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Le corps dans les littératures modernes d’Asie orientale : discours, représentation, intermédialité

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Gérard Siary
, 
Toshio Takemoto
, 
Victor Vuilleumier
, 
et al.

3. Corps réaproppriés

L’écriture du corps et le discours féminin dans la littérature contemporaine chinoise : le cas de Lin Bai

Lanfang Guo

Note de l’auteur

Cet article est soutenu par le Fonds de recherche fondamentale pour les universités centrales de Chine

The article is supported by the Fundamental research funds for the central universities of China, N°0650-ZK1091.

Texte intégral

  • 1 Pendant la Révolution culturelle, l’anéantissement de l’humanisme a été sans précédent. À la fin de (...)

1Après la Révolution culturelle (1966-1976) et avec la revalorisation de l’humanisme1, le corps reparaît à l’horizon du public chinois, ainsi que dans la littérature chinoise. Vers le milieu des années quatre-ving-dix, avec la publication de Guerre solitaire / 一个人的 (1994) de Lin Bai 林白 (1958-) et de Vie privée / 私人生活 (1996) de Chen Ran (1962-), l’écriture du corps / 身体写作 devient un phénomène culturel, tout comme un terme spécifique, quasi-synonyme d’écriture féminine.

  • 2 Voir Ge Hongbing 红兵, [« La littérature de nature individuelle et les écrivains du corps »] / 个体性文学 (...)

2C’est Ge Hongbing , critique littéraire connu, qui a avancé pour la première fois le terme : « écriture du corps » dans son article : « La littérature de nature individuelle et les écrivains du corps » / 个体性文学与身体型作家. Il y souligne une nouvelle tendance culturelle et littéraire, apparue en Chine dans les années quatre-vingt-dix : la transition d’une littérature collectiviste, à visée morale, à une littérature individualiste, de nature narcissique, qui met le corps en valeur2. Par « écriture du corps », Ge Hongbing fait référence non seulement aux textes de certaines d’écrivaines, mais à ceux de l’ensemble des écrivains dits « écrivains de la Nouvelle Génération » / 新生代作家, c’est-à-dire post-Mao. Peu à peu, sans doute avec la vague des femmes écrivaines engagées, notamment sur le discours du corps, le terme d’« écriture du corps » en vient à revêtir, vers la fin des années quatre-vingt-dix, une forte coloration de gender et semble renvoyer surtout aux textes de ces écrivaines qui, telles Lin Bai 林白, Chen Ran 陳染, Hainan 海男, Wei Hui 卫慧 (1973-) et Mian Mian 棉棉 (1970-), ont orchestré masturbation, amour lesbien, désir féminin, tous thèmes alors inabordés ou presque.

3Voici la description que donne Lin Shuming de l’« écriture du corps », et qu’il faut sans doute tenir pour une définition :

  • 3 Lin Shuming 树明, [« Le corps féminin dans la culture de consommation »] / 消费文化中的女性身体, 洛阳师范学院学报 / Lu (...)

L’« écriture du corps » est pour ainsi dire un mode de discours. « Écrire avec le corps » (…) consiste à emprunter les mots relatifs au corps pour décrire toute l’expérience des femmes dans leur résistance au logocentrisme et au carcan imposé par les hommes3.
身体写作可以是一种话语方式,用身体”……是指用一种关于身体的言,去表达女性整体的、各斯中心主的全部体,超越男人的束.

  • 4 Cixous Hélène, « Le rire de la Méduse », L’arc, n˚ 61, 1975, p. 43.

4Les œuvres de Lin Bai et Chen Ran, à l’origine d’âpres controverses, ont été « réhabilitées » grâce au soutien des critiques littéraires qui les ont lues comme réponse à l’appel des féministes occidentales, notamment celui d’Hélène Cixous (1937-) : « Écris-toi : il faut que ton corps se fasse entendre »4. Elles constituent une avancée d’autant plus importante de l’écriture féminine dans la littérature chinoise, que leur écriture aide les femmes à retrouver, redécouvrir et revendiquer leur propre corps, auparavant occulté par le logocentrisme, à savoir le discours masculin phallocentrique, érigé en norme absolue de référence. Mais les textes de Wei Hui et de Mian Mian, qui ont pris le relais de Lin Bai et de Chen Ran, sont censés exprimer le pur plaisir charnel, ce qui va à l’encontre du féminisme en tant qu’il participe à la construction de la subjectivité ou de l’identité féminine. L’interdiction de Shanghai Baby /上海宝 de Wei Hui en 1999 signe la fin de l’« écriture du corps » dans la littérature chinoise. Ce phénomène de l’« écriture du corps » aura duré six ans, de 1994 à 1999.

5S’appuyant sur l’analyse de Guerre solitaire de Lin Bai, le présent article pose la question de savoir pourquoi, sous la plume d’écrivaines inspirées par le féminisme occidental, cette imagination littéraire du corps féminin, qui a tout de même contribué à construire la subjectivité féminine, n’en a pas moins débouché sur une impasse et sa quasi disparition.

6Guerre solitaire est un long récit relaté à la première personne, de coloration autobiographique. Lin Duomi 林多米, narratrice et protagoniste, raconte ses expériences du haut de ses 30 ans. Au lieu de suivre l’ordre chronologique, elle donne libre cours à ses souvenirs. Ce texte ainsi composé de souvenirs fragmentés, est marqué de sauts dans le temps et l’espace. Le père de Duomi meurt alors qu’elle est toute petite, et sa mère, gynécologue, est accaparée par son travail. Duomi vit dans la solitude dès son enfance. À l’âge de 5 ou 6 ans, elle commence à s’intéresser à son corps. Elle se glisse souvent en secret dans le grenier, qui recèle nombre de modèles d’organes génitaux, et joue à l’accouchement avec sa petite voisine. Elle grandit ainsi accompagnée de cette curiosité pour son corps. À l’âge de 19 ans, Duomi, passionnée de poésie, envoie des poèmes à une revue littéraire. Son talent reconnu, elle reçoit l’invitation d’une société de production de films pour y assurer un poste de dramaturge. Alors que les gens de son pays natal s’emballent pour cette jeune fille, l’invitation est annulée, car les responsables s’aperçoivent qu’elle a plagié le poème d’une autre personne. Elle fuit alors sa ville natale pour faire ses études universitaires dans une autre ville. Dix ans après, elle retourne travailler dans cette même société de production de films et y rencontre un jeune réalisateur, dont elle tombe follement amoureuse. Malheureusement, ce dernier ne semble pas être très sérieux dans cette relation, alors que Duomi est déjà enceinte. Désespérée, elle avorte et s’échappe encore une fois. Elle s’installe à Pékin, se marie avec un vieil homme qu’elle n’aime pas du tout, et mène désormais une vie complètement isolée des autres.

Le désir féminin

7Pareille histoire pourra sembler banale. De fait, les intrigues elles-mêmes sont loin d’être originales, notamment pour les lecteurs d’aujourd’hui. Néanmoins, ce n’est pas là que résident le charme et la valeur de ce roman. Il choque tout d’abord par la description fort audacieuse du désir sexuel de Duomi. Le roman débute par l’extrait enchâssé d’une autre nouvelle de l’auteure, « Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais » / 同心者不能分手 (1989), qui décrit la masturbation d’une jeune femme :

  • 5 Lin Bai, « Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais », in La chaise dans le corridor, Chevaleyre Vér (...)
  • 6 Lin Bai 白, Guerre solitaire / 一个人的战争, Beijing, Zuojia chubanshe, 2009, p. 1.

La guerre personnelle, c’est une main qui se frappe elle-même, un mur qui se dresse contre lui-même, une fleur qui se détruit elle-même. La guerre personnelle, c’est une femme qui s’épouse elle-même.
La femme se regarde dans un miroir, d’un amour narcissique et d’un masochisme caché. Toute femme mariée à elle-même est dotée d’une personnalité double aux faces inconciliables, semblable à une bête fantastique à deux têtes.
Elle se sent nager dans l’eau, sa main erre à la manière d’une vague. Quelque part au fond de son être coule une source qui jaillit sans se tarir jamais. Un liquide transparent la submerge. Elle se débat vaillamment, la bouche entrouverte sur des plaintes déchirantes. Sa main cherche, hésite, et plonge avec détermination, réussit à atteindre enfin l’endroit dégoulinant et touffu. Le majeur effleure l’entrée moelleuse et humide, cœur de tout ce désordre. Elle crie à ce contact comme électrocutée, elle s’engloutit elle-même. Eau elle est devenue, et sa main est un poisson5.
一个人的争意味着一个巴掌自己拍自己,一面自己住自己,一花自己毁灭自己。一个人的争意味着一个女人自己嫁自己。
女人在子里看自己,既充自恋的意,又怀隐隐的自虐之心。任何一个自己嫁自己的女人都十足地有不可和的两面性,就像一匹双的怪
得自己在水里游,她的手在波浪形的身体上起伏,体内深的泉水源源不断地奔流,透明的液体渗透了她,她拼命扎,嘴唇半开,出致命的呻吟。她的手找着,犹豫着固地推于到达那湿漉漉蓬乱的地方,她的中指触着了这杂乱中心的潮湿柔口,她触般地惊叫了一声,她自己把自己吞没了。她得自己成了水,她的手成了6

  • 7 Ding Laixian 来先, [« La littérature féminine et autres »], [China Reading News] / 中华读书报 / Zhonghua (...)

8Après les débats des années quatre-vingt sur la sexualité en littérature, la description du désir sexuel n’est plus un tabou. Néanmoins, ce rendu si franc et osé de la masturbation, surtout d’une femme, et écrite par une écrivaine, a fort choqué le public d’alors. Certains critiques ont même qualifié ce roman de « pure pornographie » / 准黄色小7. Cette évocation du contexte culturel de l’époque fera mieux saisir les réactions du public :

  • 8 Tao Jiajie佳洁, [« Les pensées féministes et l’écriture féminine de la Nouvelle période en Chine »]  (...)

L’abstinence sexuelle durant une longue période provoquait chez les femmes un sentiment de culpabilité et de honte vis-à-vis de leur propre corps. Ainsi, l’antipathie pour le sexe et l’habitude d’éviter d’en parler étaient presque devenues, dans l’inconscient des femmes traditionnelles chinoises, une ombre et un cauchemar qu’elles ne parvenaient pas à évacuer.
期禁欲的果,致了女性自身的躯体充和耻辱感,因此,于性的反感、忌,几乎成为传统中国女性潜意脱的阴影和噩梦8.

9Cette écrivaine, Lin Bai, avait osé aller au-delà de ce sentiment de culpabilité et de honte en exposant ces actes secrets que nul autre jusqu’alors n’avait osé aborder. On imagine dès lors combien la chose a pu choquer et déranger. Toutefois, loin d’être pornographique, cet extrait est très poétique. L’auteure, sans évoquer directement les membres du corps, recourt surtout aux métaphores, ainsi qu’à tout un champ lexical de la mer, qui suggère au lecteur une scène où un poisson s’ébat dans l’eau.

  • 9 Lin, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 182.
  • 10 Ibid., p. 183.

10L’auteure clôt son roman exactement par ce même extrait qui, inséré sous forme de citation à l’incipit, devient partie intégrante du texte : Duomi, après s’être mariée avec le vieil homme, se sent « tellement isolée qu’il ne lui reste plus que sa propre ombre » / « 孤立得只剩下自己的一个影子了 »9. Elle voit dans cette situation une forme d’ostracisme personnel : « Duomi a été deux fois rejetée par la société : à l’âge de 19 ans, à cause du plagiat ; à l’âge de 30 ans, à cause du mariage » / « 多米十九岁时剽窃,三十岁时嫁人,她也曾两次遭到社会的拒 »10.

11C’est juste après cette déclaration que l’auteure place l’acte masturbatoire. Autrement dit, se sentant abandonnée de tous, Duomi se tourne vers elle-même, et précisément vers son corps, d’où le narcissisme, l’amour pour son propre corps qui accompagne son geste.

Le narcissisme

  • 11 Freud Sigmund, Pour introduire le narcissisme, Paris, Payot, 2012 [1914], p. 38.
  • 12 Ibid., p. 44-50.

12Selon Freud, le narcissisme a « une place dans l’évolution sexuelle régulière de l’humain11 ». Il postule un investissement originaire du moi, le « narcissisme primaire », et suppose qu’une partie de la libido soit investie sur le moi. La « libido du moi » sera par la suite dérivée vers les objets et devient la « libido dobjet ». Ladite libido d’objet, sous certaines conditions, peut être retirée de l’objet et réinvestie sur le moi, ce que Freud nomme « narcissisme secondaire12 ».

  • 13 Lin, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 1.
  • 14 Ye Zhiliang 志良 et Chen Siyuan 思远, [« Sur la nature autobiographique de Guerre solitaire de Lin Ba (...)

13Cette théorie de Freud est pertinente dans le cas de Duomi. La narratrice, dès le tout début du roman, déclare que « ces regards sur elle-même et ces caresses d’elle-même ont débuté très tôt » / « 自己的凝摸很早就开始13 », à l’âge de 5 ans ou 6 ans. Cet intérêt pour son corps, précoce d’après la narratrice, peut s’expliquer par le narcissisme primaire de l’enfant, dont la libido est alors entièrement investie sur elle-même. À cette époque-là, Duomi, orpheline de père, vit la plupart du temps toute seule, car sa mère est accaparée par son travail. Faute de quelqu’un pour s’occuper d’elle, elle-même devient son seul objet d’investissement libidinal. En fait, la question est de savoir quel est le degré de connaissance du freudisme qu’a l’auteure elle-même. Cet amour narcissique persiste au cours de sa croissance. Elle se plaît toujours à se regarder dans le miroir qui, très lié au narcissisme en psychanalyse, a une importance particulière dans ce roman. Le premier chapitre s’intitule [Lumières dans le miroir] / 中的光. Par le miroir, Duomi découvre et observe son corps. Cette identification du corps, d’après Ye Zhiliang et Chen Siyuan, « est un moyen nécessaire pour Duomi de surmonter toutes les difficultés dans sa Bildung, et d’affirmer sa propre identité afin d’aboutir à sa maturité » / « 认识自己的身体成多米克服成中的迷惘,确自我性身份并走向成熟的必要途 »14. Duomi n’est pas la seule à aimer s’observer dans le miroir. Deux autres personnages féminins, Mei Ju 梅琚 et Zhu Liang 朱凉 vivent dans un espace où il y a partout des miroirs.

14Plus tard, quand Duomi tombe frénétiquement amoureuse du réalisateur, elle cède une très grande partie de son investissement libidinal à ce dernier qui, Duomi en est pleinement consciente, n’est pas très sérieux dans leur relation sentimentale. Malgré cela, Duomi se résigne à n’être qu’une amante complètement invisible et à ne jouir que de « grâces » occasionnelles. Son estime de soi est ainsi réduite au minimum. Lorsqu’elle apprend que ce réalisateur a demandé la main d’une autre femme alors qu’elle subissait toute seule un avortement, elle est désespérée et ne voit plus d’avenir avec cet homme. Sa libido auparavant investie sur le réalisateur est alors retirée et se déplace complètement sur elle-même. Aussi percevons-nous dans cette scène finale non seulement une coloration narcissique intense, mais aussi un « moi » profondément conflictuel au sens où, comme le réclame la narratrice, elle est à la fois narcissique et masochiste : elle s’épouse elle-même, tout en se frappant, se détruisant.

  • 15 Castanet Hervé, La perversion, Paris, Economica, 1999, p. 76.
  • 16 Ibid., p. 77.

15La scène qui nous occupe a aussi un aspect provocateur et pervers. L’héroïne joue avec le regard de l’Autre : elle s’organise afin de se placer sous le regard de l’Autre, de susciter son désir. Elle s’adresse au grand Autre, c’est-à-dire non seulement à l’autre qu’elle désire, mais à tout le monde, y compris ceux qui lisent le texte, car elle se sent isolée de tous, jetée hors du regard de tous. De ce point de vue, ce qu’elle est en train de faire peut être considéré comme une vengeance vis-à-vis du manque de désir de l’Autre pour elle. La caractéristique essentielle du pervers, d’après Lacan, réside dans le fait qu’il se fait équivaloir à l’objet15. Dans cette scène de masturbation, Duomi, qui est apparemment un sujet actif, s’identifie au fond, de manière inconsciente, à l’objet du désir de l’Autre. Dans la vision lacanienne, « il y a toujours, structuralement, une base masochiste dans toute manifestation perverse »16. Ainsi s’explique l’ambivalence, notamment le côté masochiste que l’on constate dans cet extrait.

L’écriture du corps : une réponse à l’appel d’Hélène Cixous ?

  • 17 Dai Jinhua 锦华, [Comme dans le miroir] / 犹在镜中, Beijing, Zhishi chubanshe, 1999, p. 198.

16Le roman Guerre solitaire, publié dans sa langue originale en mars 1994, a fait l’objet de controverses acharnées. Ce n’est que fin 1995 qu’on observe un changement d’avis du public, notamment avec l’interview – en date du 1er décembre 1995 – de Dai Jinhua, célèbre professeure à l’Université de Pékin, pour qui l’écriture des expériences personnelles des écrivaines « constitue sans doute une subversion du discours autoritaire de la société phallocrate, des normes établies par les hommes, et de l’image féminine désirée par les hommes » / « 构成社会的话语、男性范和男性渴望的女性形象的17 ». À la suite de Dai, de plus en plus de critiques littéraires s’engagent dans ce débat, et beaucoup d’entre eux prennent une position favorable vis-à-vis de Lin Bai, pour faire de ce roman un texte féministe d’une valeur particulière. Xu Kun, dans son ouvrage [Bateau dans la nuit à voix bitonale : l’écriture féminine des années quatre-vingt-dix], analyse en profondeur Guerre solitaire. Elle compare le texte de Lin Bai au fameux texte d’Hélène Cixous, « Le rire de la Méduse », traduit et publié en Chine en 1992, pour signaler plusieurs points communs entre les deux et en tirer cette conclusion :

  • 18 Xu Kun 坤, [Bateau dans la nuit à voix bitonale : l’écriture féminine des années quatre-vingt-dix]  (...)

Lin Bai a façonné Guerre solitaire complètement d’après l’idée essentielle d’une « écriture qui retourne au corps féminin », préconisée par Hélène Cixous. Le résultat de sa pratique, nous pouvons dire, fait parfaitement réaliser les conséquences [destructives] prévues par les théories de Cixous.
林白的完全按照埃莱娜·西所指女性躯体写作主旨来操作的《一个人的》,其写作践的果,又恰好,几乎可以是完整无缺地使西论预测的后果得以实现18.

  • 19 Ibid., p. 73.
  • 20 Cixous, « Le rire de la Méduse », op. cit., p. 41.

17Et donc d’affirmer que « Guerre solitaire est un texte féministe exquis, complètement façonné d’après les théories féministes » / « “一个人的是一部完全按照女性主操作的精致的女性本19 ». De fait, dans « Le rire de la Méduse », Cixous appelle les femmes « refoulées de la culture20 » à s’écrire, à écrire par leur corps. De plus, les thèmes de la masturbation, du narcissisme et du vol, déjà développés chez Cixous, sont aussi fortement présents sous la plume de Lin Bai. Nombre de commentateurs partagent l’avis de Xu Kun. L’« écriture du corps » chez Lin Bai et certaines autres écrivaines, comme Chen Ran et Xu Xiaobin 徐小斌, passe pour une tentative d’interpréter leur propre corps, qui n’était défini jusqu’alors que par l’homme, et limité à une sphère extrêmement bornée. En ce sens, l’« écriture du corps » constitue de fait une façon pour les femmes de lutter contre la culture phallocratique.

  • 21 Voir Meng Gang 岗, [L’Utopie du corps à l’ère de la consommation] / 消费时代的身体乌托邦, 2004, p. 83.

18Une voix très différente se fait entendre : si les femmes écrivains chinoises, censément « influencées » par les féministes occidentales, ont toutes choisi d’écrire sur leur « vie privée », et que leur écriture est très marquée par le narcissisme, c’est qu’elles ont mal compris ces théories féministes. Tel est l’un des points de vue de Meng Gang dans sa thèse : « L’utopie du corps à l’ère de consommation ». D’après Meng, ce que propose Hélène Cixous, c’est de créer, à partir du corps, un autre discours poétique qui se distingue radicalement du discours phallocentrique. Autrement dit, ce qu’elle vise, au fond, c’est le langage actuel, régi par le code de la culture phallocentrique. Néanmoins, les femmes écrivains de l’époque n’ont fait que relater leurs secrets sexuels. Cela, d’après Meng, constitue la différence essentielle et radicale entre les avancées théoriques de Cixous et l’écriture des femmes écrivains chinoises des années quatre-vingt-dix21.

19Hélène Cixous, comme Luce Irigaray et Julia Kristeva, oppose l’expérience corporelle des femmes aux modèles « symboliques ». Cixous et Irigaray soulignent toutes deux l’importance de l’écriture du corps et de la sexualité pour les femmes :

  • 22 Jones Ann Rosalind, “Writing the Body: Toward an Understanding of ‘L’Écriture Féminine’”, Feminist (...)

[…] if women are to discover and express who they are, to bring to the surface what masculine history has repressed in them, they must begin with their sexuality. And their sexuality begins with their bodies, with their genital and libidinal difference from men22.

20De ce point de vue, l’attention particulière que les écrivaines chinoises accordent aux expériences corporelles des femmes, se manifeste en ce que leurs textes rejoignent les théories psychanalytiques féministes. Sachant que la sexualité était auparavant un thème tabou chez les écrivaines, et que seuls les hommes disposaient du corps féminin, la littérature chinoise fait un grand pas en amorçant pareille description du corps et du désir féminin.

21Ce que vise au fond Cixous – note Meng Gang – c’est le langage actuel chinois en son discours phallocentrique. Mais Duomi a une attitude ambiguë vis-à-vis de la culture phallocentrique. Loin d’être une femme consciente de la subjectivité féminine ou, si l’on préfère, de son identité de femme, Duomi est très marquée par sa volonté d’être l’objet du désir de l’homme. Dans sa relation avec le réalisateur, se perçoit sa volonté de se sacrifier, d’assouvir les désirs de l’autre au mépris des siens et de sa propre existence comme « sujet ». Cette bribe de monologue intérieur l’atteste :

  • 23 Lin Bai, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 172.

En fait, je n’ai jamais eu d’orgasme dans nos rapports sexuels, jamais eu de plaisir. J’éprouvais même parfois un malaise physique. Mais je pensais qu’il en avait besoin, puisqu’il était un homme. Je devais alors apporter ma contribution. S’il ne venait pas pendant plusieurs jours, j’avais peine à survivre, je pensais à me suicider.
我跟他做从未达到高潮,从未有快感,有甚至会有一种生理上的受。但我想他是男的,男的是一定要要的,我应该做出献。只要他有几天不来我就得活不下去,就想到自23.

  • 24 Ibid., p. 125.

22La narratrice affirme ailleurs qu’« une volonté de se transformer en un objet se cache profondément dans le corps de cette fille » / « 把自己成物的愿望深深藏在个女孩的体内 »24. Il est donc évident qu’au lieu d’être un « sujet » indépendant, Duomi se contente d’être l’« objet » désiré de l’homme. Si c’est de ce principe que l’auteure part dans son écriture du corps, cette exposition du corps et du désir féminin ne peut servir qu’à renforcer la soumission des femmes face à la puissante culture phallocratique et à satisfaire l’envie voyeuriste des hommes.

23Ainsi pouvons-nous tenter de donner une réponse à notre question de départ : pourquoi l’écriture du corps, une écriture féminine censée subvertir le discours dominé par le phallus, n’a-t-elle pu aller plus loin dans la Chine de ces années-là ? Notre analyse de Guerre solitaire nous montre que la femme sous la plume de Lin Bai, et souvent chez d’autres écrivaines, affronte constamment une contradiction : d’une part, elle s’impose par son corps en tant que « sujet » féminin (au lieu d’un objet, un autre) ; d’autre part, elle est sans cesse trahie par sa volonté, plutôt inconsciente, d’être l’objet du désir masculin. D’où le dilemme qu’affronte l’« écriture du corps » en contexte chinois : même si elle annonce une vraie « voix féminine », le fait que le corps féminin soit exposé renforce la situation de la femme d’être « épiée » par l’homme, et à plus forte raison si ce dernier est réalisateur... Tels sont peut-être les facteurs qui l’ont menée à l’impasse.

Bibliographie

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Notes

1 Pendant la Révolution culturelle, l’anéantissement de l’humanisme a été sans précédent. À la fin des années 1970 et dans les années 1980, beaucoup de débats ont été déclenchés afin de remettre en valeur « l’humanisme » dans la société chinoise. Ce qui a été déclenché en même temps, c’était la « fièvre culturelle » / 文化热 et le mouvement des traductions visant à introduire les pensées occidentales.

2 Voir Ge Hongbing 红兵, [« La littérature de nature individuelle et les écrivains du corps »] / 个体性文学与身体型作家 / Geti xing wenxue yu shenti xing zuojia, 山花 / Shanhua, 3:1997, p. 75-78. L’auteur signale dans un autre texte, [Quelques propos sur la « Nouvelle Génération »] / 闲话 « 新生代 », http://www.ilf.cn/Theo/94208.html, consulté le le 20/11/2017, qu’il usa pour la première fois du terme d’écriture du corps dans l’une de ses lettres à l’écrivaine Mian Mian.

3 Lin Shuming 树明, [« Le corps féminin dans la culture de consommation »] / 消费文化中的女性身体, 洛阳师范学院学报 / Luoyang shifan xueyuan xuebao, 6:2005, p. 9.

4 Cixous Hélène, « Le rire de la Méduse », L’arc, n˚ 61, 1975, p. 43.

5 Lin Bai, « Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais », in La chaise dans le corridor, Chevaleyre Véronique (trad.), Paris, Bleu de Chine, 2006, p. 95-96.

6 Lin Bai 白, Guerre solitaire / 一个人的战争, Beijing, Zuojia chubanshe, 2009, p. 1.

7 Ding Laixian 来先, [« La littérature féminine et autres »], [China Reading News] / 中华读书报 / Zhonghua shubao, 20/12/1995.

8 Tao Jiajie佳洁, [« Les pensées féministes et l’écriture féminine de la Nouvelle période en Chine »] / 中国新时期女性主义思潮与女性写作, 当代文坛 / Dangdai wentan, 6:2017, p. 48.

9 Lin, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 182.

10 Ibid., p. 183.

11 Freud Sigmund, Pour introduire le narcissisme, Paris, Payot, 2012 [1914], p. 38.

12 Ibid., p. 44-50.

13 Lin, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 1.

14 Ye Zhiliang 志良 et Chen Siyuan 思远, [« Sur la nature autobiographique de Guerre solitaire de Lin Bai »] / 论林白《一个人的战争》的自传性, 金华职业技术学院学报 / Jinhua zhiye jishu xueyuan xuebao, 4:2009, p. 50.

15 Castanet Hervé, La perversion, Paris, Economica, 1999, p. 76.

16 Ibid., p. 77.

17 Dai Jinhua 锦华, [Comme dans le miroir] / 犹在镜中, Beijing, Zhishi chubanshe, 1999, p. 198.

18 Xu Kun 坤, [Bateau dans la nuit à voix bitonale : l’écriture féminine des années quatre-vingt-dix] / 双调夜行船—九十年代的女性写作, Taiyuan, Shanxi jiaoyu chubanshe, 1999, p. 64.

19 Ibid., p. 73.

20 Cixous, « Le rire de la Méduse », op. cit., p. 41.

21 Voir Meng Gang 岗, [L’Utopie du corps à l’ère de la consommation] / 消费时代的身体乌托邦, 2004, p. 83.

22 Jones Ann Rosalind, “Writing the Body: Toward an Understanding of ‘L’Écriture Féminine’”, Feminist Studies, vol. 7, 2:19, p. 252.

23 Lin Bai, Guerre solitaire / 一个人的战争, op. cit., p. 172.

24 Ibid., p. 125.

Auteur

Guo Lanfang, docteure en littérature de Sorbonne Paris Cité, est actuellement maître de conférences au Département de français à l’Université de Xiamen (Chine). Spécialisée en littérature comparée, elle s’intéresse particulièrement à l’interaction entre la littérature et la psychanalyse. Ses principales publications récentes : « Le stream of consciousness à la chinoise : le cas de Wang Meng », Loxias, n˚ 70, 2020 ; « L’étrangère ou les étrangères : à propos du roman Serpent à plumes de Xu Xiaobin », Nouvelles humanités, Chine et Occident, n˚ 3, 2020 ; « Vers un nouvel imaginaire du féminin : l’écriture privée de Chen Ran », Nouveaux imaginaires du féminin, 2019.

© Collège de France, 2022

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