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Les sagas islandaises : enjeux et perspectives

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Torfi H. Tulinius

Poétique de l’ambiguïté et singularité des sagas

Quatrième conférence

Texte intégral

1Pour commencer, il convient de rappeler les traits fondamentaux des sagas qu’il sera important de garder à l’esprit dans ce dernier chapitre. Premièrement, les sagas des premiers Islandais appartiennent à ce que l’on peut appeler un « système littéraire » constitué de plusieurs variétés de sagas et autres formes. Leur action a lieu dans un passé intermédiaire entre légende et réalité, un passé historique qui a pour caractéristique un chronotope. Celui-ci a une existence textuelle depuis le début du xiie siècle et apparaît dans l’œuvre de l’historien Ari le Savant, qui est à l’origine de ce que nous nommons le « devenir-texte » de l’espace-temps islandais.

2Deuxièmement, les sagas des premiers Islandais prennent place dans une période qui s’étend sur environ quatre générations, soit de la fondation de la société islandaise à sa conversion au christianisme autour de l’an mil, et au-delà. Le monde dans lequel elles se déroulent est pour l’essentiel identique à celui de leurs auteurs, qui vivent au xiiie siècle : l’organisation de la société est en partie la même, hormis l’absence de structures ecclésiastiques, l’environnement physique est similaire et l’action est très fortement ancrée dans un espace géographique familier.

3Troisièmement, tout porte à croire que ces sagas, à l’instar de celles qui appartiennent à d’autres genres, furent composées pour être lues à voix haute dans une perspective de divertissement lors des fêtes organisées dans les manoirs de chefs ou de riches fermiers, qui en étaient les commanditaires ou bien les auteurs. Parmi eux, il est probable qu’il y ait eu des femmes. Initialement, les sagas s’adressaient donc à un public que les auteurs connaissaient. Il s’agissait d’une communication littéraire au sein d’une communauté.

4Quatrièmement, les sagas des premiers Islandais reposent en grande partie sur une mémoire commune. Sans prologue pour nous guider dans leur interprétation, elles se présentent comme des récits véridiques d’événements passés. Bien entendu, cette mémoire est sujette aux changements et elle peut être manipulée par les auteurs, par exemple pour transmettre un message que nous qualifierions aujourd’hui de « politique ». Les études mémorielles nous permettent de répondre de manière nuancée à une question qui a longtemps hanté les études norroises : les sagas sont-elles histoire ou fiction ? En fait, elles sont l’une et l’autre : d’un côté, elles se basent sur des souvenirs authentiques transmis de génération en génération ; de l’autre, elles laissent place à la fois à l’invention et à la mise en intrigue, parfois sous influences littéraires ou religieuses. En tout cas, on peut y constater une pulsion vers le sens intimement liée au fait que ces sagas se déroulent au temps des origines.

5La triade des concepts de « réalité », d’« idéologie » et d’« identité » a en effet été évoquée pour rendre compte du tropisme du sens à l’œuvre dans ces sagas. Celui-ci devient intelligible si l’on situe les sagas des premiers Islandais dans le système littéraire médiéval du pays, tout en prenant en considération, d’une part, les puissantes idéologies qui interpellaient les contemporains de la période de composition de ces textes, et, d’autre part, les événements historiques – par exemple les conflits violents – qui ont bouleversé l’Islande de l’époque et sur lesquels nous sommes bien documentés. Dans toutes ces sagas, on peut déceler à la fois une interrogation implicite sur l’identité des ancêtres et l’expression d’une réaction face au présent.

6Enfin, l’accent a été mis sur le caractère exigeant de ces textes, sans nier pour autant qu’ils étaient composés afin de divertir. Néanmoins, on n’insiste pas assez sur le grand plaisir de lecture ou d’écoute que l’on peut en tirer et qui devait être encore plus grand pour les premiers destinataires des sagas.

Plaisir du texte et interprétation

7Plaisir et exigence peuvent aller de pair ; d’où le titre de ce dernier chapitre. Un type de plaisir bien particulier naît en effet de l’ambiguïté que les sagas cultivent : celui de l’interprétation. Ces textes établissent un rapport ludique avec le lecteur, le mettant au défi de comprendre ce qui est dit à demi-mot, voire ce qui n’est pas dit.

8Divers niveaux d’interprétation peuvent coexister. Ainsi, dans la Saga d’Egil, l’épisode qui voit Thorolf Kveldulfsson être abattu, alors qu’il s’élançait, épée brandie, vers le roi et disait « Trois pas de plus m’auraient suffi », est un exemple dans lequel le sens de la phrase apparaît grâce au contexte immédiat. Quelques chapitres plus tard, les mots que son frère prononce devant le roi insinuent son souhait de le tuer, puisqu’ils rappellent les dernières paroles de Thorolf : pour le percevoir, il faut avoir à l’esprit la trame narrative. Enfin, la signification des différents lieux de sépulture d’Egil, qui sont décrits au terme de la saga, se révèle seulement lorsque l’on considère l’ensemble de l’œuvre, tout en la situant dans la pensée théologique du xiiie siècle, en particulier sur le statut à bien des égards ambigu des ancêtres païens.

  • 1 Saga d’Egil, trad. introduite et annotée par T.H. Tulinius, avec la collaboration de P. Desoille-Ca (...)
  • 2 Egils saga Skalla-Grímssonar, éd. de S. Nordal, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1933, p. 164 (...)

9Il est très rare que l’interprétation soit guidée par des remarques de l’auteur : rappelons qu’il n’y a jamais de prologue, que les sagas se présentent comme des récits du passé et que les textes eux-mêmes portent peu de traces d’interventions pour orienter le lecteur. La plupart des sagas des premiers Islandais s’abstiennent entièrement de donner des indications : c’est le cas de la Saga d’Egil. En revanche, elles peuvent le faire indirectement. Au cours d’un autre épisode, Egil est dépouillé de l’héritage de sa femme, en Norvège, du fait d’une injustice commise par le roi. Plus grave encore, ce dernier le déclare hors-la-loi, confisque les biens qu’il avait chargés sur son navire et fait tuer dix de ses hommes. Egil n’étant pas homme à oublier de tels affronts, il se rend chez l’ami du roi qui a accaparé son héritage et le tue, avant de piller son manoir. On peut dire que la vengeance a été violente mais mesurée, car Egil ne fait que recouvrer son bien en punissant celui qui le lui a volé1. En regagnant son navire, cependant, il croise un autre bateau sur lequel se trouvent treize hommes, dont l’un des fils du roi. Egil les attaque et les tue tous. Le lecteur attentif aura noté plusieurs choses. Ce jeune homme, du nom de Rögnvaldr, est présenté comme le fils légitime du roi. La saga vient pourtant de nous informer que ce dernier a un autre fils, plus jeune, qui a été choisi à la place de son frère aîné pour hériter du royaume le moment venu, ce qui est d’autant plus étrange que Rögnvaldr est décrit comme ayant toutes les qualités. Celui-ci n’est par ailleurs mentionné dans aucune autre source, tandis que ses parents et ses frères le sont, notamment dans plusieurs sagas royales. L’existence du jeune prince est attestée uniquement dans la Saga d’Egil2.

10Revenons sur le fait que ce fils de roi voyage seul sur un navire, accompagné de douze hommes. Avant leur rencontre, fatale pour Rögnvaldr, l’auteur nous dit qu’Egil est très en colère. Or les sagas décrivent peu souvent les états intérieurs de leurs personnages. Dans cette saga, cela ne se produit qu’à deux reprises, celle-ci étant la première. Il faut garder à l’esprit que la colère est un des sept péchés capitaux. Que fait Egil ? Il tue le fils d’un roi qui vogue sur les eaux avec douze compagnons. N’est-on pas en droit d’interpréter cela comme un signe ? Sous l’influence de la colère, Egil commet un péché mortel, celui de tuer un jeune homme qui, pour un chrétien du Moyen Âge, ne peut pas ne pas évoquer la figure du Christ.

  • 3 Biblia de Alba o de Arragel, Madrid, Palacio de Liria, 1422-1430, fol. 29 ; F. Canillas des Rey, «  (...)
  • 4 Saga d’Egil, op. cit., p. 206.
  • 5 T.H. Tulinius, The Enigma of Egill. The Saga, the Viking Poet, and Snorri Sturluson, trad. de V. Cr (...)

11Plusieurs remarques s’imposent. Tout d’abord, il s’agirait donc d’une référence biblique, ce qui peut sembler étrange mais ne l’est pas quand on considère le contexte d’origine de la saga, à savoir un xiiie siècle islandais durant lequel le clergé et le christianisme sont non seulement présents, mais encore très actifs dans la société et la culture. Ensuite, si référence à la Bible il y a, cela ne signifie pas nécessairement que la saga est une allégorie. Nous sommes plutôt en présence d’une référence intertextuelle, pratique courante chez les scaldes lorsqu’ils font appel à des récits issus de la mythologie norroise dans leur langage poétique. Cette référence a précisément pour fonction de guider l’interprétation. Elle est d’ailleurs renforcée par un réseau d’autres allusions intertextuelles qui rendent plus probable le souhait de l’auteur qu’elle soit perçue par son lecteur ou son auditeur. Dans cette saga, on relève par exemple plusieurs allusions à l’histoire de Caïn et d’Abel. Une illustration tirée du manuscrit du xve siècle de la Biblia de Alba témoigne de la tradition qui voudrait que Caïn ait tué Abel en le mordant à la gorge3 (fig. 2). Or, dans une scène qui frôle le burlesque, Egil fait de même pour mettre à mort l’un de ses adversaires4 : un nouvel indice qui invite à lire la saga comme un récit sur une âme pécheresse5.

Fig. 2 — Enluminure qui montre Caïn tuant Abel en l’égorgeant comme un loup.

Fig. 2 — Enluminure qui montre Caïn tuant Abel en l’égorgeant comme un loup.

Source : Biblia de Alba o de Arragel, Madrid, Palacio de Liria, 1422-1430, fol. 29.

Un goût pour l’ambiguïté

12Il ne fait aucun doute que le goût pour l’ambigu est lié à la pratique de la poésie scaldique. Toutefois, d’autres types d’ambiguïtés nourrissent les sagas. En voici deux.

L’ambiguïté sociale

  • 6 Laxdæla saga, éd. de E.Ó. Sveinsson, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1934 ; Sagas islandaise (...)
  • 7 Laxdæla saga, op. cit., p. 22-28 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 402-406.

13Le premier type d’ambiguïté concerne la condition sociale et peut être illustré par un exemple tiré de la Laxdæla saga, ou Saga des gens du Val-au-Saumon dans la traduction de Régis Boyer6. Un chef islandais de bonne famille part en Norvège. Il y est bien accueilli par le roi, puis s’en va commercer dans l’archipel de Brännö, au large de Gothembourg (Göteborg), où il achète une jeune esclave muette dont il fait sa concubine. À son retour en Islande, sa femme, qui a appris la chose, lui signifie son déplaisir. Il devra désormais passer les nuits avec son épouse et prendre ses distances avec la jeune esclave que l’on met au travail. Tous s’aperçoivent que celle-ci n’est pas bête et qu’elle est de noble apparence. Bientôt, on découvre qu’elle est enceinte. Elle donne naissance à un garçon qui grandit vite et qui est plus beau, plus fort et plus intelligent que les autres enfants de son âge. Le chef aime beaucoup ce fils illégitime et lui donne le prénom du membre le plus noble de sa parentèle : Óláfr. Désormais, la jeune esclave travaille à l’intérieur et sert le chef et son épouse tout en s’occupant du garçon. Un jour, le chef surprend une conversation entre l’esclave et son fils ; elle n’était donc pas muette. Elle lui révèle alors sa véritable identité : elle s’appelle Melkorka, est la fille du roi d’Irlande et a été prise par des Vikings et vendue en esclavage alors qu’elle n’avait que 15 ans. L’esclave était donc une princesse7. Le chef devient encore plus fier de ce fils qui a du sang royal dans les veines. Néanmoins, Melkorka continue de servir l’épouse. Peu après cette révélation, alors qu’elle est en train de déchausser sa maîtresse, celle-ci prend une chaussette et la frappe à la figure. L’esclave ne se laisse pas faire et donne un coup de poing au visage de la femme légitime du chef. Ce dernier met fin à la bagarre. Peu après, il installe Melkorka dans une ferme voisine, où elle vivra de manière indépendante jusqu’à ce que son fils parvienne à l’âge adulte.

  • 8 H. Pálsson, « Hið írska man », Tímarit Máls og menningar, vol. 23, no 3, 1963, p. 248-256 ; G. Karl (...)

14Par le passé, mes collègues de sexe masculin ont interprété cette scène comme une altercation entre deux femmes jalouses qui se battent pour l’homme qu’elles veulent posséder8. Melkorka n’a pourtant jamais manifesté le moindre désir pour le chef, et l’épouse semble satisfaite tant qu’il demeure avec elle, que l’esclave reste esclave et que son fils reste rejeton d’esclave. Le chef n’est à mon avis pas l’objet de leur conflit, mais plutôt sa situation sociale, ainsi que celle qu’il confère à la femme et, par extension, aux enfants de cette dernière. La révélation de la noblesse de sang du fils illégitime déclenche la réaction violente de la maîtresse de maison, en même temps qu’elle permet à la princesse esclave de riposter en lui rendant la pareille. Les chercheurs qui se sont penchés sur cette saga n’ont pas compris le comportement de l’épouse du chef et ont plaqué sur lui le cliché de la femme jalouse. En réalité, ses actes ne s’expliquent pas par la jalousie, mais par une anxiété par rapport à son statut social. La présence d’une concubine est déjà inquiétante ; le fait qu’elle appartienne à un rang social nettement supérieur au sien est tellement angoissant qu’elle ne se contrôle plus. De même, la concubine, Melkorka, a compris que la révélation a changé son identité jusqu’à un certain point. Elle peut en effet rendre des coups à sa maîtresse, mais n’en redeviendra pas princesse pour autant.

  • 9 T.H. Tulinius, « The Matter of the North: Fiction and uncertain identities in thirteenth-century Ic (...)
  • 10 Voir ma discussion des sources dans « The Matter of the North: Fiction and uncertain identities in (...)

15Dans une hiérarchie sociale, chaque situation est forcément ambiguë car on n’est jamais sûr de son statut : un événement peut intervenir à tout moment pour le compromettre, surtout dans les périodes où la société évolue vite. De Rastignac au père Goriot, en passant par le colonel Chabert, né misérable, qui connut gloire et richesses sous Napoléon, avant de mourir dans la pauvreté la plus abjecte pendant la Restauration, les romans de Balzac débordent de personnages jouissant d’une ascension ou bien subissant une déchéance sociale. Cette anxiété de la femme du chef correspond à un sentiment qui semblait répandu dans la société islandaise du xiiie siècle. Les hiérarchies sociales étaient en train de bouger. Certains chefs prenaient l’ascendant sur d’autres, accaparaient pouvoirs et richesses, cultivaient la mémoire d’ancêtres plus ou moins imaginaires mais supposés nobles. Un petit nombre d’entre eux pouvait se targuer d’une parenté plus proche des rois de Norvège : du sang royal coulait dans leurs veines. Cela compliquait la donne et créait un doute sur les origines des Islandais que l’on peut discerner dans de nombreuses sagas9. Ce doute apparaît également dans un passage qui aurait figuré dans une version du Livre de la colonisation datant de la première moitié du xiiie siècle. Il y est écrit qu’il est juste de coucher sur le papier les origines honorables de ceux qui ont pris les terres d’Islande pour pouvoir répondre aux étrangers qui prétendent que les Islandais descendent de scélérats et d’esclaves10.

  • 11 Laxdæla saga, op. cit., p. 154 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 498-499.
  • 12 J.L. Borges, avec M.E. Vázquez, Literaturas Germánicas Medievales, Buenos Aires, Falbo Librero Edit (...)

16On ne peut comprendre la Saga des gens du Val-au-Saumon si l’on ne perçoit pas le déséquilibre créé par l’irruption du sang royal dans la communauté. L’équilibre sera restauré lorsque le plus beau, le plus noble et le plus courtois des descendants de la princesse asservie aura été tué, et que ceux de la maîtresse de maison auront retrouvé leur position dominante11. La saga construit donc une identité islandaise : les classes dirigeantes ont à la fois des ancêtres nobles et des ancêtres esclaves, soit une identité sociale des plus ambiguës. Ce n’est pas un hasard si l’exemple de Balzac a été invoqué plus haut. Borges disait des Islandais du Moyen Âge qu’ils avaient inventé le roman avant Cervantès et Flaubert12. Le roman réaliste du xixe siècle se préoccupe en effet des identités sociales ambiguës, tout comme les écrits de Cervantès et les sagas.

L’ambiguïté ontologique

  • 13 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles). L’autre (...)
  • 14 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

17Un deuxième type d’ambiguïté peut être qualifié d’« ontologique ». Il y a quelques décennies, Francis Dubost, médiéviste à l’université Paul-Valéry de Montpellier, a proposé la définition de ce qu’il appelle un « fantastique médiéval13 ». Il s’est inspiré de la lecture de la littérature fantastique du xixe siècle par Tzvetan Todorov14, pour qui le fantastique se distingue du merveilleux par l’hésitation du personnage et du lecteur vis-à-vis d’un phénomène étrange, qui peut être surnaturel, mais dont on n’a pas la certitude qu’il le soit effectivement. Transposée au Moyen Âge, cette hésitation n’est pas la même que celle des lecteurs vivant après les révolutions scientifiques des xviie et xviiie siècles. Pour adapter la pensée de Tzvetan Todorov à la littérature médiévale, Francis Dubost utilise un schéma ternaire que Jacques Le Goff a identifié dans les écrits de théologiens de la période.

  • 15 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », in : L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallima (...)

18Parmi les phénomènes que nous qualifierions aujourd’hui de « surnaturels », les théologiens distinguaient le miraculeux – c’est-à-dire ce qui est divin, ce qui est magique –, le diabolique et le merveilleux15. Cette dernière catégorie englobe les phénomènes qui n’appartiennent ni à l’une ni à l’autre des deux autres, mais qui peuvent exister selon la vision du monde de l’époque. Pour Francis Dubost, il y a fantastique médiéval lorsqu’il y a hésitation du lecteur et/ou du personnage devant l’occurrence extraordinaire. Est-elle l’œuvre de Dieu, du Diable ou tout simplement d’un merveilleux qui ne relève ni de l’un ni de l’autre ?

  • 16 La Saga des Féroïens, trad. de J. Renaud, Paris, Aubier Montaigne, 1983, p. 56, p. 72-73 et p. 84.

19De nombreux exemples de cette hésitation devant l’ambiguïté d’un événement hors du commun pourraient être donnés. En voici un qui illustre également, certes peut-être de manière surprenante, l’un des multiples liens entre les littératures islandaise et européenne. Dans la Saga des Féroïens, Sigmundr se trouve en Norvège, chez le jarl païen nommé Hákon dont il devient l’homme lige16. Pour lui signifier son amitié, le jarl l’emmène dans son temple où il se prosterne devant la statue d’une divinité féminine, l’implorant de le laisser prendre un anneau d’or qui y est attaché. Après sacrifices et incantations, l’anneau se libère et Sigmundr le reçoit. Plus tard, le roi Óláfr chasse le jarl païen et convertit Sigmundr au christianisme. Un jour, il aperçoit l’anneau au bras de son féal et lui demande de le lui donner. Ce roi chrétien promet de le remplacer par un autre – aussi beau et précieux – car il connaît son origine douteuse. Sigmundr refuse et sera finalement tué par un fermier avide, alors qu’il gisait à bout de forces sur la plage d’une des îles Féroé.

  • 17 P. Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837.

20Ce motif de la statue païenne donnant un anneau précieux à un jeune homme imprudent est également au cœur, bien qu’inversé, de l’intrigue de la nouvelle de Prosper Mérimée intitulée La Vénus d’Ille, dans laquelle c’est le jeune homme qui, par bravade, passe l’anneau au doigt de l’idole17. Le motif de la statue animée vient de l’Antiquité. On le trouve chez Lucien, mais aussi dans plusieurs textes médiévaux en latin et en vieil islandais où l’idole féminine est remplacée par une statue de la Vierge Marie.

21Dans la Saga des Féroïens comme dans les autres occurrences de ce motif, le don de l’anneau porte malheur. À l’ambiguïté du fantastique présente dans le conte de Mérimée correspond une ambiguïté semblable dans la saga islandaise. Le mouvement de l’idole, de cette Vénus boréale, peut être interprété comme un merveilleux non diabolique propre à la période précédant la conversion. Pour le reste, le lecteur est contraint d’hésiter entre plusieurs interprétations possibles. Le fait que l’anneau porte malheur à Sigmundr est-il le signe d’une intervention du Malin ? Ou le personnage a-t-il été puni pour avoir voulu garder sur lui ce vestige du paganisme quand le roi convertisseur lui a demandé de s’en défaire ? Il s’agirait alors d’une punition divine infligée à celui qui, malgré tout, fut le convertisseur des îles Féroé. Nous, lecteurs, sommes dans l’impossibilité de trancher. C’est tout l’art de l’ambiguïté de cette saga.

22Cet exemple, à l’instar des autres, conduit à une réflexion : l’ambiguïté exige l’interprétation. Le lecteur ou l’auditeur de la saga doit chercher le sens, au Moyen Âge comme aujourd’hui. Cependant, il ne peut jamais avoir la certitude que son interprétation correspond à l’intention de l’auteur. Cela crée un problème, du moins pour le chercheur professionnel. Malgré ses efforts pour situer les textes étudiés dans les réalités politiques, physiques, sociales, intellectuelles et religieuses de leur temps, l’interprète est confronté à cette ambiguïté qui l’expose au danger que sa subjectivité lui fasse découvrir des choses qui n’y sont pas. Une composante qu’il ne contrôle pas pourrait intervenir pour compromettre son jugement, faire en sorte qu’il attache une signification à un élément qui n’est là que par hasard, ou qu’il en exagère la portée, parce que cela éveille quelque chose d’enfoui qui lui échappe, mais qui influence sa perception du texte. Ce n’est pas forcément mauvais, car une subjectivité peut identifier des aspects de l’œuvre auxquels d’autres subjectivités sont insensibles, mais qui sont malgré tout réelles et parfois importantes.

23Toute lecture d’un récit ou d’un poème – et, par extension, toute réception d’une œuvre artistique – fait nécessairement appel à la subjectivité. Dans l’acte de lecture, un monde en rencontre un autre : celui du lecteur rencontre celui de l’auteur. Pour ce qui est de l’œuvre littéraire, cette rencontre se fait à plusieurs niveaux de la subjectivité, conscients et inconscients. Si la structure traumatique de la strophe scaldique analysée dans le chapitre précédent a ainsi pu être identifiée, c’est parce que j’ai étudié le trauma pour des raisons personnelles et que cette expérience a enrichi mon interprétation du poème.

La singularité à l’œuvre

24Lorsque l’on étudie des œuvres littéraires du passé, on se confronte forcément au problème de la singularité de chacune d’entre elles. Le mot singularité a déjà été prononcé à propos de la Saga de Njáll le Brûlé. Comment parler de la singularité de ce récit représentatif du genre de l’Íslendingasaga – ou du genre de la saga des premiers Islandais, puisqu’il est ainsi nommé dans ces écrits –, alors que nous avons mis l’accent sur les caractéristiques communes de ce groupe de textes tout au long de cet ouvrage ? D’autres traits communs n’ont d’ailleurs pas pu être abordés et devront attendre une prochaine fois. De fait, la singularité de chaque saga est un enjeu de premier plan dans les études médiévales nordiques qui peut ouvrir des perspectives fécondes non seulement pour cette discipline, mais aussi peut-être pour l’étude des grandes œuvres littéraires du passé.

Matérialité de la langue et espace littéraire

25Cette question sera tout d’abord étudiée sous l’angle de ce que l’on pourrait appeler la « matérialité de la langue ». Nous savons que le signe linguistique possède deux aspects inséparables mais dissociés : le signifié – le sens évoqué par le signe, le concept – et le signifiant – la lettre, le mot, le son qui représente le signifié. Le signifiant est matériel, il est un matériau. Or nul n’exploite davantage cette matérialité du signe que le versificateur. Quoi de plus exigeant que les règles de la poésie scaldique, avec toutes les contraintes que sont l’allitération, les rimes internes, les assonances, les accents toniques ? Ces contraintes reposent sur la matérialité de la langue.

26Le défi que doit relever le poète consiste à faire apparaître un sens malgré la résistance que lui opposent les contraintes matérielles. Si un poète compétent peut réussir dans cette entreprise, un poète exceptionnel parviendra tellement à plier la forme à son expression artistique que naîtra une harmonie parfaite entre la forme et le sens, entre le signifiant et le signifié. Un miracle se produit alors : la matérialité de la forme devient tout à coup limpide et le matériau se soumet à l’esprit du créateur, à l’instar d’un danseur qui se transforme en pur esprit ou en papillon virevoltant dans l’espace, ou encore d’un musicien dont la virtuosité et l’expressivité nous transportent de plaisir et de joie. Des aspects matériels autres que le langage peuvent ainsi résister au créateur. Dans les deux cas cités en exemple, il s’agit des planches de la scène où se meut le danseur, de ses muscles et de la gravité, tandis que chez le musicien, il s’agit de l’instrument, du souffle et des sons qu’il émet.

27Les auteurs des sagas des premiers Islandais ne devaient pas seulement surmonter la résistance de la langue et essayer de la soumettre, consciemment ou non, à leur désir d’intéresser, de divertir, d’impressionner leur public, de donner un sens à ce passé qui les inspirait. La mémoire sociale qu’ils partageaient avec les destinataires de leurs œuvres leur imposait des limites, mais elle restait malléable. Elle l’était d’autant plus que le passé, objet des récits, était assez lointain et donnait de ce fait aux auteurs beaucoup de liberté d’invention. Ces récits leur fournissaient donc un matériau sur lequel travailler. Il en allait de même de leur environnement physique, du paysage. Il fallait rendre compte du temps nécessaire pour aller d’un endroit à un autre, des obstacles rencontrés sur le chemin (montagnes, rivières glaciaires, etc.), mais on constate que plus les personnages des sagas s’éloignent de l’Islande, plus la nature se plie aux besoins du récit. Les accidents du paysage, les difficultés du voyage peuvent d’ailleurs être l’occasion d’une péripétie qui changera le cours de la narration.

28Une autre résistance, peut-être plus forte et difficile à surmonter, résidait dans ce qu’il fallait taire, ou plutôt dans ce qu’il était impossible de dire sur la société, dans l’inavouable ou encore dans l’indicible, au sein d’une communauté qui, comme toutes les autres, était le lieu des désirs et des passions, l’espace à la fois physique et mental dans lequel auteurs et public s’engageaient de tout leur être. Mais cet être, qu’il s’agisse des individus ou de la collectivité, était complexe, contradictoire, paradoxal. Comment le comprendre ? Comment en rendre compte ? Car la résistance pouvait également s’inverser, en quelque sorte, et devenir pression, voire injonction de dire cet indicible, d’avouer l’inavouable.

  • 18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 182-184 et p. 227-230.

29Avec les sagas des premiers Islandais, le devenir-texte d’Ari le Savant a donné naissance à autre chose. La communauté des auteurs et de leur public s’est constituée autour de ce qui était indicible et inavouable pour créer ce que Maurice Blanchot a appelé « l’espace littéraire », c’est-à-dire un lieu d’invention où les choses les plus graves se déploient, émergent, se ressentent, s’énoncent parfois et se vivent dans cette forme de communication si particulière qu’est la fiction18. Le chronotope du genre de la saga des premiers Islandais se prêtait bien à l’apparition de cet espace littéraire du fait de l’ambiguïté qui habite la période des origines non christianisée.

30La singularité de chaque œuvre se dessine à mon avis dans cet espace littéraire. Comment la saisir ? C’est la question que je me suis posée confusément tout au long de ma carrière, et probablement dès ce moment de mon enfance où je suis devenu un lecteur avide, où j’ai commencé à communier avec les livres. Durant mon long engagement avec les sagas, la méthode qui m’est apparue progressivement – que j’ai bricolée, pour ainsi dire – a consisté à étudier de près aussi bien leur construction que leur thématique en faisant appel aux outils de l’analyse littéraire, avant de les contextualiser, de montrer qu’elles étaient le fruit de circonstances historiques qu’elles exprimaient ou auxquelles elles réagissaient. Peu à peu la singularité de chaque œuvre émergeait, mais une question demeurait toutefois : comment décrire ou définir ce qu’elles communiquaient à qui voulait entendre ?

Psychanalyse de la répétition

31À mi-parcours de ma vie de chercheur – il y a donc un certain temps déjà –, j’ai quitté le droit chemin des études historico-littéraires pour m’aventurer dans la forêt obscure de la psychanalyse. Ce ne fut pas sans hésitation, car je connaissais bien les objections méthodologiques que l’on pouvait et que l’on peut encore opposer non seulement à son utilisation pour comprendre les œuvres du passé, mais aussi à la discipline elle-même en tant que domaine de savoir. Ce n’est cependant ni le temps ni le lieu de les discuter.

  • 19 S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, in : Œuvres complètes. Psychanalyse, Paris, PUF, 2013, t. (...)

32Je dois admettre que la psychanalyse m’a beaucoup aidé à cerner les caractéristiques singulières de chacune des sagas que j’ai étudiées en m’y référant. Dans le troisième chapitre, nous avons ainsi vu que la Saga de Njáll le Brûlé était hantée par l’inéluctabilité de la mort en quelque sorte préprogrammée dans la vie, par cette pulsion de mort que Freud a découverte chez les traumatisés de la Première Guerre mondiale et qu’il a présentée, en 1920, dans son ouvrage Au-delà du principe de plaisir19. Bien entendu, ce n’est qu’après avoir ausculté la saga avec soin, étudié les ressorts du récit, la pensée qui s’y exprime, les contextes religieux et politique dans lesquels elle fut composée, que j’ai ressenti la présence d’une singularité, que j’ai compris que quelqu’un ou quelque chose habitait l’œuvre. Nous l’avons dit, la Saga de Njáll le Brûlé semble investie par le sentiment aigu d’une force qui hante les individus et la société, par cette pulsion de mort qui se manifeste, d’une part, dans les passions – haine, désir déchaîné, jalousie… – et, d’autre part, dans les stratégies pour les contenir qui sont parfois vaines, parfois efficaces, mais pour un temps seulement, car la mort finit toujours par vaincre – Flosi se laissera ainsi disparaître dans les profondeurs de l’Atlantique.

  • 20 Ibid., p. 64.
  • 21 Ibid., p. 22.

33Il a déjà été question de Flosi et de son ennemi Kári, le vengeur : ces personnages se livrent une lutte à mort dans la partie finale de la saga. Le trauma de l’incendie attise la violence et, à la fin, Flosi retourne au « repos du monde inorganique20 », pour citer Freud. Selon lui, la pulsion de mort se traduit par la répétition. Il développe l’hypothèse en évoquant son petit-fils qui, jeune enfant, supportait mal les absences de sa mère et inventa un jeu qu’il répétait constamment : il faisait disparaître un jouet sous une armoire avant de le récupérer en criant les mots fort et da (« loin » ou « parti » et « ici » ou « présent »). Il mimait ainsi les disparitions et les réapparitions de sa mère. La répétition calme l’angoisse, mais elle est aussi la manifestation de quelque chose de plus inquiétant, de quelque chose qui « passe outre au principe de plaisir », une « compulsion de répétition […] plus originelle, plus élémentaire et plus pulsionnelle que le principe de plaisir qu’elle met à l’écart21 ». La compulsion de répétition a partie liée avec la névrose traumatique, car l’appareil psychique a connu une effraction dont le résultat est cette compulsion qui reproduit à l’infini le trauma, comme dans les cauchemars réitérés des blessés de guerre.

  • 22 Brennu-Njáls saga, éd. de E.Ó. Sveinsson, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1954, p. 58-65 ; S (...)

34La Saga de Njáll le Brûlé a été composée une ou deux décennies après la fin des violences de l’âge des Sturlungar, cette période de guerre civile islandaise qui dura de 1235 à 1262 environ. Bien que nous ne connaissions pas son auteur, nous pouvons être certains qu’il avait une expérience du trauma, personnel et collectif. Or la compulsion de répétition, la mort préprogrammée et son acceptation consciente, voire le désir de mourir, sont des thèmes récurrents de la saga. Voyons comment ils apparaissent dans l’histoire du personnage le plus célèbre de ce récit, à savoir l’héroïque Gunnar Hámundarson, qui est introduit comme le plus beau et le plus vaillant des hommes. Son premier exploit, cependant, consiste à suivre à la lettre le stratagème inventé par son ami Njáll pour récupérer l’héritage d’une cousine qu’un mari divorcé garde auprès de lui. Le stratagème est complexe et énoncé en détail avant d’être répété au fil des actions22, ce qui rappelle le rêve étrangement inquiétant de Flosi que nous avons analysé dans le troisième chapitre et qui annonce ce qui se produira ensuite. Il s’agit là d’une particularité de la Saga de Njáll le Brûlé, que l’on trouve rarement dans d’autres sagas.

35Après la réussite de cette opération, Gunnar mène une carrière de Viking à l’étranger, avant de revenir en Islande, riche et couvert de gloire. Il se rend à la grande assemblée du printemps, l’Althing : c’est la dernière fois qu’il sera décrit comme gai et heureux. Il y fait la rencontre d’une femme, Hallgerd, très belle et déjà veuve à deux reprises. Pris d’une passion subite, il lui propose de l’épouser. Le consentement d’Hallgerd signe le début des problèmes de Gunnar. Ils vont occuper une bonne partie de la saga, soit quarante de ses cent cinquante-neuf chapitres.

  • 23 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 85-118 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1251-1275.
  • 24 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 181 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1318.
  • 25 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 193 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1325.

36Il est frappant de constater que la répétition structure le récit des tribulations de ce personnage. La première partie raconte l’escalade des conflits entre son épouse et celle de son meilleur ami. Les deux femmes font tuer les hommes de l’une et de l’autre selon un mécanisme de vengeances et de contre-vengeances qui a été décrit dans le chapitre précédent. C’est Gunnar qui, par un acte d’abnégation montrant sa bonne volonté, va rompre ce schéma répétitif mortifère qui menaçait de détruire son amitié avec Njáll23. La deuxième partie raconte les conflits de Gunnar avec plusieurs voisins jaloux de sa gloire. À chaque fois provoqué, il est conduit à tuer de nombreux hommes lors de batailles décrites par l’auteur avec une certaine délectation : il tue notamment un père et son fils. Njáll lui prédit qu’il vivra jusqu’à un âge avancé s’il ne répète pas ce geste qui consiste à tuer à la fois un père et son fils. Or Gunnar se trouvera dans une situation qui le contraindra à répéter ce qui est déjà une répétition, et cette fois sa vie est en jeu. Grâce aux stratagèmes juridiques de Njáll, il obtient l’exil pour trois ans et la vie sauve24. En route vers le navire sur lequel il doit traverser l’océan, son cheval trébuche. Gunnar se retourne et regarde vers sa ferme natale. Il prend la décision de rester, scellant ainsi son destin. Il sera tué par ses ennemis après s’être défendu grâce à son arc et ses flèches ; lorsque la corde de son arc cédera, sa femme, connue pour ses longs cheveux blonds, refusera en effet de lui donner un brin pour en fabriquer une nouvelle. Une dernière scène montre Gunnar dans son tertre funéraire. Une nuit de pleine lune, le tertre est illuminé de l’intérieur : Gunnar est assis, enfin heureux dans la mort, et récite une strophe scaldique où il se vante de n’avoir pas cédé à ses ennemis25.

37Le génie de l’auteur de cette saga réside non seulement dans son art du récit, dans sa capacité à camper ses personnages, à développer son intrigue, à entraîner le lecteur avec lui, mais aussi et peut-être surtout dans le mystère de ce qu’il a perçu, ressenti, vécu dans les temps tragiques qui ont été les siens et qu’il parvient à transmettre à ses lecteurs d’inconscient à inconscient.

  • 26 T.H. Tulinius, The Enigma of Egill, op. cit., p. 275-288.

38Parmi les plus grandes sagas des premiers Islandais, nombreuses sont celles qui s’ouvrent à une lecture psychanalytique de ce type. Ainsi, la Saga d’Egil est à la fois structurée et sous-tendue par un conflit fondamental avec la figure du père : Dieu, roi ou père biologique26. Celui-ci est à l’origine du caractère transgressif du personnage principal qui se manifeste aussi bien dans ses actions que dans sa poésie. Cela n’entrave cependant en rien la séduction qu’Egil exerce encore sur le lecteur et que j’espère avoir réussi à transmettre dans ma traduction de la saga.

  • 27 T.H. Tulinius, « Deconstructing Snorri. Narrative structure and heroism in Eyrbyggja saga », in V.  (...)

39Le thème du complexe d’Œdipe apparaît également dans la Saga de Snorri le Godi, mais de manière différente et à divers niveaux de l’intrigue. Dans ce récit, l’ombre des pères disparus pèse sur les personnages, les obligeant à se battre pour défendre le rang social dont ils ont hérité. La violence des rapports filiaux se traduit notamment dans la forte présence du merveilleux, ou plutôt du « fantastique médiéval » : les revenants seraient des pères castrateurs ou encore des femmes lascives d’un certain âge désirant des hommes beaucoup plus jeunes qu’elles. Pour prendre le contrôle de la ferme ancestrale et s’emparer du rôle de chef, Snorri doit pour sa part se débarrasser de son oncle paternel, qui a épousé sa mère devenue veuve. Il parvient à ses fins, et cette dernière demeure chez lui jusqu’à la mort, et même au-delà, l’ultime image de Snorri étant celle de ses ossements découverts dans un cimetière avec ceux de sa mère et de son oncle et père adoptif27.

40Plus d’un lecteur de cette saga s’est perdu dans les méandres de son récit. Mais ce sont précisément ses entrelacs qui ont permis à l’auteur d’introduire d’autres aspects de l’Œdipe, en particulier à travers ces figures de pères violents et de mères lascives. Ainsi, le problème auquel étaient confrontés les membres de la classe dirigeante islandaise vers le milieu du xiiie siècle, c’est-à-dire celui du maintien de leur statut alors que le pays allait être placé sous l’autorité de la Couronne norvégienne, se voyait-il transposé, transformé, reformulé dans cette fiction sur le passé, dans cet espace littéraire où les choses les plus inavouables pouvaient émerger.

Conclusion

41C’est en associant l’étude esthétique et l’étude historique de l’œuvre sans reculer devant le risque d’aborder la part d’inconscient de la communication littéraire que nous pouvons mieux comprendre les sagas islandaises. Leurs auteurs sont de véritables artistes en ce sens qu’ils produisent un objet façonné qu’ils destinent à un public dans une perspective de divertissement, mais aussi de transmission d’un message lié à leur expérience commune. Ils utilisent tout leur être pour créer, y compris les parties d’eux-mêmes les plus enfouies. Le public reçoit ainsi l’œuvre à la fois avec sa compréhension consciente et sa compréhension inconsciente.

  • 28 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux mélanges, Paris, Gallimard, 1954, p. 137.
  • 29 Ibid., p. 140.

42La singularité de chaque saga ne peut être entendue que dans la mesure où l’on considère la profondeur de ce qui unit l’auteur à son public. On pourrait opposer au recours à la psychanalyse le fait que les auteurs des sagas sont inconnus ; il faudrait répondre en détail à cette objection. Contentons-nous de citer Proust qui, dans son essai Contre Sainte-Beuve, écrit « qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices28 ». Connaître l’identité de l’auteur ne semble donc pas nécessaire, bien que cela puisse aider. Plus loin, Proust évoque « ce qu’il y a de particulier dans l’inspiration et le travail littéraire, et ce qui le différencie entièrement des occupations des autres hommes et des autres occupations de l’écrivain29 ». Dans Le Temps retrouvé, il donnera ce qui est pour moi l’une des meilleures expressions de la singularité des œuvres :

  • 30 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Robert Laffont, 2021, t. III, p. 725.

Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini et, bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial30.

43Si ce livre a pu donner au lecteur l’envie d’aller à la découverte de ce « rayon spécial » qui émane de chacune des sagas islandaises, il n’aura pas été inutile.

Notes

1 Saga d’Egil, trad. introduite et annotée par T.H. Tulinius, avec la collaboration de P. Desoille-Cadiot, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 2021, p. 159-177.

2 Egils saga Skalla-Grímssonar, éd. de S. Nordal, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1933, p. 164n. Rögnvaldr est également mentionné dans un manuscrit du xive siècle.

3 Biblia de Alba o de Arragel, Madrid, Palacio de Liria, 1422-1430, fol. 29 ; F. Canillas des Rey, « Caín y Abel. Iconografía del primer fratricidio », Revista digital de iconografía medieval, vol. 11, no 21, 2019, p. 131-156.

4 Saga d’Egil, op. cit., p. 206.

5 T.H. Tulinius, The Enigma of Egill. The Saga, the Viking Poet, and Snorri Sturluson, trad. de V. Cribb, Ithaca (NY), Cornell University Library, 2014, p. 119-131.

6 Laxdæla saga, éd. de E.Ó. Sveinsson, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1934 ; Sagas islandaises, éd. et trad. de R. Boyer, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 389-571.

7 Laxdæla saga, op. cit., p. 22-28 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 402-406.

8 H. Pálsson, « Hið írska man », Tímarit Máls og menningar, vol. 23, no 3, 1963, p. 248-256 ; G. Karlsson, Ástarsaga Íslendinga að fornu: um 870-1300, Reykjavik, Mál og menning, 2013, p. 212.

9 T.H. Tulinius, « The Matter of the North: Fiction and uncertain identities in thirteenth-century Iceland », in M.C. Ross (dir.), Old Icelandic Literature and Society, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 242-265.

10 Voir ma discussion des sources dans « The Matter of the North: Fiction and uncertain identities in thirteenth-century Iceland », op. cit., p. 258.

11 Laxdæla saga, op. cit., p. 154 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 498-499.

12 J.L. Borges, avec M.E. Vázquez, Literaturas Germánicas Medievales, Buenos Aires, Falbo Librero Editor, 1966, p. 99.

13 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles). L’autre, l’ailleurs, l’autrefois, Genève, Slatkine, 1991, p. 220-242.

14 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

15 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », in : L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985.

16 La Saga des Féroïens, trad. de J. Renaud, Paris, Aubier Montaigne, 1983, p. 56, p. 72-73 et p. 84.

17 P. Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837.

18 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 182-184 et p. 227-230.

19 S. Freud, Au-delà du principe de plaisir, in : Œuvres complètes. Psychanalyse, Paris, PUF, 2013, t. XV.

20 Ibid., p. 64.

21 Ibid., p. 22.

22 Brennu-Njáls saga, éd. de E.Ó. Sveinsson, Reykjavik, Hið íslenska fornritafélag, 1954, p. 58-65 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1235-1240.

23 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 85-118 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1251-1275.

24 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 181 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1318.

25 Brennu-Njáls saga, op. cit., p. 193 ; Sagas islandaises, op. cit., p. 1325.

26 T.H. Tulinius, The Enigma of Egill, op. cit., p. 275-288.

27 T.H. Tulinius, « Deconstructing Snorri. Narrative structure and heroism in Eyrbyggja saga », in V. Millet et H. Sahm (dir.), Narration and Hero. Recounting the Deeds of Heroes in Literature and Art of the Early Medieval Period, Berlin, De Gruyter, 2014, p. 195-208.

28 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux mélanges, Paris, Gallimard, 1954, p. 137.

29 Ibid., p. 140.

30 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Robert Laffont, 2021, t. III, p. 725.

Table des illustrations

Titre Fig. 2 — Enluminure qui montre Caïn tuant Abel en l’égorgeant comme un loup.
Crédits Source : Biblia de Alba o de Arragel, Madrid, Palacio de Liria, 1422-1430, fol. 29.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14684/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 608k

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