1Souvent la littérature rêve de franchir les limites du texte pour devenir peinture, musique, ou action réelle sur le monde et la société. La Nouvelle littérature / 新文学, qui prend forme en Chine à la fin des années 1910, ne fait pas exception, réceptive qu’elle est aux arts modernes et au cinéma. Leur marquent un net intérêt, entre commentaires critiques et expérimentations littéraires au confluent de différents media, maints auteurs chinois, tels Ai Qing 艾青 (1910-1996), Lu Xun 鲁迅 (1881-1936), Ouyang Yuqian 歐陽予倩 (1889-1962), Ye Lingfeng 葉靈鳳 (1905-1975) ou Zhang Ailing 張愛玲 (1920-1995). Et leurs créations attribuent un rôle pivot à la représentation de la corporalité.

2Dans le cas présent, les œuvres qui manifestent de telles relations relèvent en gros de deux « types » : des textes qui effectuent des transpositions d’effets esthétiques, de procédés picturaux ou cinématographiques (montage, collage, juxtaposition) ; d’autres qui, outre ces transpositions, établissent des rapports transesthétiques¹ de « traduction » d’œuvres parfois identifiables. Ceci concerne davantage les cas de « transmodalisations », soit le passage ou l’adaptation d’un « mode » « épique, lyrique ou dramatique » à l’autre, comme entre roman ou théâtre².

3Des exemples du premier type se trouvent entre autres chez des auteurs de l’école de Shanghai / 海派 (années 1930-40)³ : ainsi de l’écriture du stream-of-consciousness de Zhang Ailing, qui importe le fondu-enchaîné⁴, ou de la représentation que les « néo-sensationnistes » / 新感覺派 font du choc de la métropole moderne sur la conscience, au moyen de techniques de télescopage et de la représentation de la vitesse⁵. Soit une esthétique polymorphe, inspirée du cinéma et des arts modernes, tout à la fois symboliste, cubiste, expressionniste, surréaliste ou futuriste — ce que la réception chinoise perçoit en bloc comme esthétique « moderniste » / 现代 — caractérisée ici par sa volonté de « rendre » une perception illusoirement concrète et palpable des corps, des objets et des couleurs, une insistance sur le mouvement, tout cela concentré dans la recherche de l’expression du choc et de la tension. Cette esthétique déborde toutefois les limites de la « littérature de Shanghai ». Ainsi, le poète Ai Qing, associé à la littérature politisée de l’aile gauche des années 1930 (elle qui reproche ce même « modernisme » à la « littérature de Shanghai »), dite « réaliste » (comprendre « engagée » et attachée à décrire les réalités sociales), développe pareille poétique concrète du corps. Il construit notamment des descriptions ekphrastiques de scènes, qui semblent issues de la tradition de la peinture et du sublime occidentaux, ou transpose l’esthétique cubiste pour décrire des mouvements et impressions corporelles⁶.

4Au second type appartient, pour donner un exemple, [« Le cauchemar des Juifs »] / 猶太人的怖夢 (1925), un texte, sinon poème (v. infra), en prose / 散文, du poète censément symboliste Xu Zhimo 徐志摩 (1896-1931), qui décrit la représentation d’une pièce expressionniste à laquelle il assista à Moscou⁷. Ce dernier cas repose sur une relation de fait : Xu Zhimo décrit une pièce de théâtre identifiable et la transpose dans son texte.

5Cependant, une telle relation de fait ne constitue pas la condition nécessaire à l’existence de rapports transesthétiques entre un texte et les arts visuels. De fait, dans ces cas évoqués, il se trouve un point commun, un critère, qui est celui de la description et du sens du corps. Dans l’art et la littérature occidentale, le corps est l’une des manifestations du monde des phénomènes, qui fait l’objet de la représentation — représenter le corps c’est représenter la réalité⁸. Certes, dans la peinture ou la littérature chinoise le corps ne remplit pas nécessairement une telle fonction ou ne présente pas la même importance, du fait de sa relative absence⁹, ou plutôt, de sa présence indirecte ; mais la littérature chinoise à partir des années 1920 importe en partie un tel paradigme, qui participe de sa « modernité ». Dans tous les cas, la façon dont le corps est montré, et l’importance qui lui est accordée objectivement dans un texte, constitue un indice sur l’esthétique choisie pour dire le monde et le sujet. Nous proposons donc de décrire ces transpositions et correspondances esthétiques par l’analyse de la corporalité (esthétique du corps et imagerie concrète) et du sens du mouvement, de la tension — en l’occurrence, de la distorsion expressionniste. Cette corporalité par ailleurs possède une dimension interculturelle, car elle se construit avec des éléments importés.

6Un texte de Lu Xun, « Tremblement à la limite de la dévastation » ou de la « déchéance » / 頹敗線的顫動 (1925)¹⁰, quasiment dénué d’intrigue¹¹, développe un drame théâtral : celui d’une tension cosmique ou d’une apocalypse à venir qui se joue à l’intérieur d’un corps. Tout comme le recueil où il figure, [La Mauvaise herbe] / 野草 (1927), il relève du genre moderne occidentalisant et revendiqué comme tel, du poème en prose / 散文詩, nommé et pratiqué en Chine dès 1918 — dont Baudelaire, Tagore ou Tourguéniev sont les principaux auteurs de référence traduits et présentés en Chine à partir des années 1910¹².

7Dans le « Tremblement », un narrateur à la première personne rapporte un rêve, qui se subdivise en deux scènes, marquées par les deux réveils du narrateur et la prise de conscience de sa position corporelle — dont il suggère qu’elle a induit des éléments de son rêve. Soit deux épisodes d’un même rêve, reprenant le fil d’une même histoire à plusieurs décennies d’intervalle, qui se déroule dans le huis clos d’une « petite maison » / 小屋. Le premier épisode décrit la vie d’une jeune femme, qui se prostitue pour vivre et nourrir sa fille ; le second montre cette même femme âgée, rejetée par sa fille, son beau-fils et son petit-fils, qui lui reprochent de leur faire honte et d’être responsable de leur misère. Cette femme est présentée à la fois comme immobile, telle une statue, et prise de convulsions, dans un environnement pris à son tour d’un même tremblement circulaire universel, d’abord celui d’une « vague » / 波濤, puis d’un « tourbillon » / 漩渦 qui emporte tout :

Soudain une onde immense surgit à nouveau du fond de l’espace [空中 / kongzhong, litt. « dans le vide », « dans l’air »], elle vint heurter celle qui l’avait précédée et son reflux forma un tourbillon qui finit par tout engloutir, moi-même y compris [一切並我 / yiqie bing wo] : je suffoquai. (tr. P. Ryckmans)¹³
空中突然另起了一個很大的波濤，和先前的相撞擊，回旋而成漩渦，將一切並我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸。

8Après cet épisode le narrateur se réveille une première fois, avant de reprendre son rêve, dont le récit continue. Au second réveil, qui marque la fin du texte, il donne une explication physiologique et mécaniste à son « cauchemar » / 夢魘 :

J’[我 / wo] avais fait un cauchemar — mais [卻 / que] je savais bien, moi [自己 / ziji], que c’était pour cette raison [是因為...的緣故 / shi yinwei…de yuangu], que j’avais eu les mains posées sur le torse. Voilà encore que dans mon [我 / wo] rêve, pour mouvoir ces mains si lourdes, j’avais dû aller au bout de mes forces¹⁴.
我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸腹上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沈重的手移開。

9Les mains posées sur sa poitrine l’oppressaient et gênaient sa respiration : le cauchemar était provoqué par ses efforts « frustrés » de ne pouvoir les soulever. Cette explication déterministe, qui se donne les apparences de la rigueur scientifique (Lu Xun a étudié la médecine), est dénotée par la dimension argumentative et volontariste du discours du narrateur : la particule que produit une modalisation adversative (« mais je savais bien que ») et la structure syntaxique shi yinwei…de yuangu (litt. « c’est pour cette raison à savoir que ») introduit une relation de causalité insistante. Ces éléments contribuent à construire le discours rationnel d’un sujet, qui revendique une parole assertive ; cette assertivité inquiète porte peut-être sur l’unité de son individualité, comme le suggère la relative insistance déictique et réflexive sur l’agent de l’énonciation « je » / wo et le réfléchi assez « occidentaliste » « moi-même », « soi-même » / ziji — rappelons qu’en chinois, même moderne, la mention du pronom personnel, surtout de la première personne, n’est pas nécessaire aussi longtemps que le contexte permet de savoir qui parle. Ce sont autant de tours stylistiques propres à la langue du baihua du 4-Mai, qui en signalent la modernité¹⁵. Or, cette langue s’affirme contre le récit du rêve à proprement parler : il est certes narratif ou descriptif, mais la narration fait entendre ici et là une voix plus rythmée et lyrique, que le plat commentaire du narrateur premier sur son rêve¹⁶. Ce récit porte une vision inquiétante, et sa polyphonie de voix accusatrices (la famille contre la femme) contrarie la revendication d’unité du narrateur premier.

10Le récit du rêve invite ainsi à la distance d’avec la conclusion du narrateur. Elle apparaît comme une justification donnée après coup, pour détourner l’attention de l’essentiel, pour conjurer ce mauvais rêve et ce qu’il exprime : l’engloutissement, la suffocation, la tension entre désir de mouvement et immobilité — en un mot, un sens général de frustration. C’est ce fil que nous allons suivre dans notre lecture, pour démontrer que son ressort dramatique repose sur le sens du mouvement corporel.

11À ce point, nous souhaitons examiner la relation de « Tremblement » à son très probable hypotexte. Comme annoncé plus haut, les poèmes en prose de Tourguéniev sont l’une des sources d’inspiration de ce genre nouveau en Chine, dont « Le Tremblement » est un parfait exemple. L’hypotexte que je propose ici est donc un tel texte du poète russe, « La fin du monde » / « Kонец света. Cон » (1878)¹⁷. Lu Xun a possédé au cours de son existence plusieurs traductions allemandes et japonaises d’œuvres de Tourguéniev, notamment un exemplaire de la collection Reclam, [Poèmes en prose] / Gedichte in Prosa (1883)¹⁸, qu’il avait selon toute vraisemblance acquis durant ses études au Japon de 1902 à 1909¹⁹. Au moins par cette traduction, il a eu connaissance du recueil et de ce texte²⁰, qui y figure sous le titre [« La fin du monde. Un rêve »] / « Das Ende der Welt. Ein Traum » (p. 24-26) — version que nous suivons ici.

12Dans « La fin du monde », le narrateur à la première personne rapporte un rêve. Il se trouve dans une maison isolée à la campagne, avec plusieurs personnes, dont un jeune enfant ; ils y sont enfermés, éprouvant un sentiment croissant d’oppression. Puis ils suivent par la fenêtre l’évolution d’un cataclysme à l’extérieur : « la terre vient de s’engloutir » / Die Erde ist versunken (p. 25). Le narrateur décrit ce qu’il voit :

En effet : à l’instant il y avait une plaine devant la maison — qui à présent se trouve au sommet d’une grande montagne ! — L’horizon est tombé — sombré, et juste devant la maison bée un abîme tombant à pic, crevassé et noir [mes italiques].
In der That: vorhin war eine Ebene vor dem Hause — jetzt steht es auf dem Gipfel eines grossen Berges! — Der Horizont ist heruntergefallen — hinabgesunken, und dicht vor dem Hause gähnt ein steiler, zerglüfteter, schwarzer Abgrund²¹

13Dans le poème de Lu Xun, le thème du désastre cosmique et de la chute provient manifestement de Tourguéniev. C’est même une explication du titre « Tremblement sur la ligne » ou « le fil » de « la décadence » — l’effondrement de la ligne de l’horizon devenue ici chute morale.

14Puis, toujours chez Tourguéniev, de l’horizon surgit la mer, qui dans un mouvement ondulatoire, finit par tout engloutir dans un « hurlement » / Heulen, apportant la « fin de toute chose » / Das Ende aller Dinge, et des « ténèbres éternelles » / ewige Finsternis, avant que le narrateur ne s’éveille en étouffant : « J’arrivai à peine à reprendre mon souffle au moment de me réveiller » / Ich konnte kaum Athem holen, als ich erwachte (p. 26). Voici la description de ce mouvement, qui emplit le monde avant de le précipiter vers sa fin :

Et regardez — à la bordure de la terre, sur tout son pourtour, quelque chose commença à remuer, de petits monticules arrondis se levaient et s’abaissaient au loin.
« La mer! »
[…] Et pourtant cela monte, monte à une vitesse démesurée… Maintenant ce ne sont déjà plus quelques monticules isolés qui roulent en montant et s’abaissant là-bas au loin… C’est une unique, monstrueuse marée réunie qui déferle tout autour de l’horizon [mes italiques].
Und sieh — am ganzem weiten Erdrand entlang begann sich etwas zu rühren, kleine rundliche Hügel hoben und senkten sich in der Ferne.
„Das Meer!“
[…] Und dennoch steigt es, steigt mit Riesenschnelle… Nun sind es schon nicht mehr einzelne Hügel, die da in der Ferne auf und nieder wogen… Eine einzige, ungeheuerliche, zusammenhängende Flut ist’s, die rings am ganzen Horizont hereinbricht. ²²

15Nous pouvons relever des motifs et thèmes communs entre les deux textes (voir plus bas pour « Le Tremblement ») : le lieu clos, l’enfermement et la suffocation (qui rencontre l’image luxunienne de la « maison de fer »²³) ; la présence du narrateur, d’autres personnes et d’un enfant — chez Lu Xun, une famille ; le drame de l’écroulement cosmique produit par une vague et un mouvement ondulatoire. Il se trouve cependant quelques différences notables, qui révélent un choix esthétique autre.

16Tout d’abord, la réécriture de Lu Xun modifie la structure narrative initiale, à commencer par la position ambiguë du narrateur par rapport à l’histoire (le rêve) qu’il rapporte. D’un point de vue narratologique, le récit de rêve représente un cas limite et exemplaire. Exemplaire, car le rêve (l’histoire) n’existe pas indépendamment du récit reconstitué a posteriori ; il n’est pas possible de le comparer à la matière initiale du songe, qui est volatile. Limite, car le narrateur de son propre rêve peut se trouver à des degrés divers à l’écart et partie prenante de l’histoire. Chez Tourguéniev, le narrateur est distinctement acteur et présent dans l’histoire qu’il rapporte. Chez Lu Xun, le narrateur est en principe extradiégétique dans son récit enchâssé (l’histoire de la femme dans son rêve), et dans le récit-cadre de son rêve (son endormissement répété, son réveil, ses sensations), il est homodiégétique. Mais qu’en est-il de sa présence en tant que telle dans le rêve rapporté ? Le narrateur est-il dans ou hors de son rêve ? Comme dans tout songe, il est ce témoin flottant, présent et absent — un sujet à l’identité protéiforme et problématique. Le choix de Lu Xun pour cette position narrative constitue un écart avec ce qu’il en est dans « La Fin du monde », qui contribue à développer le thème de la tension.

17La comparaison des paragraphes introducteurs des deux textes est révélatrice à ce titre. Chez Tourgueniev : « J’ai rêvé que je me trouvai quelque part dans un coin de la Russie, dans une ferme isolée et solitaire. » / Es träumte mir, ich befände mich in irgend einem Winkel Russlands, in einem einsam gelegen Bauernhause (p. 24). Et chez Lu Xun :

J’ai rêvé que je rêvais [我梦见自己在梦见 / Wo mengjian ziji zai mengjian]. Je ne savais pas où je me trouvais ; sous mon regard se découvrait l’intérieur d’une maisonnette étroitement close au cœur de la nuit, mais simultanément je pouvais apercevoir aussi les mauvaises herbes dont se hérissait son toit. [mes italiques] (tr. Ryckmans)²⁴
我梦见自己在梦见。自身不知所在，眼前却有一间在深夜中紧闭的小屋的内部，但也看见屋上瓦松的茂密的森林。

18La location est identique (une maison au milieu d’un espace sauvage ou désert), ainsi que l’indication explicite de la nature onirique du récit. Dans sa notice à ce texte, S. Veg relève que ce début chez Lu Xun présente la « particularité d’un redoublement »²⁵. De fait, on y voit un élément de réflexivité et de dissociation, c’est-à-dire, de distanciation. Le narrateur est conscient, du moins a posteriori, du fait qu’il rêvait rêver (litt. « J’ai rêvé que j’étais moi-même en train de rêver » / Wo mengjian ziji zai mengjian). C’est ce que la phrase finale du « Tremblement » explique (v. la citation plus haut, « J’avais fait un cauchemar », etc.). De plus, cette fin ouvre la possibilité d’une ambiguïté : l’affirmation « j’avais fait un cauchemar » peut laisser entendre que le rêve n’est pas achevé, mais « infini » comme la plaine sauvage (voir citation plus bas) dans laquelle il se déroule. La confusion entre rêve et réalité est une technique narrative assez fréquente dans l’histoire de la littérature chinoise. Autre différence avec le narrateur de Tourguéniev, qui ne se réveille qu’une fois, pour établir une distinction nette entre les deux mondes, celui de Lu Xun poursuit le même rêve en se rendormant à nouveau (établissant au passage une relation d’intertextualité possible avec Gogol) — signe que le cauchemar ne finit pas²⁶.

19En parallèle à cette position narratologique ambiguë, le « Tremblement » construit une vision kaléidoscopique, qui présente simultanément les perspectives différentes et contradictoires propres au rêve (« simultanément je pouvais apercevoir aussi ») : le narrateur est à la fois au-dedans et au-dehors de la maison, comme il est dans et hors de l’histoire. La juxtaposition simultanée de différentes perspectives se rencontre certes dans la poésie et la peinture chinoise classique. Ici, elle sert la nature « moderniste » importée du texte, pour construire une expérience de dissociation et de réflexivité narrative.

20Ces différences de la structure et la position narrative apportent un nouvel exemple de la réflexion menée par Lu Xun sur le problème de la représentation et les « limites du réalisme », pour reprendre la formule de M. Anderson — à savoir comment représenter la souffrance de la vieille femme (figure de l’aliénation) et laisser entendre sa parole (certes fictive) sans qu’elle ne soit « réappropriée » par le narrateur. Dans certaines de ses nouvelles, Lu Xun résout ce problème précisément en instituant une division et une mise à distance du narrateur par lui-même²⁷. Dans « Tremblement », il transforme le thème eschatologique de la fin du monde de Tourguéniev en celui d’apparence plus politique de l’oppression et de la désunion sociales²⁸, par le recours cependant à une esthétique non « réaliste ». C’est l’explication à la différence de traitement de l’expression de « l’horreur » causée par l’ondulation cosmique : « Et quel mugissement et hurlement ! La terre même se lamente et gémit d’horreur » / Da, welch ein Brausen und Heulen! Die Erde selber ächzt und stöhnt vor Entsetzen (p. 26). Chez Lu Xun ce « hurlement » devient silencieux (v. citation plus bas), car il est rapporté non plus à la nature impersonnelle, mais à un être humain aliéné.

21Ces différences entre la réécriture chinoise et l’original de Tourguéniev révèlent des aspects du « principe organisateur » propre à Lu Xun, qui polarise et réoriente la structure narrative ainsi que certains thèmes de la « Fin du monde » (ondulation, destruction, cri, maison de fer, rêve). Ce principe participe d’une esthétique particulière, qui se construit essentiellement à partir de la tension entre mobilité et immobilité, silence et parole — autant de modes de la corporalité développés par Lu Xun.

22Le « Tremblement » sollicite en effet « l’intelligence kinésique »²⁹ du lecteur par une esthétique expressionniste. L’extrait suivant, tiré de la seconde séquence du récit du rêve, en fournit un exemple :

La bouche de cette vieille femme se convulsait ; soudain, elle fut terrifiée, puis fut toute calme. Peu après, elle se leva, froidement, pareille à une statue de pierre anguleuse. Elle entr’ouvrit la porte, et prit le chemin des profondeurs de la nuit, laissant derrière elle toutes les insultes et les rires empoisonnés.
Elle marcha de toutes ses forces dans la nuit profonde, jusqu’à parvenir à une étendue déserte et infinie ; autour d’elle, il n’y avait que des étendues désertes, et au-dessus d’elle, rien ne volait, ni oiseau, ni insecte. Elle se dressait nue au centre de cette immensité déserte, comme une statue de pierre. En un instant, elle revit le reflet de tout son passé : la faim, la souffrance, la stupeur, la honte, le plaisir, puis elle trembla [發抖 / fadou] ; la « nuisance », le « tort », « la compromission » [que sa fille, beau-fils et petits-enfants lui reprochent de leur avoir causé], puis elle fut prise de convulsions ; « à mort ! », puis elle se calma… Puis encore en un instant tout se confondit : l’attachement et la rupture, l’amour et la vengeance, le soin et l’extermination, la bénédiction et l’imprécation… Elle leva ensuite ses deux mains au ciel, et laissa échapper de sa bouche un langage humain et bestial, sans paroles car n’appartenant pas au monde humain.
Tandis qu’elle proférait ce langage sans paroles, son corps, majestueux comme une statue de pierre [如石像 / ru shixiang], pourtant dévasté et ravagé, se mit tout entier à trembler [顫動 / chandong]. Ce tremblement [chandong] se marquait de point en point [點點 / diandian] comme des écailles [如魚鱗 / ru yulin], dont chacune ondulait comme de l’eau bouillonnant sur un feu ardent ; aussitôt l’espace fut pris d’une même vibration, on eût dit les ondes d’une mer désolée battue par la pluie d’une tempête.
Alors elle leva les yeux au ciel, et son langage sans paroles se tut et cessa définitivement, il n’y avait que le tremblement [chandong], irradiant comme les rayons du soleil, qui faisait aussitôt refluer les vagues dans le ciel, comme si elles avaient rencontré un cyclone, et déferlaient vers l’étendue déserte et sans fin.
J’avais fait un cauchemar, et je savais que c’était parce que mes deux mains reposaient sur ma poitrine ; dans mon rêve, j’avais mis toutes mes forces à déplacer ces mains extrêmement pesantes.
那垂老的女人口角正在痙攣，登時一怔，接著便都平靜，不多時候，她冷靜地，骨立德石像似的站起來了。她開開板門，邁步在深夜中走出，遺棄了背後一切的冷罵和毒笑。
她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野；四面都是荒野，頭上只有高天，並無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切：飢餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，於是發抖；害苦，委屈，帶累，於是痙攣；殺，於是平靜。……又於一剎那間將一切並合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她於是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。
當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，彷彿暴風雨中的荒海的波濤。
她於是抬起眼睛向著天空，並無詞的言語也沈默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。
我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沈重的手移開。³⁰

23La qualité kinésique de ce texte, immédiatement perceptible, explique que les commentateurs pointent à l’occasion les procédés « cinématiques » de Lu Xun³¹ ou relèvent l’intérêt de ce dernier pour les arts graphiques traditionnels et modernes³². Certains vont jusqu’à proposer des comparaisons directes entre ce texte et Le Cri de Münch ou la peinture de Van Gogh³³. Certes, Lu Xun manifestait un intérêt certain pour des questions d’esthétique, et ce dans une optique politique, pédagogique³⁴ et par goût : en effet, dès les années 1920, il avait connaissance des arts modernes et de la peinture chinoise de l’époque, et dès le début des années 1930, il œuvrait à la promotion du mouvement pour la gravure moderne en Chine³⁵. Cependant, il reste difficile d’établir un lien génétique objectif entre ce texte de 1925 et un artiste ou une œuvre précis. Pour justifier ce rapprochement intuitif entre ce texte et de telles esthétiques, il faut s’appuyer sur les indices d’un style « kinésique », propres à induire un sens du mouvement et de la corporalité chez le lecteur, qui sont notamment : le téléscopage d’éléments contraires, de la tension et de la distorsion ; la condensation du récit ; le thème du « cri » silencieux³⁶. Sans chercher à désigner cette fois-ci d’hypotexte artistique qui ferait l’objet d’une transmédialisation en règle, nous allons interroger le dénominateur commun, qui rend possible cette intuition de proxémie esthétique entre ce texte et des media non textuels³⁷.

24La lecture de « Tremblement » est conditionnée par la frustration du mouvement (l’immobilité en somme), qui stimule l’intelligence kinésique et la perception du lecteur. Il s’agit moins de relever tous les éléments qui construisent le mouvement du plus physique ou « concret » au plus symbolique ou dérivé, que d’analyser la succession des actions liées audit mouvement. Les deux scènes ou rêves, présentent des structures similaires. Le premier rêve (absent de l’extrait donné supra) construit un rythme fondé sur la série suivante : tremblement / crainte ou stupeur / image des vagues / tremblement / image des vagues / image du tourbillon. Le même schéma se répète dans le deuxième rêve, avec de surcroît l’alternance entre motifs opposés de la convulsion et de l’immobilité. Les images des vagues et du cyclone, qui clôturent le rêve, tendent à une expression de plus en plus symbolique et abstraite du mouvement. Concentrons-nous ici sur un passage de l’extrait donné plus haut :

Tandis qu’elle proférait ce langage sans paroles, son corps, majestueux comme une statue de pierre [如石像 / ru shixiang], pourtant dévasté et ravagé, se mit tout entier à trembler [顫動 / chandong]. Ce tremblement [chandong] se marquait de point en point [點點 / diandian] comme des écailles [如魚鱗 / ru yulin], dont chacune ondulait comme de l’eau bouillonnant sur un feu ardent ; aussitôt l’espace fut pris d’une même vibration, on eût dit les ondes d’une mer désolée battue par la pluie d’une tempête.
Alors elle leva les yeux au ciel, et son langage sans paroles se tut et cessa définitivement, il n’y avait que le tremblement [chandong], irradiant comme les rayons du soleil, qui faisait aussitôt refluer les vagues dans le ciel, comme si elles avaient rencontré un cyclone, et déferlaient vers l’étendue déserte et sans fin.

25La représentation du tremblement suit un « processus de symbolisation » (F. Jullien)³⁸ et d’abstraction, le même que celui qui anime le paysage. En voici les étapes :

1. Le mouvement est exprimé par un verbe, « [se mit à] trembler » / chandong, tandis que le corps est « comme une statue de pierre » / ru shixiang, comparaison qui connote l’immobilité. Dans cette proposition, et le verbe et l’image renvoient au corps, pour construire une tension entre son immobilité et son mouvement.

2. La substantivation du verbe (« ce tremblement » / chandong) : le mouvement, et non plus le corps, devient thème ou sujet du verbe « se marquer de point en point » ou « marqué de points » / diandian (« goutter », ou « former des points », rendant ainsi un aspect visuel). Il est à relever que chandong peut être verbe (« trembler ») ou substantif (« tremblement ») — à la seconde occurrence, la substantivation est indiquée par le démonstratif « ce » / 這 / zhei, qui précède chandong.

3. La comparaison des « écailles » de l’action de diandian : « comme des écailles de poisson » / ru yulin renvoie au mouvement et non plus au corps statique, dont il se dissocie : le mouvement, progressivement abstrait du corps, se fait autonome, puis, dans un mouvement centrifuge et ondulatoire, est rejeté à l’extérieur du corps.

4. La métaphore du mouvement de « pointage » fait à son tour l’objet d’une métaphorisation (l’eau frémissante) : « chacune [des écailles] ondulait comme de l’eau bouillonnant sur un feu ardent » / 每一鱗都起伏如沸水在烈火上 / Mei yilin dou qifu ru feishui zai liehuoshang. Dans l’extrait cité supra, cette métaphorisation du mouvement se fait toujours plus abstraite :

il n’y avait que le tremblement [chandong], irradiant comme les rayons du soleil, qui faisaient aussitôt refluer les vagues dans le ciel, comme si elles avaient rencontré un cyclone, pour déferler vers l’étendue déserte et sans fin.
惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野

26Les métaphores sont à présent celles d’une irradiation, d’un « cyclone » et du reflux de « vagues » qui annulent toute distinction entre le corps déchu de la femme et l’univers autour d’elle : la tension distord le corps pour s’en échapper et irradier autour du personnage. Se font jour deux séries parallèles de plus en plus abstraites : au niveau syntaxique (verbe→substantivation→sujet→métaphore, voire métaphore de la métaphore, comme le mouvement corporel devenu séparé du corps), et lexical ou thématique (corps de pierre→tremblement→mouvement toujours plus subtil, jusqu’à l’irradiation). La métaphore filée tout au long du passage a trait en particulier à l’eau et au feu, deux éléments contraires : la suggestion du mouvement repose sur le processus de métaphorisation autant que des verbes qui établissent ainsi une série d’oppositions et de tensions simultanées (pierre et immobilité/mouvement ; eau/feu ; reflux). Cette même tension se retrouve dans les sentiments et souvenirs contraires éprouvés simultanément par le personnage (voir notamment le second paragraphe de la traduction) — au niveau « psychologique » donc.

27Consécutivement à cette abstraction du mouvement, le référent physiologique et corporel s’efface toujours plus pour devenir représentation formelle d’une pure tension antagonique (reflux et cyclone). Ce processus de symbolisation exprime le « désordre psychique » du personnage du rêve et du narrateur. Ce sens de la tension, produit par cette série de contradictions³⁹, atteint son apogée avec l’image finale cinétique de lignes tourbillonnantes, centrifuges, opposées les unes aux autres. Les causes physiologiques avancées par le narrateur à la clôture de chaque segment de rêve présentent des différences importantes : la suffocation buccale et nasale à la fin du premier rêve ; puis, la poitrine oppressée, et les mains pesantes que le dormeur n’arrive pas à soulever. Les efforts du dormeur pour lever ses mains pesantes et immobiles se lisent en filigrane de la tension entre le tremblement, ou mouvement efforcé, et l’immobilité de la femme. Cependant, plus encore que de témoigner d’un tel processus de symbolisation du physiologique vers l’abstrait, et d’en reproduire le mécanisme de façon mimétique, ce texte exprime un sens proprement kinésique de la distorsion et de l’antagonisme — expérience à l’origine même de l’imagination créatrice de ce récit. Cette association du mouvement circulaire et de l’immobilité, de l’alternance et la juxtaposition des contraires signe ainsi le « style kinésique » de ce texte.

28Pour qualifier ce style en ses tropismes, ce texte doit être lu dans la perspective du concept moderniste de « dépression », « mélancolie » ou « angoisse » / 苦悶 présenté dans Le Symbole de la mélancolie / 苦悶的象徵, que Lu Xun traduit en chinois à partir de 苦悶の象徴 (1921) du critique littéraire japonais Kuriyagawa Hakuson 廚川白村 et a contribué largement à introduire en Chine⁴⁰. Ce terme voit en toute expression artistique la symbolisation d’un spleen issu de l’opposition entre l’élan vital et les obstacles rencontrés par celui-ci. Les « tropes kinésiques » du « Tremblement » dessinent des tensions et conflits de mouvements contraires, à la fois physiologiques et psychiques. Elles signent l’expression sociale, individuelle, psychologique et physique du kumen dont souffre la protagoniste — et par association, le sujet du rêve et narrateur du récit, dont la femme est la persona⁴¹.

29Le cri sans parole du personnage, dont on a vu qu’il constitue l’une des principales différences avec « La Fin du monde », exprime également la dimension métalittéraire de ce texte en tant que réflexion sur l’expression⁴² artistique. Les vagues du paysage extériorisent le mouvement interne du personnage, qui ne pourrait être formulé autrement : le mouvement qu’elles symbolisent pallie la parole défaillante du personnage, dont elles figurent le véritable discours, le cri silencieux. Cette ligne de mouvement centrifuge, proprement expressionniste, dit, tout comme le cri, une volonté d’extériorisation. Le texte prétend exprimer, outre l’expérience subjectiviste du kumen, un cri paradoxal au-delà du langage, et qui agisse sur le monde réel, tout comme le tremblement passant de la femme à l’espace environnant.

30Cette expérience « moderne »⁴³ de tension intérieure appelle cette forme entre symbolisme et expressionnisme — deux esthétiques en principe contradictoire dans leur histoire européenne. Lu Xun transpose dans son écriture une esthétique inspirée des arts visuels modernes et du cinéma, de leur traitement technique de l’image. Le principe de transposition de l’effet esthétique visuel obéit, pour l’expression du kumen existentiel, à une tension et un antagonisme qui se situe à l’horizon de l’expérience littéraire. « Le Tremblement » de Lu Xun manifeste la volonté de reproduire ou transposer telle peinture ou gravure qui exprime graphiquement le cri : on peut chercher de possibles équivalents picturaux dans des gravures modernes, chinoises ou non, qui produisent pareils effets de mouvement par des lignes, cercles, angles ou autres formes dynamiques heurtant et guidant le regard⁴⁴. Bref, une forme induisant une sensation fondée sur la mémoire motrice du spectateur. Lu Xun affirme dans son écriture une modernité esthétique, tout autant futuriste, cubiste ou expressionniste, axée sur la corporalité — représentation et expression du corps — et du mouvement. Ce texte représente un tableau expressif qui, mobilisant l’intelligence kinésique du lecteur, produit en lui ce sens, et donc une expérience de choc et de tension⁴⁵ : c’est le principe organisateur qui explique également la réécriture du poème de Tourguéniev.

31En fait, il faudrait étendre la question aux rapports transesthétiques entre littérature et arts visuels, mais aussi entre sanwenshi et théâtre : ce « Tremblement » de Lu Xun offre une dimension expressionniste dramatique, voire « biomécanique » en raison de l’importance donnée à la simplicité du dispositif narratif et au mouvement corporel⁴⁶. L’inspiration cinématographique, de fait cinétique et technique avant que d’être traduction de contenu⁴⁷, se fait surtout sur le mode lyrique et dramatique, non sans intégrer par son récit enchâssé une mise à distance, qui prend ainsi une dimension de « théâtre épique ». La place manque ici pour continuer sur cette question de la dimension théâtrale et dramatique de ce texte de Lu Xun⁴⁸, et au-delà, de la « transgénéricité »⁴⁹ caractéristique du recueil tout entier de La Mauvaise herbe. On relèvera toutefois comment par ce recours au mélange de genres et d’esthétiques en partie importés, Lu Xun construit une image du corps porteuse d’une parole⁵⁰, ou plutôt d’une voix émancipatrice, qui transcende les conditionnements et mène l’expression écrite aux « marges de la représentation »⁵¹.