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Le corps dans les littératures modernes d’Asie orientale : discours, représentation, intermédialité

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Gérard Siary
, 
Toshio Takemoto
, 
Victor Vuilleumier
, 
et al.

2. Corps réprimés

Shim Chong, fille vendue de Hwang Sok-yong : du corps réprimé à la figure sublimée

Suk-Hee Joo

Texte intégral

  • 1 Selon les historiens de la littérature coréenne Cho Dong-il et Daniel Bouchez, le terme 전 / jeon(...)

1Le roman 심청, 연꽃의길 de l’écrivain coréen contemporain Hwang Sok-yong 황석영, publié pour la première fois à Séoul en 2003 et traduit en français sous le titre Shim Chong, fille vendue, est présenté par son auteur comme la version moderne d’un récit traditionnel célèbre en Corée, dont la forme romanesque est intitulée [L’Histoire de Shim Chong] / 심청전1. La trame narrative de ce récit est la suivante : l’héroïne éponyme est une jeune fille issue d’une famille pauvre, qui vit avec son père aveugle depuis la mort de sa mère peu après sa naissance. Un moine ayant prédit un jour qu’il pourrait retrouver la vue s’il offrait trois cents sacs de riz à Bouddha, elle se vend, pour obtenir la somme nécessaire, à des marins qui l’offrent à l’océan en guise de sacrifice propitiatoire afin d’assurer la sécurité de leur navire.

  • 2 Cette expression est employée par Hwang Sok-yong dans la postface de la première édition du roman ( (...)

2Dans le roman de Hwang Sok-yong, l’héroïne n’est pas jetée à l’eau, mais simplement immergée, puis ressortie de la mer par les marins qui sont des trafiquants chinois. Elle est ensuite revendue comme prostituée, puis ballottée d’un pays à l’autre, de la Chine à Taïwan et au Japon en passant par Singapour, sur les mers de l’Asie orientale. De ce fait, le motif central du corps souffrant ou soumis, mais aussi aimant et aimé, structure l’œuvre dans son ensemble, permettant à l’auteur d’élaborer, selon ses propres termes, une véritable « Odyssée de la prostitution » / 매춘의 오디세이아 / maechunui Odiseia2.

  • 3 Le parallélisme entre l’exploitation du corps de l’héroïne et la domination capitaliste et impérial (...)

3Cette expression a déjà donné lieu à des interprétations politiques et historiques, auxquelles se prête le roman : en situant délibérément l’action à la fin du xixe siècle, Hwang Sok-yong fait parcourir à son héroïne toute l’Asie de l’Est à une époque où l’influence et la présence impérialiste des puissances occidentales s’étend à cette partie du monde. La prostitution de l’héroïne, c’est-à-dire la soumission de son corps, joue à différents niveaux, comme une métaphore de l’asservissement et de la dépossession de soi3.

  • 4 Cette dernière acception peut être assumée par le nom 오디세이 / odisei, translittération coréenne du n (...)
  • 5 Hwang, [Shim Chong, le chemin du Lotus], op. cit., p. 698.

4Dans l’expression coréenne « 매춘의 오디세이아 » traduite par « Odyssée de la prostitution », le terme « 오디세이아 / Odiseia » renvoie directement au poème homérique retraçant les errances d’Ulysse, puisque ce terme n’a pas le sens du nom commun « odyssée » en français4. La comparaison est explicite dans le passage de la postface à l’édition coréenne où l’auteur évoque la genèse du roman : il explique comment, par association d’idées, il en est arrivé à élaborer son projet à partir d’un parallèle entre la Mer Jaune et la Méditerranée5. L’une et l’autre sont des espaces maritimes caractérisés, selon lui, par la réalité historique de l’affrontement entre puissances, mais aussi par un imaginaire du voyage dont la figure méditerranéenne emblématique est Ulysse (en coréen 오디세우스 / Odysseus) ; en désignant la Mer Jaune comme une « Méditerranée de l’Asie orientale » / 동아시아의 지중해 / Dongasiaui Jijunghae, le romancier se propose d’y inscrire un récit d’errances qui équivaudrait à l’Odyssée, retraçant le parcours de femmes vendues, d’où « Odyssée de la prostitution ».

5Dans le récit que fait ici Hwang Sok-yong de l’élaboration de son projet, qui apparaît presque comme une révélation, l’épopée collective se cristallise immédiatement autour de la figure traditionnelle de Shim Chong. La comparaison avec l’Odyssée s’explique donc d’abord par les errances maritimes de Shim Chong, d’un port à l’autre, qui aboutissent à la fin du roman à son retour en Corée, dans sa patrie d’origine, de même qu’Ulysse rentre à Ithaque. Pour Hwang Sok-yong, revendiquer ce parallélisme avec Homère ne consiste pas qu’à transposer le parcours méditerranéen du héros en Asie moderne : il s’agit de s’emparer d’une tradition légendaire coréenne pour la recréer sous une forme romanesque nouvelle, propre à en faire apparaître toute la puissance mythique, à travers une écriture narrative contemporaine qui intègre l’ampleur et la poésie du modèle épique.

6C’est dans cette perspective que nous nous intéresserons aux métamorphoses du corps féminin de cette figure héroïque paradoxale : en quoi le motif du corps de Shim Chong permet-il de proposer, à côté des interprétations politiques et historiques de l’œuvre, différentes lectures de ses enjeux symboliques et métaphoriques ? En partant de l’hypothèse que tout le projet de réécriture du Sim Cheong Jeon par Hwang Sok-yong se construit à partir du motif du corps, nous analyserons d’abord les multiples transformations de Shim Chong dans leur rapport avec la notion de réincarnation, avant de nous pencher sur la façon dont elle rejoue intérieurement le parcours de ses errances par la pratique corporelle du chant ; nous nous demanderons enfin quel rôle joue la référence au chamanisme dans un roman qui aboutit à la transfiguration du corps de l’héroïne.

Le corps souffrant de Shim Chong : réincarnations et voyages sur les mers de l’Asie orientale

  • 6 Le nom de Shim Chong prend tout son sens symbolique dans cette immersion, puisqu’il s’écrit en chin (...)

7Dès le début de Shim Chong, fille vendue, le corps de l’héroïne est placé au cœur du récit : en effet, le premier des douze chapitres est intitulé « La réincarnation » / 환생, ce qui permet au lecteur de percevoir d’emblée que le corps de Shim Chong ne se limite pas à sa dimension individuelle, mais qu’il contient la vie des autres figures dont il est le support. À la première page du roman, le récit s’ouvre sur la descente de Shim Chong6 dans les profondeurs de la mer, puis sur sa remontée à la surface ; ce retour à la vie peut être lu métaphoriquement comme une première forme de réincarnation. Elle est alors sur le bateau des marins, dont le lecteur va comprendre progressivement qu’ils viennent de l’immerger et de la ressortir trois fois de la mer pour accomplir le rituel propitiatoire. Dans l’obscurité de la cabine où elle est enfermée sur le bateau, Shim Chong se remémore alors, en rêve, sa jeunesse et les événements qui ont précédé ce rituel, ce qui fait l’objet d’un récit en analepse :

  • 7 La pagination des passages cités en français renvoie à la traduction française de l’œuvre étudiée : (...)
  • 8 La pagination des passages de l’œuvre cités en coréen renvoie à l’édition originale : Hwang Sok-yon (...)

Son père lui [à Shim Chong] rappelait souvent que sa mère l’appelait « le petit Bodhisattva Avalokiteçvara ».
Chong se voyait flottant au ciel sur une mer de nuages. Au loin, elle apercevait le palais aux toits de tuiles où résidaient le Bouddha et les onze Bodhisattvas ; sous la mer de nuages, s’étendaient les villages des humains. Le Bouddha désigna l’un des Bodhisattvas et lui dit : « Si les mœurs des hommes et des femmes sont si dissolues, c’est à cause de tes péchés. Retourne dans le monde sous une forme féminine et fais-toi un devoir d’éveiller les consciences. »
De sa main, le Bouddha Ҫakyamuni indiqua une voie, et un chemin de lumière s’ouvrit entre les nuages.
Chong aperçut une arche étincelante au-dessus d’une chaumière. C’était au fond d’un maigre village ; les maisons étaient blotties côte à côte au pied d’une montagne. Une femme dormait, les jambes repliées, un bras sous la tête en guise d’oreiller. Cette scène, elle l’avait si souvent vue qu’il lui sembla se trouver devant les panneaux d’un paravent familier. […] Le Bodhisattva dont la destinée était de devenir Chong lui déclara : « Femme, je suis le Bodhisattva Avalokiteçvara de la mer du Sud. J’ai commis des fautes et je dois me réincarner en un être humain. Mon sort est de vivre chez toi. Ҫakyamuni m’a chargé de servir le monde, veuille s’il te plaît m’accueillir, prends pitié de moi.7 » (p. 14-15)
엄마는 내가 관음보살님이랬다. 아버지가 언제나 그 말씀만 하셨지.
청이는 자기가 안개 자욱한 하늘 위 구름바다 가운데 떠 있는걸 본다. 멀리 여러 부처와 보살들이 산다는 궁전의 기와지붕과 높다란 성벽이 솟아 있고 구름바다 아래로는 아득하게 사람세상이 펼쳐져 있다. 그네는 지금 보궁으로부터 쫓겨나오는 참이다. 관음의 형상은 원래가 열한 가지의 얼굴을 지녔으니 석가부처께서 한 형상을 지목해주셨다.
지금 세상에 남녀상열지사가 심히 어지러우매 그것 또한 보살인 너의 죄이니라. 너는 가서 여자로 현신하여 세간을 깨우치라.
석가께서 손으로 한 곳을 가리키자 구름바다 가운데 빛의 길이 생겨난다.
청이는 그때에 나지막한 산 아래 옹기종기 모여 앉은 작은 동네의 구석자리에 있는 초가삼간 집을 향하여 빛의 다리가 놓인 것을 본다. 한 여인이 팔베개를 하고 다리는 웅크리고 잠에 빠져 있다. 그 다음은 청이가 하도 많이 머릿속에 떠올려서 병풍의 그림처럼 눈앞에 선명한 광경이다. […]
청이 태어나기 이전의 관음 형상이 말한다.
소녀는 다른 사람이 아니오라 남해관음(南海觀音)입니다. 제가 죄를 짓고 인간으로 정배하여 댁으로 내려올 제 제불보살 석가님이 온몸을 던져 세상을 공양하라 하셨으니 부디 받아주옵시고 어여삐 여기소서8. (p. 14-16)

8Dans cette vision, Shim Chong perçoit de l’extérieur son propre corps et assiste en rêve à la rencontre de sa mère, quand elle était enceinte, avec le Bodhisattva Avalokiteçvara de la mer du Sud, désigné dans le texte original non par son appellation sanskrite mais par son nom coréen de « Gwaneum de la mer du Sud », la Guanyin chinoise, qui figure en hangeul (남해관음 / Namhae Gwaneum) et en caractères chinois (南海觀音 / Nanhai Guanyin). La perception par Shim Chong de cette scène, à la fois familière et fondatrice pour elle, suit le principe d’une « randonnée céleste » d’inspiration chamanique, dans laquelle son esprit est détaché de son corps, lui permettant d’accéder à un événement antérieur à sa propre naissance. Ce mouvement correspond, dans le texte coréen, à un glissement de la première à la troisième personne. La première phrase de l’extrait peut en effet se traduire : « Ma mère me disait que j’étais le Bodhisattva Gwaneum. C’est ce que me répétait mon père. » Ce souvenir évoqué sur le mode du monologue intérieur amorce le récit de la vision, qui aboutit à la demande faite par le Bodhisattva à la mère de la future Shim Chong de l’accepter dans son corps pour lui permettre de se réincarner. Ainsi, le corps de la mère est un intermédiaire, et celui de Shim Chong devient le support de l’incarnation de Gwaneum, car cette vie humaine doit racheter ses péchés. Dans le Sim Cheong Jeon déjà, l’héroïne est la réincarnation d’un être céleste, mais Hwang Sok-yong donne une signification nouvelle à sa naissance et au parcours terrestre de ce corps humain en inscrivant son récit dans un contexte éminemment bouddhiste.

9Si Shim Chong est la réincarnation de Gwaneum, alors les différentes métamorphoses et changements d’identité qu’elle va subir sont autant de manières, pour le Bodhisattva, de vivre les vicissitudes de l’existence humaine, selon la mission qui lui a été confiée par le Bouddha lui-même.

10C’est dans la perspective d’un itinéraire qui lui fasse éprouver la souffrance du corps que s’inscrit l’errance de Shim Chong, revendue à de nouveaux propriétaires, d’abord comme concubine d’un riche marchand de thé de Nankin, puis prostituée ou concubine à Jinjiang, à Taïwan, à Singapour, à Okinawa où elle se marie, puis à Nagasaki où, après la mort de son mari, elle ouvre elle-même une maison close, avant de rentrer en Corée à la fin de sa vie. Or cette errance du corps de port en port et de pays en pays va de pair avec un changement constant de nom : elle reçoit d’abord des marins un nom chinois de courtisane, qui figure à la fois en caractères chinois : 蓮花 / Lianhua et dans leur transcription approximative en hangeul : 렌화 / Lenhwa, et qui signifie « Fleur de lotus » ; ce nom va ensuite prendre la forme de son équivalent anglais « Lotus » (translittéré « 로터스 / Loteoseu » dans le texte original) lors de son séjour à Singapour où elle est la concubine d’un négociant anglais, et enfin « Lenka / 렌카 », qui a la même signification en japonais quand elle arrive à Okinawa.

11Contrairement au surnom de « petit Bodhisattva Avalokiteçvara » que lui attribuait sa mère, et qui contenait une vérité sur la destinée de l’héroïne, l’attribution de ce nom de courtisane n’indique pas simplement un changement d’identité, mais une véritable dépossession de soi.

Métamorphoses du nom et errances du moi

12Le fait que Shim Chong, par ces changements de nom, se voie dépossédée d’elle-même et de son corps, est souligné par les marins qui l’avertissent dès qu’ils la remontent sur le bateau : « Rappelle-toi bien que, désormais, tu n’es plus Shim Chong » / 명심해라. 네 이름은 지금부터 심청이가 아니니라 (p. 10de l’original et de la traduction). Le passage dans lequel les marins chinois, accompagnés d’un marchand coréen, lui attribuent ensuite son nom chinois met en évidence son changement de statut après la cérémonie du rituel propitiatoire : il faut lui donner un nouveau nom parce qu’elle ne s’appartient plus. De fait, c’est ce nom qui permet de l’inscrire « sur la liste des marchandises transportées », donc de la réifier et d’en faire un objet de possession et de domination :

Le vieux marchand chinois adressa un sourire à Chong :
– Tu as l’air d’une fille douce et gentille. Puisque la cérémonie pour le roi de la mer a eu lieu, il va falloir te donner un nouveau nom.
Le Coréen se récria :
– C’est à vous que revient ce soin.
– Ah bon ! Comment allons-nous donc l’appeler ?
Approchant la tasse de thé de ses lèvres, le vieux réfléchit, puis, secouant la tête :
– Appelons-la Lenhwa, « Fleur de lotus » !
Le capitaine reprit avec un large sourire :
– Lotus rouge ou lotus blanc ? C’est qu’ils sont très différents, déjà au regard !
– Les deux ! Appelons-la Lenhwa tout court. Enregistrez-la sous ce nom sur la liste des marchandises transportées, dit-il au pilote. (p. 26)
늙은 상인이 웃는 얼굴로 대답했다.
“그래 아주 참하게 생겼구나. 용왕제도 치렀으니 새 이름을 지어줘야겠지.”
조선 상인이 말했다.
“대인께서 지어주십시오. ”
“그래, 뭐라고 할까…… ? ”
늙은이가 찻잔을 입에 갖다대며 생각해보더니 고개를 끄덕인다.
“렌화(蓮花), 렌화라구 하지.”
선장이 웃으면서 말했다.
“홍련이오, 백련이오 ? 붉은 꽃과 흰 꽃은 보기에도 아주 다릅니다. ”
“그 둘 다요. 그냥 렌화라구 하지. 자네 치부책 물목에다 그렇게 올리게. ”
늙은이가 곁에 앉은 상인에게 말하자 모두 고개를 끄덕였다. (p. 26)

  • 9 Un autre effet de sens rendu possible par ce motif du lotus réside dans le rapprochement avec l’épi (...)

13On sait l’importance du lotus dans la symbolique et dans l’imagerie du bouddhisme, fleur caractérisée par sa pureté alors qu’elle pousse dans une eau boueuse ; il est donc significatif que Hwang Sok-yong ait choisi ce nom de courtisane pour l’héroïne de son roman, et que les deux noms soient associés dans le titre original de l’œuvre 심청, 연꽃의 길 / Sim Cheong, Yeonkkotui gil, que l’on peut traduire par [Shim Chong, le chemin du Lotus], ou plutôt Le chemin de Lotus. Ce titre est d’ailleurs le seul endroit, dans l’œuvre, où Shim Chong est désignée par le terme coréen signifiant « lotus », 연꽃 / yeonkkot, puisque dans le roman les noms de Lenhwa, Lotus et Lenka appartiennent à une langue étrangère pour marquer l’arrachement de son corps à son pays d’origine, et sa circulation d’un pays à l’autre9. C’est la raison pour laquelle le marchand coréen, dans l’extrait cité ci-dessus, laisse aux Chinois le soin de renommer Shim Chong dans leur langue : l’asservissement de l’héroïne et la dépossession de soi va de pair dans le roman avec l’éloignement de sa Corée natale. De ce point de vue, elle est effectivement « transportée » comme une marchandise, et son corps devient le lieu de plusieurs incarnations successives, comme si une nouvelle vie ou une nouvelle identité chassait symboliquement la précédente à chaque fois. L’originalité de cette « Odyssée de la prostitution » résiderait dans le fait qu’il ne s’agit pas seulement de suivre le parcours d’une figure individuelle, mais de lui donner une dimension métaphorique et collective : Shim Chong, par ses incarnations incessantes serait emblématique de toutes les filles vendues et exploitées dans les ports d’Asie, selon les propos tenus par l’auteur dans la postface de l’édition originale.

14Ainsi, pour prendre deux exemples de ces métamorphoses successives, l’héroïne voit son corps physiquement transformé peu après son arrivée à Nankin, où elle est longuement lavée, massée et apprêtée par les domestiques de son nouveau maître, ou encore à son arrivée à Singapour, où elle est coiffée et habillée à l’occidentale. Dans les deux cas, c’est cette transformation et le fait de se regarder elle-même dans un miroir qui donnent lieu à un dédoublement de Shim Chong, et à un dialogue entre l’ancienne et la nouvelle identité qui se partagent son corps.

15Le dialogue intérieur entre Shim Chong et Lenhwa illustre bien ce lien entre le personnage et son premier alter ego, au moment où elle a une vision alors que son maître, le vieux marchand de thé de Nankin, tente de s’unir physiquement à elle et de prendre possession de son corps :

Des voix s’entremêlaient :
« Va t’en, ça c’est mon corps. »
« Ah! non, ce corps est le mien. »
Quand elle prêtait une attention plus soutenue, les voix, bien que de hauteur différente, lui semblaient appartenir à la même personne.
« Je suis Chong. Qui es-tu donc ? »
« Mon nom est Lenhwa. Toi, tu es déjà un fantôme. »
« Le fantôme de qui ? »
« Tu es morte, et ce n’est pas d’aujourd’hui ! »
Sous ses paupières, Chong voyait clairement deux jeunes filles nues. L’une avec une longue tresse qui lui tombait dans le dos ; l’autre coiffée de deux tresses enroulées en chignon. Elles s’approchèrent l’une de l’autre, fusionnèrent comme deux ombres superposées. (p. 50)
서로 다른 목소리의 계집아이들이 제각기 말을 건다.
넌 나가란 말야. 여긴 내 몸이야.
아니 이건 내꺼야.
자세히 들어보면 계집아이들의 목소리는 낮고 높은 것이 서로 섞여 있을 뿐 같은 소리로 들린다.
나는 청이야. 넌 누구니 ?
나는 렌화라니까. 넌 이미 귀신이야.
누구 귀신 ?
예전에 벌써 죽은 귀신.
청이의 감긴 눈꺼풀 안쪽 부연 어둠 속에서 벌거숭이 두 계집아이의 모습이 뚜렷하게 떠올랐다. 한쪽은 외로 땋은 머리를 늘어뜨리고 다른 하나는 양갈래로 땋은 머리를 엮어서 뒤통수 위로 틀어올렸다. 둘은 서로 뒤엉키더니 그림자가 합쳐지듯 흐릿하게 하나가 되었다. (p. 49-50)

16Dans cette vision où l’héroïne semble abstraite de son corps encore une fois et perçoit la scène de l’extérieur, la lutte oppose l’ancienne et la nouvelle identité de Shim Chong ; le corps au moyen duquel le Bodhisattva a pu renaître, et qui est censé être symboliquement mort au moment de l’immersion dans la mer, devient le lieu du surgissement de Lenhwa, qui coïncide avec le début réel de sa prostitution. Il s’agit d’abord d’une opposition, puis d’une superposition des deux figures, comme le montre la fin de l’extrait, ce qui incite à lire l’enchaînement des changements d’identité de Shim Chong non comme une véritable substitution de l’une à l’autre, mais plutôt comme un cycle ininterrompu de transformations et d’emprunts de son corps.

17Ce cycle s’achèvera quand l’héroïne, de retour en Corée à la fin du roman, reprendra son nom de Shim Chong et sera appelée par les villageois 연화보살 / Yeonhwabosal : il s’agit cette fois non de la transcription, mais de la traduction en coréen des caractères chinois 蓮花 / Lianhua / « Fleur de lotus » ; quant à bosal, c’est un terme honorifique qui peut s’appliquer à une croyante bouddhiste, mais c’est aussi et surtout le mot coréen correspondant au sanskrit Bodhisattva, par lequel était notamment désignée Gwaneum dans notre premier exemple. Autrement dit, on peut considérer que cette dénomination consiste à « sanctifier », par cette mention religieuse, son nom de courtisane, désormais prononcé (et écrit) à la coréenne.

18Au terme du parcours géographique et du cycle de « réincarnations » métaphoriques, l’héroïne réalise donc la destinée symbolisée par la vision qu’elle avait eue du Bodhisattva Gwaneum s’adressant à sa mère : le corps souffrant, à travers ses métamorphoses, est bien le vecteur d’une sublimation, qui trouve sa réalisation mystique dans cette appellation Yeonhwabosal. Celle-ci peut être interprétée comme signe de l’accession de la courtisane au statut de Bodhisattva dans le regard des villageois. En ce sens, la trajectoire de Shim Chong montre que le corps de l’héroïne n’est pas à proprement parler le lieu d’une impermanence fondamentale, mais plutôt l’instrument de la réalisation de cette destinée. Nous allons voir à présent en quoi le corps en performance, à travers la pratique du chant, permet à l’héroïne de lutter contre cette dépersonnalisation et de parvenir à cette sublimation de soi.

Le corps sensoriel et la réactivation du souvenir par le chant

19Au cours du roman, le lecteur voyage par procuration en suivant l’itinéraire de l’héroïne. Cet itinéraire se déploie à travers deux dimensions du corps de Shim Chong, d’une part son corps physique qui est déplacé de force dans les différents pays, et d’autre part un corps psychique qui, à plusieurs reprises, se déplace au moyen de la musique et du chant : la performance musicale ou chantée permet alors à l’héroïne de reparcourir mentalement les lieux où elle a demeuré un certain temps. À l’errance du personnage s’ajoute un deuxième niveau de vagabondage, celui de la pensée, des souvenirs et des sensations, qui fait surgir ici et maintenant un lieu qui appartient à l’ailleurs et au passé. Or ce voyage mental devient possible par l’intermédiaire de pratiques qui engagent explicitement le corps physique de Shim Chong, et notamment de la performance chantée. Il ne s’agit pas simplement d’un banal processus de remémoration, mais d’une forme de résistance à la dépersonnalisation, puisque cette faculté d’accéder à un autre lieu et à un autre temps permet d’inscrire dans le corps de l’héroïne, malgré les métamorphoses incessantes, la permanence de son identité.

20Ainsi, lors de son séjour dans le port chinois de Jinjiang / 진장 / Jinjang, situé sur la rive du Yangzi, une scène montre Shim Chong retirée sur un bateau tandis que la nuit résonne des bruits de la fête qui a lieu en ville. Ils la font replonger en rêve dans ses souvenirs d’enfance en Corée, et elle se remémore un chant qui évoque son pays natal et qu’elle se met à fredonner. C’est alors que survient le jeune musicien Dongyu / 동유 qui vient la rejoindre :

« Je vous ai entendue chantonner, je me suis senti rassuré. Qu’est-ce que c’était, cette chanson ? »
– C’est un air de chez nous, il parle de la lune. » Elle se mit à fredonner avec la voix de Chong :
Lune, lune, toi qui es si claire
Lune que chantait Li Po
Dans la lune là-haut
Il y a des canneliers
Les montagnes et l’eau sont belles
J’aimerais y construire une petite chaumière
Y faire venir mes parents
Vivre ensemble mille ans, dix mille ans. (p. 155-156)
“노랫소리를 듣고 안심했어요. 그건 무슨 노래지요 ? ”
“우리네 고향의 달노래요.”
그네는 다시 렌화가 아닌 청이가 되어 노래를 흥얼거린다.
달아 달아 밝은 달아
이태백이 노던 달아
저기 저기 저 달 속에
계수나무 박혔으니
산도 좋고 물 좋은데
초가삼간 집을 짓고
양친부모 모셔다가
천년만년 살고지고 (p. 160-161)

21Le chant de Shim Chong est issu de sa vision du passé, puisqu’elle l’entend en rêve avant de le fredonner : c’est lui qui attire alors Dongyu et permet le tête-à-tête amoureux ; or le texte insiste sur le fait que, au moment de reprendre ce chant à la demande de Dongyu, l’héroïne redevient pleinement elle-même. En effet, le texte coréen ajoute une précision qui n’a pas été traduite en français : quand elle se remet à chanter, elle redevient Chong, « et non pas Lenhwa » / 렌화가 아닌 청이가 되어 / Lenhwaga anin cheongiga doeeo. Cette précision indique que le chant est le vecteur d’une nouvelle transformation, puisque Shim Chong reprend le corps que Lenhwa lui avait volé à partir du moment où elle était tombée dans la prostitution. C’est d’ailleurs ce qu’affirme l’héroïne elle-même quelques lignes plus loin :

Dongyu l’entraîna dans la cabine, ils se retrouvèrent tous deux jetés au sol. Il l’étreignit, releva sa jupe. Mais Chong le repoussa doucement.
– Je ne suis pas Lenhwa, je suis Chong, dit-elle en se relevant.
Dongyu prononça ce nom à voix haute à plusieurs reprises. Elle se traîna à genoux jusqu’au brûle-parfum qu’elle apporta sur la table. Elle emplit d’eau un bol de porcelaine qu’elle plaça aussi sur la table, puis se pencha au-dessus du récipient. Dongyu, embarrassé, l’observait.
– Que faites-vous ?
Chong s’assit dignement.
– C’est notre cérémonie nuptiale.
– Moi je n’ai qu’un pipa. Je n’ai pas de parents, pas de pays natal, dit tout bas Dongyu.
D’un signe de la tête, Chong approuva :
– Moi aussi, je n’ai que mon corps. Je suis seule dans ce monde immense. (p. 156-157)
동유가 청이를 억세게 잡아 발이 반쯤 늘어진 지붕 아래로 당기니 두 사람은 부들자리가 깔린 지붕 아래로 비스듬하게 넘어졌다. 동유가 성급하게 그네를 안으면서 한 손으로 옷자락을 걷어올리자 청이가 그의 가슴팍을 살그머니 밀어내며 일어나 앉았다.
“내 이름은…… 렌화가 아니라, 청이에요.”
동유가 청이의 말을 따라서 몇 번 되뇌어본다. 청이는 앉은뱅이걸음으로 돌아앉아 제단 앞으로 가서 향로와 사기그릇 하나를 집었다. 다시 붙박이 상 앞으로 와서 향로를 놓고 뱃전 밖으로 상반신을 기울여 그릇에 강물을 떠다 상 한가운데에 놓았다.
어리둥절해진 동유가 청이의 하는 양을 지켜보다가 물었다.
“뭘 하는 거요 ? ”
청이는 상 앞에 가서 단정히 앉더니 말했다.
“우리 혼례를 올려요. ”
“난 가진 거라고는 비파밖에 없어요. 부모님도 고향도 없구요……”
동유가 중얼거리자 청이는 고개를 끄덕였다.
“나두 내 몸뚱이밖엔 없답니다. 이 너른 세상에 나 혼자예요.” (p. 161-162)

22En procédant à cette cérémonie de mariage improvisée, Shim Chong reprend possession d’elle-même, ce qui est rendu possible par la réappropriation de son véritable nom. Le fait que Dongyu répète ce nom « à plusieurs reprises », presque comme une litanie, lui confère une forme d’efficacité rituelle puisque la cérémonie met face à face les deux jeunes gens dans leur identité propre ; le dénuement et l’absence de lien à leurs origines familiales renforce le parallélisme entre les deux personnages. Si le corps de Shim Chong apparaît ici explicitement comme la seule chose qui lui appartienne vraiment, c’est en deux sens : vendre son corps est son moyen de subsistance, de même que le pipa pour Dongyu ; mais dans le cadre précis de cette cérémonie nuptiale, cette affirmation souligne aussi le fait que c’est paradoxalement dans son corps que réside la permanence de son identité puisque, par l’intermédiaire du chant, elle est redevenue temporairement Shim Chong quand elle s’unit à Dongyu. Après leur nuit de noces, les deux jeunes gens plongent d’ailleurs dans le fleuve, ce qui rappelle évidemment le motif de la renaissance après l’immersion dans la mer au tout début du roman. Ils vont en fait être séparés rapidement, et Shim Chong va continuer à subir les changements d’identité, mais cet épisode montre que le chant peut lui permettre de reconquérir son corps.

23Un dernier exemple met en scène une parole performative, dotée d’une efficacité comparable à celle du chant par lequel le passé de Shim Chong est réactivé : il s’agit d’une performance chamanique qui donne aussi une indication décisive sur la manière dont Hwang Sok-yong construit son « Odyssée de la prostitution » à partir des versions chamaniques de l’histoire de Shim Chong.

La transe chamanique comme moyen de retour à une identité première

  • 10 Cet archipel situé au sud du Japon, qui l’annexera en 1879, et dont fait partie l’île d’Okinawa où (...)

24Lors de son séjour sur l’une des îles de l’archipel des Ryūkyū10, l’héroïne assiste à une cérémonie chamanique au cours de laquelle la yuta / 유타, la chamane locale, se retrouve possédée par l’esprit de la mère de Shim Chong, qui s’adresse à elle :

La yuta se mit à danser en tournoyant. Un tambour accompagnait ses virevoltes. Au bout d’un moment, s’arrêtant devant Chong, elle éclata en pleurs et lui prit la main :
– Qui est-ce donc ? Ne serait-ce pas ma fille, par hasard ?
Chong se laissa attirer dans le cercle.
– Oui, maman, c’est moi, Chong.
Chong s’était mise à parler la langue de son enfance, ni celle du Ryūkyū ni celle de Chine, mais celle de Joseon. La chaman, elle, continua en ryūkyū.
– Je suis venue ici par la grâce du roi de la mer. Qu’il est triste de te voir vagabonder en quête de ton père de par le vaste monde…
Les joues ruisselantes, Chong se pendit au cou de la yuta.
– Je suis Lenka, je ne suis plus Chong ! On m’a jetée à la mer, je suis devenue une autre. Mon corps n’est pas celui que vous m’avez donné, je n’en ai gardé que l’âme. (p. 457-458)
유타는 다시 덩실대며 춤을 추고 돌아갔다. 마당 바깥에서 두드리는 북소리만 들리는 가운데 유타는 빙빙 돌다가 군중들 틈에 서 있던 청이의 앞으로 다가섰다. 유타 여인이 청이의 두 팔을 잡고 서럽게 울음을 터뜨렸다.
“아니 이게 누구냐…… 내 딸, 내 딸이 아니냐 ? ”
청이는 그네의 손에 이끌려 저도 모르게 굿마당 안으로 들어서며 말했다.
“예 엄마, 저 청이어요. ”
류큐 말도 중국 말도 아닌 낯선 조선 말이 튀어나왔지만 유타는 아랑곳없이 미야코 사투리의 류큐 말로 댓거리를 했다.
“내가 먼저 세상을 떠나 저승에 가 있더니 내 딸이 만리타국 우치나에 산다 하여 용왕님의 덕을 빌어 예까지 왔구나. 나 떠난 뒤에 우리 딸아, 아버지 모시고 어찌 살다가 대륙을 건너 바다 나라에까지 왔느냐. 서럽고도 서럽구나. ”
청이도 눈물을 비 오듯이 흘리며 유타의 목을 그러안고 운다.
“인당수 깊은 물에 빠졌다가 건져내어 다른 몸으로 태어나니 저는 이미 청이가 아니라 렌카여요. 어머니 아버지 주신 몸이 아니고 세상 티끌이 모여서 이루어진 다른 몸이니 넋만 엄마 딸이어요. ” (p. 515)

25Alors que la chamane est déjà en transe et au milieu du rituel de possession, le fait que l’esprit de la mère de Shim Chong parle soudainement par sa bouche donne lieu à une scène de reconnaissance inattendue et problématique dans la mesure où elle manifeste l’identité fluctuante de l’héroïne. En effet, celle-ci commence par s’identifier sous le nom de Chong que lui ont donné ses parents, avant d’affirmer qu’elle est actuellement Lenka, et que son corps ne lui appartient donc plus en propre, puisqu’il n’est pas celui qu’elle a hérité de ses parents. L’immersion dans la mer est explicitement définie comme le début d’un cycle de métamorphoses qui vont de pair avec l’errance du personnage ; mais en affirmant ensuite que son âme est restée la même, Shim Chong maintient ce lien affectif et généalogique avec son père et sa mère. Le texte original montre encore plus nettement que cette traduction à quel point identité et hérédité sont ici confondues : 넋만 엄마 딸이어요, littéralement « seule mon âme est celle de votre fille, maman ». Si le corps physique et le nom qui le désigne se trouvent aliénés par les vicissitudes de l’errance et de l’exil, l’âme est ce qui subsiste de l’identité conférée à Shim Chong par ses parents, et ce qui lui permet de reprendre sa place dans sa lignée généalogique. La narration insiste sur le fait qu’elle parle spontanément en coréen, retrouvant naturellement sa langue maternelle alors que la yuta continue à s’exprimer dans la langue des Ryūkyū : la scène est décrite d’un point de vue externe, montrant systématiquement Shim Chong en interaction avec la chamane et non avec sa mère, mais la rencontre est effectivement réalisée, symboliquement, par cet usage de la langue coréenne, qui relie l’héroïne à ses origines alors même qu’elle affirme qu’elle n’est plus la même. La langue coréenne crée du point de vue de Shim Chong cette situation d’interlocution avec sa mère, et rend ainsi possible, paradoxalement, la réunion de son corps et de son âme.

26En effet, cette disjonction est appelée à se résoudre, comme l’annonce ensuite la mère de Shim Chong par l’intermédiaire de la chamane :

Chong tendait les bras, mais la yuta la repoussait froidement :
« Je pars, ma fille, la vie est un tissu de déboires et d’absurdités. Si ton mari quitte ce monde avant toi, ne sois pas triste. Tu finiras par retourner au pays qui est le tien. Tu seras enterrée dans ta terre natale. »
Chong ne s’expliquait que par bribes ces augures, mais elle comprit – et le garda au fond du cœur – que son mari devait quitter ce monde avant elle et qu’un jour elle regagnerait son pays de naissance. (p. 458-459)
유타가 뒷걸음질로 물러나는데 청이는 다가서며 어머니의 혼이 실린 무녀의 손을 잡으려고 앞으로 두 손을 내뻗는다. 유타가 냉정하게 청이의 손을 뿌리치고 좀더 멀찍이 물러서며 말했다.
“나는 간다 내 딸아. 세상살이는 허망한 일, 네 남편이 천리타국으로 떠날지라도 낙심하지 말거라. 네 남편이 먼저 떠나더라도 슬퍼하지 말거라. 너는 잘 살다가 고향에 돌아갈 게야. 고향땅에 묻히게 될 게야. ”
청이는 유타의 입에서 흘러나오는 말들을 다 알아듣지는 못했지만 남편이 먼저 떠난다는 말이며 고향에 돌아가게 될 거라는 말만은 가슴속에 남았다. (p. 516-517)

27Dans les paroles qui précèdent celles-ci, la mère de Shim Chong parlant par la bouche de la yuta met en cause le nouveau statut social auquel sa fille est finalement parvenue à ce moment du roman, puisqu’elle vient d’accéder à la noblesse en épousant son dernier amant, le seigneur de Miyako, île des Ryūkyū où se déroule cette scène. Elle réaffirme la vanité de ces honneurs terrestres et le fait que Shim Chong soit destinée à retrouver la terre de ses origines, ce qui implique que la situation stable et heureuse à laquelle elle est enfin arrivée par ce mariage ne soit pas le véritable aboutissement de ses errances. Ainsi, le corps de l’héroïne n’est pas appelé à rester en exil, sous cette dernière identité consacrée par le lien matrimonial qui la fait entrer dans une lignée aristocratique étrangère, mais à réintégrer symboliquement sa famille en retrouvant le sol de la Corée. L’augure délivré par la mère de Shim Chong annonce son retour dans sa terre natale, c’est-à-dire aussi dans sa lignée généalogique, donc sous son identité première. En ce sens, l’énoncé proféré par la chamane est performatif, puisqu’il affirme la structure cyclique du récit et rend possible ce retour aux origines.

28Or cette scène est le pendant d’une autre cérémonie chamanique décrite au tout début du roman, celle du rituel propitiatoire dont Shim Chong est la victime offerte par les marins. Les préparatifs et les étapes du rituel, dont l’héroïne ne connaît pas l’aboutissement, font l’objet d’un récit détaillé, et la cérémonie elle-même est scandée par deux passages poétiques qui participent de sa réalisation : la complainte des marins puis l’invocation de la chamane au « Roi de la mer », littéralement au « Roi-dragon » / 용왕 / Yongwang (p. 19-24 de l’original et de la traduction). À la différence de la yuta des Ryūkyū, la figure de la chamane, dans le premier chapitre, apparaît donc comme menaçante vis-à-vis de Shim Chong ; de plus, c’est une figure double, puisque cette chamane du village officie à la demande de la belle-mère de l’héroïne, qui pratique elle-même le chamanisme. Mais le rapprochement entre ces deux scènes, les seules du roman qui mentionnent une performance chamanique, s’impose d’autant plus que, dans le premier chapitre aussi, Shim Chong, immergée sous l’eau, avait cru voir sa mère et essayé en vain de s’en approcher en l’appelant. Il y a donc un effet de boucle entre les deux rituels : le premier enclenche le cycle des métamorphoses et de la dépersonnalisation de l’héroïne, qui aperçoit sa mère sans pouvoir l’atteindre au moment où elle frôle elle-même la mort, le second rend possible cette rencontre et l’annonce de son retour ainsi que la réappropriation de son identité. Un tel dispositif met en évidence le rôle fondamental de l’inspiration chamanique dans la réécriture de l’histoire de Shim Chong par Hwang Sok-yong, tout en insérant le motif de la dissociation du corps et de l’esprit dans un schéma cyclique, proprement bouddhiste, qui est celui de la renaissance de Shim Chong, et qui relie le début et la fin de l’œuvre.

29Enfin, la scène de la yuta peut faire l’objet d’un nouveau parallèle avec la poésie homérique si l’on y voit une référence à la rencontre entre Ulysse et sa mère Anticlée aux portes des enfers, au chant xi de l’Odyssée (v. 150-224). C’est en effet par un sacrifice rituel dont la magicienne Circé lui a donné le conseil qu’Ulysse invoque les ombres des morts afin de les interroger sur sa famille restée à Ithaque et sur la possibilité de trouver le chemin du retour. L’ombre du devin Tirésias lui confirme d’abord les conditions auxquelles se fera ce retour, puis Ulysse peut s’entretenir avec sa propre mère, qui est morte pendant son absence et qui commence par l’interroger sur son errance. L’intertextualité entre les deux œuvres est renforcée par le fait qu’Ulysse tente aussi par trois fois, en vain, de saisir l’ombre de sa mère ; enfin leur échange est également déterminant pour la réalisation de la destinée du héros dans la mesure où Anticlée le rassure sur la fidélité de Pénélope, qui attend le retour d’Ulysse avec son fils Télémaque et son père Laërte, lui offrant ainsi la perspective de réintégrer sa place dans la lignée familiale en retrouvant le trône et la terre d’Ithaque. On peut considérer que le souvenir de l’épisode homérique contribue à conférer sa force dramatique et sa portée symbolique à la scène de la yuta, où Shim Chong entend de la voix de sa mère la promesse d’un retour qui serait l’aboutissement de ses errances, comme si la figure de la mère assumait ici à la fois les rôles d’Anticlée et de Tirésias chez Homère.

30La présence des motifs chamaniques est déterminante dans la structure de l’œuvre et permet à l’auteur d’ouvrir son récit, parfois réaliste, à une inspiration mythique qui renforce sa dimension légendaire, symbolique et métaphorique. Tous ces passages du roman qui mettent en scène une parole inspirée, comme la parole des chamanes ou les chants de Shim Chong, contribuent à donner à l’œuvre de Hwang Sok-yong une tonalité qui la rapproche de l’épopée homérique. C’est donc aussi sur le plan poétique que l’on peut parler d’une véritable « Odyssée de la prostitution ».

Conclusion

  • 11 Hwang, Sim Cheong, Yeonkkotui gil, 2007, op. cit., p. 698-699. Voir aussi les propos de l’auteur da (...)

31La référence aux versions chamaniques de la légende de Shim Chong, qui est revendiquée explicitement par l’auteur dans sa postface11, fournit un élément d’interprétation de la poétique romanesque de Hwang Sok-yong. Par cette insistance sur ses sources d’inspiration, et par l’importance qu’il donne à la figure du chaman, au jeu d’interférences entre réalisme et surnaturel, mais aussi à la place et aux effets de la parole poétique dans le récit, on peut aller jusqu’à dire que le romancier élabore son esthétique en adoptant la posture d’un chaman, comme équivalent coréen d’un aède homérique, livrant sa version renouvelée de la tradition narrative de Shim Chong. Mais dans notre perspective, cette référence au chamanisme fournit d’abord une clé pour comprendre comment le motif du corps devient central dans cette réécriture. En effet, dans plusieurs épisodes de rêve ou de vision que nous avons étudiés, la conscience de l’héroïne est dissociée de son corps pour lui permettre de jeter un regard extérieur sur elle-même, affranchi des contraintes du temps et de l’espace ; ce principe du vagabondage de l’esprit, typique du chamanisme (et dont l’application dans le champ poétique remonte au poète chinois Qu Yuan 屈原, aux ive-iiie siècles av. J.-C.), parcourt l’œuvre entière même quand il n’est pas explicitement fait mention de chamanisme. C’est donc un dispositif d’écriture qui permet à Hwang Sok-yong de placer au centre de l’œuvre la question du rapport de l’héroïne à sa propre personne et à son propre corps. Le roman pourrait se prêter à bien des interprétations psychanalytiques, mais on a préféré analyser comment le dispositif narratif et la construction métaphorique s’articulaient autour de cet enjeu de la sublimation du corps. Pris dans le mouvement cyclique des incarnations et des transformations, le corps de Shim Chong est alternativement l’objet d’une domination et, paradoxalement, l’instrument d’une affirmation de soi. C’est en cela que l’on peut dire que le projet de réécriture du roman traditionnel consiste à faire de Shim Chong une réinvention féminine et asiatique d’Ulysse, l’héroïne d’une odyssée intérieure.

Bibliographie

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Seo Young-chae, [La Prostituée Shim Chong et les trois cérémonies pour les morts : lecture de Shim Chong de Hwang Sok-yong] / 서영채, 창녀 심청과 세 개의 진혼제 : 황석영의 ‘심청’ 읽기 / Changnyeo Sim Cheonggwa se gaeui jinhonje : Hwang Seokyeongui ‘Sim Cheong’ ikgi, Séoul, Munhakdongne, 38:2004, p. 280-298.

Notes

1 Selon les historiens de la littérature coréenne Cho Dong-il et Daniel Bouchez, le terme 전 / jeon désigne au xixe siècle un « roman-pansori », un texte qui se donne comme la version romanesque d’un récit appartenant à la tradition narrative chantée du pansori. Mais dans le cas de Shim Chong, il se pourrait qu’une version romanesque, insistant sur la piété filiale de l’héroïne, ait été antérieure à la version chantée qui est attestée dans la collation de textes de pansori réalisée par le lettré Shin Jae-hyo / 신재효 (1812-1884) au milieu du xixe siècle ; voir Cho Dong-il et Bouchez Daniel, Histoire de la littérature coréenne, des origines à 1919, Paris, Fayard, 2002, p. 309-316. La légende de Shim Chong, qui donna lieu à de nombreuses réécritures au xxe siècle, appartient donc à la fois à la tradition romanesque 심청전 / Sim Cheong Jeon, à celle du pansori 심청가 / Sim Cheong Ga et à celle du chant chamanique 심청굿 / Sim Cheong Gut : pour une analyse détaillée des interactions entre ces formes narratives, voir Cho Dong-il, [Histoire générale de la littérature coréenne] / 조동일, 한국문학통사, vol. 3, Séoul, Jisiksaneopsa, 1994, p. 568-598.

2 Cette expression est employée par Hwang Sok-yong dans la postface de la première édition du roman (2003), reprise dans l’édition de 2007. V. Hwang Sok-yong 황석영, [Shim Chong, le chemin du Lotus] / 심청, 연꽃의 길, Séoul, Munhakdongne, 2007, p. 698.

3 Le parallélisme entre l’exploitation du corps de l’héroïne et la domination capitaliste et impérialiste exercée à cette époque par les puissances occidentales sur les pays de l’Asie de l’Est fait en particulier l’objet d’une étude par Eun-Sook Choi-Chabal dans Choi-Chabal Eun-Sook, « L’Odyssée d’une femme vendue : escales sur le chemin du salut dans Shim Chong, le chemin du Lotus de Sok-Yong Hwang (roman) », in L’Escale portuaire entre mythes et réalités, de l’Antiquité au xxie siècle, Barzman John, Castelain Jean-Pierre et Wauters Éric (éds.), Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2014, p. 63-81. L’article insiste aussi sur le dépassement de cette situation de domination auquel aboutit, dans le roman, la destinée de Shim Chong, dans la perspective métaphorique de l’émancipation féminine.

4 Cette dernière acception peut être assumée par le nom 오디세이 / odisei, translittération coréenne du nom propre ou du nom commun anglais odyssey.

5 Hwang, [Shim Chong, le chemin du Lotus], op. cit., p. 698.

6 Le nom de Shim Chong prend tout son sens symbolique dans cette immersion, puisqu’il s’écrit en chinois 沈淸, où 沈 / chen signifie littéralement « profond, couler, être plongé », et où 淸 / qing, « clair », peut renvoyer à l’eau claire, ou à la pureté d’un cœur vertueux.

7 La pagination des passages cités en français renvoie à la traduction française de l’œuvre étudiée : Shim Chong, fille vendue, Choi Mikyung et Juttet Jean-Noël (trad.), Paris, Points, 2011 [2010].

8 La pagination des passages de l’œuvre cités en coréen renvoie à l’édition originale : Hwang Sok-yong 황석영, [Shim Chong, le chemin du Lotus] / 심청, 연꽃의 길, Séoul, Munhakdongne, 2007, réédition en un seul volume de l’édition de 2003. Le texte original fut d’abord publié en roman-feuilleton dans le quotidien sud-coréen 한국일보 / Hankook Ilbo du 1er octobre 2002 au 9 octobre 2003.

9 Un autre effet de sens rendu possible par ce motif du lotus réside dans le rapprochement avec l’épisode suivant de l’Odyssée (chant ix, v. 83-104) : dans le récit qu’Ulysse fait de ses errances, il mentionne une escale, peu après son départ de Troie, chez les Lotophages, c’est-à-dire les « mangeurs de lotos », plante fabuleuse parfois identifiée au lotus qui provoque, chez ceux de ses marins qui en mangent, l’oubli de leur origine et de la nécessité de rentrer chez eux. Le parallèle explicite de Shim Chong avec l’Odyssée incite à voir en filigrane une allusion à ce motif du risque de l’oubli de l’identité et du retour, auquel Ulysse et ses compagnons échappent de justesse.

10 Cet archipel situé au sud du Japon, qui l’annexera en 1879, et dont fait partie l’île d’Okinawa où Shim Chong a auparavant tenu une maison close avec son amie Fumiko / 후미코, est alors un royaume formellement indépendant mais tributaire à la fois de la Chine et du Japon.

11 Hwang, Sim Cheong, Yeonkkotui gil, 2007, op. cit., p. 698-699. Voir aussi les propos de l’auteur dans l’entretien publié sous le titre « Le Romancier Hwang Sok-yong : “Je suis un jeune auteur” » / 나는 청년작가이다, 소설가 황석영, Channel Yes / 채널예스, 1:2003 : http://ch.yes24.com/Article/View/12831, consulté le 01/08/2018.

Auteur

Suk-Hee Joo est maître de langue à l’UFR LCAO de l’Université Paris-Diderot Paris-VII, où elle enseigne la langue et la littérature coréennes. Ses champs de recherche incluent les rapports entre mémoire historique et engagement politique dans la littérature coréenne contemporaine (en particulier dans l’œuvre romanesque de Hwang Sok-yong), les transferts culturels entre France et Corée du Sud selon une approche intermédiale (article « Du Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette à Snowpiercer de Bong Joon-ho : une inspiration mutuelle entre arts visuels dans le domaine de la science-fiction », paru dans la revue ReS Futurae [en ligne], n°9, 2017) et les phénomènes contemporains d’hybridation et de migrations génériques entre webtoon, drama et cinéma dans la fiction populaire coréenne. Elle est membre depuis 2019 du Groupe de Travail « Coréanité et monde coréen » de l’UMR 8173 Chine, Corée, Japon (Ehess, Cnrs, Université Paris-Diderot Paris-VII).

© Collège de France, 2022

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