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Cartes et fictions (XVIe-XVIIIe siècle)

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Roger Chartier

Ekphrasis et supplément

Texte intégral

1Du Roland furieux à Don Quichotte, la présence de cartes dans des récits de fiction dessine-t-elle une généalogie ? Doit-on imaginer une chaîne d’appropriations ? Jonathan Swift connaissait sans doute les cartes du Mundus Alter et Idem et Daniel Defoe celle de L’Utopie de Thomas More. On peut penser également que les habitués des Samedis de Mademoiselle de Scudéry avaient vu la gravure allégorique de la Montée du mont Carmel ou une édition italienne du Roland furieux. Possibles, probables, ces filiations ne sont pas certaines. Il faut peut-être leur préférer les parentés morphologiques qui font imaginer des choix semblables : ainsi la préférence pour les îles, le tracé de navigations autour du globe ou les trois chemins proposés au voyageur en marche pour la Béatitude ou le Tendre.

2Aux xvie et xviie siècles, l’introduction de cartes dans les œuvres d’imagination fait écho au désenclavement du monde rendu possible par les expéditions et les découvertes. La conscience de la globalité a donné le goût pour les cartes géographiques, tant celles des nouveaux mondes que celles des anciens pays. L’imaginaire des lecteurs a ainsi pu être nourri par les « figures » ou les « tables » qui, dans les fictions, montraient les terres de l’Asie, le continent austral ou le globe tout entier. De la cartographie du temps, les cartes des fables ont repris le lexique, les techniques et les conventions. Certaines l’ont fait pour inventer des terres de fantaisie, d’autres pour installer sur des territoires bien réels les itinérances de personnages qui ne le sont pas, et d’autres encore pour faire coexister dans un même espace pays imaginaires et géographie authentique.

3L’introduction de cartes dans des fables, pourtant, n’allait pas de soi. La première difficulté était technique et économique ; et elle était partagée par tous les genres imprimés qui supposaient la présence de cartes : atlas, cosmographies, chroniques universelles, guides et récits de voyages. La préférence pour la gravure sur cuivre, plus subtile et nuancée que la xylographie, impliquait une double impression : celle du texte dans l’atelier d’imprimerie, celle des illustrations ou des cartes dans une imprimerie en taille douce. Le coût du livre s’en trouvait augmenté et, pour le limiter, il était nécessaire d’attribuer un espace propre aux images. De là, la présence des illustrations en frontispice, en hors-texte ou en pleine page. De là, aussi, pour les cartes, leur impression sur des planches dépliantes insérées dans chaque exemplaire. Ce fut le parti suivi par presque toutes les éditions aux xviie et xviiie siècles, de Clélie à Don Quichotte.

4Dans les œuvres d’imagination qu’elles accompagnaient, les cartes assumaient trois fonctions. Elles localisaient les satires dans des mondes à l’envers qui montraient des pays où se répétaient dans l’excès les vices qui étaient la cible de la critique. Elles pouvaient aussi devenir une référence commune pour des expériences partagées, celle des parcours mystiques ou celle des jeux mondains. Accéder à la félicité parfaite ou à la tendre amitié supposait un cheminement inscrit sur un territoire de papier. Enfin, les cartes produisaient un effet de réel qui brouillait la distinction entre le monde du texte et celui des lecteurs, devenus des compagnons de voyage disposés à suspendre leur incrédulité et à se persuader de la vérité plaisante de l’invraisemblable.

5Ces rôles distribués aux cartes n’ont pas effacé une interrogation profonde quant au rapport entre l’image, quelle qu’elle soit, et le texte. Faut-il le penser sur le mode de l’équivalence ? Dans ce cas, les mots peuvent suffire pour produire des géographies mentales qui n’ont nul besoin de gravures ou de cartes. Cette confiance dans la puissance de l’ekphrasis est sans doute l’une des raisons de la durable absence de cartes dans certains genres (par exemple les romans picaresques), de leur disparition dans les rééditions de textes qui, pourtant, en comportaient à l’origine (par exemple celui de More), ou encore de leur introduction très tardive dans une œuvre, et une seule, de Cervantès.

6À cette affirmation selon laquelle le texte peut être dessin ou peinture, s’en oppose une autre, théorisée ou pratiquée, qui attribue des pouvoirs propres à l’image, donc aux cartes. Les significations qu’elles matérialisent ou celles qu’elles suggèrent sont davantage que ce que le texte dit. Les cartes donnent à voir ce que la linéarité de l’écrit est impuissante à énoncer : la simultanéité des actions, la synchronie des épisodes, la coexistence des espaces. Même si la conception de l’équivalence domine le premier âge moderne, les cartes des fictions, ou du moins certaines d’entre elles, communiquent des suppléments de sens, d’émotion ou de rêve que l’historien doit postuler sans pouvoir toujours les déchiffrer. Notre regard les perçoit, mais ils demeurent à jamais le secret des lecteurs anciens.

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