Le corps dans les littératures modernes d’Asie orientale : discours, représentation, intermédialité
| , , ,3. Corps réaproppriés
Du corps mutilé au corps corrélé au monde, dans le roman Un homme dos à la mer de Wang Wen-hsing
Texte intégral
1Qui dit corps, dit séparation du corps et de l’esprit. Il reviendrait à René Descartes d’en avoir formulé la scission et érigé le paradigme pour qu’adviennent les sciences modernes protégées par le dais de la raison. Après quoi, le partage des rôles se serait figé pour plusieurs siècles, d’un côté la substance pensante, cosa mentale, de l’autre l’étendue, le corps, rapidement promu au rang de corps-machine. Il a fallu attendre le milieu du xxe siècle pour que ce soubassement vacille légèrement.
- 1 Les passages cités de l’œuvre étudiée renvoient à cette édition : Wang Wen-hsing 王文興, Un homme dos (...)
2Wang Wen-hsing 王文興, romancier taïwanais né en 1939, a bien compris cette thèse, et ses limites, il s’en est emparé et en a appliqué la formule dans son deuxième roman achevé en 1999, Un homme dos à la mer / 背海的人1. Mais avec une sombre ironie. Nous nous situons, en effet, dans l’après-guerre du Pacifique, et le héros de ce roman est un héros défiguré, banni, borgne, affligé de mille maux, mais qui pense. La maladie, peut-être plus encore que l’activité sexuelle, permet de rendre compte de ce qu’est un corps, un corps transformé par la modernité, non pas « augmenté » selon le dogme actuel, mais, au contraire, diminué, défectueux, d’obsolescence programmée. Ce corps est aussi représentatif de Taïwan, de ce pays industrialisé à outrance, qui s’est laissé gangréner par la modernisation depuis les années soixante.
3Seul un corps malade, monstrueux, souffrant, peut tenter, cependant, un dernier raccord avec le monde dont il a été séparé. Raccord qui s’effectue, non plus en opposition au corps mutilé et objectivé, car il n’y a pas de résilience possible, mais au travers de cette déchéance même, devenue seconde nature.
- 2 Latour Bruno, Où atterrir, Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017, p. 98.
4Il est, en outre, un niveau où le corps-esprit n’a jamais quitté sa nature-processus, comme l’appelle Bruno Latour, c’est justement celui des processus, mouvements ou circulations qui organisent tous les existants, et qui fait que, sans parler d’opposition corps/esprit, il n’est plus même question d’opposition entre l’organisme et l’environnement, mais d’« une superposition d’agencements mutuels »2. Loin d’être autonome, l’organisme ne cesse de se développer avec l’environnement, en endosymbiose, et les autres vivants qui le côtoient ou le traversent, se conjuguent et interagissent.
5Le roman de Wang Wen-hsing, roman atypique, où la langue est malmenée au point d’atteindre les limites asyntaxiques du langage, fait danser la narration, disloque le récit, pour en faire surgir des rythmes vibratoires et des forces cosmiques. Le motif du corps, au milieu des péripéties dérisoires, absurdes, qui forment le contenu du monologue extime du narrateur, Yeh 爺, le Chef, pourrait servir de paradigme à l’ensemble des mouvements, forces, actions à quoi se réduit souvent l’intrigue.
6Pour comprendre et surtout apprécier ce texte, il est nécessaire de sortir du dualisme : le recours aux théories du chaos, qui sont aussi celles de la thermodynamique, semble être appelé par le texte lui-même, qui leur répond par toute sa logique interne. Un homme dos à la mer, dans l’inconstance des mouvements qu’il décrit, des déséquilibres, du chaos des temporalités s’entrelaçant aux directions spatiales, répond donc, à une autre échelle, à un ordre ; celui des dynamiques, des équilibres ponctués et encore de l’auto-organisation spontanée, révélant la liberté au cœur de la matière, chère à Ilya Prigogine (1917-2003).
7Au fil de ses expériences physiques, déplacements, attentes, expériences érotiques, maladies, le narrateur de ce roman nous donne à comprendre une autre vision du monde. Comment le corps, dans son unité avec la nature, rejoint-il sa complexité et comment l’écriture même de ce roman révèle-t-elle la créativité, la liberté qui existe au cœur de la vie ?
L’esprit séparé du corps
8Abordons, tout d’abord, le paradigme cartésien, dont le narrateur incarne au prime abord la dichotomie réductrice. Cet anti-héros sans nom, qui s’appelle lui-même « le chef » (cela pourrait être « le vieux » ou encore « petit père »), est au bout du rouleau. Il se dit, au hasard de ses déblatérations, ancien officier de l’armée du Guomindang. Ayant fui Taipei, suite à un délit entraînant des poursuites judiciaires, il a trouvé refuge dans le port où il s’est improvisé devin, en raison de son œil unique. Le Chef, ce moins que rien cherchant sa pitance dans un village éloigné de tout, se présente comme un être de raison séparé du corps. Retranché du monde dans une cellule quasiment monastique, une cabine de bains désaffectée, habitat privilégié d’un environnement post-moderne, ce personnage s’auto-raconte une existence chaotique. Son monologue dure deux longues nuits séparées par quelques semaines. Immobile, aux aguets, comme une bête aux abois, c’est dans cette situation de retrait, semblable au froid hiver où Descartes élabora sa philosophie, qu’il semble vouloir se réduire lui-même à sa pensée.
9Affublé d’un seul œil, œil traditionnellement reconnu comme la « fenêtre de l’âme » (p. 35), il peut scruter les profondeurs intérieures. Mais cet œil, en tant que pensée raisonnable, n’est pas seulement une percée dans l’intériorité, elle s’ouvre aussi sur le monde extérieur, en se concrétisant sous forme de fenêtre, seule ouverture de cette cellule, avec laquelle le narrateur semble faire corps : « Dans le réduit minuscule et étroit dans lequel le Chef vit, […] on peut dire qu’il ne reste que les quatre murs […] hormis un minuscule miroir ovale faisant face à ce qui tient lieu de fenêtre » (p. 27). L’œil se voit et voit le monde en même temps, l’extérieur éclaire l’intérieur. Mais cette fenêtre qui donne sur un miroir est aussi la représentation de cette connaissance séparée du vivant, soi-disant objective, qui ne peut se connaître que comme reflet et non comme réalité.
10La fenêtre est le seul moyen de regarder au dehors, mais cette ouverture, « de la taille d’un morceau de tōfu, hé hé hé » (p. 7), permet au narrateur d’entrapercevoir « un coin de la surface plane du royaume des mers » (p. 30). Une vague bat sans cesse le récif, comme elle l’a fait depuis le début du monde, et comme elle le fera jusqu’à son dernier jour. Ce point de vue en hauteur, lui révèle le perpetuum mobile de la nature, une nature pas seulement sauvage et indifférente, mais cruelle. Insensiblement, le narrateur attribue sa vision cynique du monde à l’action méthodique de la mer.
11Le Chef peut aussi saisir du regard un aigle, « dans l’alignement de sa fenêtre, quand il descend en vol plané vers le sol » (p. 22). Cet aigle, « qui niche tout près du ciel » (p. 22), est éternel. Semblable à la vague, il ne cesse absolument jamais de tournoyer au-dessus du port, sans s’arrêter ni se poser.
12L’aigle, plus encore que la fenêtre, symbolise l’âme du narrateur. Si l’esprit reste attaché au monde en tant qu’il le juge et le dénigre, l’âme, elle, est capable de s’élever. L’aigle préside au destin du narrateur, il est présent à l’arrivée dans le port de pêche, tournoyant autour de sa cabine, puis à son départ définitif :
- 3 L’édition électronique ne permettant pas de reproduire les espaces blancs et les longs tirets qui r (...)
Qu’en penses-tu, le Chef n’est-il pas sur le point de mourir ? Tout, tout, absolument toute chose finit par se disperser. Par exemple, en revenant cet aprÉ-midi, en grimpant sur la montagne, — une petite brume tombait encore du ciel, — il a vu l’Aigle, qui volait très haut dans le ciel, il tournait juste au-dessus de la Tête du Chef.
爺,你看是不是,就 快 死了 ? —什麼,什麼,都髣髴解体 去 了。ㄌ一ˋㄖㄨ,下午 回來,在 上山 的時候,— 天 還 在ㄈㄟ着纖纖ㄨㄟ雨, — 看見一ㄓㄌㄠˋ鷹,在高空中,于爺的頭頂處盤繞,— 已好久. 沒有看到 黑鷹. 飛出來 (…) (p. 362)3
- 4 Le 28 février 1947 est la date d’un massacre perpétré par l’armée du Kuomintang après une révolte p (...)
13L’âme, en tant qu’anima est ce qui, mouvant, peut circuler. Elle traverse le corps, l’accomplit avant de le quitter. Mais l’aigle semble bien représenter aussi une sorte de divinité qui, dépourvue de toute compassion, assiste au destin humain, avec distance et dérision, sans y ajouter la moindre touche de spiritualité. En annexe au roman, quand le cadavre du narrateur flotte sur les flots, les mains attachées dans le dos et les yeux crevés, telles les victimes du 28 février 19474, l’aigle vole au-dessus de la cabine de bains, précédemment occupée par le Chef, comme au-dessus d’une chrysalide dont il se serait échappé.
14Mais qu’en est-il du corps, séparé de ce pur esprit flottant à flanc de colline, surplombant la mer et le port au-dessous ? Le corps séparé du narrateur, apparaît, dans les toutes premières pages, au travers de la description d’une pièce avoisinant celle où il médite sur le monde. Le corps et l’esprit occupent donc chacun une pièce, séparément, le corps représentant l’élément perturbateur, mais indispensable, au bon fonctionnement de l’esprit. Tandis que la conscience s’inscrit dans la contemplation du monde au travers d’une fente, le corps, lui, est comparé à une salle des machines, infernale, abracadabrante, tonitruante et époustouflante qui manque à chaque instant d’exploser :
- 5 Il n’existe pas de version numérisée du roman de Wang Wen-hsing, comme l’auteur invente des mots ma (...)
Il se précipita à l’extérieur dans l’affolement le plus complet afin de sauver sa peau, pieds nus, le visage livide il se planta devant la porte voisine en tendant le cou pour voir ce qui se passait à l’intérieur : ah — incroyable, à l’intérieur on avait véritablement l’impression de se trouver sur une autre planète sans aucun rapport avec le monde des hommes : toute une machinerie indescriptible se tordait, se soulevait et s’abaissait, se retournait dans un sens puis dans l’autre, sans aucun repos ; une machine donc ; cela même — une série de cuves remplies d’essence, dont la surface d’un noir de laque luisait, était reliée à un gigantesque « système » de tuyauterie dont l’organisation complexe imposait le respect, de la vapeur brûlante s’exhalait par certains endroits, des tuyaux s’entrechoquaient au milieu d’une indescriptible cacophonie de bruits métalliques gling-gling—glong-glong—tchuut— d’où provenaient directement des tremblements et secousses dignes d’une crise de paludisme, quelque chose qui ressemblait à s’y méprendre à un compteur électrique un appareil mi-magique mi-scientifique au raffinement mystérieux, sans en comprendre le sens, le Chef fixa des yeux une aiguille sur le cadran qui tantôt montait, tantôt chutait brusquement, allait dans un sens puis dans l’autre, dans un mouvement frénétique et étourdissant qui lui fit perdre tous ses repères, à côté se trouvait une petite lampe toute rouge, rouge de rouge, pareille à un œil enfiévré par la rage — elle éclairait seule cet endroit, et hormis cette petite lampe rouge, il y avait encore suspendue au plafond une petite veilleuse qui éclairait faiblement. C’était donc une incroyable une invraisemblable salle des machines ! Totalement impensable — il se trouvait donc qu’il allait habiter dans un endroit de Ce genre que cela pouvait véritablement exister cette sÔrte de « salle », de « salle des machines » !
爺就趕緊惶惶張張逃命爭生也似的破門飛出,赤着腳,白蒼蒼着臉的站身到是一隔壁房間的戶扉之處探頸一看 :喝 —可了得,這裡頭原來竟屬是一個完全出乎人意料之外的另一開新外觀的天地:裡頭儘是一些幪幪幢幢,突起沈下,彎彎波波,扭曲盤蜿,的玩意兒;—機器; 是的 — 一塔堆大肥汽油桶合接起來,油上了光澤澤的亮烏漆,的巨筒闊管雄赳赳氣昂昂的儼然煞像那麼冋兒事的[系統],有些地方還儘在冒着蒸蒸熱水氣,一整個的這[系統]刻正在閧隆隆—擱擱嘰5*,—呼隆隆—擱擱雞*的交雜粉沓的聲響之中發瘧病似的真逕打著抖哆,還有那麼樣一隻十分像是是電錶什麼的個深奧複雜的科學器材魔術玩意,看過去及目但看著一直針一會兒向上,一會突躥下,轉的來個頭昏目眩,不知東西南北,在牠的旁邊還有一盞紅赤赤紅赤赤,像隻瘋犬的害著高燒的一隻眼晴,似的小明灯—就只單這個房間裡邊有灯,除了這一盞的小小紅灯之外,房間的頂空上頭猶還有一明低暗小灯。這兒令人想不到的竟至居然是[機器房]!沒有人會想到—都就是住嚒都甚且已經住到有如是像這嚒樣個的地方來ㄌㄜ都還有這ㄇㄜ一 [房] [機器房]! (p. 26-27)
15Ce corps-machine monstrueux, est un système fermé, agencé selon des relations de cause à effet, un ordre abstrait fonctionnel, qui sert à chauffer l’eau. Cette chaudière nous permet donc de passer de la mécanique traditionnelle à la thermodynamique, celle justement qui échappe à l’ordre ancien par ses mouvements discontinus et ses directions multiples. Dépourvu de toute âme, de toute logique, ce corps-machine, abandonné à lui-même, ne peut fonctionner qu’en état de crise permanente, toujours au bord du chaos. La conscience, qui s’est isolée, continue à attribuer au corps-machine des attributs et des fonctions qui ne lui correspondent pas, créant un hiatus irréparable. La conscience vigilante, séparée de ce qui pourtant doit assurer son passage sur terre, peut-elle véritablement se réfléchir et réfléchir le monde ? Toute la dérision du roman porte cette question à son paroxysme, en montre l’inefficience, l’absurdité.
La maladie comme réponse au corps-machine
16Le corps du Chef, aux innombrables maux, ne diffère en rien de cette salle des machines infernale. La maladie caractérise l’homme post-moderne, il est malade de la modernité, il ne peut qu’être malade. Détaché de sa partie la plus raffinée, le corps réduit à lui-même, à une grotesque machine, ne peut être qu’un ensemble de dysfonctionnements, de maux, de souffrances.
17Le narrateur, mais tous les autres personnages de ce roman de la même manière, sont affectés de trois sortes de maux, physiques, mentaux, sexuels. Ce sont d’abord les pauvres hères, hommes et femmes, qui sont touchés, puis la cohorte vorace des fonctionnaires qui s’affublent de maladies imaginaires, raisons même de leur emploi dans cette administration mise au rebus. Enfin, ces maux atteignent les riches, et eux plus encore que les autres, car ils sont en mesure de se soigner, ce qui ne peut provoquer que de nouveaux dégâts :
L’homme riche, sortit des médicaments de sa sacoche. Il en avala, cinq, six, dix une bonne quantité, quoi. Ce millionnaire, avait énormément énormément de maladies : de la tension, du diabète, une maladie de cœur, de l’arthrite, une allergie de la peau, la tyrhoïde… Il prenait — des médicaments occidentaux, de toutes les couleurs, enveloppés dans du papier argenté.
這一個 大貴人 喫的药,竟至五六十ㄌ ㄧˋ 那样 之ㄉㄨㄛ。大貴人,他有許多,許多,許多的ㄅ.ㄧㄑ, 如:血壓,糖尿病,心臟病,關節炎,皮膚過敏, 甲狀腺。。。。。。大貴人,他, 吃的药, 是外國來的金金,綠綠,都是用箔錫質紙裏起着 (p. 345)
18Ce qui unit tous ces êtres malades, c’est le besoin de raconter leurs maux, l’extrême complaisance qu’ils ont à les décrire dans les moindres détails, ces êtres, qui se considèrent comme des esprits séparés du corps, se trouvent confrontés à leur limite corporelle, mais surtout à celle de leur intelligence dont ils ont depuis longtemps perdu l’usage.
19Le narrateur, contrairement aux autres personnages, tente de réfléchir ses maladies, et au travers de cette réflexion, mais aussi de cette attention portée au corps, de se régénérer. En effet, le Chef a besoin de solitude pour penser, mais aussi pour se soigner : « C’est véritablement chaque jour que le Chef a besoin de se retrouver dans cette pièce-là — (comme un malade qui a peur des maladies) — le fait de se rendre dans la tranquillité d’une pièce obscure lui permet de se soigner » (p. 24). Penser serait une forme de soin et la solitude, un lieu propice au renversement des valeurs, celles qui prônent la supériorité de l’esprit sur le corps.
20Le narrateur nous décrit donc ses maux, dans une sorte d’autobiographie, où cette fois la vie concerne le corps. Dès les premières pages, c’est avec amour, amour de ses maladies, comme de ses propres enfants, qu’il nomme l’une l’aînée, les autres la cadette et la puinée, qu’il les décrit, en leur reconnaissant une intelligence propre. Cependant, c’est au travers de ces maladies seulement, en tant qu’il les prend en considération, en tant que vivantes elles le traversent en sa part vivante, qu’il se projette dans le monde, qu’il se réaccorde à son locus, échappant ainsi au triste sort des êtres dont le corps et l’esprit sont séparés.
21Le narrateur tente donc de se raccorder au monde et de raccorder son esprit au corps. La maladie qui représente le mieux le lien de l’esprit au corps, touche au souffle. Ce souffle, qui est peut-être l’anima, non seulement réunit toutes les parties du vivant constituant l’entité du corps humain, mais il rejoint, au travers lui, le monde qui l’entoure, formant un tout bienheureux :
Je suis atteint d’un asthme d’une fort longue ancienneté, dans lequel je suis inextricablement entravé. — Si soudain au milieu du repos nocturne une crise se déploie avec vigueur, c’est comme si je devais appuyer sur un énorme soufflet de forge pour respirer Ke c’est. Je rends grâce au ciel — c’est en plein milieu de la toute première nuit que j’ai passé ici que mon asthme s’est réveillé — le bruit de ma respiration — s’est alors répercuté aux alentours dans le vaste espace sous le ciel pour se mêler au seul bruit étouffé que l’on peut entendre ici celui des vagues qui se soulèvent — le chuintement de ma respiration s’est uni au souffle des marées si bien que l’on peut dire qu’ils fusionnèrent, se firent harmonieusement l’écho l’un de l’autre.
我有那纏附不去的冗長亘久氣喘舊病。— 如果值更悄夜停的時候病驀發起來栩栩然就恍若是在拉風箱那嚒樣ㄉㄜ。得要多多感謝上蒼—來嘞這裡的頭一個深夜這個病就掀發了—我的喘息的聲音—貫迴在這裡這一個只得能聽得見海浪的微饗的穹蒼環宙之間 — 這個息喘的咻咻宛髴正同着這天地的潮汐吸呼可以謂合而為一,兩两呼應。(p. 12)
22Le souffle unit l’âme au corps, et la personne à ce qui l’entoure. L’homme rejoint la nature dont il est issu grâce à la maladie, car alors il prend véritablement conscience qu’il est aussi une part du monde. Il n’est pas un organisme autonome, mais il fonctionne en endosymbiose avec ce qui l’entoure. La maladie a donc ce rôle de révélateur, elle rappelle l’homme à son attache terrestre. Le ton du narrateur ne cesse cependant pas d’être ironique. Certes, la maladie relie l’esprit au corps, mais elle demeure une relation défectueuse, où domine la souffrance. Le Chef n’est pas seulement physiquement meurtri, il l’est aussi en son âme et conscience. Ce qui relie l’esprit au corps est la souffrance. Le corps n’est pas constitué de parties indéfiniment divisibles dont on pourrait, séparément, se passer, comparé à l’indivisibilité de l’esprit, — ce qu’en ont fait les sciences et la médecine moderne — le corps souffrant affecte l’âme, modifie ses pensées, l’empêche de penser, car il faut se concentrer sur la douleur :
Quand on est malade, il faut endurer, la souffrance, à chaque minute, à chaque seconde , c’est une longue épreuve , — qu’il faut endurer jusqu’au à certain degré, c’est alors que l’on peut dire, , — qu’ainsi cela équivaut, à un certain degré de sagesse : on comprend alors l’essence de la vie . — Mais, effectivement , ce qui en réalité provoque le doute , — c’est que l’on doit . expérimenter « la douleur », — et non pas « l’essence de l’existence ». — Ou bien alors cela veut dire , que « la douleur » n’est rien d’autre « l’essence de la vie ».
生病, 的痛苦,由於,是,每一秒,每 秒, 都 在 忍 受 , 都在 熬 度 , — 以
是,可以 這麼樣的 說 ,—這也就是,也就 等 於,了解 到: 生 命 的 本 質 。
— 但是,的確 的 ,也 確實 令 人懷 疑 ,— 所 .體.會 到的 或者 應該是。 [痛楚], — 就是 [ 生 命 的 本 質 ] 。 (p. 276)
Si on veut se .soiNIer , en fait, — oh que oui , — le mieux est de rester à l’écoute de la nature , — la maladie, cette bagatelle , — est un hôte nuisible qui fait partie de la vie, elle doit pouvoir aller et venir, comme bon lui semble.
假如想要 |ㄓˋ好 .病 ,其實, — 是 啊 — 只 好 聽 其 自 然 ,— 病, 這 一個 玩藝 兒 , — 活 ㄊㄨㄛ. ㄊㄨㄛ. 是個惡客, 由他自來, 自 去 。 (p. 278)
23La douleur, qui rappelle ce lien que l’on n’a pu trancher avec le corps, permet de comprendre l’importance de la vie. Un doute s’installe, qui n’est plus le doute cartésien, la mise en doute de tout ce qui provient du corps. Le doute se renverse contre lui-même. L’expérience de la douleur apporte une autre forme de connaissance, ancrée dans l’existence même et qui, celle-là, ne souffre pas le doute. Il y a une certitude, une évidence de la souffrance physique, qu’aucun esprit, si sublime soit-il, ne peut nier.
24La maladie est donc un indicateur, elle nous ramène à notre état de nature, à un certain ordre spontané, elle nous informe aussi de la propre logique du vivant, de sa corrélation avec toutes les parties de l’organisme, y compris le ci-dessus nommé esprit, que par conséquent, quoi qu’on dise, veuille ou pense, on ne peut les départager. Le corps est alors décrit comme une autre forme de machine, une autre logique, dans ses circulations, ses rééquilibrages incessants, et dans la nécessité de chacun des organes, des cellules :
Cette fois-ci, la maladie du Chef, l’avertissait, avertissait, son corps , de quelque chose, en effet, son corps était composé de plus de milliers, et même de plus de dizaines de milliers, de pièces détachées — rassemblées, organisées , réunies, struKturées ensemble, — à présent à présent — à présent — toutes ces pièces, chaKune d’entre AIles, toutes , diffusaient, propageaient des informations, disaient au Chef, qu’elles, ces pièces détachées, elles existaient . L’homme, est composé de milliers, de dizaines de milliers, de pièces détachées .
爺的,這一 回 的 生病,告 訴 了 爺,爺的, 身 體 ,是由, 數至上 千,上萬,的 零件 — 一起拼, 組 ,拼集,組ㄐㄧㄝˊ 而成的, — 現在 現在 — 現在— 這一些 子的 零件,每一ㄐㄧㄢˋㄐㄧㄢˋ, 都 ,發出, 傳播 出 訊息 出來,告訴爺,它們,這一些 零 件 ,的 存 在 。人, 是 有 數以 千枚,數以 万 枚, 的 零 件。(p. 273)
25Il ne s’agit pas de pièces détachées, inertes, dans le sens où l’on pourrait les retirer sans porter de préjudice à l’ensemble, bien au contraire, chacune existe par rapport à l’autre en interaction. On obtient donc un système complexe, que l’on ne peut réduire à une vue d’ensemble, extérieure et objectivante.
Le corps comme « champ continu de relations »
26L’esprit n’est-il qu’une pièce détachée parmi les autres ou bien le flux qui les traverse ? Cette question n’a bien sûr pas de sens, elle ne peut en avoir que dans une vision mécanique du corps. Comment appeler maintenant cet alliage du corps et de l’esprit, qu’aucune langue n’est prête à nommer, tant la langue est dépendante de cette dichotomie, qu’elle reflète et qu’elle redouble. Le corps-esprit, en dehors de tout dualisme, se caractériserait par la santé. La santé nietzschéenne peut-être, en tout cas celle d’une libre circulation n’engendrant aucun obstacle ou blocage :
C’est pourquoi, s’agissant d’un homme, si sa santé, n’est pas bonne, — c’est presque, oui vraiment, c’est presque Kom si il n’avait plus « d’âme », oui vraiment. C’est pourquoi, « l’âme », — s’il en est ainsi, à première vue, pratiquement, oui vraiment, — doit prendre appui sur le corps pour exister . Voilà pourquoi, le corps est peut-être comparé à .l’âme — beaucoup plus //important qu’il est. Dès lors, ce n’est pas, ce que l’on entend généralement, quand on dit que, l’âme, est plus bÔcoup plus importante que le corps.
人的,所以, 人 的 身 體,要是,不好牠来了的個話,— 似乎, 是的, 似 乎 ㄐㄧㄡˋㄌㄧㄢˊ [靈魂] 都沒有了, 是的。所以,[靈魂] ,— 像這樣, 看起來, — 似乎 ,是的,— 必 須 仰賴 身體 方 ㄋㄑˊ 夠 存 在 。是 故, 可 能身體,比起 .靈.魂 來 — 更加 ㄉㄧˇ ||重||要 。 至,不是,一般所謂的,靈魂,比。 身體 更要ㄌㄞˊ 得 重要 . (p. 284)
- 6 Ingold Tim, Marcher avec les dragons, Madelin Pierre (trad.), Bruxelles, Zones sensibles, 2016, p. (...)
27Si l’âme et le corps sont réconciliés, d’une certaine manière le corps n’existe plus. L’organisme n’est plus considéré comme « une entité autonome et préétablie, mais comme un locus de croissance et de développement particulier dans un champ continu de relations »6.
- 7 Ibid.
28Tim Ingold désigne cette nouvelle conception des organismes et de leurs environnements, par l’expression de « pensée relationnelle »7, c’est ce terme que nous pouvons maintenant utiliser. Si la maladie, a permis de reconnecter l’homme moderne à son entour, c’est la bonne santé qui caractérise la « pensée relationnelle ». Bonne santé, en tant que processus, circulation et non « blocage », essence même des maladies les plus courantes. La guérison, elle aussi, répondra donc à une logique relationnelle et symbiotique, dès lors, pour le narrateur, aucune médecine ne peut guérir :
— Si tu, disons que, si tu es courageux, tu ne peux plus, ce n’est plus possible de prendre tous ces médicaments que le médecin t’a prescrits, cette énorme sac, de médiKaments, pour que ton précieux, précieux corps, soit transformé en cobaye, un cobaye parmi d’autre. ou bien , s’il t’a donné une grande quantité de médicaments occidentaux — alors il te présente des médicaments chinois , — et s’il est audacieux alors il essayera même de mélanger médecine chinoise et médecine occidentale pour voir ce que cela va donner comme réZultat.
—你, 倘如說,勇敢接受了你,已經不,沒有辦法,再 信任 的醫生的,所開付給你的一大包包,一大包包,藥ㄈㄣˇ,拿你,寶貴,寶貴的不得了的身體,予他做醫療練習 之 中 的 練習品, 其 中 的 一 個。 或 , 在你受服大量 的 西藥 的 同時 — 也摻 進了中葯 , — 放膽 試一次 中西兼用 的 醫治 效能 看看 是 什麼樣的一種 後ㄎㄨㄤˋ。 (p. 274)
29La maladie elle aussi dépend d’un certain entourage, par conséquent la guérison ne signifie pas de traiter le mal isolément mais bien au contraire en prenant en compte tous les éléments qui ont pu contribuer à son apparition. Le narrateur, dans sa critique acerbe de la société de consommation, qui va jusqu’à reproduire ce modèle sur la manière de se soigner, indique que l’écoute du corps est primordiale dans le processus de guérison, et que les malades sont souvent mieux à même de comprendre leur maladie, de soulager leur douleur ou même de se soigner que n’importe quel médecin. Une bonne écoute du corps implique donc que l’on ait accepté de se fier à l’intelligence du corps.
30Avant le dénouement du roman, le narrateur revient sur ses maladies, il insiste cette fois sur les relations qui existent entre elles. Les dysfonctionnements se produisent d’eux-mêmes, ils n’ont pas d’origine extérieure, et le narrateur en assume l’entière responsabilité (p. 270). Ce sont des maux engendrés par le corps lui-même, par les nœuds qui se sont formés lors des circulations, qui ne cessent de se renouveler. Cependant les maux se résorbent aussi d’eux-mêmes, se réparent d’eux-mêmes. Le corps trouve lui-même une issue. Le corps est un ensemble de processus complexes, tous dépendants les uns des autres et qui se répondent :
Le corps de l’homme, c’est seulement, quand, il souffre , qu’il peut comprendre que c’est un grand, un très grand, organisme . c’est , véritablement un organisme parfait . Par exemple, lors, de ce rhume, dont le Chef a, cette fois-ci, souffert, à un moment donné, le Chef a ressenti, à l’épaule gauche, un endroit, qui lui faisait mal, et bien, à chaque fois, que cet endroit, lui faisait mal, — en même temps, au pied droit, le petit orteil, lui faisait mal. Ensuite, quand l’intérieur de l’oreille droite le fit souffrir , eh bien au même moment, le Chef ressentit une douleur, au genou droit, cet endrOUA, là aussitôt était engourdi Le haut appelle, le bas répond, l’est appelle, l’ouest fait écho, le corps , est tout simplement, semblable à un orchestre symphonique. Oui, par essence — en soi, personne ne le sait, — mais la douleur, est de l’ordre de l’harmonie transcendentale.
人之 身體, 也只有, 在 ,病痛 時 ,方 可以 體會 到 牠 是一個大,大大 的,有機體 。 是的,是 一個, 完美無瑕 的 有機体 。 比如說,在, 這一次,爺 之,這一次 的 感冒 之中, 有 回,只覺得,左肩處, 有 一個 地方, 生 起了 痛 起來 ,而,這裡,這一個 地方 ,每,痛, 一下 ,— 右腳的,小腳趾 子 ,也 跟 着 痛 一下。 接下 ,爺的,右耳朶,耳朶 裡頭 痛 , 爺的,在 下面,在右邊的膝蓋, 在那一個 地ㄈㄤ,也,—一下對 到的 一下 ,—發出來了 :痠。 上呼,下答,東響,西應,這一個 身體 ,簡直, 像 一 個, 大 交響樂 團。 是的,原來,— 從來, 沒有人 知道,— 痛楚,原來是以個超型 的 和 諧 。 (p. 272)
31On peut noter ici l’importance des tensions contraires qui engendrent des processus en chaîne ; les maladies sont elles aussi des vitesses, des rééquilibrages constants, des luttes pour rétablir les connections et les circulations. Il s’agit bien ici de la vitalité d’un organisme qui toujours compense, interprète, récupère, réagit. L’harmonie transcendantale a lieu au niveau du corps, elle n’est harmonie qu’en tant qu’elle n’est pas statique, la transcendance est alors de l’ordre du mouvement, de l’instabilité qui sans cesse doit se restabiliser, multiplier et renouveler les points d’appui pour plus de complexité encore. Orchestre, encore une fois, non pas parce qu’il y aurait un chef qui dominerait le tout, mais en tant que « le haut appelle, le bas répond ». Cette réciprocité répond à l’ordre d’une auto-organisation, qui se rééquilibre sans cesse de manière autonome.
32Il reste un point à éclairer, celui de savoir comment les principes dynamiques, relationnels, symbiotiques qui caractérisent la « pensée relationnelle » se manifestent dans le roman, non plus au travers de la maladie, qui en est la prise de conscience, mais de la bonne santé.
33Ce qui a permis le passage d’une conception du corps-machine à celle du corps-processus est avant tout le langage même du roman. Wang Wen-hsing, dans ce roman, utilise toutes les possibilités typographiques qui s’offrent à lui (caractères gras, soulignés, grossis...), il invente des caractères, fait un usage exponentiel des espaces blancs et des tirets, utilise le syllabaire phonétique zhuyin fuhao (= signes phonétiques), en usage à Taïwan depuis 1949 en remplacement des caractères d’écriture ou sinogrammes lors de l’apprentissage de ceux-ci et correspondant à la transcription romanisée dite pinyin en Chine populaire, pour remplacer les caractères d’écriture. L’auteur, certes, opère ainsi une œuvre expérimentale, cependant son objectif est avant tout de trouver une écriture limpide, claire et distincte, qui se rapproche de l’oralité. Une autre caractéristique de ce roman, particulièrement dans sa deuxième partie, est l’usage des blancs et des longs tirets, qui aèrent le texte, bousculent la syntaxe, mais plus encore, prolonge le mot en accordant au son une durée qui permet à la phrase de vibrer. La nécessité de rester au plus près de ces marques typographiques s’impose au traducteur, et l’idée de transformer le zhuyin fuhao non pas en phonétique internationale, mais en écriture phonétique, s’est révélée une solution appropriée pour faire entrer l’oralité dans le texte écrit ; en jouant sur les sonorités et en contraignant le lecteur à prononcer le mot pour le comprendre. Par exemple, le mot SoiNIer (v. citation supra) est écrit ainsi pour traduire l’utilisation du syllabaire phonétique à la place du caractère d’écriture dans le texte original. Ce parti pris donne à ce texte tout son relief, mettant en valeur sa tonalité grinçante, sa verdeur et sa profondeur. À Taïwan, le langage de Wang Wen-hsing a, pour cet usage du syllabaire, été comparé à la « langue des martiens », qui est celle des jeunes Taïwanais écrivant des SMS sur leurs portables.
34Ce langage de Wang Wen-hsing, dont on a vu des exemples tout au long de cette étude, par ses distorsions, ses écartèlements et resserrements, représente un ensemble de forces, freins, vibrations, éreintements, visibles dans les espaces blancs, l’usage de marques typographiques et l’emploi du syllabaire phonétique zhuyin fuhao. Ce langage accompagne l’activisme plutôt que les actions des personnes, qui agissent sans but véritable, s’agitent, mais de manière incessante. Les déplacements sont multidirectionnels, les personnages vont, viennent, se rapprochent, s’éloignent, s’emmêlent, produisant des blocages qui ensuite se défont, se dispersent vers des errances indéterminées, prouvant ainsi leur grande santé et celle du récit. Les relations amoureuses du narrateur, par exemple, impliquent un très grand nombre de déplacements, multidirectionnels, mais toujours vains, qui ne peuvent s’arrêter momentanément que lors de chocs involontaires. Les personnages ne sont plus alors que des prétextes aux mouvements, aux changements de directions, l’essentiel se produit entre eux, dans la relation qui les fonde. Les lieux et les heures de rendez-vous changent sans cesse, les personnes affluent, mais jamais la principale intéressée. La recherche d’un emploi est, elle aussi, tout au long du roman, prétexte à une infinité de déplacements. Le narrateur se rend dans une administration où les employés passent leur temps à bouger. Ils ne tiennent pas en place, se livrent à des courses poursuites dépourvues de sens, jouent au ping-pong, se battent. Nul moyen pour le narrateur de les saisir, d’obtenir d’eux une place dans cette administration où personne ne travaille, assis à son bureau, comme il se devrait. La recherche d’argent conduit ensuite le narrateur à grimper plusieurs fois en haut d’une colline pour demander l’aumône à un prêtre, ou bien à organiser toutes sortes de stratagèmes afin de voler différentes personnes du port. Les déplacements dépendent des positions et des territoires mais les positions changent et les territoires n’ont pas de limites précises. Ces circulations répondent à des nécessités organiques et non mécaniques. Dans un mécanisme, le circuit se répète à l’identique, il ne peut varier et s’il tombe en panne il ne peut se réparer lui-même. Dans un processus organique, les déplacements ne sont pas systémiques, ils varient sans cesse. Le réseau se déploie, quand un blocage a lieu, les circulations reprennent à partir d’un autre point, engendrant une nouvelle figure.
35Comment peut alors prendre fin un récit qui s’auto-organise sans cesse ? Nonobstant le choix de l’auteur de raccourcir son roman, pour des raisons de temps — l’écriture, dans une langue qui rend compte des moindres vibrations et circulations du vivant, requiert un temps de labeur exorbitant — c’est dans un tourbillon que s’achève la narration. Tout d’abord lors d’une battue, la course poursuite à l’intérieur d’un potager d’un chien sauvage, qui s’achève dans une sorte de rituel primitif de mise à mort et de dévoration. Puis, après la mort du narrateur, dont l’assassinat est dérobé au lecteur, l’aigle noir, l’âme du narrateur ou simplement l’anima, libre et mobile, tournoie, solitaire, au-dessus de la cabine de bain :
Au même moment, du côté du port, près d’une cabine de bain, juste au-dessus d’une petite colline, très haut dans le ciel, volait un aigle noir comme on n’en voyait plus depuis longtemps, il effectuait un cercle puis un autre, ne cessait de tournoyer au-dessus de cette cabine de bain, plus il montait plus il s’éloignait, plus il s’éloignait, plus il paraissait solitaire.
—這時候,在水港的這一邊,那一間洗澡房,所在的,小圓坡上,天高的地在,— 壹張,黑默默的,好久以來,都, 稀 有 ,出山 來 過 的,蒼鷹,在,這一間,洗澡間的頂上,飛匝着,旦見牠,一圈,又一圈的轉,只見着牠越攀越上,越晉越亢。 (p. 371)
36Le narrateur meurt sans raison véritable, en plein milieu de son monologue, emporté par les mouvements incessants du langage. Le langage, qui pour Wang Wen-hsing représente la recherche de la liberté avant tout, est aussi ce qui est au fondement d’une conception du vivant qui ne sépare plus corps et esprit. Grâce à cette liberté du langage qu’incarne le narrateur, Wang Wen-hsing nous fait pénétrer à l’intérieur de la vie, il nous fait considérer le monde autrement. C’est ce qui donne sens à cette œuvre inclassable dont l’auteur justifie ainsi le contenu :
- 8 Li Shi-yung李時雍, [« La langue elle-même est une raison – Lecture lente de Wang Wen-hsing »] / 語言本身就是 (...)
C’est un monologue à la troisième personne du singulier, par conséquent le langage a quelque rapport avec ce monologue. Quel est le rapport entre le langage d’Un homme dos à la mer et le monologue ? Le rapport vient du fait que la forme, la personnalité de cet homme qui monologue détermine son langage. En d’autres termes, sa personnalité, la forme de son caractère, fait que le langage atteint son plus grand degré de liberté. Tout d’abord, c’est un ivrogne, ce qui lui apporte déjà une très grande liberté. Deuxièmement, sa vie n’est qu’une succession de malheurs et de difficultés, aussi a-t-il besoin de l’exprimer. Troisièmement, il n’a absolument plus peur de rien, comme personne ne l’écoute, à qui s’adresse-t-il ? Il s’adresse au monde enveloppé dans la nuit noire — dans ce monde, cela revient à participer à la transformation du ciel et de la terre ; son langage n’a plus aucune forme, les paroles qu’il prononce pourraient être le bruit du vent, le bruit de la pluie, cela c’est aussi une forme de liberté, la liberté du langage. Il y a une quatrième raison — il s’intéresse beaucoup au langage, normalement, si on croit ce qu’il dit, c’est un poète. Quand il créait, il a goûté à la liberté de la poésie, à la liberté du langage, maintenant, les limites de la poésie ont disparu, il peut dire n’importe quoi, il peut utiliser la manière poétique pour dire n’importe quoi ; alors il n’a plus ni foi ni loi, il peut être encore plus libre, aussi a-t-il beaucoup de liberté, afin de dire n’importe quoi, le temps d’une nuit, dire tout ce qu’il a envie de dire. Par conséquent, on peut dire d’Un homme dos à la mer que ce sont les déblatérations du Chef qui s’accorde la liberté de dire n’importe quoi pendant deux nuits. Ce sont les quatre raisons de son langage spécifique.
(…)這裡是第一人稱的獨白,所以它的語言跟這個獨白是有些關係。那麼 « 背海的人 »的語言跟獨白的關係在哪裡?關係在於,這個獨白的人,他的造型,他的特性會決定他的語言。換句話說,他的個性,他的造型,他性格的造型,可以使他的語言達到最大的自由。首先, 他是個醉漢,這已經給他語言很大的自由了。第二,他一生不幸受難的積存,需要有個宣洩。第三,他如今可以毫無顧忌了,因為沒有旁聽的人。現在他對誰講呢?他對著黑夜的天地講—在這個田地裡,他等於跟田地化在一起,他的語言也就沒有任何形式,他講的話可以像風的聲音,像雨的聲音,這又是一種自由,語言的自由。還有,第四則理由—他個人對語言有很高的興趣。 他平常,如果是照他講,他是一個詩人,他創作時已經嘗試過詩的自由,語言的自由。何況現在連詩的限制都不存在,他可以胡言亂道,他可以用詩的方式來胡言亂道; 那他更可以無法無天,更可以有他的自由了。所以他有很多的自由,令他這一個夜晚,可以胡言亂語,言所欲言。所以表面上,可以說, « 背海的人 »是爺這個人兩個夜晚的胡言亂語,他有胡言亂語的自由。這是他特殊語言的四個理由。8
37Liberté grande, celle de la nature, ce processus toujours en cours, dont l’homme a voulu se séparer, et dont Un homme dos à la mer, nous rappelle le lien nécessaire.
Bibliographie
Ingold Tim, Marcher avec les dragons, Madelin Pierre (trad.), Bruxelles, Zones sensibles, 2013.
Latour Bruno, Où atterrir, Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017.
Li Shi-yung 李時雍, [« La langue elle-même est une raison – Lecture lente de Wang Wen-hsing »] / 語言本身就是一個理由 – 慢讀王文興 / Yuyan benshen jiu shi yige liyou—Wang Wen-hsing fangtanlu, in [L’œil du ciel s’ouvre sur un monde de poussières] / 偶開天眼覷紅塵 / Oukai tianyan qu hongchen, Huang Shu-ning 黃恕寧 (dir.), Taipei, Guoli Taiwan daxue chuban zhongxin, vol. 5, 2013, p. 389.
Wang Wen-hsing, Un homme dos à la mer / 背海的人 / Bei hai de ren, Taipei, Hongfan shudian, 1999 ; Un homme dos à la mer, Loivier Camille (trad.), Montmorillon, Vagabonde, 2022.
Notes
1 Les passages cités de l’œuvre étudiée renvoient à cette édition : Wang Wen-hsing 王文興, Un homme dos à la mer / 背海的人, Taipei, Hongfan shudian, 1999.
2 Latour Bruno, Où atterrir, Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017, p. 98.
3 L’édition électronique ne permettant pas de reproduire les espaces blancs et les longs tirets qui représentent une des caractéristiques du style de Wang Wen-hsing, nous avons fait au mieux, et nous lui présentons ici nos excuses.
4 Le 28 février 1947 est la date d’un massacre perpétré par l’armée du Kuomintang après une révolte populaire. Depuis 1945, Taïwan, ancienne colonie japonaise, (1895-1945) est rentrée dans le giron de la République de Chine, gouvernée par Chiang Kai-shek, mais les relations entre le gouvernement et la population sont houleuses. Après ce massacre, la société taïwanaise connaîtra un climat de terreur jusque dans les années 1960, et il faudra attendre la levée de la loi martiale en 1987, pour que la main de fer du gouvernement se relâche.
5 Il n’existe pas de version numérisée du roman de Wang Wen-hsing, comme l’auteur invente des mots mais aussi des caractères, utilise le bopomofo, ajoute différents symboles et a recours à des espaces blancs de différentes longueurs, sans oublier les traits longs, il est impossible de retranscrire le texte sans effectuer des transformations, ce que l’auteur n’apprécierait guère même pour un article de recherches. Aussi avons-nous ajouté des astérisques là où nous avons dû troquer un caractère contre un autre, nous nous en excusons auprès de lui.
6 Ingold Tim, Marcher avec les dragons, Madelin Pierre (trad.), Bruxelles, Zones sensibles, 2016, p. 94.
7 Ibid.
8 Li Shi-yung李時雍, [« La langue elle-même est une raison – Lecture lente de Wang Wen-hsing »] / 語言本身就是一個理由 – 慢讀王文興, in [L’œil du ciel s’ouvre sur un monde de poussières] / 偶開天眼覷紅塵, Huang Shu-ning 黃恕寧 (éd.), Taipei, Guoli Taiwan daxue chuban zhongxin, vol. 5, 2013, p. 389.
© Collège de France, 2022