Desktop versionMobile Version
OpenEdition Books

La pluralité interprétative

 | 
Alain Berthoz
, 
Carlo Ossola
, 
Brian Stock

Fondements historiques et anthropologiques

Nous et Eux. Réflexions sur la différence culturelle

Carlo Severi

Indexeinträge

Mots clés :

Khipus

Volltext

1Alfred Kroeber, l’un des pères fondateurs de l’anthropologie sociale américaine, avait l’habitude de répéter que la carrière scientifique d’un ethnologue est pratiquement toujours scandée par deux étapes typiques. Pendant la première moitié de sa vie, au retour de son terrain, le jeune chercheur (ou la jeune chercheuse) s’appliquera à convaincre ses collègues que la population qu’il a étudiée est inattendue, extraordinairement singulière, unique au monde. Plus tard, la deuxième moitié de sa carrière scientifique sera, à l’inverse, entièrement consacrée à les convaincre que cette même population n’a rien de local. Il, ou elle, la présentera, au contraire, comme paradigmatique, exemplaire d’une vaste aire culturelle, ou même porteuse de traits généralisables à l’ensemble de l’humanité. Presque un siècle plus tard, l’humour du vieux Kroeber ne semble avoir rien perdu de son efficacité. Nombreux sont les cas où, même aujourd’hui, on peut être tenté de reprendre son adage. Que l’on choisisse une attitude relativiste ou une perspective universalisante, il est indéniable, hier comme aujourd’hui, que l’étude de la différence culturelle reste bien l’enjeu majeur de l’anthropologie. Dans les limites de cette brève intervention, il nous serait naturellement impossible d’esquisser l’état des connaissances que l’anthropologie sociale a accumulées sur ce thème. Nous nous limiterons donc à quelques réflexions sur la logique de la variation culturelle.

2Notre manière quotidienne, spontanée, de penser la différence culturelle est grossière, binaire et apparemment simple. Nous et eux. Il existe, en Afrique, en Océanie, en Amérique et ailleurs, des peuples que nous ne voulons plus appeler « primitifs ». Il existe des situations sociales que nous ne pouvons plus nous contenter d’appeler « arriérées ». Il existe des cultures dont nous ne pouvons pas partager toutes les valeurs, mais que nous ne pouvons considérer hâtivement comme « barbares ». Les mots utilisés si aisément il y a encore à peine cinquante ans pour qualifier toutes ces différences semblent nous faire défaut aujourd’hui. L’un des grands mérites de la recherche anthropologique a été précisément de rendre l’appréhension de cette différence de plus en plus difficile.

3Nous et Eux. Cette confrontation est prise dans une série d’illusions. La première consiste naturellement à croire que cette immense région extérieure à notre culture serait véritablement une, qu’il serait possible de la désigner en tant qu’unité, et donc que l’on pourrait ainsi l’opposer en bloc à notre société. Il s’agit en effet non seulement d’une désignation sommaire, presque rudimentaire, mais aussi et surtout d’une définition négative, qui énonce seulement ce que ces cultures ne sont pas. Elle ne dit presque rien de ce qui les constitue en tant que telles. Or, c’est bien cette logique binaire qui, le plus souvent, domine nos discours quotidiens sur l’altérité et détermine notre expérience de la différence culturelle.

4L’un des domaines où cette logique du Nous et Eux domine presque sans exception est celui de l’écriture et de la mémoire sociale. Ces peuples que nous ne voulons plus appeler « primitifs », nous les appelons plus volontiers « peuples sans écriture ». L’absence d’écriture – selon l’argumentation habituelle – détermine un certain type de mémoire sociale et engendre ainsi un certain type de société. Ce théorème banal, souvent répété, a ses corollaires : à l’absence d’écriture correspondrait le manque de documents, le manque de souvenirs dignes de foi, le manque d’organisation des connaissances, le manque d’ordre dans la tradition et dans la pensée. Ces raisonnements, que l’on pourrait appeler « inférences fondées sur le manque de x », sont très répandus. Nous nous rendons compte rarement que ces apparentes banalités sont fondées sur des définitions négatives, sur des raisonnements qui concernent toujours l’échec ou l’absence de ce que nous connaissons et reconnaissons comme nôtre. Formulés à l’intérieur de la logique binaire qui oppose Nous et Eux, ces raisonnements, qui s’appuient plus sur des évidences banales que sur des contrevérités, limitent l’horizon. En restreignant le domaine des choses possibles, ils engendrent un univers de vérités inertes.

  • 1 Ascher M. & R, 1981 ; Urton G. & Llanos P.N., 1997 ; Urton G., 1998, 2003 ; Quilter J. & Urton G. ( (...)
  • 2 Gonzalez Holguin D., 1989 [1608], p. 309 ; Garcilaso de la Vega I., 1609, t. I, livre 6, chap. 7-9  (...)

5Un bon exemple pour illustrer la nature de cet apparent paradoxe (une manière d’interpréter la différence culturelle entièrement composée de vérités dénuées de pertinence) est souvent offert par l’espace des musées, dans lesquels nous disposons en ordre les objets provenant de cultures différentes de la nôtre. Prenons, comme première étape de notre visite imaginaire dans un de ces musées, les khipus andins, ces ensembles de cordelettes marquées par différents types de nœuds qui servaient à transmettre des messages et à mémoriser des données au sein de l’administration de l’empire inca. Un certain nombre de recherches1 permettent aujourd’hui de comprendre de manière nouvelle le maniement technique et l’enjeu social de ces mnémotechnies. Ces recherches sont fondées sur le fait que les khipus étaient essentiellement des instruments numériques, dont l’usage était lié à la maîtrise de différents ensembles (constitués d’individus, de marchandises, d’offrandes rituelles, de tributs, ou même d’unités de temps et d’espace) dans le cadre de l’administration de l’État inca. L’usage des khipus est ainsi vu, selon l’heureuse formule de Gary Urton, comme une illustration particulièrement élaborée de la « vie sociale des nombres ». Ce point est confirmé par plusieurs sources anciennes, qui attestent par exemple que le mot quechua khipu signifie aussi bien « noeud » que « calcul », et que le verbe khipuni associe « faire des nœuds » et « calculer »2.

  • 3 Voir Guaman Poma de Ayala F., 1981[1615], p. 199, ainsi que les textes réunis dans Pärssinen M. & (...)
  • 4 Cummins T., 2002, p. 55.

6Nous savons toutefois que cette interprétation ne s’applique qu’à une partie des khipus. Il s’agit de ces ensembles de cordelettes où l’on peut constater des rapports réguliers, d’ordre numérique, entre des segments de cordelettes ou des ensembles de cordelettes. Dans ce cadre, l’usage de séries, voire de séries de séries de cordelettes, permet d’enregistrer et de mémoriser de façon rigoureuse des ensembles quantitatifs importants (sur base décimale) et un petit nombre de catégories qualitatives, marquées, par exemple, par la couleur, le mode de pliage des nœuds ou la direction des cordelettes. Urton a constaté qu’il existe un nombre significatif (à peu près un tiers sur un nombre qu’on évalue de cinq à six cents) des khipus conservés dans nos Musées qui ne possèdent pas une telle régularité, et dont l’usage ne peut être associé au calcul. Un certain nombre de sources historiques (notamment la Nouvelle Chronique de Guaman Poma3) attestent que ces khipus servaient à mémoriser des textes comprenant notamment des noms de personnes et de noms de lieux ; mais il reste particulièrement difficile de comprendre comment fonctionnait cette technique de mémorisation. Comment concevoir une technique mnémonique qui, bien que manifestement orientée par les mêmes opérations mentales (la mise en place de séries ordonnées) peut remplir des fonctions aussi différentes que le calcul et la mémorisation d’un conte ou d’une légende ? Le débat sur ce point semble aujourd’hui aussi vif qu’incertain, les positions des uns et des autres se bornant le plus souvent à chercher à savoir si les khipus sont une « vraie » écriture ou seulement une « mnémotechnie ». Rappelons que, par ce terme, pratiquement tous ces auteurs désignent un « moyen arbitraire et individuel de mémoriser », qui « ne suivrait aucune règle standard »4).

  • 5 Urton G., 1998, p. 427.
  • 6 Ibid.

7Gary Urton est sans doute l’auteur qui illustre de la manière la plus claire cette opposition, universellement admise dans ce domaine d’études, entre le concept d’ « écriture » et celui de « mnémotechnie ». Pour montrer que l’on ne peut pas réduire l’usage des khipus à une « simple technique mnémonique », il a d’abord proposé de distinguer entre différents types de khipus, les uns d’usage populaire et de caractère mnémotechnique, les autres, nettement plus codifiés, au service de l’administration de l’État inca. Plus tard, il a défendu, contre des spécialistes comme les Ascher ou Parssinen, l’idée que tous les khipus dérivent d’une véritable écriture préhispanique. En soulignant la capacité de certains khipus de noter des verbes ou des phrases5, Urton parle du « haut niveau d’information syntaxique et sémantique » dont les « signifiants des khipus » étaient porteurs, et déclare notamment que « le système de notation khipu se rapproche davantage d’une forme d’écriture qu’on ne l’a considéré généralement »6. Ces remarques conduisent l’ethnologue américain à une troisième hypothèse : les khipus auraient été réduits à l’état de simples mnémotechnies par les violentes transformations que le système aurait subies au début de l’époque coloniale. Ces transformations, virtuellement accomplies selon lui avant la fin des années 1590, auraient conduit « à l’élimination de constructions pleinement grammaticales – du type sujet/objet/verbe –, qui furent remplacée par des représentations réduites (attenuated) et non-narratives, composées principalement de noms et de nombres ».

  • 7 Ibid., p. 428.
  • 8 DeFrancis J., 1990.
  • 9 Cummins T., 2002.

8Le mode d’existence de cette écriture précoloniale, toutefois, au-delà de l’hypothétique capacité de transcription de certains éléments du langage qu’Urton lui attribue par hypothèse (les formes et les temps de certains verbes, ainsi que certains classificateurs épistémiques 7) reste difficile à imaginer. On pourrait rappeler que toute « véritable écriture », par exemple dans la définition qu’en donne De Francis8, construit, à travers l’usage d’un nombre fini de signes, une représentation complète d’une langue telle qu’elle est parlée. Par conséquent, une écriture digne de ce nom couvre l’ensemble des mots d’une langue, un but qui semble difficilement atteignable par un système de notation comme celui des khipus. Aussi remarquera-t-on avec Cummins que les khipus, qui organisent en ensembles ordonnés les contenus les plus variés « donnent une image de la mémoire, beaucoup plus qu’une représentation de ce qui est à préserver »9, qu’il s’agisse de mémoriser des images ou des mots. En d’autres termes, les cordelettes des khipus, disposées selon une série de successions d’arbres logiques, donnent à voir un processus de pensée, et presque rien de ses contenus éventuels. Comment donc imaginer, dans ces conditions, un passage cohérent de la mémorisation de séries arithmétiques à celle de narrations historiques ? La question de savoir quelle unité conceptuelle peut sous-tendre ces usages mnémoniques, si différents (et par conséquent la question de la nature logique des khipus : écriture, symbole mathématique ou simple aide-mémoire ?) reste aujourd’hui, pour les défenseurs comme pour les adversaires de toutes ces hypothèses, sans réponse.

  • 10 Hoffman W., 1891, 1898, 1975[1891] ; Mallery G., 1972.

9Nous ne doutons pas que l’examen des documents existants permettra bientôt aux spécialistes de ces questions de sortir de cette impasse. Relevons néanmoins un point de ce débat, d’ordre théorique et général : l’opposition, sans doute inspirée par les vieux travaux de Gelb·, qui s’opère ici entre techniques mnémoniques et écriture est conceptuellement très fragile. Pour Gelb comme pour les auteurs que nous avons cités, en effet, le choix entre l’une ou l’autre voie – celle des « supports mnémotechniques » et celle de l’écriture phonétique – semble inévitable. L’auteur du fameux Study of Writing est formel là-dessus : ou bien on pratique le simple exercice de la mémoire orale et l’on obtient des traditions fragiles et incertaines, ou bien on invente de véritables techniques de transcription du langage et l’on ouvre la voie à l’écriture. En fait, la réalité de bien des cultures amérindiennes échappe à cette opposition : l’exercice de la mémoire et l’usage de signes graphiques ne sont pas dissociés au sein de ces traditions qui ont inventé, précisément, des arts de la mémoire qui ne coïncident ni avec des écritures ni avec des mnémotechnies individuelles. En fait, d’autres graphismes indigènes amérindiens ont suscité cette même sensation d’hétérogénéité et d’apparente contradiction entre les traits qui les définissent que semblent susciter aujourd’hui les khipus. On pensera avant tout aux pratiques pictographiques, où on voit se réaliser, du point de vue des sémiotiques occidentales, une « rencontre impossible » du dessin et du signe. À propos de ces systèmes, qu’il s’agisse du Nord, du Centre ou du Sud des Amériques, les historiens de l’écriture ont longtemps hésité, en multipliant définitions contradictoires et dénégations. À la seule exception de Diego Valades qui, déjà au xve siècle, parlait d’images de mémoire (en toute connaissance de cause), toute une série d’auteurs ont réduit la compréhension des pictographies à une confrontation avec l’écriture alphabétique. En fait, la logique qui oppose un Nous à un Eux domine toute cette littérature. La très longue liste de ces auteurs pourrait commencer avec Michele Mercati, qui, en 1598, imaginait des « hiéroglyphes des Indes » analogues à ceux des Égyptiens, et se conclure avec la définition des pictogrammes amérindiens en tant que « en tant que moyens rudimentaires pour transcrire des idées éléemntaires » que l’on doit à Hoffman et Mallery10, en passant par toutes sortes de paléographies mystérieuses imaginées pendant des siècles, mais rarement décrites, par maints chroniqueurs et géographes, américains et européens.

  • 11 Severi C., 2009.

10Par certains aspects, la discussion actuelle sur les khipus fait écho à ces débats anciens. En fait, nous ne pourrons comprendre la nature logique de ces mnémotechnies qu’en passant de l’interrogation, typique de l’histoire des écritures et inévitablement ethnocentrique, que soulève la comparaison entre notre écriture et leurs khipus, à un tout autre ordre de questions, qui relèvent de l’anthropologie comparative. Nous ne chercherons donc pas à savoir si pictographies ou khipus sont de « véritables » écritures, ou « seulement » des mnémotechnies. Nous nous demanderons plutôt si khipus et pictographies, en tant qu’ensembles graphiques organisés à usage mnémonique, possèdent – même si l’on choisit de partir de cas apparemment éloignés – des traits formels en commun (et donc impliquent des opérations mentales comparables). Il faudra donc, non pas chercher à savoir si les khipus sont ou non une écriture, mais quel type de logique permet à ce système d’articuler deux fonctions – la mémoire de ces séquences narratives et la mise en place de calculs arithmétiques – que notre propre culture distingue nettement11. La variation culturelle ne concerne donc pas simplement une certaine manière de penser l’arithmétique. Elle concerne la relation qu’on peut imaginer entre le calcul et la mémorisation de narrations traditionnelles.

11Or, ce type de complexité est propre à la variation culturelle ; elle en constitue une caractéristique essentielle. Examinons brièvement un autre exemple. Il nous conduit vers des horizons culturels tout à fait éloignés de l’Amérique andine, mais il pose, du point de vue théorique, des problèmes analogues. Imaginons (en ayant recours à un procédé que certains scientifiques appellent l’« expérimentation idéale ») de changer de salle dans notre musée, et passons à la section africaine. Protégée par sa vitrine, nous apercevons une harpe.

Figure 1 : une harpe zandé (Congo).

12Une étiquette l’accompagne. Nous y lisons : « Harpe zandé, instrument musical cordophone, africain (Congo). Le manche porte une décoration anthropomorphe. » Cette définition, en apparence parfaite, est profondément erronée quant à la nature de cet objet, et en particulier à la relation entre voix et image qui s’y établit. À la question : cette harpe est-elle un « instrument de musique » ?, la réponse est affirmative si, en nous inscrivant dans ce que nous avons appelé l’univers des vérités inertes, nous voulons dire qu’il s’agit bien là d’un mécanisme en mesure de produire des sons. Mais si, au lieu de classer cet objet par rapport à ce que nous savons déjà, nous essayons de saisir les idées qui en orientent la conception (et notamment l’articulation qui s’y opère entre un mécanisme sonore et une « image anthropomorphe »), la réponse devient négative. L’art africain, dans des situations assez proches de celle de cette harpe, a souvent posé et résolu, en termes strictement visuels, un problème que l’on pourrait formuler ainsi : comment représenter un son, ou une présence sonore, par la forme visuelle ?

Figure 2 : tambour Luba (Congo-Zaïre).

Figure 3 : tambour Luba (Congo-Zaïre).

  • 12 Severi C., 1991, p. 226-234.

13Un groupe de tambours bamiléké, banum et luba-shaba, auxquels on pourrait ajouter un xylophone du Kongo sculpté en forme humaine, nous offrent des solutions possibles à ce problème. Nos musées classent habituellement ces objets dans la catégorie des instruments de musique, auxquels se superposerait en guise de décoration une image, anthropomorphe ou non. Si, toutefois, nous décidons de prêter attention à l’articulation entre forme et pensée qui caractérise ces trois instruments, nous découvrons que ce qui paraissait à première vue une décoration superposée à une fonction (l’émission sonore) est en fait l’idée qui domine l’image. Aucune décoration n’apparaît sur ces tambours. Il s’agit de tout autre chose : ici, l’ancêtre ou l’animal qui se trouve sculpté dans le bois prête au son du tambour un visage. Il transforme ainsi le son produit par l’instrument en une voix. L’image humaine ou animale qui apparaît sur l’instrument est dans ce cas inhérente au son. Elle en qualifie la nature, à travers une manière spécifique (appartenant à une idée spécifique de la synesthésie entre perception visuelle et sonore) de représenter la voix. À travers l’instrument naît un lien surprenant engendré par l’articulation qui s’établit entre deux registres différents de la perception. Un lien très étroit, si étroit qu’il rend le son et la voix du tambour indissociables. C’est ce lien qui rend l’instrument capable de représenter dans le contexte rituel une situation spécifique : la présence d’un être disparu (l’ancêtre) ou l’intervention d’un être dont il faut se garder (l’esprit menaçant)12. Il s’agit donc, à travers l’acte même établissant une relation entre son et image, de désigner un type spécifique de présence qui se trouve, dans les deux cas, strictement associée à une absence.

  • 13 Laurenty J.S., 1960 ; Dampierre (de) E., 1992.
  • 14 Dampierre (de) E., 1992., p. 40 sq.

14Revenons maintenant à la harpe zandé. Les ethnologues qui se sont penchés sur ces traditions13 soulignent que, bien qu’il existe naturellement des manières techniques d’accorder une harpe (par exemple en suivant la gamme des intervalles d’un xylophone), tout instrument de ce type est, dans la tradition zandé, doué d’une irréductible existence individuelle. La raison de cette individualité absolue de l’instrument africain (qui en fait un exemple de cette pensée au singulier que les recherches d’Éric de Dampierre ont mise en lumière) réside dans le fait qu’une harpe zandé est toujours accordée avec la voix de son exécutant14. On n’attribue donc pas seulement un accord à l’instrument, mais aussi un timbre vocal singulier.

  • 15 Ibid., p. 62.
  • 16 Ibid., p. 34-35.

15Il ne faut pas oublier que l’instrument de musique occidental, en dépit de quelques traits individuels attribués à des objets exceptionnels, se situe toujours dans un système mécanique et organisé d’émissions sonores, commun à tout l’orchestre. Il est par conséquent toujours conçu comme le membre d’une classe d’objets qui implique l’existence d’un système graphique de notation, celui du tempérament tonal. La tradition africaine renverse complètement cette situation où les instruments orientent toujours, à partir de la définition même de l’accord, l’exercice du chant. Ici, c’est l’instrument qui se trouve « accordé » à la voix. Une harpe zandé est en effet conçue comme un objet symboliquement proche du corps de l’exécutant. La harpe – affirmaient les musiciens interrogés par Éric de Dampierre – énonce la parole de l’exécutant15 tout en en représentant la voix. Peut-être, pour rester les plus fidèles possibles à l’esthétique zandé, devrions-nous dire que l’instrument capte la voix du chanteur. Ce lien est si étroit que chez les Zandé, à chaque naissance d’un nouvel instrument, une harpe doit mourir en tant que corps avant de commencer à émettre des sons. Celui qui voudra en jouer se trouve donc dans l’obligation de porter le deuil de sa mort. Et c’est seulement après cette mort rituellement réalisée que l’instrument pourra émettre des sons. C’est à travers ce geste qui conduit la voix de l’exécutant à se poser dans un corps qui meurt pour l’accueillir (se privant ainsi de toute vocalité innée) qu’une première identification entre celui qui chante et l’instrument qui émet des sons peut s’établir. Cette identification est ensuite menée à son terme, ou du moins intensifiée, à travers l’apparition, sur le corps de l’instrument, de l’image symbolique d’un visage. La corde pincée, une fois ce processus accompli, énonce des mots et porte ainsi la voix de quelqu’un : d’un visage dont la représentation est une partie essentielle de l’instrument. Comme dans les tambours anthropomorphes dont nous avons parlé plus haut, la représentation du visage transforme le son émis par l’instrument en voix. Il est donc logique que toute note, tout son émis par une harpe soit appelé, en langue zandé, kpolo : « voix16 ».

16Réfléchissons maintenant à la différence qui sépare la situation zandé de la situation occidentale. Que signifie d’affirmer que les Zandé n’« ont pas » un système de notation semblable ou comparable au nôtre, ou bien qu’ils « pensent différemment » la relation entre son et voix, sinon formuler précisément une vérité inerte ? Par rapport à la tradition européenne, il n’y a ici ni opposition, ni symétrie. Il s’agit plutôt d’un double renversement des règles. D’une part, ce n’est pas la voix qui s’accorde à l’instrument, mais au contraire l’instrument à la voix. D’autre part, on n’a pas ici, comme souvent dans notre tradition, d’« imitation » ou mimésis possible entre voix et instrument. La situation zandé semble plutôt nous mettre en présence d’une compénétration de la voix et de l’objet sonore.

17Dans cet exemple, la variation culturelle ne concerne pas seulement la structure de la musique, mais aussi la frontière qui, à l’intérieur d’une culture, sépare ce qui est « musique » et ce qui ne l’est pas, ce qui est considéré comme un instrument et ce qui ne l’est pas. À partir de sa mort rituelle, la harpe « ornée d’une image anthropomorphe » devient en réalité une image rituelle de la voix. La différence entre Nous et Eux, dans ce cas, n’est donc pas seulement dans la musique, mais aussi dans la nature de l’objet et dans le type de synesthésie qu’une culture conçoit et met en pratique. Il faudra donc en conclure que la harpe n’est pas un instrument superficiellement orné d’un motif anthropomorphe. Elle nous apparaît au contraire, si nous saisissons correctement la logique qui oriente sa forme, comme un objet-voix, elle-même réplique d’un corps vivant. La tête sculptée, rituellement associée à la mort-renaissance du corps de l’instrument, devient dès lors inhérente au son de la harpe. Elle représente sa partie iconique, indissociable de toute musique appartenant à la tradition zandé. Nous pouvons en conclure que la différence culturelle n’est pas binaire, l’opposition entre un « nous » et un « eux » ne permet pas d’en restituer la complexité.

18Pour bien comprendre la nature de la variation culturelle, il faudra donc distinguer entre une variation thématique, qui concerne les variations qui se vérifient à l’intérieur d’une catégorie commune (d’autres musiques, ou d’autres mathématiques), et la variation systématique, qui concerne des variations affectant de modes d’articulation entre des catégories différentes : la sculpture et la musique dans le cas africain, la mémoire de contes et le calcul dans le cas andin. Que l’on choisisse une attitude relativiste ou une perspective universalisante (ou que l’on passe, selon l’âge du chercheur, d’une perspective à l’autre – selon la remarque du vieux Kroeber), on pourra alors saisir la différence culturelle au niveau de complexité qui lui est propre.

Literaturverzeichnis

Ascher M. & R, 1981, Code of the Quipu. A Study in Media, Mathematics and Culture, Ann Arbor, University of Michigan Press,1981.

Cummins T., 2002, « Los Quilkakamayoc y los dibujos de Guaman Poma », in Arellano Hoffmann C., Schmidt P. & Noguez X. (éd), Libros y escrituras de tradicion indigena, Mexico, El Colegio Mexiquense, Universidad Catolica de Eichstätt, 185-217.

Dampierre (de) E., 1992, Harpes zandé, Paris, Klincksiek.

DeFrancis J., 1990, Visible Speech. The Diverse Oneness of Writing, Hawai, Hawai University Press.

Garcilaso de la Vega I., 1609, Comentarios reales de los Incas ; tr. fr. Commentaires royaux sur le Pérou des Incas, Paris, La Découverte, 2000.

Gonzalez Holguin D., 1989, Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada lengua qquichua o del Inca [1608], Lima, U.N.M.S.M.

Guaman Poma de Ayala F., 1981, El primer nueva coronica y buen gobierno [1615], Murra J. et Adorno R. (éd.), Mexico, XX Siglo,.

Hoffman W., 1891, The Mide’Wiwin, or “Grand Medicin Society” of the Ojibwa, Washington, Seventh Annual Report of the Bureau of American Ethnology.

Hoffman W., 1898, « Comparison between Eskimo and other pictographs of the American Indians », Miscellaneous Papers, Washington, Bureau of American Ethnology, 1898.

Hoffman W., 1975, Graphic Art of the Eskimo [1891], Washington, AMS Press.

Laurenty J.S., 1960, Les Cordophones du Congo belge et du Ruanda-Urundi, Annales du Musée royal du Congo belge.

Mallery G., 1972, Picture-Writing of the American Indians [1893], I, 2, New York, Dover.

Pärssinen M. & Kiviharju J., 2004, Textos Andinos, Madrid, Instituto Iberoamericano de Finlandia.

Quilter J. & Urton G. (éd.), 2002, Narrative Threads. Accounting and Recounting in Andean Khipu, Austin, University of Texas Press.

Salomon F., 2001, « How an andean “Writing without words” works », Current Anthropology, 42(1), 1-27.

Salomon F., 2002, « Patrimonial Khipu in a Modern Peruvian Village », in Quilter J. & Urton G., 2002, 293-319.,

Salomon F., 2006, Los Quipocamayos. El antiguo arte del khipu en una comunidad campesina moderna, Lima, Instituto Frances de estudios Andinos, 2006.

Urton G. & Llanos P.N., 1997, The Social Life of Numbers. A Quechua Ontology of Numbers and Philosophy of Arithmetics, Austin, University of Texas Press,.

Urton G., 1998, « From knots to narratives. Reconstructing the art of historical record keeping in the Andes from spanish transcriptions of Inka khipus », Ethnohistory, 45(3), 409-438.

Urton G., 2003, Signs of the Inka Khipus. Binary Coding in the Andean Knotted-String Austin, Texas University Press.

Severi C., 2009, « L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artefact mental », Annales, Histoire, sciences sociales, 64(2), 463-497

Severi C., 1991, « Una stanza vuota. Antropologia della forma onirica », Il sogno rivela la natura delle cose, Catalogue de l’exposition, Bolzano, 226–274.

Anmerkungen

1 Ascher M. & R, 1981 ; Urton G. & Llanos P.N., 1997 ; Urton G., 1998, 2003 ; Quilter J. & Urton G. (éd.), 2002 ; Salomon F., 2001, 2002, 2006 ; Pärssinen M. & Kiviharju J., 2004. On se référera aussi aux remarques tout à fait éclairantes de Déléage (Journal de la Société des Américanistes, à paraître).

2 Gonzalez Holguin D., 1989 [1608], p. 309 ; Garcilaso de la Vega I., 1609, t. I, livre 6, chap. 7-9 ; Cummins T., 2002.

3 Voir Guaman Poma de Ayala F., 1981[1615], p. 199, ainsi que les textes réunis dans Pärssinen M. & Kiviharju J., 2004.

4 Cummins T., 2002, p. 55.

5 Urton G., 1998, p. 427.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 428.

8 DeFrancis J., 1990.

9 Cummins T., 2002.

10 Hoffman W., 1891, 1898, 1975[1891] ; Mallery G., 1972.

11 Severi C., 2009.

12 Severi C., 1991, p. 226-234.

13 Laurenty J.S., 1960 ; Dampierre (de) E., 1992.

14 Dampierre (de) E., 1992., p. 40 sq.

15 Ibid., p. 62.

16 Ibid., p. 34-35.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Figure 1 : une harpe zandé (Congo).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/1437/img-1.jpg
Datei image/, 436k
Bildunterschrift Figure 2 : tambour Luba (Congo-Zaïre).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/1437/img-2.jpg
Datei image/, 596k
Bildunterschrift Figure 3 : tambour Luba (Congo-Zaïre).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/1437/img-3.jpg
Datei image/, 641k

Autor

École des Hautes Études en Sciences Sociales ; Collège de France

© Collège de France, 2010

Nutzungsbedingungen http://www.openedition.org/6540

Kaufen

Printversion

amazon.fr