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Génie de la bande dessinée

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Benoît Peeters

Génie de la bande dessinée

Texte intégral

Un fantôme nommé M. Jabot…

  • 1 Notes parisiennes de 1820, citées dans le catalogue Töpffer, Genève, Skira, 1996, p. 75.

1L’histoire pourrait commencer il y a tout juste deux siècles, à Paris, un jour de 1820. Rodolphe Töpffer a 21 ans, il est venu de Genève, sa ville natale, pour parfaire ses études. Il espère marcher sur les traces de son père et devenir peintre, lorsqu’il apprend qu’il est atteint d’une maladie des yeux, incurable et destinée à s’aggraver. Dans une lettre à sa famille, il évoque ses « malheureux yeux ». « Des corpuscules aux formes étranges, tantôt gros et ramassés comme des crapauds, tantôt minces et sinueux comme des fils » obscurcissent sa vue. Il n’a d’autre solution que de renoncer, « non sans larmes, à la belle profession d’artiste ». Ce deuil le plonge d’abord dans un vrai désespoir : « Toute illusion cesse, adieu idées de réputation, de talent, de gloire même. Tout cela s’est enfui et ne laisse presque rien pour me consoler1. »

2Dans un autoportrait nettement plus tardif, Töpffer se représente avec de petites lunettes noires (fig. 1). Il ne me paraît pas déraisonnable d’y lire une lointaine origine de la bande dessinée. Car ce défaut des yeux, cette vision insuffisamment précise pour se consacrer au grand art, va le conduire à rassembler plusieurs de ses talents : celui d’écrire, celui de caricaturer, celui de raconter des histoires et de les mettre en scène. De ce qui aurait pu être considéré comme une infirmité va naître une nouvelle forme de récit en images, qu’il appelle d’abord la « littérature en estampes ».

Fig. 1 — Autoportrait de Rodolphe Töpffer, dessin, 1840.

Fig. 1 — Autoportrait de Rodolphe Töpffer, dessin, 1840.
  • 2 T. Groensteen, M. Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2014 ; D (...)

3J’entends d’ici cette objection : naître pour la bande dessinée, c’est-à-dire avoir une date de naissance précise et vérifiable, peut sembler une idée bien étrange. L’invention de la bande dessinée n’est pas d’ordre technologique. Nul n’aurait pu la breveter, comme cela se fera pour le daguerréotype, en 1839, après bien des turbulences. Bien sûr, la bande dessinée a connu de nombreuses préfigurations. On peut trouver – on ne s’en est d’ailleurs pas privé – de la pré-bande dessinée, de la proto-bande dessinée, de la para-bande dessinée dans d’innombrables traditions d’images narratives, de la grotte de Lascaux aux séquences gravées de William Hogarth, en passant par la colonne Trajane et la tapisserie de Bayeux. Pourtant, je vais tenter de montrer qu’il y a bien des raisons de penser qu’il existe un moment Töpffer, un événement Töpffer tout à fait singulier. Nous sommes de plus en plus nombreux à le penser, de Georges Wolinski naguère à Art Spiegelman, d’un grand théoricien français comme Thierry Groensteen à l’historien américain David Kunzle2.

4Que fait Töpffer après avoir renoncé au grand art ? Il se marie, en 1823, et ouvre avec sa femme une petite pension. Très marqué par l’Émile de Rousseau, Töpffer est un défenseur de la pédagogie active. Chaque année, il monte avec ses élèves des pièces de théâtre de sa composition. L’été, il les emmène faire de longues excursions en Italie ou dans les Alpes. L’hiver, pendant des soirées un peu longues, il écrit, non sans humour, le récit de leurs tribulations. Celui-ci, soigneusement calligraphié, s’accompagne de dessins tracés avec la même plume. Et bientôt, s’enhardissant, Töpffer renverse le procédé : dans des carnets destinés à ses élèves et à quelques amis, il se met à raconter des histoires en images. La première, Les Amours de M. Vieux Bois, est commencée en 1826. Suivent Le Docteur Festus, M. Cryptogame, M. Jabot et M. Pencil.

5Töpffer, à cette époque, ne songe pas à publier ces « histoires bouffonnes ». Sans doute craint-il de perdre la petite réputation que commencent à lui valoir, dans le milieu littéraire genevois, ses nouvelles et ses critiques d’art. Mais il se trouve que Töpffer a pour ami un certain Frédéric Soret, qui a fait plusieurs séjours à Weimar et est devenu un intime de Goethe. L’écrivain-dessinateur prête à Soret ses carnets originaux, où plusieurs des histoires existent dans leur forme primitive. Un soir de l’hiver 1830, alors que le vieux Goethe broie du noir, il se plonge dans les manuscrits de Töpffer : son enthousiasme est immédiat ; il y prend, dit-il, un plaisir extraordinaire, même s’il choisit d’y goûter à petites doses, pour ne pas souffrir d’une « indigestion d’idées ».

  • 3 Propos de Goethe relatés par Frédéric Soret dans une lettre adressée à Rodolphe Töpffer en février (...)
  • 4 Lettre de Goethe à Frédéric Soret du 28 janvier 1832, citée dans A. Blondel, op. cit., p. 112.
  • 5 Un siècle plus tard, lorsque Tintin au pays des Soviets commence à paraître dans Le Petit Vingtième(...)

6Il est amusant de penser, dans le lieu prestigieux où nous nous trouvons, que la bande dessinée, parfois mal considérée par des demi-lettrés et des faux savants, a démarré grâce aux encouragements de Goethe. Découvrant les « étranges petits livres » de Töpffer, le grand écrivain est d’emblée frappé par la nouveauté de cette organisation graphique et narrative : « Dans les romans caricaturés, il faut admirer les motifs multiples qu’il sait déduire de très peu de figures : il humilie l’inventeur le plus fertile en combinaisons […]3 ». Et ceci, qui est encore plus important : « On doit admirer au plus haut point la manière dont un fantôme comme celui de M. Jabot reproduit son individualité impossible sous les formes les plus variées, et dans un entourage qui donne l’illusion de la réalité4. » Goethe voit ce que nous ne parvenons plus à voir : cette étonnante innovation introduite par le retour du même personnage dessin après dessin, et surtout sa façon de se décliner narrativement5.

  • 6 R. Töpffer, M. Jabot, Genève, Autographié chez J. Freydig, 1833, p. 1.
  • 7 Ibid., p. 30.

7Lointain cousin du Bourgeois gentilhomme, M. Jabot, qui se dispose à « réussir dans le monde6 », croit sans cesse devoir adopter une attitude susceptible de le faire apprécier. Et bien sûr, il multiplie les impairs et les maladresses. Les inventions sont nombreuses et remarquables, par exemple dans ce qui est le premier rêve de l’histoire de la bande dessinée, mais aussi la première incursion de la musique à l’intérieur d’une case et la première intégration d’une image dans l’image (fig. 2). Car « M. Jabot rêve des hauts faits en présence d’une femme adorable7 ». Et littéralement, il s’y voit.

Fig. 2 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Jabot, Genève, Autographié chez J. Freydig, 1833, p. 30.

Fig. 2 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Jabot, Genève, Autographié chez J. Freydig, 1833, p. 30.

Bibliothèque nationale de France.

  • 8 R. Töpffer, M. Pencil, Genève, Cherbuliez et Cie, 1840, p. 17.

8Dans cette autre page (fig. 3), extraite de M. Pencil, on découvre un superbe exemple de récit alterné, ou si l’on préfère de montage parallèle, une figure que l’on pourrait croire inséparable du langage cinématographique si la bande dessinée naissante ne s’en était servi aussi efficacement plus d’un demi-siècle avant l’invention des frères Lumière. Deux actions se combinent de manière parfaitement lisible. Alors que le malheureux M. Jolibois est tombé du ciel, un savant le prend pour un extraterrestre ; il l’enferme prudemment dans une cage et note ses moindres faits et gestes comme autant de signes distinctifs de l’espèce à laquelle il appartient : « […] marchent indifféremment sur les pieds ou sur la tête. […] ils sautent comme des carpes. […] ils tourbillonnent comme des Démons8 ».

Fig. 3 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Pencil, Genève, Cherbuliez et Cie, 1840, p. 17.

Fig. 3 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Pencil, Genève, Cherbuliez et Cie, 1840, p. 17.

Bibliothèque nationale de France.

  • 9 R. Töpffer, Essai de physiognomonie, Genève, Autographié chez Schmidt, 1845, p. 9. Ce texte a été r (...)

9Dans le dernier récit de Töpffer, Histoire d’Albert, plusieurs planches ont une composition tout à fait audacieuse ; on voit la façon dont le texte se fait lui-même image, devenant de moins en moins lisible, puis simple trait, mimant les bras qui se lèvent pour porter des toasts successifs (fig. 4). Un peu plus loin, des cases tout aussi fines deviennent les marches des escaliers que gravit le malheureux Albert pour tenter de vendre de porte-à-porte la grande édition de La Métaphysique pittoresque. Ces cases, écrira Töpffer, sont des « hyperboles exécutées graphiquement de manière à avoir presque la prestesse des hyperboles écrites ou parlées9 ».

Fig. 4 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite d’Histoire d’Albert, Genève, s. n., 1845, p. 24.

Fig. 4 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite d’Histoire d’Albert, Genève, s. n., 1845, p. 24.

Bibliothèque nationale de France.

10M. Jabot a été imprimé à Genève en 1833, à cinq cents exemplaires par la technique simple et efficace de l’autographie, un procédé dérivé de la lithographie. C’est un petit album horizontal de vingt-cinq centimètres sur seize, qui comporte cinquante-deux planches. Les histoires suivantes, un peu plus longues, sont publiées de la même façon. Töpffer les dépose lui-même chez quelques libraires qui les écoulent rapidement ; le prix de vente assez élevé lui assure un agréable complément de revenu. Mais bientôt, quelques exemplaires des albums arrivent à Paris : très vite, ils sont piratés par la Maison Aubert, passage Véro-Dodat, que dirigent Gabriel Aubert et son beau-frère Charles Philipon, l’homme des « Poires » dont nous reparlerons.

11À Genève, le nom de Töpffer n’était qu’à peine suggéré, même si les amateurs devaient savoir à quoi s’en tenir. Dans les contrefaçons publiées à Paris, il disparaît tout à fait, tandis que dans les imitations qui arrivent rapidement – Histoire de M. Lajaunisse, M. Lamélasse, Histoire de M. Jobard –, le nom de l’auteur est indiqué : il s’agit le plus souvent de Cham, pseudonyme d’Amédée de Noé. Ces petits livres qui remportent un vif succès, l’éditeur ne sait pas trop comment les nommer. Pour Töpffer, il s’agit de « littérature en estampes ». À Paris, ce sont simplement des « albums Jabot », des « albums de caricatures » ou des « albums pour la campagne ». Le mot album, en tout cas, s’impose déjà.

12Si Töpffer mérite d’être salué, ce n’est pas seulement parce qu’il a créé les premiers récits en bande dessinée, ni même parce que ses histoires abondent en drôleries et en trouvailles. C’est surtout parce que, bien plus que les autres prétendants au titre d’inventeur de la bande dessinée, il a eu conscience de forger un langage neuf, promis à un bel avenir. En 1837, signant un compte rendu de ses seules initiales, Töpffer présentait son album M. Jabot en quelques phrases d’une extrême pertinence :

  • 10 R. T., « Notice sur l’Histoire de M. Jabot », Bibliothèque universelle de Genève, no 18, juin 1837, (...)

Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins autographiés au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose10.

  • 11 R. Töpffer, Essai de physiognomonie, op. cit., p. 14.

13C’est surtout dans sa dernière publication, l’Essai de physiognomonie (1845), que Töpffer développe sa conception de la « littérature en estampes ». L’ouvrage, un manuscrit accompagné de dessins, est une sorte d’art poétique. Les exemples arrivent sur la page à l’instant où l’auteur en a besoin pour parfaire sa démonstration. Même si Töpffer est également un écrivain, vanté par Sainte-Beuve et Xavier de Maistre, ses histoires en images partent véritablement du dessin et surtout du visage, de ce qu’il peut donner à voir par un jeu subtil de variations ou, pour le dire à la manière de Deleuze, de différences et de répétitions. Dans l’Essai de physiognomonie, Töpffer établit une distinction entre traits permanents et traits non permanents. Il importe d’abord que chaque personnage, par exemple M. Crépin, soit immédiatement reconnaissable comme « un particulier un et indivisible11 ». Cela tient à ses traits permanents, comme la forme de son menton, de son nez et de son front, surtout quand on les dessine de profil, comme Töpffer le fait généralement. Mais il faut aussi que ces récits ne soient pas monotones, qu’il ne s’agisse pas d’un défilé de masques immuables. Il y a donc une série de traits d’expression que Töpffer s’emploie également à codifier dans les Essais d’autographie dès 1842 : les traits non permanents (fig. 5).

Fig. 5 — Dessin de Rodolphe Töpffer extrait des Essais d’autographie, Genève, Autographié chez Schmidt, 1842, n. p.

Fig. 5 — Dessin de Rodolphe Töpffer extrait des Essais d’autographie, Genève, Autographié chez Schmidt, 1842, n. p.

Bibliothèque municipale de Lyon (Rés 425031).

14Cette distinction reste tout à fait pertinente. Pensons à la houppe de Tintin ou à la coiffure en crête de Titeuf, pensons au pull à col roulé vert de Gaston Lagaffe : autant de traits permanents qui les rendent instantanément reconnaissables, sous tous les angles et à toutes les échelles de plan, permettant donc de modifier en toute liberté leurs expressions et leurs attitudes. Il y a quelques années, lorsque j’ai parlé de Töpffer au Japon, plusieurs auteurs de mangas ont été très impressionnés par ses réflexions sur le visage ; ils avaient l’impression d’y retrouver leurs préoccupations quotidiennes.

La conquête de la planche

15Avec Töpffer et ses premiers imitateurs, la bande dessinée a d’abord pris la forme de petits albums horizontaux, mais c’est dans la presse qu’elle se développe tout au long du xixe siècle, avec une richesse et une diversité longtemps méconnues. Car si les livres se sont conservés – pensons à ceux de Christophe comme La Famille Fenouillard et Le Sapeur Camember, ou aux albums de Bécassine qui se sont transmis dans les familles et ont souvent été réédités –, beaucoup de journaux avaient disparu ou étaient de consultation difficile en raison de leur fragilité. Ce n’est que depuis une trentaine d’années, grâce aux recherches d’un certain nombre de passionnés, que nous avons pu découvrir ou redécouvrir l’importance de la bande dessinée au xixe siècle, en France comme en Grande-Bretagne, en Allemagne comme aux États-Unis. Je pense à Thierry Smolderen, qui a exhumé de nombreuses pages de journaux anglais et américains, à Antoine Sausverd, qui anime le site Töpfferiana12, à Peter Maresca, qui a publié plusieurs livres somptueux aux éditions Sunday Press Books. Je pense surtout au travail exceptionnel accompli par Gallica et la Cité de la bande dessinée d’Angoulême en numérisant un nombre considérable de pages, pour la plupart inconnues.

16Bien sûr, je ne prétends nullement, dans ces quelques feuillets, proposer une traversée de l’histoire de la bande dessinée. Je n’évoquerai que quelques moments, quelques exemples marquants. Il y aura des absences innombrables, des territoires à peine effleurés, mais une tentative d’approcher ce qu’a d’unique l’art de la bande dessinée.

17C’est l’Angleterre qui a ouvert la voie des journaux illustrés, avec Punch en 1841 et The Illustrated London News l’année suivante. En 1843, Jacques-Julien Dubochet, cousin parisien de Töpffer, lance avec quelques associés L’Illustration, premier magazine français d’actualité où l’image tient une place majeure. Très naturellement, il propose à Töpffer de publier en feuilleton une histoire inédite. Mais sa vue et son état de santé se sont trop dégradés pour qu’il puisse mettre au net le manuscrit de M. Cryptogame. Töpffer suggère à Dubochet que l’adaptation soit confiée à Cham. Les dessins devront être traduits en gravures et le texte être composé typographiquement, ce qui conduit à le séparer des dessins malgré les regrets de Töpffer. Selon lui, tout devrait être tracé par la même main, avec le même instrument. Il n’empêche que cette grande page (fig. 6), addition de trois bandes d’images, ressemble par bien des traits à ce qu’est pour nous, aujourd’hui, une planche de bande dessinée.

Fig. 6 — Planche de Cham (Amédée de Noé, dit) et Rodolphe Töpffer extraite de M. Cryptogame, publiée dans L’Illustration, t. IV, Paris, J.-J. Dubochet, sept. 1844-févr. 1845.

Fig. 6 — Planche de Cham (Amédée de Noé, dit) et Rodolphe Töpffer extraite de M. Cryptogame, publiée dans L’Illustration, t. IV, Paris, J.-J. Dubochet, sept. 1844-févr. 1845.

Internet Archive.

18Les publications se multiplient. Dans l’hebdomadaire britannique Judy, or the London Serio-Comic Journal paraissent ainsi les aventures du vagabond Ally Sloper, nées en 1867 sous la plume de l’écrivain Charles Henry Ross et dessinées par son épouse, la Franco-britannique Marie Duval (de son vrai nom Isabelle de Tessier), que l’on peut considérer comme la première autrice de bande dessinée. Certaines de ces pages sont d’allure classique, d’autres sont d’une élégance très baroque dont la lisibilité serait difficile sans le secours du texte. Mais il y a une manière neuve d’organiser un ensemble d’images en une composition esthétique et cohérente.

19Parfois, comme dans la planche « The “édition de luxe” » (1882) de George du Maurier (l’auteur de Peter Ibbetson, roman très apprécié par les surréalistes et notamment par Raymond Queneau), l’écriture est très proche de celle d’une bande dessinée d’aujourd’hui. Nous suivons sans difficulté l’aventure de ce lecteur d’un livre nettement trop grand pour lui. D’autres fois, comme dans cette adaptation parodique de Au Bonheur des Dames de Zola par Albert Robida (fig. 7), la composition de la page est d’une extrême liberté, mimant l’architecture intérieure du grand magasin tout en résumant l’action du roman. Le plus frappant, dans ces bandes dessinées longtemps oubliées du xixe siècle, c’est de constater combien elles sont proches, par leur audace, leur construction, leur goût pour le récit muet, de certaines expériences des dernières décennies.

Fig. 7 — « Au Bonheur des Dames, coupe du roman de M. Émile Zola », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 170, 31 mars 1883.

Fig. 7 — « Au Bonheur des Dames, coupe du roman de M. Émile Zola », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 170, 31 mars 1883.

20Il arrive aussi que les apparences soient trompeuses : quand nous regardons ce numéro de 1891 du magazine The Graphic (fig. 8), nous avons de prime abord l’impression d’une scène classique de western, anticipant le cinéma de quelques années. Mais quand nous nous penchons vraiment sur la page, nous nous apercevons que cette composition bien centrée, bien équilibrée sur le plan décoratif, propose un ordre de lecture tout à fait surprenant pour nous, ordre que nous indiquent de discrets numéros en haut des cases. Sur la première bande d’images, nous passons sans difficulté de la première à la deuxième case, mais il nous faut alors descendre, puis repartir de droite à gauche, aller vers l’extrémité droite et finir tout à fait à gauche. Autant dire que, pour nous, sans le secours du texte qui, en dessous de la page, accompagne ces numéros de brefs commentaires et fragments de dialogue, ce hold-up resterait peu compréhensible. Nous y verrions une sorte de kaléidoscope d’images. Pourtant, l’intention narrative est bien présente et l’équilibre visuel de la page très réussi.

Fig. 8 — « A train robbery in Colorado », planche anonyme publiée dans The Graphic, 8 août 1891.

Fig. 8 — « A train robbery in Colorado », planche anonyme publiée dans The Graphic, 8 août 1891.

21D’autres fois, nous n’avons aucune difficulté à suivre le récit dans sa continuité. « Umsonst », de Wilhelm Schulz, est paru en 1896 dans l’hebdomadaire allemand Simplicissimus. Toutefois, par son graphisme comme par sa narration, cette planche mélancolique pourrait parfaitement être publiée aujourd’hui. La première case montre, dans une soupente, une femme au chevet d’un enfant malade ; la voici qui descend l’escalier de l’immeuble ; sur le boulevard, elle racole un client et se laisse entraîner dans un boudoir ; mais lorsqu’elle remonte chez elle, c’est pour découvrir son enfant mort. Pas de texte, sinon le titre, ce qui n’est pas rien : Umsonst pourrait se traduire par « tout ça pour rien ». À lui seul, ce mot oriente la lecture. C’est un principe que l’on retrouvera notamment dans bon nombre de planches muettes de Claire Bretécher.

22La bande dessinée naissante joue d’autre part très tôt avec la technologie. Dès qu’une invention apparaît, dès qu’un nouvel appareil se présente, la caricature s’en empare. Une planche de Draner, parue en 1885 dans Le Charivari, s’intitule « Le téléphone-omnibus ». Plusieurs conversations téléphoniques s’y entrecroisent. Mimant les fils, des lignes pointillées permettent de relier les nombreux interlocuteurs. La narration est un peu compliquée si nous la suivons dans le détail, mais extrêmement efficace si l’on s’attache à l’effet global.

23« Les perfidies du téléphone », une page d’Albert Guillaume publiée en 1894 dans Le Journal pour tous, est plus étonnante encore. Il s’agit d’une petite scène de vaudeville. Nous assistons à une conversation téléphonique entre une femme et son mari, mais derrière l’épouse se tient son amant. Les gestes racontent une tout autre histoire que les répliques échangées. La femme et son amant occupent la partie gauche de la page, le mari la partie droite. Au centre de la page s’inscrivent des dialogues incurvés, suggérant le réseau téléphonique dans ses sinuosités. Pas de phylactères, mais une narration d’une parfaite lisibilité dans laquelle il n’y a aucune raison de voir une proto-bande dessinée ou une pseudo-bande dessinée.

24Et lorsque nous rencontrons, dans un supplément du Figaro illustré du 1er décembre 1888, « Comment on fait un chef-d’œuvre », cette page si bien nommée de Caran d’Ache, on ne peut que s’incliner non seulement devant l’invention thématique, une satire de l’impressionnisme doublée d’une prémonition de l’action painting, mais aussi devant la réussite formelle (fig. 9). La narration est d’une fluidité absolue avec ces six images de format identique et au point de vue inchangé où se dissimulent de nombreux gags. Cette planche est, me semble-t-il, l’un des premiers chefs-d’œuvre de la bande dessinée. Une bande dessinée qui se pense alors, et ce sera le cas pendant plusieurs décennies, comme une affaire de page unique, un ensemble qui n’appelle pas de suite.

Fig. 9 — « Comment on fait un chef-d’œuvre », planche de Caran d’Ache publiée dans Le Figaro illustré, 1er décembre 1888.

Fig. 9 — « Comment on fait un chef-d’œuvre », planche de Caran d’Ache publiée dans Le Figaro illustré, 1er décembre 1888.

25Enfin, on connaît Benjamin Rabier comme illustrateur et grand dessinateur animalier. On se souvient moins qu’il a été, dans La Jeunesse illustrée, un auteur de bande dessinée et un précurseur de ce que l’on appelle aujourd’hui l’« Oubapo », l’Ouvroir de bande dessinée potentielle. Rabier joue et se joue des contraintes formelles dans des planches comme « Les mémoires d’un cigare », « La journée d’une paire de jambes » ou « La mouche ». Comme plusieurs de ses contemporains, il s’amuse avec ce médium naissant que l’on ne sait trop comment nommer, mais qui est régulièrement à l’origine de créations remarquables.

  • 13 Thierry Groensteen a rassemblé un grand nombre de ces raretés dans son livre La Bande dessinée en F (...)

26Ces inventions, les historiens de la bande dessinée les ont longtemps ignorées – moi le premier –, parce qu’ils n’avaient que rarement la possibilité d’accéder à ces journaux trop fragiles pour qu’on les manipule. La numérisation a permis d’y découvrir, en France et ailleurs, des trésors souvent antérieurs à la supposée naissance de la bande dessinée aux États-Unis, en 1896, avec le Yellow Kid de Richard Felton Outcault et, disait-on, le premier usage du speech balloon, la bulle13.

Le phylactère ne fait pas la bande dessinée

27Il faut le dire clairement : le phylactère, s’il ne s’agit ni de le dédaigner ni de minimiser son rôle, ne suffit pas à définir la bande dessinée. Et son absence ne permet pas d’écarter les auteurs qui n’y ont pas recours.

28Nous le savons, il y a eu des phylactères bien avant la bande dessinée. On en trouve dans l’art chrétien du Moyen Âge, avec une tout autre fonction. On en trouve également de façon très régulière dans les caricatures britanniques, dès la fin du xviiie siècle et pendant la première moitié du xixe siècle, chez James Gillray comme chez George Cruikshank, Thomas Rowlandson et quelques autres.

  • 14 C. Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », Le Présent, 1er octobre 1857.

29En 1857, Baudelaire, dans l’article « Quelques caricaturistes français14 », critique Grandville en le qualifiant d’esprit « maladivement littéraire » qui recourt au « vieux procédé des banderoles parlantes » : l’usage très intermittent du phylactère lui apparaît donc comme un archaïsme et non comme une audace. Même si cela reste rare, on trouve des phylactères dans de nombreuses planches du xixe siècle, notamment chez Albert Robida, sans qu’ils correspondent forcément à un dialogue. Sur la couverture de La Caricature du 25 février 1882, des dames et des messieurs nous révèlent leurs pensées et leurs arrière-pensées, toutes les méchancetés qui leur viennent à l’esprit à propos du spectacle qu’ils applaudissent (fig. 10) : les bulles sont bel et bien présentes et, pourtant, personne n’a songé à faire de Robida l’inventeur de la bande dessinée. C’était pour lui un procédé comme un autre.

Fig. 10 — « La confraternité littéraire, artistique, mondaine et autres », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 113, 25 février 1882.

Fig. 10 — « La confraternité littéraire, artistique, mondaine et autres », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 113, 25 février 1882.

Bibliothèque nationale de France.

  • 15 Propos cités par M. Tisserand, Krazy Kat. George Herriman, une vie en noir et blanc, Montreuil, Les (...)

30Or une légende, qui a tant duré qu’elle a fini par prendre des allures de vérité, a longtemps fait d’un excellent dessinateur, Richard Felton Outcault donc, l’inventeur de la bande dessinée. Le 25 octobre 1896, il aurait, par un geste magique, donné naissance au médium tel que nous le connaissons. Rappelons en deux mots le contexte : au tournant du xixe et du xxe siècle, les journaux américains accueillent chaque dimanche des suppléments de grand format aux couleurs éclatantes. Dans la guerre commerciale que se livrent les grands patrons de presse new-yorkais Joseph Pulitzer et William Randolph Hearst, l’image est devenue un outil de séduction primordial. « Il y a toujours une plus forte demande quand le World est pour ainsi dire illuminé », déclare Pulitzer dès 188415.

31En 1895, Outcault commence à publier dans le New York World de grandes illustrations fourmillant de détails humoristiques. Dans ces pages qui mettent en scène des gamins des quartiers pauvres de New York, dont bientôt le fameux Yellow Kid vêtu d’une chemise de nuit trop longue, cohabitent plusieurs manières d’inscrire le texte. Ces grandes images, qui ne sont pas encore découpées, sont d’une lecture complexe : il faut leur consacrer dix ou quinze minutes si l’on veut les déchiffrer. Dans la page du 13 septembre 1896, alors que le texte est porté principalement par le Kid sur sa chemise de nuit jaune et par les affiches, apparaissent déjà quelques bulles sans que l’on y prête plus attention qu’aux autres éléments (fig. 11). Il ne s’agit d’ailleurs pas de bulles de dialogue, mais de pensée. L’homme qui tombe voudrait se libérer de cette mauvaise habitude. Et le chat aimerait manger cet oiseau trop bavard.

Fig. 11 — « A secret society initiation in Hogan’s Alley », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York World, 13 septembre 1896.

Fig. 11 — « A secret society initiation in Hogan’s Alley », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York World, 13 septembre 1896.
  • 16 T. Smolderen, Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 119-1 (...)

32Le 25 octobre 1896, une séquence composée de cinq cases met le Yellow Kid aux prises avec un phonographe et un perroquet. Les bulles sont cette fois à l’avant-plan. En liant le phylactère au phonographe, Outcault lui donne une signification nouvelle, qui permet aux illustrés d’entrer dans l’ère de l’audiovisuel. Je renvoie ici à la brillante analyse que Thierry Smolderen a consacrée à cette question16. Le plus amusant, c’est que la parole ne sort pas de la bouche du Yellow Kid, mais de la machine, comme pour se moquer du caractère mécanique de cette invention. Ce n’est qu’après avoir découvert que la voix était en réalité celle d’un perroquet, que le jeune garçon se met lui aussi à utiliser les bulles.

33Pour Outcault, le phylactère n’a rien d’un « eurêka ». La chronologie est sans appel et réfute toute idée d’une soudaine illumination : après la planche du phonographe, il renoue quatre semaines d’affilée avec les grandes pages illustrées, accompagnées d’un abondant texte de commentaire. Si des phylactères se dissimulent çà et là, ils sont loin de porter la narration. Mais ce qui s’impose peu à peu, c’est l’idée qu’un découpage de l’action en plusieurs moments – quatre, cinq ou six images – permet de raconter d’une manière plus accessible qu’une seule grande illustration rassemblant tous les éléments narratifs (fig. 12).

Fig. 12 — « The Yellow Kid’s new phonograph clock », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York Journal, 14 février 1897.

Fig. 12 — « The Yellow Kid’s new phonograph clock », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York Journal, 14 février 1897.

34Pourtant, le procédé des bulles commence à plaire. D’autres dessinateurs l’emploient à leur tour. Outcault lui-même, dans une autre série, Buster Brown, adopte une écriture séquentielle et parlante qui ressemble à la bande dessinée telle que nous la connaissons. Pendant les premières années du xxe siècle, les phylactères s’imposent dans d’autres bandes dessinées remarquables comme Happy Hooligan de Frederick Opper et The Katzenjammer Kids (Pim Pam Poum) de Rudolph Dirks. Dès 1910, la plupart des auteurs américains utilisent le phylactère. En Europe, il faudra attendre plus longtemps.

35Bien que dominant, le système n’a rien d’obligatoire. Et si nous voulions raconter une histoire de la bande dessinée en ne retenant que les œuvres à phylactères, il nous faudrait par exemple exclure Tarzan de Burne Hogarth, tout comme l’essentiel de Flash Gordon d’Alex Raymond, dont les images s’appuient également sur un récitatif. Quant à Harold Foster, il aura recours à des textes de commentaires et à de grandes illustrations pour Prince Valiant jusqu’à la fin de sa carrière. Sans doute estimait-il que les bulles viendraient abîmer ses images. En France aussi, un chef-d’œuvre comme La bête est morte d’Edmond Calvo, évocation métaphorique de la Seconde Guerre mondiale, ne fait pas appel aux phylactères. Cela n’empêche pas le livre d’appartenir pleinement à l’histoire de la bande dessinée, tout comme, plus tardivement, les histoires de Loustal et Paringaux, avec leurs contrepoints subtils entre les images et les textes.

Métamorphoses

  • 17 A. Altarriba, « Propositions pour une analyse spécifique du récit en bande dessinée », in T. Groens (...)
  • 18 H. Van Lier, « La bande dessinée, une cosmogonie dure », in : ibid., p. 5.

36Les métamorphoses sont une des clés de l’art de la bande dessinée. « Le changement est l’oxygène de la bande dessinée », assure Antonio Altarriba17. Et le philosophe Henri Van Lier renchérit : la bande dessinée « engendre impérativement des transformations, soit au sens large de changements à l’intérieur d’une forme, soit au sens strict de passages d’une forme à une autre, ou catastrophes18 ».

37Il est intéressant à cet égard de se pencher sur une œuvre quasi contemporaine des premières publications de Töpffer, cette très fameuse planche des « Poires » dont la première version a été dessinée dans une salle d’audience, le 14 novembre 1831, par Charles Philipon. On lui reprochait une caricature dont on contestait la ressemblance avec le roi Louis-Philippe. Persuadé qu’il allait être condamné, Philipon voulait prouver graphiquement que « tout peut ressembler au roi ». La démonstration commence par un portrait assez classique, à peine une caricature. Mais, par un jeu de transformations, Charles Philipon, puis Honoré Daumier qui reprend son esquisse sans la signer, créent quelque chose d’absolument neuf (fig. 13). Pour la première fois peut-être, une caricature se présente comme une séquence proposant une transformation à vue. Le caractère mémorable des « Poires » est indissociable de la coexistence des quatre dessins sur le même feuillet. Isolez-les, leur impact disparaît !

Fig. 13 — « Les Poires », planche de Charles Philipon et Honoré Daumier publiée dans Le Charivari, 3e année, no 17, 17 janvier 1834.

Fig. 13 — « Les Poires », planche de Charles Philipon et Honoré Daumier publiée dans Le Charivari, 3e année, no 17, 17 janvier 1834.

Bibliothèque nationale de France.

38L’image est tirée en un grand nombre d’exemplaires et vendue pour payer l’amende générée par le procès. Cette caricature d’une extraordinaire efficacité, qui va imposer tout au long du xixe siècle l’image de la poire comme symbole du pouvoir, nous offre, comme en raccourci, un des aspects les plus caractéristiques de la bande dessinée telle qu’elle se développera dans les journaux américains du début du xxe siècle : la transformation graduelle d’un dessin.

39L’un de ses maîtres est Winsor McCay, auteur si prolifique que parfois il signait « Silas ». C’est en 1904 que naissent les superbes Dreams of the Rarebit Fiend (Cauchemars de l’amateur de fondue au chester), la première de ses œuvres à explorer méthodiquement les possibilités du rêve. Il y a dans ces pages un jeu presque constant sur le principe de la métamorphose. Voyons cette femme qui se réjouit du cadeau qu’elle vient de recevoir : un beau sac à main en peau d’alligator (fig. 14). Elle l’ouvre et y trouve une carte de visite : c’est un cadeau d’un certain Willie, qu’elle serait heureuse de serrer dans ses bras ; peut-être va-t-il la demander en mariage… Mais voici que le sac, presque insensiblement, se transforme en un alligator à la gueule grande ouverte. Et doué de parole, le voici qui insulte sa supposée propriétaire, de plus en plus terrifiée, avant qu’elle ne se réveille à la dernière case. Admirons le dépouillement induit par le noir et blanc, la quasi-identité des plans, et cet objet qui s’anime, ce sac à main qui prend vie, en un juste retour des choses.

Fig. 14 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 12 avril 1905.

Fig. 14 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 12 avril 1905.

40Derrière une telle page, plus encore que Freud que McCay n’a pas dû lire, il y a Darwin et la théorie de l’évolution. Il y a cette idée, au potentiel graphique considérable, que les images peuvent non seulement se succéder pour décrire une action, mais qu’elles peuvent aussi se métamorphoser. Il faut se souvenir que, dès la parution de The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (La Filiation de l’homme et la sélection liée au sexe), en 1871, Darwin a été caricaturé à d’innombrables reprises de façon très agressive, généralement en le transformant lui-même en ce singe dont il affirmait que nous descendions. Mais comme souvent, ces caricatures ont été, par-delà leur volonté polémique, une manière de populariser une théorie complexe.

41Pour McCay, il ne s’agit nullement de se moquer de Darwin, mais de lui rendre un hommage ludique et affolé. Tout se transforme dans les pages des Cauchemars de l’amateur de fondue au chester et plus encore dans celles de sa série majeure, Little Nemo in Slumberland, à commencer par le petit héros. Non content de n’être personne, il grandit ou rapetisse, grossit, s’aplatit ou se multiplie. Ses larmes inondent la ville entière, les immeubles deviennent minuscules, les mûres et les framboises grossissent de façon redoutable et le crâne du grand-père peut servir de patinoire. Les maisons se mettent à marcher, s’envolent ou se disloquent. Les colonnes grecques se changent en arbres et les arbres en rhinocéros.

42Dans une des innombrables pages des Cauchemars de l’amateur de fondue au chester, la référence à Darwin est explicite (fig. 15). Confortablement installé pour lire, un homme âgé s’exclame : « Voilà bien la chose la plus aberrante que j’aie jamais lue ! Nos ancêtres auraient été des singes ! Je n’y crois pas. Darwin ? Qui est-ce ? Il fallait qu’il soit à demi cinglé pour penser que […] ». Mais bien sûr, voici que le vieil homme se transforme en singe, case après case, effrayant sa femme qui appelle aussitôt la police… Oui, après la séquentialité, après l’apprentissage de la mobilité mécanique, après le télégraphe, le téléphone et le phonographe, voici que la théorie de l’évolution ouvre un nouveau champ visuel à quelques créateurs de génie.

Fig. 15 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 1905.

Fig. 15 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 1905.

43Le monde du rêve permet à McCay de donner libre cours aux métamorphoses les plus éblouissantes. Dès 1905, dans les vastes pages du dimanche de Little Nemo in Slumberland, il explore avec autant de fantaisie que de rigueur les possibilités de la bande dessinée. Ce qui frappe, par-delà ces dispositifs sans cesse renouvelés, c’est d’abord la jubilation du dessin, la manière dont ses inventions semblent directement émaner du plaisir de laisser courir la plume sur la feuille de papier. McCay sait comment faire se succéder les images en plaçant les ellipses aux bons endroits. Loin de penser ses cases de façon indépendante, il les conçoit comme les fragments d’un dispositif plus vaste : la planche. Au lieu d’être un vecteur orienté vers sa fin, chaque page de Little Nemo propose une surface que le regard appréhende d’abord globalement avant de la parcourir en tous sens. Beaucoup des planches de McCay – et de plusieurs de ses contemporains, comme Lyonel Feininger et George Herriman – sont de véritables chefs-d’œuvre. On n’a pas fait mieux depuis, même si on a fait tout autre chose.

Haut, bas, fragile

44Comment monter un escalier en bande dessinée ? Voilà une question qui préoccupe le jeune Hergé et à laquelle il apporte une réponse remarquable en 1931 dans la version en noir et blanc de Tintin en Amérique. Tintin s’élance à la recherche de Milou qui a peut-être été enlevé. Il veut monter vers le huitième étage d’un immeuble, mais le problème, c’est qu’il est en haut de la page que nous lisons : l’action semble donc contradictoire avec sa mise en espace. Dans le deuxième strip, on note la virtuosité avec laquelle Hergé parvient, en quatre cases, à nous suggérer cette ascension, ne nous montrant d’abord que la tête de Tintin et finalement que ses jambes. La dernière bande nous fait arriver sur l’ultime palier. En parcourant la page, nous avons la sensation de grimper, même si notre regard est contraint de descendre. Il faut s’attarder longtemps sur une telle page pour comprendre la difficulté qu’Hergé a dû résoudre. Ces codes qui nous semblent naturels, il lui a fallu patiemment les élaborer.

45D’autres fois, comme dans cette série peu connue du dessinateur américain Charles Forbell intitulée Naughty Pete, plusieurs pages mettent en jeu cette problématique de manière ouvertement ludique. Il s’agit ici de mettre en effervescence le médium bande dessinée, de s’amuser avec lui, hors de toute préoccupation réaliste (fig. 16). L’ordre des cases est un rien complexe. Quand nous avons terminé la première bande d’images, il nous faut descendre, puis monter en oblique avant de redescendre avec Pete en nous laissant glisser sur la rampe… Mais tout cela fonctionne de façon très fluide. Dans cette page comme dans les autres de cette série éphémère, Forbell se plaît à jouer avec la spatialité particulière de la bande dessinée, nous piégeant pour mieux nous divertir.

Fig. 16 — Planche de Charles Forbell extraite de la série Naughty Pete, publiée dans The New York Herald, 16 novembre 1913.

Fig. 16 — Planche de Charles Forbell extraite de la série Naughty Pete, publiée dans The New York Herald, 16 novembre 1913.

46L’une des plus belles séries de la bande dessinée américaine, récemment redécouverte, est Gasoline Alley de Frank King. Dans quelques-unes des pages, l’auteur s’amuse lui aussi à croiser deux structures : celle de la maison en construction et celle de la page (fig. 17). De façon à la fois évidente et irréelle, nous glissons d’une case à l’autre, puis d’une ligne à l’autre, arpentant un espace paradoxal à deux et trois dimensions. Nous ne pouvons qu’admirer la façon qu’a King, plusieurs semaines durant, d’inscrire un losange dans la stricte grille orthogonale de la page. Il cherche moins à démystifier les codes de la bande dessinée qu’à les magnifier, jouant avec l’espace sur un mode qu’aucun autre art ne pourrait proposer.

Fig. 17 — Planche de Frank King extraite de la série Gasoline Alley, publiée dans The Los Angeles Times, 1934.

Fig. 17 — Planche de Frank King extraite de la série Gasoline Alley, publiée dans The Los Angeles Times, 1934.

47Comment ne pas penser à un auteur plus récent, Fred, qui a lui aussi mis en œuvre ces paradoxes dans quelques planches exemplaires de la série Philémon ? On se souvient d’une très célèbre scène de l’album Simbabbad de Batbad, où Philémon parcourt en tous sens le corps d’un gigantesque chien. Tout comme chez King, que Fred n’avait sans doute pas lu, la page se donne comme une image globale en même temps que comme un enchaînement séquentiel. Dans L’Île des brigadiers, le jeu est poussé plus loin encore. Évidée en son centre, la page 6 de l’album propose un piège parfait. Philémon, tout comme nous, va de gauche à droite, de la première à la deuxième case. Mais il se fait vivement interpeler : « Non ! Pas par là ! Bon sang ! Le lecteur a tout détraqué ! Cette page doit se lire de haut en bas, puis de bas en haut. Ah là là !… Il faut tout recommencer ! » Il ne reste qu’à revenir à la première image, pour descendre le long d’une échelle, ce qui va conduire les personnages à un nouveau nœud spatio-temporel.

48Les Aventures de Julius Corentin Acquefacques, de Marc-Antoine Mathieu, ont développé ces jeux de manière vertigineuse.

Enchaînements et ellipses

49La puissance visuelle des planches de Winsor McCay, de George Herriman, de Frank King et de plusieurs de leurs contemporains tient beaucoup à leur quasi-indépendance. Certes, le récit se prolonge semaine après semaine, mais les liens narratifs relèvent généralement du simple prétexte. Il n’est pas surprenant, à l’inverse, que dans les grands récits d’aventures qui se développent dans les années 1930 en Europe et aux États-Unis, la page de bande dessinée soit la plupart du temps moins spectaculaire : sa première fonction est désormais de prendre place dans une histoire de grande ampleur. Chaque case est une image partielle, rappelant celle qui la précède et préparant celle qui la suit. Transformer les contiguïtés en continuités, tel est l’un des ressorts principaux du médium bande dessinée.

50Dans les strips et les pages du dimanche d’une des plus grandes séries de la bande dessinée américaine classique, Terry et les Pirates, Milton Caniff a mis au point un système narratif que l’on pourrait croire inspiré du cinéma – et sans doute lui est-il arrivé d’y puiser des idées –, mais qui a surtout été inspirant pour de nombreux réalisateurs. Orson Welles s’est souvent réclamé des avant-plans spectaculaires de Caniff et, plus récemment, Raoul Ruiz a tenté de retrouver les mêmes profondeurs de champ. Mais les éléments qui appartiennent en propre à l’art de la bande dessinée sont les variations incessantes dans l’échelle des plans, la liberté des enchaînements et le traitement du décor.

51Organiser une page, c’est comprendre comment les cases doivent être tantôt complexes, tantôt allusives. Voyez les deux silhouettes de la première case dans le petit espace que le titre leur ménage, et regardez la complexité de la dernière image, de même taille, vers laquelle tout conduit (fig. 18). À la troisième case, le dialogue se prolonge alors que nous sommes très éloignés du personnage : au cinéma, un tel effet serait impossible. À la quatrième case, nous nous sommes considérablement approchés des protagonistes et le décor se réduit à quelques traits. À l’image suivante, l’arrière-plan a totalement disparu pour mieux mettre en valeur les attitudes. Nous sommes loin d’un montage en champ-contrechamp. Jouer avec ce que l’on montre et ce que l’on suggère, traiter les ombres et les lumières sans être entravé par des préoccupations réalistes, conduire le regard d’une case à l’autre tout en tenant compte de l’équilibre global de la page, tel est le génie propre de Caniff.

Fig. 18 — Planche originale de Milton Caniff extraite de la série Terry and the Pirates, 1945.

Fig. 18 — Planche originale de Milton Caniff extraite de la série Terry and the Pirates, 1945.

52Les nuances et les émotions que propose la bande dessinée d’aventures Terry et les Pirates ont permis aux lecteurs de la suivre des années durant. L’une des scènes les plus marquantes montre les derniers moments d’un personnage auquel les lecteurs sont très attachés. Cette femme, Raven Sherman, a été précipitée du haut d’un camion. Lorsque son fiancé la retrouve, défigurée, elle est à l’agonie. Elle prononce quelques mots sans suite, avant de lui demander de la serrer dans ses bras. Suivent deux strips entièrement silencieux, chose tout à fait inhabituelle dans cette série plutôt bavarde. Dans le premier, le décor disparaît entièrement ; tout tient à la puissance évocatrice des cadrages, aux attitudes des personnages, aux gestes qui viennent signifier la mort. Chose plus exceptionnelle encore, le second strip n’est fait que d’une seule image, panoramique, juste après les funérailles. En interrompant le rythme caractéristique de son récit d’aventures par ce moment quasi musical, Caniff bouleverse ses lecteurs. Cette scène, parue les 16 et 17 octobre 1941 dans plusieurs quotidiens américains, lui vaut d’innombrables lettres et, pendant des années, des évocations et des regrets de cette Raven Sherman disparue. Des maîtres du noir et blanc comme Hugo Pratt, José Muñoz, Didier Comès et quelques autres retiendront les leçons de Caniff.

53Il y a bien d’autres façons de jouer avec l’espace en bande dessinée. Et s’il est un auteur qui s’est préoccupé de perfectionner sa grammaire narrative, c’est Hergé. Il n’a cessé de revenir sur Les Aventures de Tintin pour les adapter à de nouveaux formats et à de nouvelles conditions de publication. Pendant les années 1940, au moment de la mise en couleurs de ses albums d’avant-guerre, il lui a fallu recomposer sur quatre bandes ce qu’il avait créé sur trois bandes, supprimant des cases et en recadrant d’autres, quand il ne préférait pas tout redessiner. Un peu plus tard, il a profondément modifié une histoire comme Le Temple du Soleil, initialement parue sur des doubles pages horizontales dans l’hebdomadaire Tintin. En revenant au format vertical, il fallait tout recomposer, tout respatialiser, en éliminant des séquences entières, mais aussi en donnant à certaines images une nouvelle ampleur. Ces questions d’organisation du récit dans la page et la double page étaient essentielles pour lui. Elles le sont également pour le lecteur. Regardez comment on pose le pied sur la Lune dans une petite case à l’échelle classique de l’hebdomadaire Tintin, le 25 mars 1953, et comment, dans l’album On a marché sur la Lune, la même scène, développée avec toute l’ampleur nécessaire, devient un événement inoubliable à la dimension épique. On est au cœur du génie de la bande dessinée.

54L’art d’Hergé, c’est aussi de penser constamment aux ellipses pour éviter les redondances. Quand on dispose en tout et pour tout de 62 pages, comportant chacune une douzaine de cases, et que l’on veut raconter une histoire riche en rebondissements sans s’interdire les digressions et les gags, il est important d’éliminer les images trop prévisibles. La case de bande dessinée n’a rien à voir avec le photogramme cinématographique : c’est une image synthétique, qui ne pourrait pas se dérouler en un clin d’œil. Et dans le blanc entre deux cases, que l’on appelle la gouttière ou l’espace intericonique, il peut se passer des choses essentielles.

55Souvenons-nous d’une séquence fameuse de Tintin au Tibet. Nous sommes à l’aéroport de New Delhi. Tintin et le capitaine doivent prendre un vol pour Katmandou, mais ils sont très en retard. L’appareil va fermer ses portes. Haddock a un moucheron dans l’œil, il s’engage sur un mauvais escalier qui ne conduit nulle part : « C’est heureux que j’y voie encore assez pour ne pas rater une marche ! » « Halte, capitaine ! Pas là ! Ici ! L’autre passerelle ! », lui crie Tintin. Trop tard. La chute est inévitable. Tellement inévitable qu’Hergé choisit de ne pas nous la montrer. Nous retrouvons le malheureux capitaine à l’intérieur de l’avion : une hôtesse est occupée à le soigner. Le moment de la chute est une « case fantôme » que le lecteur est persuadé d’avoir vue ; pourtant, elle n’a jamais été dessinée.

  • 19 Cette exposition s’est déroulée à Paris du 28 septembre 2016 au 15 janvier 2017.

56Alors que j’avais déjà commenté cette scène, j’ai eu l’immense plaisir de découvrir, lors de l’exposition Hergé au Grand Palais19, le crayonné de cette page mémorable et de constater que cette ellipse, pour nous si évidente, ne s’était pas imposée tout de suite. La chute du capitaine existe dans le crayonné ; Hergé ne l’a supprimée qu’au moment de l’encrage. Malgré ses trente ans de métier, il a dû en passer par l’esquisse pour donner toute sa force et sa drôlerie à cette scène, sans rien lui ôter de sa clarté.

57Il existe bien d’autres manières de mettre en œuvre ces enchaînements, ces ellipses, ces combinaisons, ces reprises, cette logique de la coprésence des images fondamentalement différente de celle du cinéma. Dans son adaptation de la nouvelle Le Cœur révélateur d’Edgar Allan Poe, un expérimentateur comme le grand dessinateur argentin Alberto Breccia a su jouer avec des variations minimales, une alternance de cases presque identiques, pour faire naître la terreur. Certaines de ces images sont au bord de l’abstraction. C’est leur agencement sur la page et la double page, l’attention que nous portons à ces séquences presque muettes, qui, peu à peu, nous fait entrer dans la folie du protagoniste.

Un monde sonore

58À la bande dessinée, il ne manque ni le mouvement ni le son. Un auteur comme Will Eisner fut l’un des champions des onomatopées et des variations de lettrage dès les pages du Spirit, dans les années 1940. L’écrit, dans ses histoires, tend à se rapprocher du calligramme. Immenses, les titres font partie intégrante du récit. Dans les pages elles-mêmes, les mots grandissent, boursouflent, se fissurent ou tombent en pluie. Ils sont dessins de bout en bout. Mais ils suggèrent aussi la diversité des voix et des bruits. Le son est bel et bien présent et nous le percevons parfaitement, même si c’est avec une sorte d’oreille intérieure qui fait que les cris, les sirènes, les pires sonneries de téléphone ne sont pas trop assourdissants.

59Souvenons-nous également de l’ouverture de L’Affaire Tournesol. Page 1, case 1 : le téléphone sonne de façon insistante. Nestor court pour ne pas manquer l’appel. « Allo ?… Pardon ?… Non, Madame, ce n’est pas la boucherie Sanzot !… Non, Madame, pas le 431… Le 421, Madame… Il n’y a pas de quoi, Madame. » Il raccroche, très mécontent : « C’est inouï !… Voilà au moins la dixième fois que… » A-t-on idée d’avoir le 421, nom d’un jeu de hasard, comme numéro de téléphone ? Mais c’est tout l’album qui se place sous le signe du bruit. Tintin et le capitaine se promènent aux abords de Moulinsart. « Tout ce que je désire à présent, moi, c’est le calme, le repos, le silence… Ah ! le calme. Ah ! le silence… Écoutez-le, ce silence… », dit Haddock, plus gentleman farmer que jamais. Aussitôt, voici l’orage qui tonne, avant de se déchaîner plusieurs pages durant. La suite de l’histoire portera sur la nouvelle invention du professeur Tournesol : une machine à ultrasons.

60Dans Les Bijoux de la Castafiore, c’est la musique qui est omniprésente : le chant envahissant du Rossignol milanais, les gammes incessantes de son accompagnateur Igor Wagner, la fanfare de Moulinsart. Mais ce sont aussi les cris, les chutes et l’insolence d’un perroquet qui n’a rien à envier à celui du Yellow Kid. La cacophonie est générale. Hergé parvient pourtant à ménager une place à une musique plus discrète, celle des Tziganes installés dans le parc du château. Quelques notes colorées attirent Tintin près des roulottes. Mais le petit groupe réuni autour du guitariste n’est montré que dans une case muette, bref instant de repos au milieu de la tempête : « Quelle nostalgie dans cette musique !… »

61L’univers sonore, on le retrouve également chez Franquin et Greg, dès la première page de ce magnifique album qu’est QRN sur Bretzelburg. Fantasio est enthousiasmé par le transistor miniature qu’il vient d’acquérir, tandis que Spirou ne supporte pas les chansons qu’il diffuse. Mais le pire est à venir. Le Marsupilami avale le petit transistor : impossible désormais d’éteindre l’appareil. Nous l’entendons cette musique de variété, entrecoupée de publicités stupides, nous ne l’entendons même que trop : elle déborde des images et rend les dialogues inaudibles, ou plutôt illisibles. Mettre en œuvre de façon aussi efficace ce que la bande dessinée ne semblait pas en mesure de représenter, c’est nous faire comprendre combien une adaptation en film ou en dessin animé d’une séquence comme celle-là risquerait de tout aplatir. Car c’est par la suggestion visuelle, grâce à ce son devenu image, que nous pouvons ressentir la situation sans en être accablés. Franquin, dans le même album, exacerbe ces paradoxes en présentant une scène de torture qui ne repose que sur le bruit : celui d’une craie crissant sur un tableau noir. Les lettres hachurées suffisent à nous faire partager les souffrances de Fantasio.

62La bande dessinée la plus contemporaine joue elle aussi de cette dimension sonore. Dans les deux volumes de Quai d’Orsay, Christophe Blain et Abel Lanzac se servent admirablement du lettrage et des onomatopées pour nous donner à entendre ce ministre aussi pressé qu’exalté. Nous évoluons dans un univers où les portes claquent, où les voix résonnent trop fort, où les murs tremblent. Le langage propre de la bande dessinée restitue à merveille la démesure de ces éructations. D’autres albums proposent des musiques subtiles, comme Le Piano oriental de Zeina Abirached. L’autrice y raconte l’histoire de son grand-père, inventeur d’un piano particulier jouant un quart de ton plus bas que les autres. Elle multiplie les trouvailles graphiques pour donner à son récit toutes ses résonances.

63Ces préoccupations étaient au cœur du travail du jeune Frank King dans une page remarquable de 1917 : « How to be a comic artist in one lesson » (fig. 19). Tout est là : les lignes de vitesse, les étoiles après un choc, les phylactères tremblés, la musique, les métaphores visuelles. Un langage complet s’était déjà mis en place, un vocabulaire dont certains éléments allaient devenir quasi universels.

Fig. 19 — « How to be a comic artist in one lesson », planche de Frank King publiée dans Cartoons Magazine, juillet 1917.

Fig. 19 — « How to be a comic artist in one lesson », planche de Frank King publiée dans Cartoons Magazine, juillet 1917.

Nouvelles écritures

64Loin d’être confiné aux bulles de dialogue, le texte peut s’insinuer de multiples manières dans une page de bande dessinée. Déjà chez Töpffer, les inscriptions pouvaient prendre diverses formes, par exemple celles d’un prospectus ou d’une affiche.

65Sur ce terrain, Tardi apparaît comme un maître. Souvenez-vous de ces rues de Paris toute bruissantes de mots, avec leurs colonnes Morris, leurs journaux, leurs enseignes. Regardez tous les niveaux de texte que Tardi peut placer dans une seule image, par exemple dans l’album Le Der des ders, conçu avec l’écrivain Didier Daeninckx. Observez ce rêve de l’ancien soldat Varlot toujours traumatisé, ce rêve dans lequel les personnages parlent, tandis que le rêveur s’interroge. Le téléphone se met à sonner. La voix off, les dialogues, les inscriptions murales, les bruits urbains, tout s’entremêle et pourtant tout reste clair. L’œil glisse sans heurt de l’écriture au dessin. Jamais, chez Tardi, il n’y a cette idée que le texte aurait un lieu dédié, que les bulles devraient se placer de manière discrète ou, comme chez certains auteurs d’aujourd’hui, que mieux vaudrait les retirer pour rendre la planche plus séduisante sur les murs d’une galerie. Ôtez le texte chez Tardi et c’est un élément essentiel que vous enlevez, y compris d’un point de vue graphique. Car ces inscriptions sous toutes leurs formes contribuent à construire le noir et blanc, l’équilibre des masses au sein de la planche.

66Tel est le cas également chez David B., dans ce chef-d’œuvre qu’est L’Ascension du Haut Mal, ce long récit autobiographique où il raconte son enfance aux côtés d’un frère épileptique. Nous sommes véritablement dans ses lectures, dans ses dessins et, comme il le dit, « à l’intérieur de sa tête ». Cela conduit David B. à organiser ses doubles pages de façon à la fois très dense et très diverse, en jouant avec les formes, les signes, les points de vue. Bien sûr, toutes les pages n’ont pas le même degré de liberté. Il y a des moments où les éléments purement narratifs prennent le dessus ; d’autres où s’imposent les motifs décoratifs, les références et les symboles.

67Penchons-nous sur cet autre récit autobiographique, devenu un classique aux États-Unis : Fun Home d’Alison Bechdel. À côté de scènes de dialogue d’allure classique, il y a des moments clés où l’écriture et le dessin se combinent de manière plus complexe, par exemple dans la séquence où la narratrice découvre l’homosexualité dissimulée de son père et où son enfance s’éclaire d’un jour nouveau. Le texte se dissémine sur toute une double page où ne s’inscrit qu’une seule image. Parfois, les références littéraires sont si nombreuses que les mots envahissent la planche entière. À d’autres moments, les paroles se font rares.

68Dans ce que l’on appelle le « roman graphique » – expression commode mais ambiguë, car elle pourrait conduire à considérer que l’on trouverait sous cette bannière comme une aristocratie de la bande dessinée –, il existe notamment cette possibilité de concevoir un récit qui joue pleinement de la dimension du livre, sans que les pages doivent toutes obéir aux mêmes codes et avoir le même niveau de densité. Pensons aux albums de Craig Thompson : Blankets, long de 600 pages, et Habibi, qui atteint les 700 pages, découpé en nombreux chapitres. Plus que jamais, l’écriture se fait dessin, les pages s’organisent autour de motifs décoratifs, la langue arabe est explorée dans ses virtualités poétiques et plastiques. Des images allégoriques, idéographiques, des compositions quasi abstraites occupent des pages entières : tout cela, qui était inconcevable à l’époque des publications en feuilleton dans les journaux et les revues, a pu se développer depuis que l’on travaille à l’échelle du livre entier.

69Pardon aux amateurs de mangas, car je n’évoquerai ici qu’une seule œuvre japonaise (ce n’est pourtant pas faute de les aimer). Il s’agit d’un album de la dessinatrice Kiriko Nananan : Blue. Dans cette histoire d’amitié amoureuse entre deux lycéennes, au style assez minimaliste, Kiriko Nananan parvient à suggérer les sentiments les plus délicats avec des doubles pages épurées à l’extrême, de grands blancs, des masses noires. Ainsi de cette scène d’anthologie où l’une des héroïnes sacrifie sa longue chevelure. Cette coupe de cheveux plus suggérée que montrée, qui marque un tournant dans la relation entre les deux jeunes filles, est l’un des moments les plus inoubliables de l’album. Ces quelques traits sont comme une écriture. Ces cheveux qui tombent sont comme des idéogrammes qui s’esquissent. Kiriko Nananan va parfois très loin. Il arrive que la page se vide de tout personnage, de toute action, sans que s’interrompent le découpage en plusieurs cases et le jeu du noir et blanc. C’est le temps de la rêverie ou des regrets, le temps dilaté de la pensée. L’émotion se laisse deviner sur une page entièrement noire où ne se détachent que quelques phrases verticales. Mais bien sûr, la magie de ces pages tient aussi à l’élégance de l’écriture japonaise, cette écriture qui est trace, trait de pinceau, à la frontière du dessin. Nous sentons, malgré les efforts des adaptateurs, qu’une partie de la force se dissout lorsqu’une double page comme celle-là est traduite : devenu horizontal, le texte n’épouse plus le mouvement de la double page, et l’écriture perd sa plasticité.

70Depuis une trentaine d’années, les dessinatrices ont pris une place grandissante dans le monde de la bande dessinée. C’est l’une des meilleures choses qui lui soit arrivée et l’une des causes de son renouvellement. Comme elles ont généralement lu moins de bandes dessinées pendant leur enfance, beaucoup d’autrices abordent le médium de façon plus ouverte. Tel est notamment le cas d’Emil Ferris. Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, paru en France en 2018 et primé à Angoulême quelques mois plus tard, est un livre d’une liberté totale, qui utilise les styles les plus divers. Chaque double page ménage de nouvelles surprises. Se présentant comme les carnets intimes d’une enfant surdouée de 10 ans, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres mêle les fantasmes à l’autobiographie, les codes du récit illustré à ceux de la bande dessinée, les images caricaturales à l’histoire de l’art. Quand un livre aussi audacieux rencontre les faveurs d’un large public, c’est pour la bande dessinée tout entière un encouragement à explorer de nouveaux territoires.

L’image-cerveau

71Dans sa forme classique, la bande dessinée propose de petits mondes réalisés à une échelle agréable, des images situées dans un espace familier, intime, que l’on peut maîtriser et dominer. Le mot même de case fait penser à une cabane ou à une petite maison. L’espace global de la page est pour sa part du côté de l’immeuble, de l’habitation partagée, avec ses étages, ses couloirs, ses escaliers. On y chemine sans s’y perdre. On perçoit l’image globale avant de la lire patiemment, en avançant de gauche à droite et de haut en bas.

72Mais dans certaines bandes dessinées contemporaines, comme À l’ombre des tours mortes d’Art Spiegelman ou Asterios Polyp de David Mazzucchelli, la narration obéit à des mécanismes plus complexes. Loin de simplement s’enchaîner, les images sont à la fois successives et simultanées, extérieures et intérieures, figuratives et schématiques, comme autant de fragments d’un puzzle que le lecteur doit organiser peu à peu. Je vais évoquer très rapidement, ou plutôt effleurer, deux albums admirables qui reposent sur des mécanismes de ce type.

  • 20 « Chris Ware : “Toute autobiographie est une fiction” », entretien avec F. Potet, 20 novembre 2014, (...)

73Le premier est Rusty Brown de Chris Ware, un auteur majeur que nous pouvons considérer comme notre Winsor McCay. Ses livres aux multiples strates, raffinés jusque dans leurs moindres détails, mériteraient qu’on leur consacre plusieurs séances. Dans Rusty Brown, un long chapitre est consacré à la vie d’un homme ordinaire, Jordan Lint, de sa naissance à son dernier souffle. Chaque année de son existence est réduite à une seule page où se mêlent plusieurs temporalités. Le système graphique et narratif est codifié à l’extrême, le dessin de Chris Ware est au bord de l’idéographie. Et pourtant, lorsque nous lisons cet album, nous plongeons dans une histoire qui nous bouleverse. Dans ce mélange de codes verbaux et visuels, dans cette expérience à la fois éclatée et recomposée que chaque planche nous propose, il y a quelque chose comme une « image-cerveau ». Si l’histoire de Lint nous touche, ce n’est pas par l’identification directe au protagoniste, comme c’est le cas au cinéma, mais par une sorte d’identification au médium. Les pages de Chris Ware font appel à plusieurs de nos aptitudes perceptives. Elles nous renvoient à un mélange d’émotions et de sensations, intimes et universelles à la fois. Comme il l’explique, « les bandes dessinées, dans leur combinaison d’images, de mots, de gestes, de couleurs, de motifs et de musique muette, autorisent une approche de la conscience et de la mémoire à la fois par couches et en simultanéité, très comparable à la manière dont nos consciences véhiculent et interrompent nos expériences du présent20 ».

74Ces couches de temps enchevêtrées, cette mémoire des êtres et des lieux, nous les retrouvons dans un autre chef-d’œuvre récent : Ici de Richard McGuire, primé comme bien d’autres albums majeurs au festival d’Angoulême. Le livre plonge dans la mémoire profonde d’une famille, d’une maison, d’un paysage, de ses anciens habitants, des animaux qui l’ont peuplé autrefois, de tout ce qui fait l’épaisseur d’un lieu. Par un jeu d’incrustations, plusieurs couches temporelles cohabitent sur les doubles pages. Ce palimpseste nous plonge à la fois dans un lointain passé et dans l’extrême modernité, dans un espace architectural et dans l’intimité de quelques personnages fragiles. La bande dessinée révèle une nouvelle fois son étonnante plasticité, son aptitude à proposer des relations inattendues entre les images qui la composent.

Une définition ?

75Sans doute faudrait-il, au terme de ce rapide périple, proposer enfin une définition de la bande dessinée. Mais chaque fois que j’essaie de la fixer en quelques mots, je la vois se dérober.

76Töpffer parlait de M. Jabot comme d’un petit livre d’une nature mixte, unissant indissociablement les dessins et le texte. « Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. » Mais si ouverte soit-elle, si judicieuse à bien des égards, cette définition conduirait à exclure de remarquables bandes dessinées notamment parce qu’elles sont muettes.

77Des Chats de Théophile-Alexandre Steinlen à La Mouche de Lewis Trondheim, d’Arzach de Mœbius à Chhht ! de Jason, de La Lanterne magique de Guido Crepax à Soirs de Paris d’Avril et Petit-Roulet, de La Forêt de Thomas Ott à Là où vont nos pères de Shaun Tan, de très nombreux albums sont parvenus à se passer du texte sans cesser d’être narratifs. Et dans Les Frustrés de Claire Bretécher, les pages sans paroles comptent parmi les plus remarquables.

78D’autres auteurs et autrices ont repoussé les limites longtemps assignées à la bande dessinée. La Cage de Martin Vaughn-James ne comporte aucun personnage. Le Photographe d’Emmanuel Guibert mêle les planches-contacts aux dessins. Chez Alex Barbier, Lorenzo Mattotti et Brecht Evens, c’est la couleur qui domine, jusqu’à dissoudre parfois le récit. Dans Fritz Haber, David Vandermeulen ressuscite les cartons-titres du cinéma muet. Dans Faire semblant c’est mentir de Dominique Goblet, le texte prend les formes les plus diverses et devient absolument plastique. De telles bandes dessinées s’exposent d’ailleurs autant qu’elles se publient.

79Si le neuvième art continue de se réinventer, il n’y a plus de raison d’exclure de son histoire les romans sans paroles de Frans Masereel, de Lynd Ward ou de Milt Gross, même s’ils ne proposent qu’une seule image par page. Car ces livres, qui diffèrent par plusieurs aspects de la bande dessinée traditionnelle, mettent en œuvre une logique narrative assez proche. C’est d’ailleurs Art Spiegelman, auteur avec Maus d’un des plus incontestables chefs-d’œuvre du roman graphique, qui, dans le spectacle musical Wordless!, a rendu hommage à ces dessinateurs.

80En ce cas, il serait tout aussi aberrant d’écarter Vie ? Ou théâtre ? de Charlotte Salomon, cette autobiographie onirique, aussi terrifiante que fascinante, écrite et dessinée par une jeune artiste allemande peu avant sa déportation et sa mort à Auschwitz. Ces centaines de gouaches miraculeusement sauvées, conservées au Jewish Museum d’Amsterdam, n’ont été publiées intégralement qu’en 2015, révélant enfin le récit dans toute son ampleur. Si les pages de Vie ? Ou théâtre ? ne sont pas divisées en cases et ne comportent pas de phylactères, la démarche de Charlotte Salomon est résolument narrative, et le texte, inscrit sur des calques, est indissociable des images.

81En découvrant des œuvres aussi puissantes, je me dis que nos tentatives de définition ne peuvent que s’élargir à mesure que le neuvième art continue de se métamorphoser. Oui, la bande dessinée propose une suite de dessins, presque toujours imprimés, généralement accompagnés de textes, qui s’inscrivent la plupart du temps dans des bulles. Oui, avec ou sans héros, elle raconte une histoire, comique ou sérieuse, simple ou sophistiquée, en noir et blanc ou en couleurs, en quelques cases ou en un récit-fleuve. Mais le génie de la bande dessinée tient à la transgression permanente de ses limites. Elle fait voler en éclats ses propres règles, tout comme se défaisait au fil d’une page la fiancée d’un des personnages des Cauchemars de l’amateur de fondue au chester (fig. 20).

Fig. 20 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 16 mars 1913.

Fig. 20 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 16 mars 1913.
  • 21 Lettre citée dans L’Invention de la bande dessinée, textes de R. Töpffer réunis et présentés par T. (...)

82Je suis donc persuadé que même si la bande dessinée ne se réalise plus seulement sur papier, même si elle se développe sur d’autres supports, muraux ou informatiques, quelque chose du médium peut conserver sa pertinence. Tant que la bande dessinée n’abdique pas de ce qu’elle a d’unique, elle a de beaux jours devant elle. Comme l’écrivait Töpffer à son collègue Cham, le 26 janvier 1845 : « Pour ce qui est de la Caricature, ou plutôt des histoires en estampes telles que je les ai essayées, j’estime que c’est un genre encore bien nouveau où il y a prodigieusement à moissonner21. »

Notes

1 Notes parisiennes de 1820, citées dans le catalogue Töpffer, Genève, Skira, 1996, p. 75.

2 T. Groensteen, M. Töpffer invente la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2014 ; D. Kunzle, Father of the Comic Strip. Rodolphe Töpffer, Jackson, University Press of Mississippi, 2007.

3 Propos de Goethe relatés par Frédéric Soret dans une lettre adressée à Rodolphe Töpffer en février 1830, citée dans A. Blondel, Rodolphe Töpffer, l’écrivain, l’artiste et l’homme, Paris, Hachette, 1886, p. 110.

4 Lettre de Goethe à Frédéric Soret du 28 janvier 1832, citée dans A. Blondel, op. cit., p. 112.

5 Un siècle plus tard, lorsque Tintin au pays des Soviets commence à paraître dans Le Petit Vingtième, la première case indique que ce sont les « multiples avatars » de Tintin que les lecteurs vont voir défiler chaque semaine sous leurs yeux. La formule peut sembler étrange, mais depuis la fin du xixe siècle, le sens du mot avatar s’est étendu à « chacune des formes diverses que prend une personne ou une chose » (Dictionnaire de l’Académie française). On n’est pas loin du fantôme évoqué par Goethe.

6 R. Töpffer, M. Jabot, Genève, Autographié chez J. Freydig, 1833, p. 1.

7 Ibid., p. 30.

8 R. Töpffer, M. Pencil, Genève, Cherbuliez et Cie, 1840, p. 17.

9 R. Töpffer, Essai de physiognomonie, Genève, Autographié chez Schmidt, 1845, p. 9. Ce texte a été réédité plusieurs fois et notamment dans M. Töpffer invente la bande dessinée, op. cit.

10 R. T., « Notice sur l’Histoire de M. Jabot », Bibliothèque universelle de Genève, no 18, juin 1837, p. 334.

11 R. Töpffer, Essai de physiognomonie, op. cit., p. 14.

12 Voir http://www.topfferiana.fr/ (consulté le 27/07/2022).

13 Thierry Groensteen a rassemblé un grand nombre de ces raretés dans son livre La Bande dessinée en France à la Belle Époque, 1880-1914, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2022.

14 C. Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », Le Présent, 1er octobre 1857.

15 Propos cités par M. Tisserand, Krazy Kat. George Herriman, une vie en noir et blanc, Montreuil, Les Rêveurs, 2018, p. 85.

16 T. Smolderen, Naissances de la bande dessinée, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009, p. 119-127.

17 A. Altarriba, « Propositions pour une analyse spécifique du récit en bande dessinée », in T. Groensteen (dir.), Bande dessinée, récit et modernité, Paris, Futuropolis, 1988, p. 36.

18 H. Van Lier, « La bande dessinée, une cosmogonie dure », in : ibid., p. 5.

19 Cette exposition s’est déroulée à Paris du 28 septembre 2016 au 15 janvier 2017.

20 « Chris Ware : “Toute autobiographie est une fiction” », entretien avec F. Potet, 20 novembre 2014, https://www.lemonde.fr/blog/bandedessinee/2014/11/20/chris-ware-toute-autobiographie-est-une-fiction/ (consulté le 27/07/2022).

21 Lettre citée dans L’Invention de la bande dessinée, textes de R. Töpffer réunis et présentés par T. Groensteen et B. Peeters, Paris, Hermann, 1994, p. 179.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Autoportrait de Rodolphe Töpffer, dessin, 1840.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 2 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Jabot, Genève, Autographié chez J. Freydig, 1833, p. 30.
Crédits Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 3 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite de M. Pencil, Genève, Cherbuliez et Cie, 1840, p. 17.
Crédits Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 4 — Planche de Rodolphe Töpffer extraite d’Histoire d’Albert, Genève, s. n., 1845, p. 24.
Crédits Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 355k
Titre Fig. 5 — Dessin de Rodolphe Töpffer extrait des Essais d’autographie, Genève, Autographié chez Schmidt, 1842, n. p.
Crédits Bibliothèque municipale de Lyon (Rés 425031).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 363k
Titre Fig. 6 — Planche de Cham (Amédée de Noé, dit) et Rodolphe Töpffer extraite de M. Cryptogame, publiée dans L’Illustration, t. IV, Paris, J.-J. Dubochet, sept. 1844-févr. 1845.
Crédits Internet Archive.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 — « Au Bonheur des Dames, coupe du roman de M. Émile Zola », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 170, 31 mars 1883.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 930k
Titre Fig. 8 — « A train robbery in Colorado », planche anonyme publiée dans The Graphic, 8 août 1891.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 674k
Titre Fig. 9 — « Comment on fait un chef-d’œuvre », planche de Caran d’Ache publiée dans Le Figaro illustré, 1er décembre 1888.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
Titre Fig. 10 — « La confraternité littéraire, artistique, mondaine et autres », planche d’Albert Robida publiée dans La Caricature, no 113, 25 février 1882.
Crédits Bibliothèque nationale de France.
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Fichier image/jpeg, 614k
Titre Fig. 11 — « A secret society initiation in Hogan’s Alley », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York World, 13 septembre 1896.
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Fichier image/jpeg, 704k
Titre Fig. 12 — « The Yellow Kid’s new phonograph clock », planche de Richard Felton Outcault publiée dans le New York Journal, 14 février 1897.
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Fichier image/jpeg, 340k
Titre Fig. 13 — « Les Poires », planche de Charles Philipon et Honoré Daumier publiée dans Le Charivari, 3e année, no 17, 17 janvier 1834.
Crédits Bibliothèque nationale de France.
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Fichier image/jpeg, 308k
Titre Fig. 14 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 12 avril 1905.
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Fichier image/jpeg, 571k
Titre Fig. 15 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 1905.
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Fichier image/jpeg, 548k
Titre Fig. 16 — Planche de Charles Forbell extraite de la série Naughty Pete, publiée dans The New York Herald, 16 novembre 1913.
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Fichier image/jpeg, 627k
Titre Fig. 17 — Planche de Frank King extraite de la série Gasoline Alley, publiée dans The Los Angeles Times, 1934.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre Fig. 18 — Planche originale de Milton Caniff extraite de la série Terry and the Pirates, 1945.
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Titre Fig. 19 — « How to be a comic artist in one lesson », planche de Frank King publiée dans Cartoons Magazine, juillet 1917.
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/14324/img-19.jpg
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Titre Fig. 20 — Planche de Winsor McCay (Silas) extraite de la série Dream of the Rarebit Fiend, publiée dans The New York Herald, 16 mars 1913.
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Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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