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Le corps dans les littératures modernes d’Asie orientale : discours, représentation, intermédialité

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Gérard Siary
, 
Toshio Takemoto
, 
Victor Vuilleumier
, 
et al.

3. Corps réaproppriés

L’écriture du corps chez quelques femmes écrivaines chinoises du xxe siècle

Xinyu Hu

Texto completo

1Des femmes écrivains chinoises sont montées sur la scène littéraire dans la foulée du Mouvement du 4 Mai 1919. Partisanes de la « Révolution littéraire » et de la « Nouvelle Culture », ces jeunes diplômées des écoles de « nouveau style » se mettent à écrire et ont l’intention de vivre la profession d’écrivain à part entière. Bing Xin 冰心 (1900-2000), Chen Hengzhe 陈衡哲 (1890-1976), Ling Shuhua 凌淑华 (1900-1990) et Lu Yin 庐隐 (1899-1934) ouvrent cette page initiale de la littérature moderne dite en « langue parlée » / 白话 / baihua et de nouveaux thèmes tels que le « Je » féminin, le désir féminin, etc.

  • 1 Jin Siyan, L’Écriture féminine chinoise du xxe siècle à nos jours. Trame des souvenirs et de l’imag (...)

2Même si le corps occupe chez elles une place inédite, sa présence est encore peu affirmée sous la plume des auteures de la première période (1917-1927), selon la division chronologique de Sheng Ying que reprend Jin Siyan1 dans son livre sur la littérature féminine du xxe siècle à nos jours. Selon elle, la deuxième période, entre la fin des années vingt et les années trente, se soucie plutôt de la relation entre la femme et la révolution. [Le Journal de mademoiselle Sophie] / 莎菲女士日记 de Ding Ling 丁玲 (1904-1986) fait scandale à sa sortie en 1928, car il aborde de façon téméraire le sujet du désir féminin au regard du corps masculin.

3Après la troisième période (les années trente et quarante) et la quatrième période (les trois décennies « maoïstes »), la conscience féminine resurgit vers 1978 et prospère jusqu’en 2000 : les écrivaines contemporaines s’intéressent à nouveau au corps, de façon encore plus personnalisée et audacieuse. Parmi elles se distinguent d’abord Shu Ting 舒婷 (1952-) et Zhang Jie 张洁 (1937-), ensuite Tie Ning 铁凝 (1957-), puis Chen Ran 陈染 (1962-) et Lin Bai 林白 (1962-).

4En racontant l’histoire de trois générations de femmes qui vivent dans une cour carrée de Pékin, [La Porte des roses] / 玫瑰门, Tie Ning retrace la condition sociale des femmes chinoises : de l’enfance paisible auprès des parents à l’âge adulte en tant qu’épouse et mère, enfin à la vieillesse et ses sentiments d’amertume et de désillusion. À chaque stade, la transformation du corps dit non seulement de la fuite du temps, mais aussi la construction lente et difficile du « Je » féminin.

5Les œuvres de Ding Ling et de Tie Ning nous amènent à étudier l’écriture du corps du début du xxe siècle à nos jours en tant qu’elle exprime l’évolution du désir féminin au cours d’une vie de femme, et ce à l’aune des faits lexicaux, syntaxiques. À analyser l’éveil de la conscience féminine avec l’affirmation afférente du « Je » féminin.

6La langue chinoise moderne baihua entre en jeu pour deux raisons principales : d’abord, elle sert à écrire la littérature moderne et contemporaine ; ensuite, observer l’évolution de cette langue utilisée dans les œuvres de Ding Ling et de Tie Ning, permet de saisir des éléments significatifs, tels le vocable corporel et sensoriel, une structure syntaxique liée à la particule « ba » / 把 entre autres, une narration à plusieurs voix où domine toutefois la première personne chez Ding Ling et une narration qualifiable d’alternative entre la narratrice omniprésente et le monologue introspectif de l’héroïne chez Tie Ning.

7Nous examinerons d’abord l’expression du désir féminin dans la représentation du corps chez Ding Ling, puis l’interaction entre la transformation du corps et le temps féminin chez Tie Ning et enfin les tentatives linguistiques et narratives qui produisent une écriture du corps inéluctablement moderne et contemporaine.

L’expression physique du désir féminin

8En quoi l’héroïne de Ding Ling, Mlle Sophie, représente-t-elle cette « femme nouvelle » / 新女性 qui revendique l’émancipation face aux « valeurs confucéennes » et ose contempler le corps de l’homme aimé ?

9Après avoir quitté la maison familiale au lendemain du 4 Mai, elle va étudier à Shanghai pour s’y faire une place, rencontre le jeune 凌吉士 / Ling Jishi et s’en éprend :

  • 2 Ding Ling, [Chefs-d’œuvre du roman chinois (Œuvres de Ding Ling)], Xi’an, Shaanxi renmin chubanshe, (...)

Lui, cet inconnu, comment qualifier sa beauté ? Certes, sa grande taille, son visage pâle et tendre, ses petites lèvres minces et ses cheveux souples suffisent à m’éblouir, mais il a encore quelque chose d’indicible et d’insaisissable qui vient me troubler : quand je lui demande son nom, il me tend sa carte de visite, d’une main nonchalante.
他,这生人,我将怎样去形容他的美呢? 固然他的颀长的身躯,白嫰的面庞,薄薄的小嘴唇,柔软的头发,都足以闪耀人的眼睛,但他还有另外一种说不出的,捉不到的丰仪来煽动你的心。比如,当我请问他的名字时,他会用那种我想不到的不急剧的态度递过那只擎有名片的手来。2

10Rien de l’homme aimé, de la tête aux pieds, n’échappe au regard de Sophie : un « corps de grande taille » / 颀长的身躯 / qichang de shenqu, un « visage pâle et tendre » / 白嫰的面庞 / bainen de mianpang, de « petites lèvres minces » / 薄薄的小嘴唇 / baobao de xiao zuichun, ou des « cheveux souples » / 柔软的头发 / rouruan de toufa. Ces expressions montrent que Sophie exhibe son désir du corps masculin. Plus tard, même si la personnalité de l’homme la déçoit, elle ne regrettera pas d’avoir vécu cette expérience qui consiste à scruter le corps de l’homme :

  • 3 Ibid., p. 10-11.

Quand j’y repense, je crains de me fourvoyer davantage encore avec mes caprices. J’occupe pour l’instant cet appartement de style occidental doté d’une cheminée ; peut-être suis-je tombée amoureuse de cet homme originaire de Nanyang ? Or je ne sais encore rien de lui. Ces lèvres, ces sourcils, ces pointes de doigts… quelle inconscience ! Ce n’est pas ce qu’il y a d’essentiel chez un être ! Je dois être ensorcelée pour porter ma pensée là-dessus.
现在仔细一想,我惟恐我的任性,将把我送到更坏的地方去,暂时且住在这有洋炉的房里吧,难道我能说得上是爱上了那南洋人吗 ? 我还一丝一毫都不知道他呢。什么那嘴唇,那眉梢,那指尖……多无意识,这并不是一个人所应需的,我着魔了,会想到那上面。3

11Comme la plupart de jeunes femmes arrivées dans les grandes villes au lendemain du Mouvement du 4 Mai, Sophie peine à trouver une solution satisfaisante pour cette nouvelle vie. Elle est dans une situation d’autant plus difficile que, alors même qu’elle n’a pas encore eu d’enfant, son corps est déjà usé par la tuberculose à cause de la malnutrition.

12Bien que Sophie soit follement amoureuse de Ling Jishi et admire son corps, avec le temps elle se rend bientôt compte que la beauté corporelle de l’homme ne lui suffit plus et a aussi besoin de partager certaines valeurs avec son amoureux. Aussi, la beauté du corps doit laisser sa place à la noblesse de l’âme. Cependant, la jeune femme est prête à sacrifier ses valeurs pour une caresse. L’amour de Sophie ne va pas sans contradiction ni concession.

13Son dilemme révèle les difficultés à construire un « Je » féminin aussi bien chez de jeunes femmes comme elle que chez de jeunes écrivaines comme Ding Ling : est-il possible de partager et la passion charnelle et l’amour spirituel avec un homme, si une femme ne peut plus se contenter du seul regard des hommes ? Où pourrait-elle trouver ses propres valeurs en tant que « Je » qui regarde et qui désire ? Très clairement, la figure des jeunes femmes représentées par Sophie a besoin de plus de maturité pour affronter les autres épreuves de sa vie de femme :

  • 4 Meng Yue 孟悦, Dai Jinhua 戴锦华, [Émerger de l’horizon de l’histoire], Henan renmin chubanshe, 1989, p. (...)

Ces femmes écrivains, filles rebelles et libres, ont franchi le premier pas dans la création de leur nouveau destin avec la plume. Sans cette nouvelle tradition rebelle créée par ces jeunes filles, la littérature chinoise ne saurait prétendre posséder de figures féminines et de groupes féminins matures et dignes de ce nom.
作为叛逆的女儿,自由的女儿的女性作家们,以笔创造自己新命运的第一步。没有这样一个叛逆女儿的传统,中国文坛上大概也便不会出现真正成熟的女人以及女性群体。4

L’interaction entre la transformation du corps et le temps féminin

14Si Ding Ling dessine l’image d’une jeune femme à peine sortie de la maison familiale et franchissant un premier pas dans le monde urbain comme Shanghai de ces années 1920-1930, Tie Ning, elle, crée dans La Porte des roses une série de figures féminines : la grand-mère maternelle Si Qiwen / 司琦纹, sa sœur, la grand-tante paternelle, la tante maternelle, la narratrice et une protagoniste, Su Mei / 苏眉, qui raconte parallèlement sa propre vie – de la petite fille à la jeune épouse et à la mère – et celle de sa grand-mère maternelle qui traverse le xxe siècle chinois, jusqu’à la Révolution culturelle.

15Les mouvements politiques privent la petite Su Mei de sa mère, obligée de se rendre à la ferme de rééducation avec ses collègues de l’université. Aussi reste-t-elle sous la garde de sa grand-mère maternelle et éducatrice. Après avoir perdu ses beaux-parents et son mari, Si Qiwen partage un habitat à cour carrée avec sa belle-sœur, son fils, sa belle-fille et leurs enfants. Du côté de sa famille, elle fréquente encore sa sœur. C’est la première fois qu’elle accueille chez elle sa petite-fille, qui va faire connaissance de toute la parentèle, à commencer par sa propre sœur dont les traits physiques et la voix attirent Su Mei dès les premiers instants :

  • 5 Tie Ning, [La Porte des roses], Beijing, Zuojia chubanshe, 2003, p. 13.

Dans la lumière, Meimei avait pu bien observer la vieille dame aux cheveux blancs : elle avait non seulement des cheveux blancs, mais aussi un teint clair propre à une petite fille. Une veste bien taillée couvrait un corps enveloppé, cachant mal une poitrine plantureuse. Le col, semble-t-il un peu serré, la gênait dans son gros cou et donnait l’impression de l’étouffer. Mais à la surprise de Meimei, elle parlait avec aisance et éclat.
在一片光明里,眉眉看清了那白发老太太。她头发白,皮肤也白,白得就像一个小姑娘。一身剪裁合适的黑罩衣罩着她那偏胖的身体,她有一副宽广,厚实的胸脯。她的衣领显得狭小,也许因为脖子粗了些,眉眉只觉得那领子妨碍了她的呼吸。然而她的声音却流畅,嘹亮。5

16Pour pallier l’ignorance que la petite fille a de son propre corps, Tie Ning représente ostentatoirement le corps, qui fixe sur lui les périodes successives de la vie de Su Mei, autant d’étapes au cours desquelles se construit sa personne.

17Su Mei commence à découvrir son corps à travers celui de son entourage : si le corps de Yipo est présenté couvert d’un vêtement dont le col la serre, celui de sa tante apparaît avec ses deux seins bien serrés dans une chemise bleu clair :

  • 6 Ibid., p 24.

Elle lève la tête pour regarder sa tante maternelle qu’elle rencontre pour la première fois, ce qui entre d’abord dans son champ de vision, c’est cette paire de seins plantureux. On dirait que ces seins sont bien serrés dans une chemise bleu clair ; il y a sur le devant de la chemise deux morceaux de tissus mouillés qui ressemblent à deux morceaux de nuage, ou bien à deux pièces de tissus rapiécées de couleur foncée.
她仰望第一次与她见面的舅妈,先看见了舅妈那一对蓬勃的大奶。那奶被压迫在一件淡蓝色衬衫里,衬衫前襟有两小块湿,像两朵云,又像两块深色的补丁。6

18Objet du regard de Su Mei, le corps de la tante éveille la conscience féminine de sa petite fille, qui se met alors à scruter son propre corps et s’identifie à sa tante en tant que femme. L’identité sexuelle de l’individu naît en même temps que la conscience du « Je ». La petite Su Mei se découvre en accompagnant la tante prendre son bain quotidien où elle seule est autorisée à envoyer de l’eau avec ses doigts sur le dos nu de la jeune femme :

  • 7 Ibid., p. 87.

En sortant de la bassine, sa tante continue naturellement tout ce qu’il faut faire après le bain, en s’exposant au regard de Meimei. Elle s’essuie avec une serviette en se tournant sur elle-même, dans une nudité absolue. Ce ne sont plus des amalgames de chair qui s’offraient autrefois à la perception de Meimei, qui estime à présent que tout le corps de sa tante mérite d’être contemplé dans sa totalité. Pour le moment Su Mei ignore encore l’anatomie d’un corps humain, encore plus ce lien existant entre le corps humain et la beauté ; elle ne comprend pas pourquoi ils peuvent susciter cette émotion unique. Une chose est sûre pour elle, c’est que la femme de son oncle maternel doit être admirée, dans son corps entier.
舅妈迈出澡盆,就那么随意地对着眉眉为自己做着一切善后工作。她一面用毛巾擦拭全身,一面沉稳,从容地转动身体,于是身体的所有部位便在眉眉的眼前展示。这不再是从前眉眉眼前那些乱七八糟的团团块块,面对这些展开,她觉得舅妈的哪一部分都该让人看,舅妈本是一个该让人看的人。苏眉在当时不懂得人体构造,更不懂人体和美有什么关联,为什么它们能带给人绝无仅有的激动。她只知道舅妈是个最该让人看的人 : 哪儿都该让人看。7

19Quand advient cette identification imaginaire, première étape de la formation de la personnalité, Su Mei a 12 ans. Elle se mue peu à peu en femme, silencieusement. Plus elle grandit en jeune femme assoiffée d’amour, plus elle se découvre et évolue. Cette mutation de corps et de personnalité accompagne son devenir professionnel quand elle décide de devenir peintre, statut social qui lui permet d’accomplir enfin le processus lent et difficile de la construction d’un « Je » féminin, et ce selon trois étapes : découverte du corps féminin à l’enfance ; éveil de l’identité sexuelle à l’adolescence avec les règles et le développement des seins ; maturité de femme à la naissance d’un enfant.

L’écriture du corps et la subjectivité féminine

20Dans leur écriture du corps et leur narration polyphonique, ces deux écrivaines partagent l’insistance sur l’existence corporelle et les sensations. On relève aussi des particularités plus liées peut-être au recours à une langue « moderne ». En effet, outre une série de mots et expressions désignant spécifiquement le corps ou l’activité psychologique, de nouvelles structures syntaxiques remplissent une fonction notable, notamment la particule de complément d’objet avancé 把 / ba. C’est le cas dans [Le Journal de Mlle Sophie] :

  • 8 Ding, [Chefs-d’œuvre du roman chinois…], op. cit., p. 10.

J’ai examiné le corps de cet homme de la tête aux pieds jusqu’au moindre détail, en éprouvant le besoin de le parcourir de mes lèvres.
我把他什么细小处都审视遍了,我觉得都有我嘴唇放上去的的需要。8

  • 9 Ibid., p. 11.

Oui, je me connais, je ne suis qu’une femme remplie de féminité, une femme qui ne pense qu’à l’homme qu’elle a envie de conquérir.
是的,我了解我自己,不过是一个女性十足的女人,女人只想把心思放到她要征服的男人身上。9

21Dans ces deux phrases, le corps de l’homme est objectivé par cette antéposition, soumis au regard dévorant de Sophie. La jeune femme se positionne cette fois-ci en tant que « regardante » qui ne laisse passer aucun détail sur le visage et le corps de l’homme. La femme objet se transforme ainsi en sujet, qui regarde et qui occupe ainsi une place active dans sa relation avec l’homme.

22Tie Ning, quant à elle, recourt au discours indirect, qui accorde une place centrale à la narration et traduit l’anxieuse impatience de l’héroïne à devenir femme, comme dans cet exemple :

  • 10 Tie, La Porte des roses, op. cit., p. 287.

J’avais dessiné le corps nu de Ma Xiaosi, qui était vraiment superbe. Plus tard elle m’avait demandé ce que c’était à la vue de mon œuvre : n’est-ce pas une rivière ? Une rivière rouge qui s’écoule au pied de l’enceinte de la vieille ville ? Ma Xiaosi dit alors : tu m’as demandé de rester sans bouger, nue, des jours durant ; ça m’a donné un mal fou au dos et aux jambes, mais ça n’a accouché à la fin que d’une pauvre rivière ; ne compte pas sur moi pour continuer comme ça. Elle m’avait engueulé en disant que je l’avais blousée. Je lui avais répondu : je ne t’ai pas blousée; sans ta pose, je n’aurais jamais réussi à dessiner cette rivière. Sur le tableau tu es peut-être invisible, mais pas dans mon champ de vision.
我画过马小思的裸体她是太棒了,后来她看了我的作品说这是什么 ? 这不是一条河吗一条夹挤在老城脚下的红色小河吗。马小思说好啊你让我光着身子站了好几天腰酸腿疼画面上却只有一条河他妈的再也不给你干了。她骂我坑了她。我没有坑你,没有你的裸体我画不成那条河。画面上可以没有你但我的视野里不能没有你。10

23Outre l’usage du discours indirect, deux lignes narratives coexistent dans La Porte des roses : la première, sur la vie de Si Yiwen et tout ce qui se passe dans sa maison de Pékin ; la deuxième, plutôt sur le monologue introspectif de Su Mei elle-même, qui dit ses sensations, sentiments et réflexions, lesquelles sont menées sous forme de dialogues illustrant l’interaction entre les activités psychologiques des personnages.

24La prise de conscience du sujet féminin trouve ainsi la meilleure façon de s’exprimer dans le monologue introspectif. Au fur et à mesure que le corps de la femme se transforme, en même temps qu’elle vit, elle observe et réfléchit. Le dialogue suppose aussi une interlocutrice, qui pourrait jouer le rôle d’amie intime de l’héroïne.

25Nous avons montré un exemple de la thématique du corps chez deux femmes écrivains, Ding Ling et Tie Ning. La première, à la suite du Mouvement du 4 Mai, évoque le désir du corps de l’autre chez une jeune femme en quête de sa place dans une société en pleine mutation ; la seconde, écrivant après la Révolution culturelle, comprend que les diverses expériences vécues par le corps forment les étapes indispensables de la construction identitaire d’une femme contemporaine à part entière.

  • 11 Jin, L’Écriture féminine chinoise du xxe siècle à nos jours…, op.cit., p. 25.

26Le champ de l’écriture, devenant l’allié de ces femmes écrivains en quête d’une place dans la Chine moderne, leur permet non seulement de témoigner de leur découverte du corps et de leur désir, mais aussi d’occuper cette position particulière de « regardante » et de tisseuse de la trame de leur récit. Après Tie Ning, des auteures telles Lin Bai et Chen Ran prolongent cette stratégie vers une représentation encore plus directe de la vie intérieure des personnages féminin, dans une écriture « fragmentaire, destructrice, passionnée et dubitative »11.

Bibliografía

Ding Ling, [Chefs-d’œuvre du roman moderne chinois (Œuvres de DING Ling)] / 中国现代小说精品 (丁玲卷) / Zhongguo xiandaixiaoshuo jingpin (dingling juan), Xi’an, Shaanxi renmin chubanshe, 1995.

Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du xxe siècle à nos jours. Trame des souvenirs et de l’imaginaire, You Feng, 2008.

Liu Li, [Les Femmes chinoises dans La Porte des roses] / 玫瑰门中的中国女人 – 铁凝与当代女性作家的性别认同 / Meiguimen zhong de zhongguo nüren – tiening yu dangdai nüxing zuojia de xingbie rentong, Beijing, Beijing shifan daxue chubanshe, 2012.

Meng Yue 孟悦 et Dai Jinhua 戴锦华, [Émerger de l’horizon de l’histoire] / 浮出历史地表,Henan renmin chubanshe, 1989.

Tie Ning 玫瑰门, [La Porte des roses] / 玫瑰门 / Meiguimen, Beijing, Zuojia chubanshe, 2003.

Notas

1 Jin Siyan, L’Écriture féminine chinoise du xxe siècle à nos jours. Trame des souvenirs et de l’imaginaire, Paris, You Feng 2008, p. 38-39.

2 Ding Ling, [Chefs-d’œuvre du roman chinois (Œuvres de Ding Ling)], Xi’an, Shaanxi renmin chubanshe, 1995, p. 7.

3 Ibid., p. 10-11.

4 Meng Yue 孟悦, Dai Jinhua 戴锦华, [Émerger de l’horizon de l’histoire], Henan renmin chubanshe, 1989, p. 16.

5 Tie Ning, [La Porte des roses], Beijing, Zuojia chubanshe, 2003, p. 13.

6 Ibid., p 24.

7 Ibid., p. 87.

8 Ding, [Chefs-d’œuvre du roman chinois…], op. cit., p. 10.

9 Ibid., p. 11.

10 Tie, La Porte des roses, op. cit., p. 287.

11 Jin, L’Écriture féminine chinoise du xxe siècle à nos jours…, op.cit., p. 25.

Autor

Xinyu Hu est membre associée au CRHIA (Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique) à l’Université de la Rochelle. Elle travaille sur l’identité féminine dans la littérature chinoise moderne et contemporaine, l’altérité dans la littérature comparée et la didactique de la langue chinoise. Elle a publié : HU Xinyu, « Intermédiaires entre les entreprises étrangères et chinoises : les compradores et la modernisation de la société chinoise (1840–1937) », Bacque-Grammont Jean-Louis, Metzger Laurent et Raibaud Martine (dir.), Paris, Les Indes savantes, 2021, p. 233–42. HU Xinyu, « La romancière Yan Geling : Ecriture du « je » au féminin en migration », in Cultures in Movement, M. RAIBAUD, M. SYMINGTON, I. UNTEA et D. WATERMAN (dir.), Cambridge Scholars Publishing, 2015, p. 265–277.

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