En devenir, pour invoquer un autre terme deleuzien24.
37Cette instabilité mine les frontières de la sémiosphère : la délimitation de la région culturelle où la faculté de « faire sens » suit des conventions qui rendent les sens des énoncés transmissibles, ou, pour le dire avec un américanisme, partageables. La production du sens n’est pas universelle, mais de nature socio-culturelle. Les outils qui la rendent possible ne se limitent pas à une connaissance des langues. Pour « faire sens » il faut écouter, dialoguer, exercer la rétrospection, la créativité d’imaginer d’autres possibilités. Le sens émerge des rencontres. Il faut analyser la production du sens sans se contenter de la simplicité et de la rigueur du dictionnaire, et sans éliminer l’affectivité incluse dans la subjectivité. Il faut lire les traces, qui sont les sources du récit, comme le suggèrent les mots de Roland Recht évoquant l’art du photographe Mathieu Pernot : « La trace d’un pas est toujours l’indice d’une histoire. À partir d’elle, on peut […] dérouler un récit. La trace appelle l’histoire25. »
38Je me suis servi à une occasion spécifique de cette possibilité de communication pour laquelle les différentes langues ne sont pas un obstacle. Le film que j’ai réalisé en Pologne, et dont je parlerai dans mon premier cours, le 28 octobre, joue sur l’ambiguïté fertile d’un de ces petits signes qui voyagent si bien en Europe et qui permettent de faire la distinction entre deux sens portés par des mots identiques, et donc de mieux saisir ce qu’est l’ambiguïté. Je considère cette dernière comme très importante parce qu’elle procure une ouverture, plutôt que de fermer le processus du « faire sens ». Le titre du film, sans point d’exclamation, It’s About Time, pose la thématique, intellectuelle, du film : il traite de la temporalité et de ma lutte contre la prédominance de la chronologie dans les disciplines historiques, avec la linéarité et l’idée fausse de progrès qu’elle implique. Contre cela, j’ai plaidé pour la reconnaissance d’une mutualité temporelle entre présent et passé.
39Mais si l’on remplace le point par un point d’exclamation, le sens du titre change entièrement : It’s About Time! devient un appel politique face à l’urgence, dans notre présent, du problème du climat. Ce qui caractérise ce film, qu’on m’avait commandé comme un « film-essai », est précisément le jeu avec ce point d’exclamation. Ce petit signe crée le caractère double du film, qui porte l’ambiguïté tout au long comme sa poétique-politique, sans en faire un fardeau. La même chose peut se dire du trait d’union, avec son nom optimiste, du moins en français. J’ai utilisé celui-ci pour créer des concepts liés distincts de concepts déjà en usage. Un exemple pourrait être le terme inter-médialité, où le trait d’union que j’ajoute met l’accent sur la relationalité active entre les médias, plutôt qu’un vague mélange qui passerait inaperçu. Ainsi, je place souvent un trait d’union après la préposition entre pour mettre en relief la connectivité nouvellement activée. C’est le point central de la sémiotique. Le concept de « sémiosphère » est, dans ce sens, un terme-clé de la sémiotique : il nous oblige à reconnaître que produire du sens n’est pas universel, mais, comme je l’ai dit plus haut, de nature socio-culturelle.
40J’ai aussi puisé ma conviction de la pertinence d’une sémiosphère floue en rédigeant ma série autobiographique, Moments of Meaning-Making, à la progression très lente, dont trois livraisons seulement sont parues. J’y soutiens, dans ce mélange de penser et faire, sur la base d’expériences de vie on ne peut plus diverses – et comme je l’ai écrit précédemment –, que l’écoute, le dialogue, l’aspect temporel de la rétrospection, la créativité d’imaginer d’autres possibilités, sont cruciaux, puisque la subjectivité n’est ni vide, ni totalisante. Le titre de mon feuilleton intellectuel est venu d’une prise de conscience de la spécificité spatio-temporelle du sens et de sa production26.
41À présent, j’aimerais connecter le concept de « sémiosphère » avec les deux domaines mentionnés dans la présentation de la chaire : celui de la pensée, via l’approche que j’adopte dans ma recherche, et celui de l’art, du faire, en invoquant un peintre qui, selon les dires, a appris énormément de ses voyages en Europe, et qui est devenu une grande icône de la peinture oscillant entre figurative et abstraite : le Norvégien Edvard Munch. Sur le plan universitaire, dans un volume très utile déjà mentionné, publié à l’occasion du centenaire du sémioticien Youri Lotman, le sémioticien de la culture estonien Peeter Torop commence son chapitre consacré à la sémiosphère en déclarant que ce concept « marque la transition [chez Lotman] vers une analyse culturelle dynamique ». Il poursuit en écrivant que « le concept a voyagé d’un champ terminologique vers d’autres ». Et il termine son paragraphe introductif en se référant à une publication antérieure : « “sémiosphère” signale la complémentarité des disciplines qui étudient la culture, le mouvement vers la création d’une théorie générale de la culture et une méthodologie flexible27 ».
42Parmi toutes les idées lumineuses que contient ce livre riche d’enseignements, dans cette demi-page, trois me parlent en particulier : « l’analyse culturelle », « le concept a voyagé » et « une méthodologie flexible ». La première, « l’analyse culturelle », qui se distingue de l’approche, plus connue, des études culturelles (cultural studies), a constitué la base d’un institut de recherche, l’Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA), que j’ai fondé avec quelques collègues à l’université d’Amsterdam en 1994. L’insistance sur l’analyse est fondamentale et apparentée à l’engagement de Lotman dans ce qui, en France, procède d’une tradition beaucoup plus longue, « l’explication de texte » ou close reading en anglais. Reconnaissant les limites d’une approche qui, dans le temps, ignorait le contexte socio-historique, je regrette toutefois l’abandon prématuré de l’apprentissage d’une telle analyse détaillée, attentive à la spécificité des idées incarnées dans chaque objet ou artefact. L’analyste peut, et devrait, admettre qu’en citant ou en alléguant autrement des artefacts, ces derniers, s’ils sont vraiment pris au sérieux, peuvent « répondre » à l’analyse, résister à (certains aspects de) l’interprétation. Pour « donner la parole » aux œuvres, il faut relire les citations en rapport avec ce qu’on a écrit avant de les introduire. S’il y a des choses qui clochent, tant mieux : c’est ainsi qu’on apprend. La deuxième idée est le sujet de mon livre Travelling Concepts in the Humanities, dont j’espère voir paraître une traduction en français par Cécile Dutheil de la Rochère, grâce à l’engagement d’Emmanuel Alloa, professeur d’esthétique à l’université de Fribourg (Suisse) et directeur d’une collection aux Presses du réel. La troisième idée, enfin, a représenté un engagement sur le long terme dans ma recherche et dans mon enseignement. Je n’ai jamais été convaincue par les frontières rigides entre les disciplines ; elles m’ont toujours un peu empêchée d’accomplir des sauts imaginatifs et créatifs. Je pourrais dire que les trois remarques de Torop sur la sémiosphère « saharienne » constituent ma « sphère-pensée » intellectuelle personnelle.
Voyager dans la sémiosphère européenne
43Dans une telle sémiosphère, composée de si nombreux pays, paysages, habitudes, langues et cultures, il est attirant de se balader. Quand j’étais adolescente, les chemins de fer néerlandais vendaient des billets pour voyager librement en Europe pendant un certain temps (une, deux ou trois semaines). Aujourd’hui, se déplacer est devenu tellement normal que les limitations dues à la pandémie ont été ressenties comme une pénible privation. Mais les voyages auxquels on est si habitué concernent le plus souvent l’économie ou le loisir, les affaires ou le tourisme. Selon moi, cette motivation à présent ordinaire risque de faire perdre de vue quelque chose de précieux, le voyage comme une métaphore autant qu’une réalisation. Voyager dans la sémiosphère européenne est une façon très productive d’apprendre. L’expérience peut permettre au voyageur de pratiquer et d’imaginer cet équilibre délicat entre le familier et le nouveau dont Cartier-Bresson parlait déjà.
44Il y a un siècle, voyager avait une tout autre fonction que le tourisme ou les affaires. C’était une activité éducative, un apprentissage ; m’inscrivant dans cette lignée, je considère le voyage comme une forme de stage. Pour accomplir cette fonction, nul besoin d’aller loin ni de prendre l’avion. La diversité des pays, des langues et des cultures deviendra un avantage plutôt qu’un problème. Voici un exemple. Alors que le jeune peintre Edvard Munch (1863-1944) participait à une exposition collective à Christiania (aujourd’hui Oslo) en 1886, un journal local exprimait son espoir que cet artiste prometteur obtienne une bourse pour voyager « afin d’apprendre davantage ». Voyager, c’était une façon libre d’apprendre, une expérience éducative allant au-delà de l’exercice, toujours recommandé à l’époque, de peindre en plein air. Aujourd’hui, nous aurions un équivalent avec les jeunes qui partent, sac au dos, pour une année de transition entre le bac et la fac. À l’époque du jeune Munch, voyager était une extension sérieuse de l’éducation académique formelle28.
45Le journal Christiania Intelligenssedler avait tout à fait raison. Munch allait devenir le plus grand peintre de l’art norvégien, et au-delà. Et tout en faisant l’expérience de la solitude du voyage, il devint un voyageur passionné. Je soutiens que ces deux réalisations sont liées. L’effet transformatif du voyage, qui démontrait, fût-ce implicitement, qu’il avait effectivement « appris davantage », fut une des premières étapes de la réussite de ce voyage-stage. Quelques peintures des années 1890 le démontrent de façon convaincante. Les champs (dans le sens de Bourdieu) où il apprenait davantage oscillaient entre regarder et voir, avoir des expériences, peindre et penser – constamment changer d’opinion, voir des choses nouvelles, mais aussi les voir de façons différentes, et explorer des terrains nouveaux en tant qu’artiste. Il avait toujours eu cette tendance, mais voyager devint le dispositif qui l’aida à étendre ses limites, à transgresser les frontières de ce qui relevait auparavant de l’acceptable. Je voudrais explorer brièvement comment évolue son art à travers ces voyages au-delà de son habitat. J’étudierai pour cela quelques peintures créées pendant ses séjours ou à son retour29.
46Nous sommes dans une rue à double sens. Non seulement son art a pénétré des avenues nouvelles grâce aux voyages, mais les voyages ont aussi mis en mouvement sa pensée, grâce à ce que j’ai appelé « des concepts voyageurs », qui ont contribué à le faire devenir un artiste pensant. Et c’est cette expérience de voyage et de pensée qu’il a rapportée dans ses bagages. En 1891, Munch a peint deux vues surplombantes de rues de Paris, comme des expérimentations avec l’étrangeté. Les deux œuvres Rue Lafayette et Rue de Rivoli interrogent la possibilité de parvenir à une destination étrangère et de s’y intergrer. Elles explorent ensemble l’indifférence, la curiosité, l’effort et l’inaccessibilité. Et toutes deux mettent l’accent sur la hauteur comme clé de la distance visuelle.
47L’homme, dans Rue Lafayette (fig. 8), ne s’engage pas dans la ville. Peut-être a-t-il déjà abandonné l’espoir de pouvoir s’intégrer visuellement en établissant un contact : s’intergrer. Les yeux baissés et les coudes reposant sur la balustrade, il est simplement là, debout. Il se penche par-dessus la balustrade, mais sa pose ne suggère pas un regard actif. Il semble plutôt résigné à son incapacité de voir. C’est comme s’il était frappé d’impuissance par cette vue d’en haut. Ce n’est pas étonnant, si nous regardons ensuite Rue de Rivoli (fig. 9). Comment peut-on devenir un voyageur-regardeur ?
Figure 8

Edvard Munch, Rue Lafayette, 1891, huile sur toile, 92 × 73 cm, musée national de l’Art, de l’Architecture et du Design, Oslo.
Photographie : Nasjonalmuseet/Høstland Børre, image sous licence Creative Commons CC BY 4.0.
Figure 9

Edvard Munch, Rue de Rivoli, 1891, huile sur toile, 81 × 65 cm, Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts, gift of Rudolf Serkin.
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group/Artists Rights Society (ARS), New York. Photographie © President and Fellows of Harvard College, 1963.153.
48L’espace entre les deux côtés de la rue est aussi étroit que dans l’autre vue. Sauf qu’ici nous parvenons à voir, ou, plutôt, à non-voir ce que l’homme dans l’autre peinture verrait s’il faisait un effort plus actif pour voir du balcon. La seule chose que nous voyons ici, ce sont des flous et des points comme signes de distance et de vitesse. Cette toile contient également une figuration de la vie urbaine, utilisant l’abstraction comme moyen stylistique. À distance, à l’endroit où une rue transversale, désignée simplement par les taches et les points, traverse la rue principale pour se fondre dans son trafic, la fin triangulaire pourrait indiquer, avec ironie, la mémoire de l’idéalisation de la perspective linéaire et sa tromperie dans l’histoire de l’art depuis la Renaissance, mais aussi des époques suivantes.
49Dans la moitié basse de l’image, il devient possible de voir ce qui pourrait être une foule de gens : des voitures, des chariots, et sur le trottoir, des gens qui marchent, des deux côtés de la rue. En bas à gauche, quelques figures semblent debout, en train de bavarder. Mais personne, parmi tous ces gens, ne semble remarquer cet homme sur le balcon, ici invisible mais suggéré par la distorsion de l’échelle ; encore moins s’en soucier. Ces deux peintures se répondent, puisqu’elles figurent ce que voyager signifie : arriver dans un monde différent, si loin de chez soi, et puis se sentir interpellé par la nécessité de s’intergrer. Ensemble, elles soulèvent la question : alors, et maintenant ? Cela devient très évident quand on les juxtapose à une peinture dont la structure est assez semblable à celle de Rue Lafayette : la toile du peintre parisien Gustave Caillebotte (1848-1894), Boulevard Hausmann, de 1880 (fig. 10).
50La différence qui nous frappe le plus immédiatement, outre la différence de style – Caillebotte peignant dans un style beaucoup plus réaliste –, est la présence d’un second personnage masculin. Celui-ci, les mains dans les poches, comme en signe fort d’indifférence, n’accorde aucun regard au spectacle en contrebas. Pourquoi le ferait-il, connaissant sa ville comme sa poche ? Ce qui importe, c’est qu’ils sont ensemble, même s’ils ne communiquent pas. Ils s’ennuient peut-être, mais ils ne sont pas seuls. Si l’on revient à Rue Lafayette, évidemment, un jeune artiste ambitieux ne va pas s’identifier à l’homme mûr désœuvré sur le balcon, ni être intimidé par l’anonymat et les turbulences de la vie urbaine.
Figure 10

Gustave Caillebotte, Un balcon, Boulevard Haussmann, 1880, huile sur toile, 69 × 62 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid, Comité Caillebotte.
51Ce qu’il fera au lieu de cela devient visible dans la dernière peinture que je veux commenter, historiquement peinte bien plus tard, mais ici présentée pour sa figuration d’une pensée ayant fait un pas de plus dans l’espace où un voyageur peut arriver, apprenant-pensant-imaginant (fig. 11). Munch avait développé une addiction au voyage, principalement entre la Norvège, la France et l’Allemagne. Parfois il faisait le trajet aller-retour, parfois il parcourait des triangles. Souvent, il restait longtemps à un endroit, comme lorsqu’il était l’invité d’un mécène. C’était ici le cas. Munch passait beaucoup de temps dans le domaine de l’ophtalmologiste Max Linde, un collectionneur d’art très connu à Lübeck.
Figure 11

Edvard Munch, Le Penseur de Rodin dans le parc du Dr Linde, circa 1907, huile sur toile, 143 × 98 cm, musée Rodin, Paris.
52Linde possédait de nombreuses sculptures de Rodin dans son jardin – et tout autant de peintures de Munch dans sa maison. Voir un Rodin à Paris, puis en découvrir une copie dans une ambiance familiale à Lübeck, est une expérience qui a dû renforcer chez Munch deux aspects des événements-voyages suivants. Premièrement, le souvenir de la large sculpture au geste du menton reposant sur la main pourrait bien avoir suggéré à l’artiste l’ambiguïté de l’iconographie de la mélancolie, thème qu’il peignait souvent. Cela devient assez clair si l’on compare Le Penseur de Rodin avec la gravure Melencholia I de Dürer, qui date de 1514. L’ambiguïté visuelle est essentielle pour comprendre l’art comme un encouragement potentiel à l’identification. Deuxièmement, ayant une tendance à la mélancolie, sentiment dont il a souffert encore davantage pendant ses voyages, et ayant été constamment confronté à la différence et à l’indifférence, Munch a peut-être vu sa réflexion enrichie par l’idée de « l’acte de penser » que Rodin avait superposée à celle de la mélancolie. Ajoutant de la couleur à la sculpture noire, du vert, du rose et un peu de bleu, Munch n’y a pas seulement intégré l’idée du jardin d’été, mais il a aussi mélangé l’art de la peinture à celui de la sculpture. Ainsi il a connecté, j’oserais dire identifié, l’art « de plein air » avec l’art d’intérieur, ainsi que l’art d’un autre artiste et d’un autre médium aux siens propres. L’ombre emphatique du piédestal de la sculpture, qui se termine à la gauche par un triangle, pourrait être vue comme une figuration de cette triangulation30.
53La forme un peu étrange de l’ombre suggère un gratte-ciel couché au sol, ce qui peut ou non suggérer des souvenirs de hauts immeubles des grandes villes et la vue en plongée qu’ils imposent au « regardeur ». La question de savoir si la femme en blanc et l’homme en noir, combinaison de figures que l’on rencontre souvent dans l’œuvre de Munch, ici assis sur un banc et en conversation, représentent le docteur Linde et sa femme dans leur jardin, est sans pertinence, tout comme l’identité des autres figures suggérées seulement par des taches de couleurs différentes. Ce sont probablement les enfants du couple, dirait rapidement un spectateur d’esprit réaliste. En revanche, il me semble pertinent de noter que nous percevons une fois encore deux figures qui ne s’engagent pas dans l’environnement où elles se trouvent, ce qui est caractéristique de l’œuvre de Munch. Ce topos est figuré à distance, donc plutôt petit. Ce contraste entre l’attention et l’indifférence, la représentation de la mélancolie et d’autres sentiments rencontrés par le voyageur, méritent qu’on leur accorde réflexion. Cela pourrait bien avoir été une des idées que Munch a rapportées chez lui de ses voyages. En peignant la sculpture de Rodin et sa pose traditionnelle de la mélancolie pendant ses séjours à l’étranger, Munch connecte ici son voyage en Allemagne, où il travaillait pour le docteur Linde, avec ses voyages précédents à Paris, où il a dû rencontrer une autre signification donnée à la figure au menton se reposant sur la main. Le sculpteur français a en effet attribué au geste le sens de « penser » (Le Penseur) – même si le titre original de l’œuvre était Le Poète. Mais ce qui importe est que ni la mélancolie, ni la réflexion n’ont de significations fixes. C’est le fait de voyager dans la sémiosphère européenne, avec la solitude que ce mode de vie entraîne et le souhait de voir, de devenir un « regardeur », qui met en mouvement « saharien » ces deux actes nécessitant, selon le projet de la présente chaire, d’être intégrés, ou intergrés : penser et faire31.
Voyager dans tous les sens
54Si voyager est une métaphore tout autant qu’une réalisation de l’apprentissage ou un stage en vue de devenir un « regardeur », pour invoquer un substantif qu’utilise la brillante artiste belge Ann Veronica Janssens, l’œuvre très récente que celle-ci a réalisée en est un parfait exemple. Son travail est toujours voué à briser la passivité du spectateur, à connecter le visible et le tangible, et à mettre l’art en mouvement. Cet été 2022, elle a installé une œuvre très imposante au Panthéon, à Paris. Il s’agit d’un énorme miroir circulaire disposé au sol sous la coupole centrale, où se reflètent les peintures historiques et le fameux pendule de Léon Foucault de 1851. Qu’on regarde vers le haut ou vers le bas, on voit la même chose. Mais par ce renversement, on obtient deux vues qui semblent très différentes (fig. 12).
Figure 12

Vue en plongée de l’exposition 23:50:04 d’Ann Veronica Janssens, 2022, Panthéon, Paris.
Photographie © Delphine Quême/Dist. Centre des monuments nationaux. © Ann Veronica Janssens/ADAGP, Paris, 2023.
55Comme la plupart de ses œuvres, celle-ci réoriente le regard, et fait du voir plus ou moins passif un regarder actif, donnant à voir un spectacle toujours instable et en mouvement. Dans un entretien avec David Madec, administrateur du Panthéon, l’artiste-penseuse explique que son terme de regardeur sollicite le mouvement des spectateurs pour que ces derniers puissent « voyager à l’intérieur de cette architecture », afin de « percevoir un peu cette élasticité, cette manière de sentir les espaces, de ressentir l’existence de ce vide, de quoi est rempli ce vide, mais aussi d’expérimenter une sensation de vertige ». L’acte de voir, ici, voyage dans tous les sens, de haut en bas, du passé au présent, de la stabilité au mouvement. Et elle conclut sur l’acte de regarder : « regarder est pour moi une manière active de voir, de comprendre ». Cette intergration entre percevoir et comprendre rejoint parfaitement l’intergration que poursuivait Munch dans ses peintures de voyage-stage. Janssens est en effet une artiste-penseuse, qui s’adresse dans ses œuvres aux phénomènes naturels, physiques, et dans le cas du Panthéon, au mouvement même de la Terre. L’intergration de la pensée et de l’art nous incite à nous identifier à un « tout » qui nous emporte dans son mouvement et nous amène à vivre ensemble à travers l’identification avec les éléments – les idées, les sensations, les paysages, les personnes – d’une sémiosphère où rien n’est pourvu d’une identité fixe, mais où rien n’est non plus arbitraire. Car le mouvement, parce qu’il empêche la fixité, est la base de la vie32.
56Ce qui caractérise l’idée d’Europe dans cette œuvre en mouvement est le fait – évidemment aussi pour des raisons techniques et logistiques – que ce miroir immense, qui nous parle des révolutions de la planète, d’après son titre 23:56:04, en référence au temps exact de chaque tour, et à travers la présence du pendule de Foucault dont on voit le mouvement, ce miroir, donc, est constitué de fragments. De près, on ne peut s’empêcher de remarquer les articulations, les séparations, les joints entre les morceaux. Cela brise la douceur de la perception lisse et renforce le regard actif. C’est encore une façon de démontrer l’importance de considérer la pluralité de l’Europe comme son trait premier. Chaque tentative de regarder vers le reflet en bas pour voir la coupole inversée se heurtera à une brisure, une coupure dans la surface et même dans sa propre image. Ainsi, l’œuvre invite le « regardeur » à activement voir et assumer cet aspect pluriel du continent, plutôt que de le percevoir comme un tout unifié. Par ces ruptures, ces joints, ce que nous aurions peut-être auparavant considéré comme des frontières doit maintenant être considéré comme des défis, de ceux que posent les frontières linguistiques et administratives ; de même, les possibilités de communication sémiosphériques nous incitent à transformer les frontières en différences fascinantes. La force de l’Europe réside en cela.
Remerciements
Je remercie de tout cœur madame Rima Abdul-Malak, ministre de la Culture, monsieur Thomas Römer, Administrateur du Collège de France, le ministère de la Culture, plus particulièrement la Délégation générale à la langue française et aux langues de France, et l’assemblée des professeurs, pour la confiance que vous m’avez accordée en m’accueillant au sein de cette chaire annuelle. Je remercie aussi le public d’être venu m’écouter le jour de ma leçon inaugurale.
Le travail de penser-faire des penseurs-artistes n’est jamais accompli dans l’isolement. Je ne pourrais énumérer ici les nombreux compagnons de voyage qui m’ont inspirée et assistée à travers leurs propres formes d’identification. De tous les membres du Collège de France ici présents, je mentionnerai à tout le moins Antoine Compagnon, avec qui j’ai cheminé dans l’étude de Proust, et qui m’avait invitée à l’université Columbia à New York il y a déjà trente ans (en 1993), ainsi que William Marx, un compagnon de voyage intellectuel avec qui je partage l’attitude de ne rien prendre pour acquis. Nos savoirs ne sont jamais ni complets, ni définitifs. Je dois le plus à mon compagnon de vie à vie, le grand penseur et « identificateur » Ernst van Alphen, sans qui ce discours n’aurait pu être écrit. Beaucoup des idées que j’ai présentées proviennent de nos conversations pleines de créativité.
Bibliographie
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Bibliographie complémentaire
10.18778/2083-2931.10.02 :Bal M., « It’s About Time! Trying an essay film », Text Matters, no 10, 2020, p. 27-48.
Bal M., Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999.
10.1017/CBO9780511806247 :Checkel J.T. et Katzenstein P.J. (dir.), European Identity, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.
Fidrmuc J., Ginsburgh V.A. et Weber S., Ever Closer Union or Babylonian Discord? The Official-Language Problem in the European Union, Michigan, The William Davidson Institute Working Papers, 2007.
10.1017/CBO9780511806247 :Katzenstein P.J. et Checkel J.T., « Conclusion: European identity in context », in Checkel J.T. et Katzenstein P.J. (dir.), European Identity, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 213-226.
Mazower M., Le Continent des ténèbres. Une histoire de l’Europe au xxe siècle [1998], Paris, Points, 2021.
Pels D., A Heart for Europe: The Case for Europatriotism, Bristol, Good Works Publishing Coop., 2016.
Notes de bas de page
1 Cette conception de la photographie comme « le moment décisif » a été analysée et critiquée par Ernst van Alphen dans son livre Failed Images: Photography and its Counter-Practices, Amsterdam, Valiz Publishers, 2018.
2 Henri Cartier-Bresson, Les Européens. Photographies, Paris, Verve, 1955. La citation mentionnée quelques lignes plus haut est extraite de la préface non paginée de cet ouvrage.
3 Henri Cartier-Bresson, Des Européens, Paris, Éditions du Seuil, 1997. Sur le mythe d’Europe et ses métaphores, voir Alberto Manguel, Europe : le mythe comme métaphore, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leçons inaugurales », 2021 ; édition numérique, Paris, Collège de France, https://books.openedition.org/cdf/13179.
4 Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée [1986], Paris, Christian Bourgois éditeur, 1999, p. 31 ; en anglais, The Inoperative Community, trad. de Peter Conor, Lisa Garbus, Michael Holland et Simona Sawhney, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, p. 10.
5 Le concept de « sémiosphère » a été conçu et théorisé par le littéraire estonien d’origine russe et juive Youri Lotman, fondateur d’une théorie sémiotique forte. Pour une explication accessible de la sémiotique lotmannienne, voir Marek Tamm et Peeter Torop (dir.), The Companion to Juri Lotman. A Semiotic Theory of Culture, Londres, Bloomsbury, 2022. J’ai dit plus haut que les photos décrivent les sujets. Le descriptif est théorisé de façon décisive par Philippe Hamon, d’abord dans Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981 ; il est ensuite développé dans de nombreux textes ultérieurs, réunis dans La Description littéraire : anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Éditions Macula, 1991.
6 Inge E. Boer, Uncertain Territories: Boundaries in Cultural Analysis, éd. par Mieke Bal, Bregje van Eekelen et Patricia Spyer, Amsterdam/New York, Rodopi, 2006. Nous avons trouvé le brouillon du manuscrit de ce livre dans l’ordinateur de l’auteure après sa mort prématurée. À nous donc revenait la tâche de le compléter et de l’achever sans elle.
7 Le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) de Jean-Jacques Rousseau a été réédité en 2008 accompagné de notes abondantes, d’une introduction, d’une bibliographie et d’une chronologie, élaborées par les soins de Blaise Bachofen et Bruno Bernardi. Le passage précédemment cité se trouve à la page 109. Sur les frontières considérées dans une perspective philosophique et anthropologique européenne, voir aussi Étienne Balibar, Nous, citoyens d’Europe ? Les frontières, l’État, le peuple, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2001, p. 15-31.
8 William Marx, Vivre dans la bibliothèque du monde, Paris, Collège de France/Fayard, coll. « Leçons inaugurales », 2020 ; édition numérique, Paris, Collège de France, https://books.openedition.org/cdf/10102.
9 J’ai théorisé ce néologisme en anglais dans un article sur le rapport dialogique entre Madame Bovary de Gustave Flaubert et mon film Madame B. Voir Mieke Bal, « Intership: Anachronism between loyalty and the case », in Thomas Leitch (dir.), The Oxford Handbook of Adaptation Studies, New York/Oxford, Oxford University Press, 2017, p. 179-196.
10 Rob Hornstra et Arnold van Bruggen, Our Ancestral Home/Notre maison ancestrale, Achter de Dom, The Europeans, 2022.
11 L’idée de néo-libéralisme est développée par le philosophe et économiste écossais Adam Smith dans son ouvrage An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations [1776], Londres, J.M. Dent and Co., 1901. Pour des études pertinentes sur la honte, voir l’ouvrage collectif dirigé par Ernst van Alphen, Shame! And Masculinity, Amsterdam, Valiz, coll. « Plural », 2020. Concernant la marginalisation des populations en Europe, voir Christophe Guilluy, Les Dépossédés, Paris, Flammarion, 2022.
12 L’idée de barbarie est analysée avec acuité par Hayden White en 1972 dans « The forms of wildness: Archaeology of an idea », in Edward Dudley et Maximillian E. Novak (dir.), The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, p. 1-38 ; ainsi que dans un livre important et plus récent de Maria Boletsi, Barbarism and its Discontents, Stanford, Stanford University Press, coll. « Cultural Memory in the Present », 2013.
13 À propos de la transformation de la phrase de Flaubert, voir Mieke Bal, « “Madame Bovary, c’est moi” to “Emma is Us”: Focalization as political tool », in Kornélia Horváth, Judit Mudriczki et Sarolta Osztroluczky (dir.), Diversity in Narration and Writing: The Novel, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2022, p. 10-31.
14 Apocalypse Now (1979) est un film de Francis Ford Coppola librement inspiré de la nouvelle Au cœur des ténèbres [Heart of Darkness] de Joseph Conrad, parue en 1899.
15 Abram de Swaan, Words of the World: The Global Language System, Cambridge, Polity, 2002, p. 23-24 ; pour sa leçon inaugurale au Collège de France (1997), voir les pages 71 à 88 de son récent livre, La Société transnationale. Langues, cultures et politiques, Paris, Seuil, 2022. À propos de la relation étroite entre les langues et de la construction des nations, voir aussi Alexander Caviedes, « The role of language in nation-building within the European Union », Dialectical Anthropology, vol. 27, 2003, p. 249-268.
16 Je fais ici allusion, en hommage, au nom de William Marx, professeur au Collège de France depuis 2019, titulaire de la chaire Littératures comparées.
17 Pour en savoir plus sur mon film Madame B, réalisé avec Michelle Williams Gamaker, voir https://www.miekebal.org/films/madame-b. Dans Reasonable Doubt (2016), mon film sur la relation entre René Descartes et la reine Christine de Suède, les mêmes acteurs principaux, la Finnoise Marja Skaffari et le Français Thomas Germaine, créent une poésie-musique très différente, à travers l’intrigue et le dialogue étroit entre les deux personnages. Sur ce film, voir https://www.miekebal.org/films/reasonable-doubt.
18 Mieke Bal, Image-Thinking: Artmaking as Cultural Analysis, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2022. C’est le volume inaugural de la nouvelle collection intitulée « Refractions. At the Borders of Art History and Philosophy » et dirigée par Kamini Vellodi.
19 Annie Navarro, Qui a tué le participe passé ? Comédie policière et grammaticale, Paris, Collège Saint-Germain-de-Charonne, 1993.
20 Les citations ont été extraites du texte de François Jullien, « L’écart et l’entre. Ou comment penser l’altérité », Fondation Maison des sciences de l’homme – Working Papers Series, no 3, février 2012, p. 2-9. Je remercie l’hispaniste belge Reindert Dhondt d’avoir attiré mon attention sur cet engagement de Jullien contre la notion d’identité, à laquelle il substitue la notion d’« entre ».
21 Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998, p. 11 et p. 51.
22 Ibid., p. 162 et p. 163.
23 Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Voir aussi Hayden White, « The discourse of Europe and the search for a European identity », in Robert Doran (dir.), The Ethics of Narrative, vol. 1 : Essays on History, Literature, and Theory, 1998-2007, Ithaca, Cornell University Press, 2022, p. 33-60 (en particulier la page 49). Le directeur de ce volume a également publié en 2013 une collection à laquelle j’ai participé à travers un texte proposant une explication de la théorie confrontée aux arts visuels : Mieke Bal, « Deliver us from a-historicism: Metahistory for non-historians », in Robert Doran (dir.), Philosophy of History After Hayden White, Londres, Bloomsbury Academic, 2013, p. 67-88.
24 Sur l’esthétique-Sahara de Deleuze, voir Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005. J’utilise le terme esthétique dans la lignée d’Alexander Gottlieb Baumgarten qui, avec son Æsthetica (1750), eut une grande et ambivalente influence sur Kant. Je résume très brièvement son idée d’esthétique comme suit : 1) connecter 2) par les sens 3) dans l’espace public. Ce qui s’approche du concept de « sémiosphère ». Pour une explication très instructive, voir Tomáš Hlobil, « Alexander Gottlieb Baumgarten: Ästhetik », Estetika, vol. 46, no 1, 2009, p. 105-110. Sur le concept deleuzien de « devenir », je recommande l’explication succincte et perspicace de João Biehl et Peter Locke, « Deleuze and the anthropology of becoming », Current Anthropology, vol. 51, no 3, 2010, p. 317-351.
25 Mathieu Pernot, L’Atlas en mouvement, Paris, Mucem, 2022, p. 331.
26 Mieke Bal, « Moments of meaning-making I, A-C », PhiloSOPHIA: A Journal of transcontinental feminism, vol. 10, no 2, 2021, p. 226-246 ; « Moments of meaning-making II, D-F », PhiloSOPHIA, vol. 11, no 1-2, 2021, p. 158-177 ; « Moments of meaning-making III, G-I », PhiloSOPHIA, vol. 12, no 1-2, 2022, p. 117-137. Chaque lettre-essai est accompagnée de photographies réalisées par Lena Verhoeff.
27 « [This concept] marks his [Lotman’s] move towards a dynamic cultural analysis » ; « the concept has travelled from one terminological field to another » ; « “semiosphere” marks the complementarity of disciplines studying culture, the movement towards the creation of a general theory of culture and flexible methodology » (Peeter Torop, in Marek Tamm et Peeter Torop [dir.], The Companion to Juri Lotman, op. cit., p. 296 ; la traduction en français et les italiques sont les miens).
28 Voir l’excellente biographie d’Atle Naess, Munch. Les couleurs de la névrose, Paris, Hazan, 2011. Avec l’expression « entre le bac et la fac », je fais allusion à ce que j’ai dit plus haut à propos de la spécificité des abréviations du point de vue de la sémiosphère.
29 À propos du concept de « champ » selon Bourdieu (sociologue et professeur au Collège de France), voir l’impressionnant Dictionnaire international Pierre Bourdieu dirigé par Gisèle Sapiro (Paris, CNRS Éditions, 2021).
30 Sur la présence continue de la mélancolie dans l’art en Europe, voir Andrea Bubenik (dir.), The Persistence of Melancholia in Arts and Culture, New York/Londres, Routledge, coll. « Routledge research in Art History », 2019.
31 Sur les conséquences fatales de l’indifférence, voir mon ouvrage intitulé Emma & Edvard Looking Sideways: Loneliness and the Cinematic, Oslo/Bruxelles/New Haven, Munch Museum/Mercatorfonds/Yale University Press, 2017, p. 81-84. Dans ce livre, j’analyse de nombreuses œuvres d’Edvard Munch.
32 Les citations sont tirées de la brochure 23:56:04. Ann Veronica Janssens au Panthéon, Paris, Éditions du patrimoine/Centre des monuments nationaux, coll. « Un artiste, un monument », 2022. Pour une vue plus large des travaux de cette artiste, voir mon livre Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens, Londres, Bloomsbury, 2013.
Auteur
-
Mieke Bal
Professeure invitée sur la chaire annuelle L’invention de l’Europe par les langues et les cultures (2022-2023)
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