La conscience du corps confronté à la violence chez Han Kang
Texte intégral
1La présente étude porte sur l’œuvre d’une des romancières sud-coréennes contemporaines les plus renommées et les plus fécondes et sur la représentation du corps dans son écriture, en particulier dans trois œuvres de fiction, toutes traduites en français.
2Han Kang 한강 est née en 1970 à Kwangju 광주, ville située dans le sud-ouest de la péninsule coréenne. Elle écrit des nouvelles, des romans, mais aussi des poèmes plus occasionnellement. Au fil de sept romans et de trois recueils de nouvelles publiés depuis vingt ans, elle a réussi à bâtir un univers romanesque original par son style et les thèmes qu’elle aborde et elle est désormais considérée comme un écrivain majeur de la littérature coréenne actuelle. Sa renommée dépasse la sphère coréenne grâce aux traductions et s’est accrue en 2016 avec le prix Man Booker International qui lui a été décerné pour 채식주의자 / Ch’aeshikchuûija (2007), roman traduit en plusieurs langues dont l’anglais (The Vegetarian, 2015) et le français (La Végétarienne, 2015). En 2017, son dernier roman traduit en français, Leçons de grec / 희랍어 시간 (2011), était en lice pour le prix Médicis étranger.
3Si le corps constitue de façon générale un thème inspirateur dans la littérature coréenne moderne et contemporaine1, dans l’écriture de Han Kang il joue un rôle fondamental au point que la critique littéraire coréenne Shin Saet Pyôl 신샛별, se référant à la pensée de Michel Foucault, parle à propos de cette dernière d’une « politique du corps »2, du corps comme « haut lieu de la lutte contre le pouvoir et l’ordre établi ».
4Le corps est par exemple au centre d’une longue nouvelle de Han Kang qui l’a rendue célèbre et lui a valu le prix littéraire le plus prestigieux du pays, Yi Sang 이상. Elle s’intitule « La Tache mongolique » / 몽고반점 (2004), l’une des trois composantes du livre La Végétarienne, avec « La Végétarienne » (2004) et « Les Flammes des arbres » / 나무불꽃 (2005), publiées dans des revues différentes avant d’être réunies, en 2007, pour constituer un ensemble3. « La Tache mongolique » raconte l’histoire d’un vidéaste fasciné par sa belle-sœur, ou plutôt par le corps de cette dernière, dont il apprend qu’il porte toujours une tache mongolique, de couleur gris-bleu, située dans le bas du dos d’un nourrisson, en particulier chez les Asiatiques, et qui disparaît normalement au cours de l’enfance. Il finit par convaincre cette créature psychologiquement fragile de poser nue pour lui. Il dessine alors sur son corps des motifs végétaux qui prolongent la tache mongolique et filme le tout, avant de succomber à la tentation charnelle, ce qui aboutit à la dissolution de son mariage et à l’internement de la jeune femme dans un hôpital psychiatrique. Cette trame originale, qualifiée par la critique littéraire Kim Ye Rim 김예림 d’« esthétisme enfiévré et (pour l’heure relativement) nouveau »4, a été comparée à une certaine littérature japonaise représentée par des œuvres comme « Le Tatouage » / 刺青 (1910) de Tanizaki Junichirō 谷崎 潤一郎 (1886-1945)5. L’édition en un volume de l’ensemble des trois nouvelles qui, bien qu’originellement publiées séparément, forment un seul récit, la (re-)découverte des œuvres précédentes de l’auteur et la suite de sa création ont fini par dissiper ce que Han Kang elle-même qualifie dans de nombreuses interviews de « malentendu », à savoir sa réputation d’écrivain de littérature érotique.
5Dans l’ouvrage La Végétarienne, l’héroïne, Yônghye 영혜, n’a pas voix au chapitre au fil des trois volets qui donnent tour à tour le point de vue de son mari (« La Végétarienne »), de son beau-frère (« La Tache mongolique ») et de sa sœur aînée (« Les Flammes des arbres »). En dehors des monologues intérieurs, en italique dans le texte, au cours desquels elle raconte ses rêves, elle ne s’exprime guère dans le récit. En revanche, son corps, lui, réagit, résiste aux contraintes qui viennent à la fois du monde extérieur et de son propre univers mental, pour finalement aspirer à se transformer en arbre.
6En effet, Yônghye se prive d’abord de tout produit d’origine animale, bientôt de toute alimentation et enfin désire devenir un végétal, sans doute forme première de vie sur Terre, la plus inoffensive. Le thème de la métamorphose de femmes en végétal, qu’elle n’est pas le seul écrivain à avoir exploité6, semble particulièrement cher à la romancière puisqu’elle y revient dix ans après l’avoir traité une première fois, quoique de manière très différente, c’est-à-dire fantastique, dans une nouvelle intitulée « Le Fruit de ma femme » / 내 여자의 열매 (1997, recueil éponyme). Dans cette œuvre, le personnage féminin rêve de partir loin et, à défaut, se réfugie dans un mariage qui se révèle incapable de remédier à sa profonde solitude. Son corps se couvre alors de mystérieuses ecchymoses verdâtres et un jour se métamorphose en plante. Dans La Végétarienne, la tache mongolique de Yônghye évoque chez le vidéaste « des temps très anciens, antérieurs à l’évolution des espèces, ou une sorte de trace de photosynthèse – en tout cas quelque chose de végétal qui n’avait rien de sexuel »7. Il a par ailleurs l’impression que cette femme est « un être sacré, ni humain ni animal, une réalité autre située entre la plante et la bête »8.
7L’aspiration de Yônghye à devenir végétal peut être expliquée par la violence qu’elle subit dans son environnement – autre thème important chez Han Kang –, plus concrètement, selon les termes de la critique Shin S. P., « coercition et pression, mais aussi toutes sortes de violence produites par le langage, le regard, la conscience, la pensée »9. Et, ajoute-t-elle, « pendant que le monde animal bout d’égoïsme, de cupidité, de colère, de compétition, d’instinct de survie, le végétal mène une vie paisible et calme au-delà de la mort »10. En fait, les raisons qui poussent Yônghye à la « folie » ne manquent pas dans le texte, elles y sont même trop explicites diront certains : un père autoritaire ; le souvenir du chien qui l’a mordue et que ce père a traîné derrière sa moto pour en attendrir la viande ; le mari, un médiocre qui l’a choisie parce qu’il a cru percevoir en elle une « banalité » qui le rassurait11 ; le regard des autres, peu tolérant envers tout comportement non conforme aux codes de la société, et même le désir qu’éprouve un homme pour elle, son corps, la tache mongolique qui persiste bien qu’elle soit adulte… Mais plus fondamentalement, le rejet de Yônghye reflète un profond malaise vis-à-vis du monde, trop agressif pour elle, et peut-être aussi la peur de se voir devenir à son tour « prédatrice ». Il fait suite à son propre rêve où elle dévore de la viande crue :
J’avais mangé un morceau de viande qui était tombé sur le sol de la grange. J’avais frotté la pulpe crue et flasque contre mes gencives et mon palais, qui s’étaient imprégnés de sang. Mes yeux scintillaient, reflétés dans la flaque vermeille qui couvrait le sol.
Tu ne peux pas imaginer comme c’était intense, cette sensation des dents qui mâchaient la chair crue. Mon visage, cette lueur dans mes yeux… C’était une face que je voyais pour la première fois et en même temps c’était la mienne, sans aucun doute possible. Non, au contraire : c’était un visage que j’avais vu un nombre incalculable de fois, mais ce n’était pas le mien. Je ne peux pas t’expliquer… Cette impression vive, bizarre, terriblement bizarre… à la fois si familière et si nouvelle12.
8C’est quand elle raconte son univers onirique en monologue intérieur comme ici que Yônghye révèle un peu de son intimité. Il y est rarement question de son rapport aux autres, mais plutôt d’images où elle laisse transparaître son agressivité latente. Dans la vie, elle n’oppose pas sa propre violence – pas de cris ni de coups – à celle de l’extérieur. Ou alors elle la tourne vers elle-même. Yônghye est avant tout à l’écoute – presque aux aguets – de son corps. Elle est si repliée sur elle-même que le lecteur a du mal à s’identifier à elle. Quand la tension devient insupportable, elle se mutile et c’est ce qui arrive dans une scène où son père veut la forcer à avaler un morceau de viande au cours d’un repas de famille. Se priver d’alimentation est aussi une forme de violence auto-infligée.
9Dans son roman Leçons de grec, Han Kang met en scène deux personnages souffrant tous deux d’un handicap : la femme est brusquement frappée d’une de ses crises récurrentes d’aphasie ; quant à l’homme, il est en train de perdre la vue et il sait qu’il la perdra bientôt complètement. Si le cas de l’homme a une explication patente, à savoir une maladie héréditaire, celui de la femme semble plus complexe :
La chose n’avait ni cause apparente ni signe avant-coureur.
Bien sûr, elle avait perdu sa mère six mois plus tôt, elle avait divorcé plusieurs années auparavant, perdu la garde de son fils âgé de neuf ans au terme de trois procès et cela faisait cinq mois que l’enfant était parti vivre chez son ex-mari. Le psychologue aux cheveux grisonnants qu’elle voyait à cause des insomnies qui l’accablaient depuis ce dernier événement ne comprenait pas pourquoi elle ne voulait pas admettre ces origines plus qu’évidentes.
Non, a-t-elle noté sur la feuille blanche posée sur la table. Ce n’est pas si simple13.
10La femme est donc plus qu’affectée par toutes les violences que la vie lui inflige et face auxquelles elle se révèle complètement désarmée. Apprenant que son fils va partir vivre à l’étranger, elle téléphone à son ex-mari pour protester, mais elle est incapable d’émettre un son. L’explication à son aphasie n’est pas clairement donnée dans le récit, mais le rapport que le personnage entretient au langage et à sa langue maternelle est évoqué à plusieurs reprises :
Elle seule savait que sa vie était farouchement divisée en deux. Les mots qu’elle notait à la fin de son journal se déplaçaient de leur propre mouvement pour former des phrases inconnues qui perçaient son sommeil à tout bout de champ comme autant de tiges de fer et la nuit, elle ouvrait les yeux en sursautant à plusieurs reprises. Plus son sommeil était troublé, plus ses nerfs devenaient dangereusement sensibles. Parfois, une douleur inexplicable, comme causée par une lame brûlante, envahissait le creux de son estomac.
Le plus pénible, c’était qu’elle entendait avec une netteté inexorable chacun des mots qu’elle prononçait. Une phrase, aussi insignifiante fût-elle, laissait apparaître comme à travers un prisme sa plénitude et son imperfection, sa vérité et son mensonge, sa beauté et sa laideur. Elle avait honte de celles qui étaient secrétées par sa langue et par sa main comme les fils blancs d’une toile d’araignée. Elle avait envie de vomir. Elle avait envie de pousser des cris14.
11La femme, une grande lectrice qui par ailleurs écrit, est saisie à la fois de doute et de peur à l’égard du pouvoir du langage. Ce dernier l’agresse presque, provoquant chez elle des réactions physiques. Se rappelant qu’un mot de la langue française, dont elle venait de commencer l’apprentissage, l’avait précédemment guérie de son mal en débloquant sa parole, elle se met à étudier le grec ancien pour « retrouver le langage par sa propre volonté »15, à la manière d’un enfant qui apprend à parler. Ce qui l’intéresse dans le grec ancien, c’est son éloignement de toutes les langues qui lui sont connues. « S’il y avait eu des cours de birman ou de sanscrit, deux langues qui ont recours à des systèmes scripturaux qui lui sont encore plus étrangers, elle les aurait choisis sans hésiter »16, déclare-t-elle. Symbole d’un retour à l’état premier, symbole d’autant plus fort qu’il s’agit d’une langue morte dont elle ne fera aucun usage. Cette initiative rappelle l’aspiration à devenir végétal de certains personnages de Han Kang dont il a été question plus haut en ceci qu’elle vient de l’observation détachée de ce que fait le corps humain dans son environnement.
12Lorsqu’elle s’attaque pour la première fois à une page de l’histoire du pays, Han Kang est plus que jamais habitée par cette thématique du corps. Dans le livre intitulé Celui qui revient / 소년이 온다 (2014), il est question de Kwangju, la ville natale de Han Kang. Le nom de cette cité évoque notamment pour les Coréens le massacre de plusieurs centaines, voire de milliers de civils perpétré en mai 1980 par la junte militaire alors au pouvoir, les masses populaires, assoiffées de démocratie, étant descendues dans la rue un peu partout à travers le pays, à la suite de l’assassinat de Park Chung-hee 박정희 qui régentait la Corée du Sud depuis deux décennies. L’événement a d’autant plus marqué les Coréens – et ce sur plus d’une génération – que son évocation est restée taboue pendant de nombreuses années, toute possibilité de compréhension et de deuil nécessitée par un tel traumatisme s’en trouvant annihilée.
13Même si elle ne les a pas vécus du fait qu’elle n’habitait plus à Kwangju à l’époque, ce soudain intérêt que la romancière manifeste pour ces événements n’a au fond rien de surprenant. La violence est en effet un sujet que l’écrivain Han Kang tente d’appréhender de manière obsessionnelle et sans doute un des mots-clefs qui confèrent une unité à l’ensemble de son œuvre, comme on a pu s’en faire une idée avec les deux ouvrages mentionnés plus haut. « Qu’est l’homme ? Que doit-il éviter d’être ? Que devons-nous faire pour cela ? »17, fait-elle écrire à un personnage d’écrivain dans Celui qui revient. Cependant, dans cet ouvrage qui parle de l’horreur de ces événements, ce n’est pas tant la description de la violence qui intéresse l’auteur que la manière dont elle agit sur l’homme.
14L’ouvrage, présenté comme un « roman », contient six chapitres, dans lesquels la focalisation et la voix narrative varient, procédé que l’auteur affectionne. Les six chapitres s’intitulent : « Un oisillon », « Des souffles noirs », « Sept gifles », « Du fer et du sang », « La prunelle de la nuit », « Vers le côté fleuri ». Il est intéressant de noter que quatre d’entre eux comportent un mot se rapportant au corps : « souffle », « gifle », « sang », « prunelle », ce qui montre bien la place qu’occupent le corps et les sensations physiques dans l’univers de l’écrivain. Le second chapitre, intitulé « Des souffles noirs », est sans doute l’un des plus originaux en ce qui concerne le choix de l’écriture, car c’est l’âme d’un adolescent qui vient d’être tué qui s’exprime à la première personne, en s’adressant à son meilleur ami dont il a perdu la trace dans le chaos du massacre. L’âme suit ce corps qu’elle a habité jusqu’à ce qu’une mort récente les sépare, tandis que ce dernier est transporté dans une fosse commune pour être jeté au milieu d’un tas de cadavres. Elle raconte alors sa peur et sa solitude lorsqu’elle réalise qu’elle est détachée du corps, ainsi que la tendresse, mais aussi la haine, qu’elle éprouve pour cette dépouille abandonnée sans aucune dignité :
Pendant que le camion redémarrait, je me suis approchée de ces corps. J’ai senti que les reflets des autres âmes en faisaient autant pour les envelopper. De l’eau teintée de sang coulait encore des habits de ces femmes et hommes au crâne défoncé. On avait visiblement aspergé leurs têtes car les visages n’étaient pas souillés. Le plus singulier des nouveaux arrivants était le jeune homme en tenue de malade, avec le sac sur la poitrine. Il était plus propre que les autres. Quelqu’un avait dû le nettoyer. Les plaies étaient recousues et on avait appliqué de la pommade par-dessus. Le pansement qui entourait la tête faisait une tache brillante dans le noir. C’était un cadavre comme un autre, mais grâce aux traces des soins dont il avait bénéficié, il semblait infiniment plus noble, si bien que j’ai ressenti une sorte de tristesse, de jalousie. Mon propre corps, écrasé par d’autres superposés pour former une tour, traité comme de la viande de boucherie, me faisait honte, je le haïssais.
C’est vrai, à partir de ce moment, j’ai commencé à haïr mon corps. Jeté avec les autres entassés comme autant de quartiers de bœuf. Ces visages sales qui pourrissaient en puant sous le soleil18.
15La mort dans des conditions dégradantes est décrite ici de manière surprenante, l’observation distanciée de son corps par le sujet prenant une forme extrême par le biais d’une âme qui contemple avec des sentiments complexes la carcasse qu’elle vient de quitter. La conscience de son propre corps est aussi importante chez la romancière que le sort même de ce corps, ce qui confère une force singulière au récit qui s’inspire par ailleurs de témoignages authentiques. Le chapitre 3, intitulé « Sept gifles », écrit à la troisième personne, donne le point de vue d’une employée d’une petite maison d’édition, Unsuk 은숙, qui était lycéenne lors des événements de Kwangju. En compagnie d’une autre jeune fille, Sônju 선주, dont le récit fait l’objet du chapitre 5, elle a nettoyé à l’époque les corps des victimes des fusillades ramenés à la Préfecture, qui servait de quartier général à la milice constituée de jeunes volontaires révoltés par la violence de la répression exercée par les autorités. Après quelques années passées à l’université, elle doit abandonner ses études à cause des difficultés financières de sa famille, mais aussi et surtout parce qu’il lui est difficile, avec le souvenir du massacre de Kwangju, de mener une vie normale d’étudiante sur le campus, devenu un lieu d’affrontements quotidiens entre les manifestants étudiants et des forces anti-émeutes particulièrement féroces. La narration se situe à peu près vers 1985. La tâche éditoriale d’Unsuk est de relire les manuscrits. Il lui incombe également d’aller les déposer et les récupérer au Département de la censure, formalité alors incontournable19.
16Le chapitre débute ainsi : « Elle a reçu sept gifles. C’était un mercredi après-midi vers quatre heures »20. Elle avait été convoquée à un interrogatoire au sujet d’un traducteur avec lequel elle avait travaillé et qui était recherché par la police. L’attitude de la jeune femme qui vient d’être humiliée physiquement et verbalement – « Espèce de chienne ! Tu peux crever ici, personne ne le saura. Sale cafard !21 » – est étonnamment stoïque :
Elle va oublier les sept gifles. À raison d’une par jour, elle en aura pour une semaine. Aujourd’hui, c’est le premier jour.
Elle ouvre avec la clé la porte de l’appartement qu’elle loue et entre. Elle enlève ses chaussures, les pose dans un coin, se couche sur le côté tout en gardant son manteau. Afin d’éviter une paralysie du visage, elle plie son bras pour caler sa joue gauche. Celle de droite continue à gonfler. L’œil ne s’ouvre que partiellement. La douleur née au-dessus d’une molaire atteint la tempe.
Après vingt minutes passées dans cette position, elle se lève. Elle ôte ses habits pour les mettre sur un cintre. En sous-vêtements, elle se dirige vers la salle d’eau et enfile les claquettes. Elle remplit une bassine d’eau froide, en verse sur son visage. Ouvrant la bouche avec difficulté, elle se brosse doucement les dents22.
17Unsuk n’éclate pas en sanglots, ne cherche pas quelqu’un auprès de qui elle pourrait s’épancher pour se soulager, loin de là. Quand le téléphone sonne, elle préfère débrancher le fil en pensant que c’est son patron qui s’inquiète pour elle – « À quoi bon ? »23, se dit-elle. La narration est largement consacrée à la description de ses gestes, ceux de la vie quotidienne, presque banals, exécutés avec un calme apparent, même si la sensation de la main, « plutôt petite pour une main masculine »24, qui s’abattait sur sa joue ne la quitte plus, tout comme, on le voit dans l’extrait ci-dessus, la conscience de son propre corps bafoué. Mais le flegme d’Unsuk s’effrite au fur et à mesure que le récit qui lui est consacré progresse et qu’elle essaie d’oublier ces sept gifles, « à raison d’une par jour ». Car si elle n’a pas vraiment réagi à cet acte de violence, la sensation qu’il a provoquée lui a rappelé Kwangju et les atrocités qui y avaient été perpétrées. La blessure que lui inflige ce souvenir, comme gravée dans le corps, est ressuscitée par une « expérience multisensorielle »25, directe ou indirecte, comme la vue des jets d’eau d’une fontaine ou des doigts d’un homme tournant les pages caviardées par les censeurs. Un détail, un fragment de la vie qui, ainsi décrit, se trouve souvent à l’origine d’une émotion qui gagne le lecteur, de manière beaucoup plus forte que ne le ferait tout autre discours.
18À travers trois œuvres de fiction, nous avons évoqué deux aspects de la signification du corps dans l’écriture de Han Kang. Le premier concerne la façon dont celui-ci réagit à la violence. Le corps violenté ne réagit pas par la violence. Ou plutôt, il se l’inflige en se repliant sur lui-même, presque jusqu’à refuser tout effort pour survivre, par peur de se voir devenir à son tour agresseur. Le deuxième aspect concerne plus directement l’écriture de Han Kang, car il s’agit de la manière dont le personnage évolue au gré du récit, son corps constituant le vecteur de sa réaction à la violence environnante. Les chocs sensoriels sont autant de déclencheurs d’actions. La parole, elle, n’est que rarement donnée au personnage central et, lorsque le lecteur a la possibilité de suivre l’histoire du point de vue de celui-ci, il n’a pas réellement accès à sa pensée qui se refuse obstinément à la communication, toujours sujette à malentendus, et il doit se contenter de la description de gestes et de sensations physiques. C’est ainsi que cette écriture qui creuse en tâtonnant les tréfonds de l’âme humaine pour décrire la douleur, la tristesse, la frustration, évite de sombrer dans le pathos. Tout en s’interdisant tout voyeurisme ou sentimentalisme facile, Han Kang porte un regard plein d’empathie sur ses personnages.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 La revue [Littérature et Société] / 문학과 사회 a publié en 2008 un dossier spécial sur la littérature coréenne des cent dernières années vue à travers quelques mots-clefs. Le « corps » figure parmi les huit termes choisis. Voir le propos de la critique littéraire Ch’oe Sông Shil 최성실, [« La littérature coréenne et le corps »] / 한국문학과 육체, [Littérature et Société] / 문학과 사회, 21(2):2008, p. 311 : « Il ne serait pas exagéré de dire que la littérature coréenne moderne et contemporaine s’est développée en cultivant le « corps » dans un espace clos et qu’elle en a fait par ailleurs un médium pour la liberté et la libération ». Voir aussi le critique Ryoo Bo Sun 류보선, “The Body in Contemporary Korean Literature”, Korean Literature Now, 32:2016, p. 21 : “For a long time Korean literature has both recreated the violence of the body within the regulation of the symbolic order and dreamed of a different kind of body, one which can go beyond the regulation of bodies. Interest in the human body, therefore, is one of the various genealogies that can be traced back within Korean literature”.
2 shin Saet Pyôl 신샛별, [« L’identité végétale et l’imagination communautaire »] / 식물적 주체성과 공동체적 상상력, [Création et critique] / 창작과 비평, 44 (2): 2016, p. 369.
3 Cette pratique n’est pas rare en Corée. Le genre s’appelle « nouvelles à la suite » / 연작소설 / yônjak sosôl. Les histoires ne se suivent pas forcément, mais on retrouve les mêmes personnages au fil des épisodes.
4 Kim Ye Rim 김예림, « À propos de la souffrance ou de la beauté du “devenir-végétal” » / ‘식물-되기’의 고통 혹은 아름다움에 관하여, [Création et critique] / 창작과 비평, 36(1):2008, p. 351.
5 C’est ce que fait par exemple Kim Sông Kon 김성곤, président du jury qui a décerné le prix Yi Sang à la nouvelle de Han Kang. Han Kang et al., 2005, 29e prix Yi Sang / 2005 년도 제29회 이상문학상 작품집, 문학과사상사, Munhaksasangsa, 2005, p. 341.
6 Les exemples sont nombreux d’Ovide aux auteurs contemporains. On retrouve ce thème par exemple dans Femmes sans hommes de la romancière iranienne Shahrnoush Parsipour (1990 ; traduit en français par Christophe Balaÿ, 2006), qui s’interroge sur le statut de la femme dans une société machiste.
7 Han Kang, La Végétarienne, Jeong Eun Jin 정은진 et Batilliot Jacques (trad.), Paris, Serpent à plumes, 2015, p. 94.
8 Ibid., p. 99.
9 shin, [« L’identité végétale et l’imagination communautaire »], op. cit., p. 358.
10 Ibid., p. 359.
11 « Si je l’avais épousée, bien qu’elle fût dépourvue de tout charme remarquable, c’était parce qu’elle n’avait pas non plus de défaut notable. La banalité qui caractérisait cette créature sans éclat, ni esprit ni sophistication aucune, m’avait mis à l’aise » (Han, La Végétarienne, op. cit., p. 9).
12 Ibid., p. 19.
13 Han Kang, Leçons de grec, Jeong Eun Jin et Batilliot Jacques (trad.), Paris, Serpent à plumes, 2017, p. 12-13.
14 Ibid., p. 15.
15 Ibid., p. 20.
16 Ibid.
17 Han Kang, Celui qui revient, Jeong Eun Jin et Batilliot Jacques (trad.), Paris, Serpent à plumes, 2016, p. 101.
18 Ibid., p. 58.
19 La censure a existé depuis l’occupation japonaise (1910-1945) jusqu’à la fin des années 1980 pour toute forme artistique. L’obligation pour les pièces de théâtre de passer par la Commission de l’éthique des arts de spectacle disparaît à la veille des Jeux Olympiques de Séoul en 1988. Voir O Se Kon 오세곤, [« Les soixante-dix ans depuis la Libération vus à travers le théâtre »] / 연극을 통해서 보는 광복 70년, [L’Esprit du temps] / 시대정신, 67:2015, https://blog.naver.com/ngmin/220963253431, consulté le 21/02/2018. Han Kang raconte que la censure lui a été presque familière dès son enfance à travers son père, écrivain également : « C’était il n’y a pas si longtemps. Un de mes souvenirs d’enfance était de voir le manuscrit de mon père revenir avec la revue à laquelle il était destiné. L’éditeur qui craignait la censure avait préféré ne pas le publier, mon père n’était pourtant pas un écrivain qui s’exprimait ouvertement sur les actualités politiques » (Han Kang, Interview sur Channel Yes, 10/06/2014, http://ch.yes24.com/Article/View/25422, consulté le 21/02/2018).
20 Han, Celui qui revient, op. cit., p. 71.
21 Ibid., p. 73.
22 Ibid., p. 71-72.
23 Ibid., p. 72.
24 Ibid., p. 80.
25 L’expression est de Shin Hyông Ch’ôl 신형철, voir han Kang, kang Su Mi 강수미, Shin Hyông Ch’ôl 신형철, [« Les strates esthétiques des romans de Han Kang »] / 한강 소설의 미학적 층위, [Village littéraire] / 문학동네, 88: 2016, p. 14-61.
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Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 3
Regio IV: Alife, Bojano, Sepino
Stefania Capini, Patrizia Curci et Maria Romana Picuti
2015
Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 2
Regio I: Avella, Atripalda, Salerno
Teresa Cinquantaquattro et Gabriella Pescatori
2013
Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 1
Regio I: Alatri, Anagni, Capitulum Hernicum, Ferentino, Veroli
Sandra Gatti et Maria Romana Picuti
2008
Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 4
Regio I: Fondi, Formia, Minturno, Ponza
Cristina Ferrante, Jean-Claude Lacam et Daniela Quadrino
2016
Les toponymes paléo-babyloniens de la Haute-Mésopotamie
La Haute-Mésopotamie au IIe millénaire av. J.-C. – MTT I/1
Nele Ziegler et Anne-Isabelle Langlois
2017
Toponyme der mittelassyrischen Texte: Der Westen des mittelassyrischen Reiches
Obermesopotamien im 2. Jt. v.Chr. – MTT I/2
Eva Cancik-Kirschbaum et Christian Hess
2017
Les archives de fouilles : modes d’emploi
Sandra Zanella, Jean-Pierre Brun, Martine Denoyelle et al. (dir.)
2017
Le désert oriental d'Égypte durant la période gréco-romaine : bilans archéologiques
Jean-Pierre Brun, Thomas Faucher, Bérangère Redon et al. (dir.)
2018
Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 5
Regio X: Ljubljana, Vrhnika
Emanuela Murgia
2018
The Eastern Desert of Egypt during the Greco-Roman Period: Archaeological Reports
Jean-Pierre Brun, Thomas Faucher, Bérangère Redon et al. (dir.)
2018
Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell'Italia antica (FTD) - 6
Regio I: Ostie, Porto
Françoise Van Haeperen
2019