Le corps dans les littératures modernes d’Asie orientale : discours, représentation, intermédialité
| , , ,2. Corps réprimés
Les bébés de la consigne automatique de Murakami Ryū : corps, volonté, violence
Texte intégral
1Murakami Ryū 村上龍 (1952-) débute sa carrière avec Bleu presque transparent / 限りなく透明に近いブルー (1976), récit centré sur le quotidien de jeunes qui passent leur temps dans l’orgie et la drogue. Murakami associe la violence au corps, tant dans ce court récit que dans Coin Locker Babies (plus loin CLB) / Les bébés de la consigne automatique / コインロッカー・ベイビーズ (1980), vaste galerie de corps qui va du nourrisson délaissé au cadavre. Pour lutter contre la société qui les broie, deux orphelins, Kiku et Hashi, n’ont pour seule arme que leur corps et leur volonté.
- 1 V. résumé long en fin d’article.
2Voici l’intrigue du roman. Découverts dans des consignes automatiques, Kiku et Hashi grandissent à l’orphelinat jusqu’à ce qu’un couple les adopte. Après avoir passé son enfance à Kyushu, Hashi monte à Tokyo, où il se prostitue pour des pédérastes. M. D, son amant, lui permet de percer dans le milieu de la musique. Kiku, l’autre héros, devient un athlète, mais tire sur la tête de sa mère. Arrêté, il s’évade de la prison avec d’autres détenus. Hashi, lui, perd la raison au point de poignarder Niva, son épouse enceinte et se retrouve à l’asile. Kiku largue un gaz toxique à Tokyo. Hashi s’évade. Dans la rue déserte, il est pris d’une frénésie destructrice, qu’il parvient à maîtriser1.
- 2 Miura Masashi 三浦雅士, [« Commentaire »] / 解説, in Coin Locker Babies, 下 / 2e partie, Murakami Ryū, Tok (...)
3Une suite de péripéties oppose le corps des héros à la violence sociale, d’où le lieu commun que ressasse la critique dès la parution : CLB montre à la fois le désir de destruction et de vie2. Mais apparaît aussi la volonté des héros, soutenue par leurs corps : la volonté ne suffit pas si elle n’est portée par le corps – mais jusqu’à quelle extrémité ? Livré à la seule contingence, le corps des deux héros risque d’aboutir à leur perte ou à celle d’autres, mais une autre possibilité s’ouvre à eux s’ils maîtrisent leur frénésie.
Le corps social
- 3 Chrétien Jean-Loup, « Le corps mystique dans la théologie catholique », in Le corps, Goddard Jean-C (...)
4Dans CLB, Murakami travaille la tension entre le corps social, groupe homogène, et les héros, corps étrangers. Tout se passe comme si « le corps humain (la personne humaine) qui forme en son ordre une totalité, (était) assimilé à un organe d’une plus vaste totalité et d’un organisme plus puissant, hors desquels il ne saurait ou ne devrait vivre »3.
- 4 Édition de référence : Murakami Ryū 村上龍, Coin Locker babies / 『コインロッカー・ベイビーズ』, Kōdansha, 2017 [1980 (...)
- 5 La politique énergétique japonaise passe du charbon au pétrole dans les années 60. Voir [Histoire d (...)
5Adoptés par le couple Kuwayama dans une île du Kyushu, Kiku et Hashi retrouvent dans d’anciennes mines désaffectées des déchets qui ressemblent à la maquette de la ville que jadis Hashi construisait à l’orphelinat avec des jouets. Maintenant, ils voient des immeubles vides, des murs en briques, envahis d’herbes folles et, « (à) travers les entrailles en béton, arrivent à une école à moitié effondrée » / コンクリートの内臓を抜けると半壊した学校がある。 (p. 33 ; p. 34)4. Cet espace abandonné est comparé aux organes humains sans vie. Le corps social laisse mourir ces anciennes mines improductives, donc inutiles5. Cette société est d’entrée de jeu hostile aux héros, rejetés en consigne automatique, c’est-à-dire exclus du corps social. Seuls leur corps, appuyé sur leur vouloir, leur permet de s’y forger une place.
6Quant au cadre temporel de CLB, la plupart des épisodes se passent dans les années quatre-vingt, que justement Murakami déteste :
- 6 Murakami Ryū 村上龍, Ikezawa Natsuki 池澤夏樹, [« Aller à l’extrémité de “notre temps” »] / 対談. 「‘‘現代’’のエッ (...)
Ah, nous avons réussi, nous, et désormais nous allons sans doute profiter de cette vie prospère. […] Inutile de regarder au dehors, à l’extérieur, ils se font la guerre, mais comme le Japon, lui, est si paisible et prospère, c’est « une vie belle et bonne ».
ああ、われわれは成功したんだ、きっとこれからもなんとなくこういう豊かな暮らしをしていくだろう(…)別に外に目を向けなくてもいいじゃないか、外では戦争をしたりしているけど、日本はこんなに平和で豊かなんだから「おいしい生活」ということなんです。6
7Replié sur lui-même, le peuple se croit pérenne au lieu de se forger un nouveau projet après le miracle économique. Sur cette croyance se fonde le corps social. S’il est condamné dans CLB, c’est qu’il réduit l’individu unique à une pièce de rechange de la machine. D’où le bilan que tire Hashi :
Je sais que personne n’a besoin de moi. Jamais, je n’ai été indispensable aux autres. C’est pourquoi j’ai décidé de devenir un homme qui n’aurait besoin de personne d’autre, mais, écoute Niva, ce n’était pas seulement moi, un homme de première nécessité n’existe nulle part ; tous les hommes sont inutiles : c’était si désolant que j’en suis tombé malade.
僕は自分が誰からも必要とされていないのを知っている。僕はずっと必要とされなかった、だから、他人を必要としない人間になろうと思ったんだ。でもねニヴァ、僕だけじゃなかったんだよ、必要とされている人間なんてどこにもいないんだよ、全部の人間は不必要なんだ、それがあんまり寂しかったから僕は病気になったんだ。(p. 535-536 ; p. 498-499).
- 7 Miura Masashi, [« Commentaire »], op. cit., p. 230.
- 8 Palayret Guy, « La maladie humaine. Le corps, la maladie, la mort de Montaigne à Molière », Le corp (...)
8C’est une société aux membres interchangeables car réduits à leurs « rôles / 役割7 » au détriment de leur individualité. Si le corps social récuse l’identité unique des membres, il rend malade un ado vulnérable comme Hashi, dont la souffrance dit le dysfonctionnement social. Le qualificatif 寂し / sabishi signifie aussi la ruine et la déchéance. Si la maladie fait partie des « virtualités du corps8 », elle reflète la diminution d’énergie qui caractérise le corps social : sans volonté ni désir, ses membres ne cessent de s’épuiser. Le corps sans volonté est tributaire d’une société implacable.
9L’un de ses représentants, M. D, amant et patron de Hashi, privilégie les intérêts et l’apparence en forgeant son look d’androgyne à ce dernier. M. D formate Hashi, qui devient chanteur et le réduit donc à n’être qu’un produit commercial. M. D. fait venir des photographes, qui filment Hashi en délire et qu’on emmène de force à l’asile. Le corps malade du chanteur est rabaissé en objet d’exhibition : la pathologie de Hashi, qui étonne le public, a des effets commerciaux percutants. M. D. délaisse à son seul profit celui qui est tout de même son amant. Cet épisode corrobore le constat amer de Hashi : personne n’a besoin de personne ; seule compte l’utilité au sein de ce corps social pourtant à l’agonie.
- 9 Nagao Ken 長尾建, [« La dérobade de Ryū, Les bébés de la consigne automatique, Destruction et Vie »] / (...)
- 10 Minami Yūta 南雄太, [Recherche sur les œuvres de Murakami Ryū. La carte du monde de Murakami Ryū] / 村上 (...)
10Si Kiku, autre héros, décide de détruire Tokyo, centre du corps social, c’est qu’il cherche, selon certains critiques, à se libérer du « refoulement de la société contemporaine, qui nous interdit de vivre « selon nos désirs » / 自分の「欲求に従って」生きることを許さない現代社会の抑圧性9 et dont la consigne symbolise l’encellulement : « la consigne automatique = la matrice en fer = le symbole de la société japonaise qui se replie sur elle-même / コインロッカー=鉄の母胎=閉塞的な日本社会の象徴 »10.
11Tokyo, corps social agonisant, affaiblit et rend malades ses membres. Les protagonistes se font héros quand, pour construire un autre monde, ils détruisent cette capitale, ce corps social désuni et même désagrégé que Kiku, à son premier passage à Tokyo, perçoit en entrant dans une rue :
les planches anatomiques de la classe de sciences naturelles à l’école primaire. (…) C’était un corps humain dessiné telle une ville. La nourriture étaient les matériaux bruts, les poumons, les centrales électriques ; l’appareil digestif, les bureaux administratifs et les magasins de commerce ; la trachée, les lignes électriques ; les vaisseaux sanguins, les routes ; les cellules, les habitants.
小学校の理科室にあった人体の模式図( … )人体を、街に模して絵が描いてあった。食物は原材料、肺は発電所、消化器は官庁と商店、気管は送電線、血管は道路、住民は細胞 (p. 130 ; p. 126.)
12Les parties corporelles sont juxtaposées. Le corps social est comparé aux planches, à un objet inanimé ; il est en décomposition. Kiku voit aussi 13 tours, symbole de la richesse de la capitale. En même temps, la mort est suggérée par le mot « tour » / 塔 (Loc. cit.), abréviation du monument funéraire / 卒塔婆, composé de plusieurs pièces en pierre superposées. Enfin, le chiffre 13 place la crucifixion sous un signe néfaste. Cette capitale spectrale est bien un corps social engourdi, qui ne supporte plus sa propre agonie : « Tokyo s’adresse à Kiku ; il a entendu sa voix : détruis, détruis tout complètement. » / 東京がキクに呼びかけている、キクはその声を聞いた、壊してくれ、全てを破壊してくれ (p. 125 ; p. 117).
13L’idéogramme 壊 a le sens bouddhique d’anéantir ce monde-ci pour en créer un autre à partir des ruines. Cette société où seul le gain est reconnu et où le corps social ne fonctionne bien que si ses membres sont productifs, n’a plus de cohésion, n’est plus viable, et sa destruction est dès lors la seule issue possible vers un autre monde.
Du matricide à la renaissance : le corps d’athlète de Kiku
14Kiku assiste à la mort sanglante de Kuwayama Kazuyo 桑山和代, sa mère adoptive, puis perpètre un matricide. Absurde est cette mort accidentelle : elle monte à Tokyo en quête de Hashi, l’autre fils adoptif, qui a fugué en quête de sa mère biologique. Une rixe éclate dans une rue. Un roller bouscule Kazuyo, qui se heurte la tête et, rentrée à l’hôtel, décède – c’est dire le caractère fragile du corps. Pour Kiku, sa dépouille n’est plus humaine, mais « une poupée raide qui crache un liquide rouge. » / 赤い汁を吐く硬い人形 (p. 126, 122).
15Dès lors, Kiku se sent enfermé avec ce cadavre. On n’est pas très loin de la claustrophobie : au début de CLB, les héros sont enfermés dans une consigne automatique, au milieu, Kiku est emprisonné, et vers la fin, Hashi est interné dans un asile psychiatrique. La fermeture est associée à la mort réelle ou sociale ; l’ouverture, à la possibilité de vivre. Cependant, la vie n’est pas une possibilité donnée : il faut avoir la volonté de la prendre, et pareille résolution exige un mouvement incessant. Mais alors pourquoi le voyage de Kazuyo à Tokyo, qui marque sa volonté de retrouver Hashi, son fils adoptif fugué, se solde-t-il par la mort ? L’indifférence collective des Tokyoïtes à autrui porte un autre nom : la cruauté violente à l’endroit du provincial, par laquelle le corps social anéantit Kazuyo. Ce contre-exemple montre que la volonté seule ne suffit pas à permettre l’individu de vivre dans la capitale implacable : l’intention doit être soutenue par le corps.
16Quant au matricide commis par Kiku, c’est un échec : sa volonté se réduit à l’envie de fuir la vérité insupportable. Le chapitre 19, en l’occurrence, se compose comme suit : Kiku apprend la disparition de Hashi, lequel a su que M. D organisait la rencontre surprise du chanteur avec sa mère pour une émission télévisée. Kiku arrive au lieu des retrouvailles avec ses fusils. Hashi lui présente une femme en disant à Kiku que c’est sa mère. Affolé, ce dernier tire sur la tête de sa mère. Tout s’accélère à ce point culminant.
- 11 Murakami Ryū, op. cit.
17Cette violence découle d’une volonté défaillante. Impliqué dans le monde du showbiz, Kiku attire le regard de la foule et, contre son gré, joue le rôle de vedette dans une émission. Peu importe sa volonté, son corps est exhibé devant les caméras, qui réduisent les retrouvailles avec sa mère à un fait divers. Le voyeurisme omnivore du corps social l’engloutit. À ce point de tension extrême, la violence en lui refoulée ressurgit : « Le fer massivement luisant, censément enfoui dans les plis du cerveau, commence à vrombir. Kiku a eu envie de vomir, et s’est fermé les yeux. » / 脳の襞に埋めておいたはずの重く光る金属が音をたて始めた。キクは吐き気を催して目を閉じた (p. 303, 285)11.
18Murakami juxtapose le cerveau, organe vivant et une pièce métallique qui fait l’allusion à la thérapie que Kiku, trop violent, a subie enfant. L’incompatibilité de ces deux objets dans un corps marque le moment où la violence se réveille chez lui : Kiku est sous l’emprise du souvenir insupportable du nourrisson qu’il fut, enfermé dans la consigne automatique. La violence le domine au point de tirer sur des cameramen. Sa mère l’exhorte alors à tirer sur elle : il lui obéit, et voit « le visage [de sa mère] sans yeux ni nez ni lèvres ni oreilles ni cheveux. » / 目も鼻も唇も耳も髪の毛もなくなった顔 (p. 286).
19Le corps sans volonté est à la source du péril : il détruit non seulement la victime, mais aussi le bourreau lui-même, dépassé par son acte qui aboutit au matricide. Située à la fin de la première partie, cette scène est le premier point culminant du roman. La stratégie narrative est la suivante : Murakami accumule l’image mystérieuse, teintée de rouge, symbole de la violence qui fait partie de la nature dans les chapitres qui précède le matricide.
- 12 Yōrō Takeshi 養老孟司, [Histoire littéraire du corps], 身体の文学史, Tokyo, Shinchōsha, 2010.
20Quant aux liens entre corps et nature, Yōrō Takeshi 養老孟司 (1937-), anatomiste et penseur, oppose la nature à la société cérébrale / 脳化社会, de facture humaine. Comme le corps appartient à la nature qui n’est guère compatible avec la société civilisée, celle-ci doit le maîtriser, sinon le cacher12. Cette idée nous permet d’associer la violence refoulée dans le corps des héros de CLB à ladite image mystérieuse, teintée de rouge qui cache et dévoile l’agressivité des deux héros laquelle rend impossible leur intégration sociale.
- 13 Belin-Capon, « Freud et le corps : nature et expression », Le corps, op. cit., p. 212.
21S’il est vrai que la violence est un tabou social, nous revenons à l’antagonisme entre nature et « société cérébrale » de Yōrō. Le refoulement est un traitement imposé aux enfants jugés autistes dans CLB où la société contrôle le souvenir de l’individu pour maintenir l’ordre groupal, et change le passé qui constitue la permanence identitaire. Cet épisode, situé au début du roman, crée les tensions qui éclateront entre « la société cérébrale » et la nature incorporée dans les héros. Cet épisode permet de déchiffrer l’image, teintée de rouge, qui les hante : il s’agit d’« une représentation […] refoulée [qui] contrevient aux exigences du moi et des lois sociales, elle rentre dans la sphère de l’inconscient, mais l’énergie libidinale liée à cette représentation désormais refoulée perdure quant à elle et elle est transposée dans le corporel »13. Le moi, membre social, se comporte conformément aux lois et aux règles pour maintenir l’ordre de l’ensemble, mais l’énergie libidinale, force vitale de l’individu, peut y échapper, d’où le conflit entre le refoulement et cette puissance démesurée, incorporée dans les héros de CLB dès l’adolescence. Murakami use du stéréotype pour que le lecteur oriente la couleur rouge vers le sang qui métaphorise tantôt l’énergie vitale, tantôt la violence démesurée dans CLB. De plus, cette symbolisation est associée au corps. Au lycée, Kiku pratique le saut en hauteur. Quand il rate, il voit dans l’air « quelque chose de rouge et moite qui frémit à peine. » / 赤く濡れて微かに揺れているもの (p. 100, 98). Cette vision annonce le matricide. L’image apparaît aussi chez Hashi, alors collégien, comme la réaction naturelle du corps contre le refoulement artificiel. Il va au spectacle, monte en scène, est hypnotisé par une chanteuse, et se remémore alors la terreur éprouvée dans la consigne automatique. Il s’enfuit pour arriver dans un parc où un clochard lui a fait une fellation et voit alors « le souvenir mis à nu qui devient une masse toute rouge » / 裸になった記憶が真っ赤な塊となって。 (p. 248 ; 235). Hashi prend une brique pour casser la tête au clochard. La partie intime du garçon, objet de la caresse orale du pédophile, le transforme en agresseur. La « masse toute rouge » est l’autre nom de la mémoire du nourrisson que fut Hashi, laissé dans la consigne automatique au risque de s’y asphyxier. Le corps appartient à la nature en ce qu’il révèle non seulement la vie, mais aussi la mort, espèce de tabou social.
- 14 Doganis Basile, Pensées du corps, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 149.
22Nuançons l’hypothèse de départ : le corps échappe à la volonté du héros quand il est au point critique de jonction entre la vie et la mort. En témoigne le corps de Kiku après le matricide. Son corps amoindri dénote son inhibition. En prison, on l’appelle « lobo (tomie) / ロボ (p. 346 ; 324) » pour son aboulie. Ce surnom connote la fin malheureuse des individus révoltés, ceux de Nineteen Eighty-Four (1949) ou One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), qui perdent toute résistance après lobotomie. Kiku, lui, retrouve son énergie quand il court lors d’une fête sportive des détenus : toujours en avant et plus vite, il renaît en athlète à la fête sportive en prison. Son corps se reconstitue au fil de son entraînement : « c’était comme si ses muscles jouaient à leur gré les rôles qu’ils avaient appris par cœur. » / 筋肉が憶え込んでいることを勝手に演じているようだった (p. 347 ; 324). Dans la scène antérieure au matricide où sa mère l’enjoint de tout arrêter, Kiku lui obéit encore et toujours, d’où la défaillance prolongée de sa volonté. En revanche, son corps sait faire le nécessaire, car « [le] corps [est] un condensé, une mémoire vivante et charnelle de l’évolution de la vie »14. Ses muscles retrouvent leur autonomie quand il faut courir. Le corps prouve la continuité entre son passé d’athlète et son présent. Cet épisode relativise la distinction stéréotypée entre la tête qui commande et le corps qui exécute sa mission. Rien ne s’amorce sans le corps dans CLB.
- 15 Ibid., p. 73.
- 16 Ibid, p. 90.
23Kiku court vite grâce à sa mémoire musculaire. Mais quand il perçoit le regard des autres détenus et des surveillants, il se sent mal à l’aise. Ces spectateurs lui rappellent son matricide. Sa mère décédée, gravée dans son souvenir, paralyse son corps : « il est en notre pouvoir de faire « revivre », par l’ensemble de nos facultés, sensorielles, affectives, motrices, conceptuelles […] des pans entiers de la réalité (choses, êtres) passés de l’actualité à la virtualité »15. De fait, Kiku ne cesse de voir scintiller le visage de sa mère, devenu morceau sanglant de chair, comme un cryptogramme qu’il lui incombe de déchiffrer. D’abord, il doit sortir de sa paralysie. Aucun médicament ne détend le corps rigide. Intervient Yamane, son co-détenu, maître en karaté, qui appuie sur un point entre la nuque et la tête pour le détendre16. Cette condensation du souffle vital réveille Kiku comme si Yamane lui communiquait son énergie. Puis, ce dernier lui conseille de crier. Kiku se met à pleurer, lui dont toutes les émotions sont bloquées depuis le matricide. Le cri de Kiku appelle ainsi le sujet à advenir, en l’occurrence à revenir hic et nunc. L’organe vocal libère ses émotions enfouies.
24Yaname demande ensuite à Kiku d’écouter tous les sons autour de lui. Il se souvient des battements de cœur, du son artificiel, qu’il a entendu chez le psychiatre. Quand il traverse un grand péril, ce souvenir refoulé fait retour : son corps garde en mémoire la violence infligée, qui prouve aussi sa force vitale démesurée, car il a survécu dans la consigne automatique. Kiku, écoute la voix de Yamane, et régresse jusqu’au « fond de l’eau rouge et lourde » / 赤い重い水の中 (p. 355 ; p. 330).
25Kiku ne fait plus attention au monde extérieur. Il se plonge en lui-même pour chercher son passé le plus lointain. Dans son inconscient, il se rappelle le moment où il était dans le liquide amniotique. Le souvenir de cet espace matriciel marque aussi le moment crucial de sa renaissance. Il se redresse, et dit : « m, m, m, m, maintenant, je cours » / 「俺、今今今今から、走るぞ」 (Loc. cit.). La répétition de 今 révèle avec emphase le moment où l’athlète retrouve sa volonté. Corps et décision vont de pair : il retrouve sa force naturelle contre les tranquillisants produits par la civilisation. Il rejoint d’autres coureurs pour les dépasser : « À tout prix, Kiku a tenté de saisir le vent » / キクは必死になって風を掴もうとしていた (p. 357 ; p. 337).
- 17 Robinet Isabelle, l’entrée « Qi », Notions philosophiques II, Paris, PUF, 1990, p. 2970-2971.
26Le corps courant est en harmonie avec la puissance du vent qui concrétise le mouvement cosmique du ki17. Le souvenir qu’engrange le corps passe du virtuel à l’actuel via la mémoire musculaire, qui permet à Kiku de retrouver son énergie. Par rapport à notre hypothèse, nous constatons que la volonté renaît grâce au corps chez cet athlète qui se libère de l’inhibition.
27Le décès de Kazuyo signifie que l’affection et la volonté ne permettent pas à elles seules de vivre dans la capitale, où domine l’indifférence aux autres : il faut un corps vigoureux, lequel ne suffit pas non plus ; Kiku devient le jouet de sa frénésie, d’où la nécessité de faire coïncider le corps avec la volonté.
De l’artificiel à la nature : le visage de Hashi
28Devenu chanteur, Hashi se perd dans le monde du showbiz. Son égarement prend différents visages, qui marquent les étapes de son ascension sociale et de sa déchéance personnelle.
29Le premier changement de Hashi après sa fugue, c’est son visage maquillé et efféminé. M. D découvre ses talents musicaux, lui rase les sourcils, et lui demande de jouer un rôle pour vendre l’image du chanteur délaissé dans la consigne automatique. Hashi se coiffe comme Brian Jones (1942-69), fondateur des Rolling Stones, vite détruit, modèle qui suggère que Hashi est aliéné à cette nouvelle identité sociale. D’abord, le garçon trop timide se change en adolescent, sûr de lui-même :
C’est la confiance en soi. La télévision était un miroir. Son soi reflété par le miroir ne pleure plus de crainte comme auparavant. Au contraire.
自信である。テレビは鏡だった。鏡に映っている自分は今までと違って怯えて泣いたりしない。その逆だ。(p. 245 ; p. 232).
- 18 Doganis Basile, Pensées du corps, op. cit., p. 178.
30Le showbiz, fondé sur le paraître, engloutit Hashi. Mais c’est l’image inversée de nous-même que le miroir nous renvoie, on le sait. Hashi s’identifie au masque social que M. D. fabrique pour le diffuser. « [L’]image du corps a (sic ?) partie liée avec la perception de soi, par soi-même, et par les autres (« c’est le regard de l’autre qui construit en partie l’image du corps »), et constitue ainsi une sorte de moyen terme entre le psychisme de l’individu et son ancrage dans un groupe social »18.Le visage androgyne de Hashi crée une illusion chez les téléspectateurs qui, eux, lui font oublier son identité véritable, celui d’un adolescent gentil et vulnérable.
31Cette altération apparaît dans le rêve de Kiku : sur la plage, Hashi ne cesse d’écraser des crabes en riant. Choqué, Kiku se met en colère, et frappe Hashi avec des cailloux. Mais alors,
le visage de Hashi ne cessait de gonfler jusqu’à ce qu’il crève, et avec ce visage riant, se levait et me demandait si c’était tout. Je prends la fuite sur la plage, mais Hashi me poursuivait tout en riant, puis, se muait en bébé gonflé comme un énorme ballon, et tentait de m’écraser.
ハシの顔は何倍にも膨れ上がって潰れてその顔で表情は笑ったまま立ち上がって、それだけか?と叫んだ、俺は砂浜を逃げ出したよ、ハシは笑いながら追い駆けてきた、ハシは巨大な風船みたいに膨らんだ赤ん坊になって俺を押し潰そうとした。(p. 193 ; p. 183).
- 19 Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992 [1969], p. 236.
- 20 Comte-Sponville André, « Aliénation », Dictionnaire philosophique, Paris, PUF, 2001, p. 32.
32Avalé dans le corps social, l’adolescent pleurnichard, victime des autres garçons, devient un bourreau, avaleur monstrueux19. Il se noie dans le fatras des images médiatiques où l’individu, au seul service de la mise en scène commerciale, enfouit son identité intime. Il devient étranger à lui-même : « Être aliéné, c’est être soumis à ce qui n’est pas soi. […] Aliéner, c’est perdre, ou se perdre »20. Dès lors, Hashi est possédé, et poursuivi par son image sociale. Il ne peut plus cesser de jouer son rôle dans le monde du showbiz. Mais à force, il finit par être broyé. Après son succès, il rentre à Sasebo, berceau de l’enfance. Il attire la foule, et fait tomber sa cuillère dans un restaurant : « À la surface du dos de la cuillère, le visage défiguré de Hashi se reflète. » / 裏返しになったスプーンの表面に歪んだハシの顔が映っている。 (p. 422 ; p. 392).
33Hashi est dévoyé à son insu, son reflet tordu de star lui montre qu’il est altéré. Il essaie de remémorer son enfance pour retrouver sa permanence identitaire, mais en vain. Plus il se détériore, moins se vendent ses chansons. Il poignarde Niva, son épouse enceinte. Il lui rend visite, mais alors sous les caméras, préparé par M. D., il est emmené de force vers un asile psychiatrique. De nouveau, il voit son reflet dans la lentille d’une des caméras, à savoir un visage en larmes, marque incorporée de son identité, qui relie le passé au présent :
c’est mon visage à moi, qui ne puis me mouvoir, qui suis transi et incapable de parler. […] Il [Hashi] a décidé de retrouver ce visage craintif auquel on a arraché le nom, le sens, les habits et le mouvement.
身動きができず怯えて喋ることもできない自分の顔だ。(…)名前も意味も衣服も運動も剥ぎ取られて怯えているその顔を辿って行こうと決めた。(p. 548 ; p. 510)
- 21 Levinas Emmanuel, Éthique et Infini. Dialogue avec Philippe Nemo, Paris, Livre de poche, 1992 [1982 (...)
34Il rejette l’image de la star pour retrouver son identité permanente, celle du nourrisson menacé de mort dans un recoin du monde. « [L]e sens de quelque chose tient dans sa relation à autre chose. Ici, au contraire, le visage est sens à lui seul »21. Dès lors que l’identité sociale de la star est arrachée à Hashi, il se confronte seul à sa propre vulnérabilité. Si la société lui reste hostile, c’est en lui-même que gît la possibilité unique de changer le monde.
- 22 Kristeva Julia, « La parole déprimée », in La voix, Lew René et François Sauvagnat (éds.), Lysimaqu (...)
- 23 Doganis, Pensées du corps, op. cit., p. 90.
35Certes, la musique est la voie de son choix. Mais sa volonté est contaminée par l’ambition commerciale de M. D., sorte de Dracula qui boit son sang pour en faire son pareil. Hashi doit détruire son image efféminée pour changer sa voix, « tributaire du corps22 », et ce, pour retrouver son autonomie. Car il sait qu’il n’a pas obtenu sa position sociale de star par son travail. En fait, Matsuyama / 松山, guitariste, lui révèle le problème concret : « C’est clair, la voix est faible. / はっきりしてる、ボーカルが弱いんだ。(p. 371 ; p. 346) » Sa musique défaille là où il a besoin du « ‘‘cri’’ d’un combattant pour concentrer son énergie et la faire ‘‘exploser’’ »23. Au contraire, quand Hashi chante, il rend le concert lugubre. Il lui faut une nouvelle source d’énergie. Il en cherchera une dans son corps. Sinon, il ne cesse de subir la violence des autres et, tel le nourrisson enfermé en consigne automatique, demeure impuissant. Cette boîte hermétique en fer est reliée au corps social qui finit par assigner à l’individu une place très réduite jusqu’à l’exténuer. Pour ne pas s’y emprisonner, il faut une volte-face. Précisément parce qu’il est frêle, Hashi s’inflige une violence démesurée de son plein gré : il se coupe le bout de la langue pour obtenir une voix sensuelle. Il change non seulement de voix, mais aussi de corps. Ainsi, il écarte l’identité sociale, fabriquée avec M. D. Le bout de la langue coupée est la preuve de la décision de Hashi seul : la volonté et la violence corporelle vont ensemble.
36Apparaît entre la masse sociale puissante et l’orphelin vulnérable un antagonisme qui, articulé sur le corps, aboutit à la violence, que Hashi a le choix de subir en devenant lui-même victime ou de maîtriser, et ce jusqu’à l’automutilation.
37Puisque la société demeure hostile aux corps étrangers, c’est à ceux-ci de changer, de leur propre gré, pour prouver leur présence au monde, d’où la volonté de Hashi qui passe par l’automutilation.
38CLB montre que la volonté et le corps sont indissociables là où les membres productifs suffisent pour assurer un bon fonctionnement social. Cette logique utilitariste trouve ses limites quand le corps social tombe malade, ce qui se manifeste par l’égoïsme outré de ses membres et le chacun pour soi de cette société désagrégée. L’affection et la volonté sont insuffisantes pour vivre dans la capitale implacable, surtout pour les gens fragiles. Mais la mémoire musculaire de l’homme demeure en dépit de son atonie, et c’est le corps qui incarne la permanence identitaire. Face à la société qui risque de le broyer comme un paria, Kiku doit maîtriser la violence par sa volonté de gagner, mais son corps seul est insuffisant à mener la lutte jusqu’au triomphe et il lui faut encore user de sa force de volonté. Ce roman est une critique virulente de la société nippone du début des années 80 qui, au nom de sa haute croissance, gage de vie paisible, étouffe la volonté de l’individu et lui impose ses normes castratrices dès lors que le consensus social l’estime violent. Aussi le corps et la volonté deviennent-ils le recours ultime de l’individu pour survivre contre cette société.
Résumé du roman
39Une femme abandonne son bébé dans une consigne automatique. Prénommé Kikuyuki (plus loin, Kiku), il grandit dans un orphelinat avec Hashio (plus loin, Hashi). Le premier multiplie les fugues, le deuxième se replie sur lui-même. Un psychiatre les hypnotise et refoule leur énergie trop violente. Les garçons, adoptés comme frères par un couple qui habite une île du Kyushu, s’aventurent dans d’anciennes mines abandonnées. Un jour qu’ils vont au spectacle, Hashi participe à une séance d’hypnose, et ses souvenirs refoulés resurgissent. Désormais, il cherche le son qu’il a entendu chez le psychiatre. Il part à Tokyo en quête de sa mère. Plus tard, Kiku et Kazuyo, leur mère adoptive, y montent pour le retrouver. Mais cette dernière se blesse et décède.
40Kiku rencontre Anémone, mannequin qui l’accompagne lors de sa tentative d’effraction à Yakushima, zone périlleuse de marginaux, et retrouve Hashi, maquillé, qui se prostitue. Ce dernier, lors d’un incident au marché, apaise la foule en chantant. Apparaît M. D., patron et amant de Hashi, qui lui permet de percer le milieu de la chanson et tente de diffuser à la télévision les retrouvailles de Hashi avec sa mère pour vendre ses chansons. Hashi épouse Niva, styliste âgée. De son côté, Kiku et Anémone, son amoureuse, décident d’anéantir Tokyo par un gaz toxique à base de Datura. M. D. lui apprend que Hashi retrouvera sa mère dans une émission télévisée. Kiku court vers le lieu de rencontre avec ses fusils. Sur place, il voit une femme ; c’est sa mère. Choqué, Kiku lui tire dessus.
41Hanté par l’image de sa mère sans visage, il se replie sur lui-même dans une prison. Mais lors de la fête sportive, il court, et comprend le message de sa mère : vivre. Hashi, lui, se coupe le bout de la langue pour changer son timbre de voix. Il poignarde Niva, qui est enceinte. Il est placé en asile psychiatrique.
42Kiku s’évade de la prison, et découvre la Datura pour la larguer à Tokyo. Hashi s’enfuit de l’asile. Dans la rue déserte, il est pris de frénésie destructrice. Il voit une femme enceinte, qu’il identifie à sa mère. Il se bat contre lui-même pour ne pas la tuer, et du coup, entend le son qu’il cherchait.
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Notes
1 V. résumé long en fin d’article.
2 Miura Masashi 三浦雅士, [« Commentaire »] / 解説, in Coin Locker Babies, 下 / 2e partie, Murakami Ryū, Tokyo, Kōdansha, 1984 [1980], p. 225-242.
3 Chrétien Jean-Loup, « Le corps mystique dans la théologie catholique », in Le corps, Goddard Jean-Christophe et Labrune Monique (éds.), Paris, Vrin, 1992, p. 91.
4 Édition de référence : Murakami Ryū 村上龍, Coin Locker babies / 『コインロッカー・ベイビーズ』, Kōdansha, 2017 [1980]. La traduction est la nôtre. La pagination des extraits de l’œuvre de référence est dans le corps du texte. Celle des Bébés de la consigne automatique par Corinne Atlan est suivie du point-virgule.
5 La politique énergétique japonaise passe du charbon au pétrole dans les années 60. Voir [Histoire des mines au Japon] / 日本の炭鉱の歴史, jcoal.or.jp/worldheritage/03/05/, consulté le 28/05/2018.
6 Murakami Ryū 村上龍, Ikezawa Natsuki 池澤夏樹, [« Aller à l’extrémité de “notre temps” »] / 対談. 「‘‘現代’’のエッジを行く」、, [Littérature nationale : interprétation et recherches des textes : numéro spécial Murakami Ryū : aller à l’extrémité de ‘‘notre temps’’] / 国文学 鑑賞と解釈の教材 村上龍特集 ‘‘現代のエッジを行く’’, vol. 46, 9:2001, p. 19.
7 Miura Masashi, [« Commentaire »], op. cit., p. 230.
8 Palayret Guy, « La maladie humaine. Le corps, la maladie, la mort de Montaigne à Molière », Le corps, op. cit., p. 143.
9 Nagao Ken 長尾建, [« La dérobade de Ryū, Les bébés de la consigne automatique, Destruction et Vie »] / 龍の脱出『コインロッカー・ベイビーズ』— 破壊と生, in [Littérature nationale : Interprétation et recherches des textes : numéro spécial Murakami Ryū : aller à l’extrémité de ‘‘notre temps’’] / 国文学 鑑賞と解釈の教材 村上龍特集 ‘‘現代のエッジを行く’’, vol. 46, 9:2001, p. 19 ; ibid., p. 159.
10 Minami Yūta 南雄太, [Recherche sur les œuvres de Murakami Ryū. La carte du monde de Murakami Ryū] / 村上龍作家作品研究―村上龍の世界地図, 専修大学出版局, 2007.
11 Murakami Ryū, op. cit.
12 Yōrō Takeshi 養老孟司, [Histoire littéraire du corps], 身体の文学史, Tokyo, Shinchōsha, 2010.
13 Belin-Capon, « Freud et le corps : nature et expression », Le corps, op. cit., p. 212.
14 Doganis Basile, Pensées du corps, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 149.
15 Ibid., p. 73.
16 Ibid, p. 90.
17 Robinet Isabelle, l’entrée « Qi », Notions philosophiques II, Paris, PUF, 1990, p. 2970-2971.
18 Doganis Basile, Pensées du corps, op. cit., p. 178.
19 Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992 [1969], p. 236.
20 Comte-Sponville André, « Aliénation », Dictionnaire philosophique, Paris, PUF, 2001, p. 32.
21 Levinas Emmanuel, Éthique et Infini. Dialogue avec Philippe Nemo, Paris, Livre de poche, 1992 [1982], p. 81.
22 Kristeva Julia, « La parole déprimée », in La voix, Lew René et François Sauvagnat (éds.), Lysimaque, 1989, p. 82.
23 Doganis, Pensées du corps, op. cit., p. 90.
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