1Si la modernité s’identifie à l’affirmation de la relativité des points de vue, elle n’a en aucune manière le monopole de la prise de conscience de la pluralité et de la complexité des interprétations. Cette prise de conscience est au cœur de la culture chrétienne médiévale, tout entière tendue dans l’interprétation d’une vérité révélée qui se donne en premier lieu à déchiffrer, mais de manière contradictoire, dans un livre, les Écritures (scripturae). Celles-ci ne sont jamais transparentes à elles-mêmes. L’exégèse biblique a pour fonction de faire coïncider les mots (voces) avec les réalités multiples qui se dissimulent derrière eux, les choses (res).

2L’herméneutique traditionnelle, dont l’exégèse biblique n’est que le modèle (car ses méthodes s’étendent aussi bien aux livres juridiques ou de médecine), est donc fondée d’abord sur l’examen des mots, en faisant usage des méthodes rationnelles du trivium – grammaire, dialectique, rhétorique –, des cheminements de l’interrogation publique (quaestio) et du débat (disputatio). Le sens littéral (sensus litteralis), qu’on appelle aussi « charnel » (sensus carnalis), est la base de l’interprétation, étape préliminaire, mais nécessaire, pour s’élever au sens spirituel (sensus spiritualis).

3L’exégèse a connu d’importantes évolutions historiques. On distingue une exégèse monastique (qui culmine au xii^e siècle chez Bernard de Clairvaux), une exégèse des écoles urbaines (à Paris en premier lieu, avec Hugues de Saint Victor, Etienne Langton, Pierre Lombard, Pierre le Chantre, dont une des particularités fut d’insister sur l’importance du sens littéral et historique), et enfin, à partir du xiii^e siècle, une exégèse universitaire, héritière directe de la précédente, avec les grands noms de la scolastique séculière, dominicaine ou franciscaine : Guillaume d’Auvergne, Albert le Grand, Thomas d’Aquin, Bonaventure. C’est avec ces derniers que l’habitude se prend de distinguer les « quatre sens de l’écriture », qui ont donné leur nom à un livre fameux du Père Henri de Lubac : littéral ou historique, allégorique, tropologique ou moral, anagogique ou contemplatif1. Toute la vie scolaire puis universitaire s’est organisée autour des instruments et des exercices voués au franchissement des étapes successives de cette herméneutique : les sommes de distinctiones donnaient les sens multiples d’un même mot, en accord avec les passages de la Bible qui le contiennent ; les gloses interlinéaires et surtout marginales commentaient le texte des Ecritures, les plus importantes d’entre elles faisant elles-mêmes l’objet de nouveaux commentaires, oraux puis écrits, comme le Livre des Sentences de Pierre Lombard. L’exercice de la quaestio permettait de mettre à l’épreuve l’agilité interprétative du maître, lequel avait enfin vocation à diffuser ses interprétations dans la praedicatio.

4Les techniques livresques de l’exégèse comme lieu, non seulement d’une « pluralité interprétative », mais aussi d’une démarche réflexive sur les principes de cette interprétation et sur les conditions intellectuelles et sociales de sa pluralité, ont fait l’objet de nombreux et remarquables travaux, tels, en dernier lieu, ceux de Gilbert Dahan2. Sans quitter le domaine des Écritures et de leur interprétation, je voudrais pour ma part m’interroger sur les images qui, dans certains manuscrits religieux enluminés, accompagnaient le texte sacré ou ses citations. Mon but est double : d’une part, rappeler que si les images ont, elles aussi, du sens (un sens pluriel et même ambivalent), elles l’expriment à leur manière, qui est irréductible à celle du texte ; d’autre part, dire fortement que le privilège de la réflexivité n’appartient pas qu’au texte, mais que les images elles aussi, par les moyens de la « pensée figurative », ont la capacité de mettre en scène une interprétation consciente d’elle-même et de ses potentialités multiples.

5Je m’appuierai pour cette démonstration sur deux manuscrits enluminés du début du xiii^e siècle et du début du xiv^e siècle, qui, en dépit de leurs profondes différences, ont en commun de développer une riche iconographie en rapport avec les textes sacrés tels qu’ils étaient reçus et interprétés. Les images que je vais montrer interprètent de l’interprétation.

6La Bible Moralisée, œuvre parisienne du début du xiii^e siècle, véritable compendium de l’exégèse universitaire destiné à la cour royale, associe étroitement, dans des séries de huit médaillons par page, regroupés deux par deux, d’une part, le résumé d’un texte biblique et de son interprétation, et, d’autre part, des images correspondant deux par deux à chacun de ces deux niveaux de texte3. Les deux niveaux de texte, le « signifiant » et le « signifié », sont expressément mis en rapport par le verbe significat – ou, en français, senefie) : ainsi, une scène de l’Ancien Testament « signifie » une scène du Nouveau Testament ou de la vie présente de l’Église. Celle-ci marque l’accomplissement dans l’histoire du Salut de la promesse vétérotestamentaire. Les images contenues dans les médaillons qui accompagnent les deux niveaux du texte montrent les deux scènes correspondantes. On pourrait donc penser que leur rôle est seulement d’illustration. Mais il n’en est rien, car elles interprètent librement le texte et innovent par leurs moyens propres, bien au-delà de ce qui est écrit. À l’occasion, elles expriment même leur propre « point de vue », pour ainsi dire, sur le processus d’interprétation des Écritures.

7J’en prends pour témoignage un simple extrait de la Bible Moralisée en français de Vienne, ÖNB, ms 2554, fol. 16 et 17. Le passage concerne l’Exode, avec le massacre des enfants mâles des Hébreux sur l’ordre de Pharaon, la naissance de Moïse, Moïse confié par son père aux eaux du Nil, les pleurs de la sœur de Moïse, Myriam (ici appelée Marie), quand elle se voit séparée de son frère, puis, à la page suivante, Moïse sauvé des eaux par la servante de la fille du Pharaon, et enfin Moïse remis à cette dernière. La Bible Moralisée, suivant la Glose ordinaire en usage à Paris au début du xiii^e siècle, met ces épisodes en rapport avec plusieurs scènes de l’enfance du Christ : le massacre des garçons hébreux « signifie » le massacre des Innocents ; la naissance de Moïse « signifie » la Nativité du Christ, etc. La comparaison vaut jusque dans le détail : la corbeille tressée dans laquelle fut mis Moïse « signifie » l’étable où naquit Jésus, et sa dérive entre les roseaux du fleuve « signifie » que Jésus fut « jeté en l’eau du monde entre les épines », allusion à la Passion prochaine. La suite est plus inattendue : au père de Moïse confiant son enfant aux eaux du Nil correspond Dieu le Père donnant son Fils au monde ; quant aux pleurs de la sœur de Moïse, bien que celle-ci se prénomme Marie, ils n’annoncent pas la douleur de la Vierge Marie à la pensée de la Passion du Christ, mais les pleurs de la Synagogue s’avisant que cet enfant misérable et nu serait le Fils de Dieu. C’est ici que l’image manifeste le mieux son inventivité interprétative : ce qui est représenté dans la crèche pour faire pendant à la corbeille de Moïse n’est pas un berceau, mais le Livre, les Écritures Saintes, le réceptacle du Verbe incarné. Ce livre, qui contient l’Enfant Jésus tout nu, est muni de trois fermoirs, nombre symbolique de la Trinité, que la Synagogue et les juifs qui l’entourent (et parmi eux un usurier) refusent de reconnaître. À la page suivante, seule l’Église, dont la figure s’oppose la Synagogue, a la capacité d’ouvrir le Livre et d’élever l’enfant nu dans ses bras. Retenons ces images du Livre contenant le Verbe incarné : elles sont fondatrices de l’interprétation plurielle des chrétiens.

8Il est significatif que ces images de la Bible comme berceau du Verbe incarné figurent justement dans une bible, la Bible Moralisée. Celle-ci se met en scène comme le lieu du sens, mais à travers une interprétation qui, loin de se contenter des correspondances convenues de la glose ordinaire, invente son propre langage : on parlera donc d’interprétation figurative.

9C’est ce procédé et ses implications multiples que je voudrais maintenant suivre dans un autre manuscrit exceptionnel, d’un siècle postérieur, connu sous le nom de Rothschild Canticles et conservé aujourd’hui à Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Ms 404. Ce manuscrit latin de près de 200 feuillets a bénéficié en 1990 d’une belle édition de Jeffrey Hamburger, qui a souligné le lien entre l’iconographie très riche et originale de cette œuvre et la spiritualité des communautés mystiques, notamment féminines, du Rhin inférieur et des pays flamands au début du XIVe siècle4. Le format du manuscrit est réduit (118 x 84 mm seulement), ce qui dénote un usage dévotionnel et individuel, à des fins de contemplation. Celle-ci passe par la méditation sur les textes religieux (extraits des psaumes, des prophètes, du Cantique des Cantiques, de l’Apocalypse, et aussi – j’y reviendrai – antiennes et répons liturgiques) et sur les images qui les accompagnent en très grand nombre : on compte 46 miniatures en pleine page (sur les 50 que dut posséder le manuscrit à l’origine) et 160 miniatures plus petites.

10Le manuscrit se divise, après la préface, en plusieurs parties thématiques et iconographiques d’importance inégale, qui traitent successivement du Paradis, du Cantique des Cantiques, de la Vierge Marie, de l’Union mystique, de la Trinité et des Vies des Pères. En dépit de ces différences thématiques, la présentation visuelle du manuscrit est à peu près toujours la même. Elle associe le plus fréquemment des textes et des images sur les deux pages en vis-à-vis du livre ouvert.

111) Prenons l’exemple de la première double page de la partie consacrée à Marie (ff. 45v-46r). La page de droite montre l’Arbre de Jessé, une image qui s’est répandue à partir de la fin du xi^e siècle et qui évoque l’ascendance davidique de Marie et du Christ à travers elle, suivant Isaïe, 11, 1-3, une « autorité » vétérotestamentaire qui a été interprétée de longue date comme l’annonce prophétique de l’Incarnation : « Une tige sortira de la racine de Jessé et une fleur surgira de cette racine. Et l’Esprit du Seigneur résidera sur elle. » La présente image se distingue de l’iconographie habituelle de l’Arbre de Jessé en ne retenant que la seule figure de Marie sur le tronc qui sort du corps du père de David (stirps Jesse) : le Christ est complètement absent et les rois bibliques, ancêtres de Marie, sont rejetés aux extrémités des branches.

12La page de gauche comporte trois textes successifs introduits par de petites initiales. Isaïe 11, 1-3 n’est pas cité directement, mais il y est fait allusion à travers deux antiennes liturgiques, qui étaient chantées : O radix Jesse qui stas in signum populorum… veni ad liberandum nos (antienne 4074), puis immédiatement après : Nativitas gloriose virginis Mariae, ex semine Abrahe orta de tribu Iuda, clara ex stirpe David… (antienne 3850) ; puis un proverbe versifié (Sicut spina protulit rosam, ita Judea Mariam) et deux paraphrases d’Isaïe 1, 3 (Et super hunc florem requiescet spiritus domini…) et Isaïe 37, 31 (Mittet radicem deorsum et facient fructum sursum).

13L’iconographie de la page de gauche est complétée par deux figures marginales qui n’ont a priori aucun rapport ni avec le texte, ni avec l’image principale en vis-à-vis : un avant-train de cheval joue de la cornemuse tandis qu’un hybride à tête humaine brandit une épée dans sa direction. Il faut rappeler le fort symbolisme sexuel de la cornemuse et aussi le fait que celle-ci appartient aux « hauts instruments », les plus bruyants des instruments de musique, qui étaient pour cela dépréciés. La violence sonore se double d’une menace physique, celle de l’hybride armé d’une épée, qui fait écho aux nombreuses scènes de combat également présentes dans les autres marges du manuscrit.

14Enfin, dans la vignette quadrangulaire, deux personnages marquent leur surprise ou leur admiration devant l’Arbre de Jessé ; l’un, debout, fait un signe de salut ou met la main devant les yeux comme pour se protéger d’une trop vive lumière, l’autre, à genoux, ramasse peut-être une fleur sur le sol et, en tout cas, montre du doigt la Vierge et la colombe de l’Esprit en haut de l’arbre.

15Les doubles pages suivantes de la partie consacrée à Marie présentent la même structure. Enumérons-les très vite, sans perdre de vue la totalité de chaque double page et en particulier l’attitude des personnages présents dans la vignette quadrangulaire, que Jeffrey Hamburger a nommés les « voyants » (Seers) sans plus y insister :
2) la Présentation de la Vierge au Temple, selon l’Évangile apocryphe de Matthieu ;
3) Marie sur la Montagne de Sion, suivant l’exégèse d’Ecclésiastique 24 ;
4) la légende de la Licorne, symbole de la virginité de Marie et de la mort du Christ ;
5) la vigne du Seigneur ravagée par les petits des renards et la capture de ces derniers, suivant le Cantique des cantiques ;
6) Marie dans le cyprée du Mont Sion, suivant Ecclésiastique 24 ;
7) la Forteresse du Cantique des cantiques, dominée par l’Époux (le Christ sponsus) dans un soleil ;
8) la Vierge à l’Enfant, identifiée au Trône de la Sagesse ;
9) Marie identifiée à la Mulier amicta sole de l’Apocalypse 12, 1.

16Jeffrey Hamburger a parfaitement montré la complexité de la relation entre l’image principale et les textes qu’elle ne se contente pas d’illustrer : sans cesse, l’image innove et introduit des éléments qui relèvent de la tradition iconographique ou qui lui sont propres pour enrichir toujours plus la gamme infinie du symbolisme marial. Mais il me semble que l’auteur est passé trop vite sur les autres éléments iconographiques, ceux de la page de gauche.

17Comme dans la première double page, évoquée plus en détail il y a un instant, on note dans la marge des pages de gauche suivantes, l’omniprésence des hybrides, des moitiés de corps zoomorphes ou anthropomorphes, des armes de guerre ou de chasse (épées, boucliers, lances, épieux), des outils du travail manuel (la quenouille d’un animal mi-souris, mi-oiseau), des instruments de musique les plus bruyants (cornemuse, trompette, cloche), des scènes de violence (par exemple un bouc chargeant un homme qui se protège derrière un panier, un hybride zoomorphe se tranchant le cou avec un sabre, etc.).

18En même temps, le ou les « voyants », dans les vignettes, s’animent et se contorsionnent, semblant attirés à la fois par l’image principale, qu’ils désignent souvent du doigt, et en sens inverse par la marge monstrueuse vers laquelle ils se dirigent ou se retournent. L’identité de ces personnages est des plus variée : il s’agit le plus souvent d’un homme, parfois de deux, mais une fois d’une femme et une autre fois d’un moine. Pour finir, c’est saint Jean l’Évangéliste qui regarde la Femme de l’Apocalypse.

19Ces doubles pages poussent à son comble le contraste, et même la contradiction, entre, d’une part, le symbolisme religieux des textes bibliques et des images mariales, et, d’autre part, le registre tout à la fois animal, monstrueux, charnel, agonistique (mais, notons-le, jamais diabolique) des marges. La torsion qui caractérise le ou les voyants de la vignette exprime cette contradiction, dont on doit donc se demander si elle n’est pas constitutive de l’expérience mystique et de son interprétation.

20Pour mieux asseoir cette hypothèse, regardons rapidement une autre partie du manuscrit, la plus importante, celle qui concerne la vision de la Trinité. Elle ne comprend pas moins de 21 doubles pages, réparties il est vrai en deux ensembles, respectivement de 3 et 18 doubles pages (ff. 39v à 42r, puis ff. 74v à 106r). La structure est la même que précédemment, mais l’iconographie de l’image principale est encore plus extraordinaire, car elle rompt avec à peu près toute l’iconographie trinitaire habituelle. Une autre différence réside dans le fait que la série précédente interprétait plusieurs images symboliques de Marie : sa virginité, sa sagesse, sa sainteté. Avec cette nouvelle série, l’objet de l’interprétation est unique : c’est la Trinité et elle seule. Ce qui change au fil des images, ce sont les multiples interprétations figuratives du mystère trinitaire. Mais ce changement n’est pas arbitraire : textes et images invitent à une progression dans l’expérience mystique du visible vers l’invisible, des formes matérielles et corporelles vers l’éblouissement de la lumière divine qui d’abord irradie comme une boule de feu plus forte que le soleil, puis retourne ses rayons vers le centre comme pour se consumer elle-même, et finit par absorber dans ce concentré de feu jusqu’aux dernières traces visibles de l’image visionnaire des trois personnes divines.

21L’une des premières images (en fait, la première de la seconde série) représente les trois personnes de la Trinité réunies dans un voile unique et enlevées, comme dans un ballon, dans un ciel bordé des flammes de l’Esprit. Sur l’image suivante, la matière textile leur fournit une sorte de cadre ovale noué par le bas, sur un fond de soleil qui, dans l’image qui suit, se divise en trois, en suggérant la forme d’un triangle. Notons déjà une différence importante, qui va se confirmer, entre ces images trinitaires et la plupart de celles dédiées à Marie : ici, d’autres figures viennent systématiquement s’introduire dans l’image, des anges musiciens au sommet et en bas des hommes assis ou tombant à la renverse, souvent deux par deux, éblouis et stupéfaits par les métamorphoses de l’image trinitaire.

22En ce qui concerne les images marginales de la page de gauche, le contraste déjà signalé reste aussi fort que précédemment, s’agissant par exemple d’une cornemuse (opposée à la musique des anges) et du combat entre un hybride et un archer.

23Au fur et à mesure qu’on avance dans le cycle trinitaire, on voit l’image de la Trinité continuer de se transformer ; les ailes de la colombe de l’Esprit se changent en toutes sortes d’étoffes nouées, pour s’abimer peu à peu dans un cercle de flammes où s’engloutissent les personnes de la Trinité pour finalement ne plus laisser voir qu’un cercle de lumière. Les témoins éblouis qui sont inclus dans l’image principale soulèvent des pans du voile pour tenter d’apercevoir l’invisible et expriment leur admiration avec force gestes, tandis qu’au sommet les anges jouent harmonieusement de leurs instruments.

24En face au contraire, ce ne sont, une fois encore, que vils animaux (singes, chiens, renards), hybrides tronqués, gestes agressifs, tel ce coup de crosse qu’un évêque donne dans l’œil d’un petit homme (f. 80v), flèche décochée et jet de pierre (f. 78v), coups d’épée (f. 101v) et de poignard (f. 87v), sonorités discordantes de la cloche (f . 105v), de la trompette (f. 93v), de la cornemuse (f. 76v) et aussi d’une vielle incongrue entre les mains d’un homme-tronc encapuchonné, auquel une tête monstrueuse tire une énorme langue (f. 99v). Les seules images positives semblent être une allusion à Samson terrassant le lion (f. 89v), mais elle peut n’avoir ici que le sens du combat entre l’homme et l’animal, le bien et le mal) et dans la toute dernière image, la silhouette d’un homme lisant un livre, mais à proximité d’un inquiétant sonneur de cloche (f. 105v).

25Dans les vignettes, enfin, se succèdent des « voyants » encapuchonnés de plus en plus gesticulants et contorsionnés, comme, dans l’avant-dernière image, une sorte de fou qui pointe du doigt sa tempe et se retourne vers la droite tout en marchant vers la gauche.

Conclusion

26Parce qu’un document historique, pour être interprété, doit être toujours saisi dans son unité, je postule qu’il doit y avoir une relation de sens entre tous les éléments qui constituent chacune de ces doubles pages. Si, comme l’a montré Jeffrey Hamburger, les images principales des Rothschild Canticles, faisant écho au texte, ne peuvent se comprendre que dans la contexte de la mystique visionnaire de l’époque, l’opposition brutale entre cette image et, par ailleurs, les marginalia et les contorsions et gesticulations des « voyants » donne plus de crédit encore à cette interprétation : plus l’âme dévote cherche à s’assimiler à la divinité invisible en parcourant les images qui lui en revoient l’improbable reflet, plus la violence, la monstruosité et l’absurdité des corps hybrides lui rappellent sa condition charnelle et l’empire de la dissemblance où l’homme mortel est plongé. Le sens d’une telle expérience n’est pas simple : il s’éprouve dans la souffrance et la contradiction, le déchirement entre l’attirance de la lumière et les fantasmes charnels qui sont autant de liens avec les vanités du monde et le péché.

27Mais il y a plus encore : si le manuscrit déploie une prodigieuse panoplie d’images proprement indicibles, il se caractérise avant tout par le dynamisme des postures, des gestes et des sons dont les images mettent en scène les registres contrastés. À mon sens, ces traits, autant que l’iconographie des images principales, renvoient aux textes cités dans les pages de gauche. En effet, ces textes ne sont pas la plupart du temps des « autorités » directement tirées de la Bible, mais des pièces liturgiques qui s’en inspirent, des antiennes et des répons des offices dédiés à la Vierge, à la Trinité ou aux saints. Il s’agit de textes qui étaient communément chantés, qui faisaient l’objet d’une performance collective, rituelle et sonore, avant d’être mémorisés, marmottés, rechantés et médités par la dévote dans la solitude d’une cellule ou le parcours lentement mesuré d’un cloître. La lecture marmottée de ces textes et le spectacle de ces images appelaient une expérience totale de l’esprit et du corps, le murmure d’un chant, l’effusion des larmes, les gestes du ravissement, à l’image des contorsions des voyants et des chorégraphies célestes qui scandent le manuscrit.

28Ouvrons-le une dernière fois : la première grande image (fol. 12v-13r) représente la vision johannique de l’adoration de l’Agneau par les âmes bienheureuses. On ne s’étonnera plus de voir que saint Jean l’Évangéliste lui-même, le coude appuyé sur le lutrin où repose le livre ouvert de la Révélation, semble se détourner de la vision de l’Agneau, en faisant pivoter le haut de son corps vers l’improbable rencontre d’un homme-chien hirsute et d’un oiseau-chat fantastique. Quant aux vierges célestes, au nombre de « quarante quatre mille » suivant le verset d’Apocalypse, 14, 1, cité dans le texte, elles dansent dans l’exaltation de la musique angélique, mais sont vêtues et coiffées comme des jeunes filles contemporaines tout à la joie d’une danse profane. La tension entre le monde et le paradis traverse l’image entière sous l’apparence des gestes et des sons de la transe. Ainsi, ce que les textes et les images ensemble interprètent, c’est l’expérience tout à la fois sensible, affective et intellectuelle de l’Incarnation du Verbe, c’est-à-dire – souvenons-nous de la Bible Moralisée – de la venue du corps nu d’un enfant dans le Livre berceau scellé d’un triple fermoir.

29« Pluralité interprétative » ? Assurément, en soulignant qu’elle est même double. Premièrement, c’est celle de la culture chrétienne du Moyen Âge : l’affirmation d’une vérité transcendante et unique ne lui épargne pas une quête du sens aux cheminements multiples, où la raison théologique rivalise avec l’interprétation des songes et les effusions mystiques du corps et de l’esprit. Deuxièmement, la pluralité interprétative est aussi celle de l’historien confronté à cet objet, pour peu qu’il accepte de reconnaître la complexité des relations nouées entre les textes et les images, entre la musique des mots et le mouvement des corps.