Le corps comme métaphore chez Lu Xun

1Lu Xun 魯迅 (1881-1936) accorde une certaine importance au corps, même s’il ne le décrit pas avec une grande variété d’expression. Dans ses œuvres, c’est le corps mangé qui vient spontanément à l’esprit. Par exemple, dans les nouvelles « Le journal d’un fou » / 狂人日記 (1918) ou « Le remède » / 藥 (1919), recueillies dans Cris / 吶喊 (1923), la chair humaine est un remède médical. Le recours à cette figure du corps mangé, en étroite relation avec la notion de piété filiale, est une façon de dénoncer tout ce qui dans l’histoire de la Chine, comme le supposé cannibalisme, relève de la « superstition » et de l’inhumain. Depuis la dynastie Tang 唐 (618-907), avait cours la croyance selon laquelle la maladie des parents pouvait être guérie par la consommation d’un morceau de la cuisse de leurs enfants. Ce remède était réputé efficace, parce que le corps d’un enfant était perçu comme de même nature que celui de ses parents, idée en partie basée sur ce propos des Rites / 禮記, l’un des Cinq Classiques confucéens : « le corps est la donation des parents / 身也者，父母之遺體也 »¹. Qui offrait un morceau de son corps à ses parents faisait donc officiellement l’objet d’éloges : il était vu comme un enfant pieux. Cette tradition du cannibalisme pour recouvrer la santé était si répandue² qu’on utilisait aussi la chair d’autres personnes sans lien familial direct, en particulier les cadavres de condamnés à mort.

2C’est pour dénoncer cette pratique que Lu Xun écrit la nouvelle « Le remède ». Le sujet du recueil Cris n’est pas encore celui du corps mangé comme tel, mais plutôt d’une part, la relation entre ceux qui sont susceptibles de manger ou d’avoir déjà mangé à leur insu de l’homme, et d’autre part, ceux qui ont peur d’être mangés. Il s’agit pour Lu Xun de montrer que le prétexte d’ordre rituel dissimule une relation de domination sociale : ce que Wu Yu 吳虞 (1872-1949), penseur et activiste de l’ère de la République de Chine, appelle en 1919 « Les rites cannibales » / 喫人的禮教 dans la revue Nouvelle Jeunesse / 新青年³. Ultérieurement, en 1925, Lu Xun écrivit dans son essai « Notes prises sous la lampe » / 燈下漫筆 :

la prétendue civilisation chinoise n’est rien d’autre qu’un banquet de chair humaine offerte au bon plaisir des riches ; quant à la Chine, c’est la cuisine dans laquelle elle est apprêtée.
所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所谓中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的厨房。⁴

3Ce thème du corps mangé, de la chair du sacrifice se trouve encore en arrière-plan des textes de Lu Xun dans les années 1910. Chez lui, « le corps est une métaphore et ne peut parler pour le corps réel »⁵. Aussi le corps mangé sert-il clairement dans son œuvre de métaphore critique de l’ancien régime de la Chine impériale et peut-être aussi de la Chine républicaine.

Représentation du corps et des victimes

4Après les années 1920, l’image des victimes du cannibalisme rejoint celle des victimes des activités de protestation au temps des seigneurs de la guerre (1916-1927). En 1922, dans « Voir le grand dans le petit » / 即小見大 / Ji xiao jian da, texte paru dans le recueil Vent chaud / 熱風 (1925), Lu Xun déplore l’absence d’explication sur les trois stèles accompagnant les tombes des quatre héros exécutés pour avoir tenté d’attenter à la vie de Yuan Shikai 袁世凱 (1859-1916)⁶. Pour lui, après que toutes les victimes ont versé leur sang sur l’autel, « il ne reste rien d’autre pour les gens que la distribution de la chair des victimes (散胙) » (Lu Xun Quanji, vol. 1, p. 407). Dans Correspondance avec Xu Guangping⁷ / 兩地書 (1933), Lu Xun reprend ce propos :

les sacrifices sont faits pour la bénédiction des masses : après les avoir offerts aux dieux, les gens se partagent leur chair en rétribution.
犠牲為群眾祈福，祀了神道之後，群眾就分了他的肉，散胙。(Lu Xun Quanji, vol. 11, p. 75)

5Dans La Mauvaise herbe / 野草 (1927), son recueil de poèmes en prose, Lu Xun recourt à la représentation d’un corps qui n’est plus vif, ni déjà mort, proche par cette dimension paradoxale du motif du « sang frais » ou « pâli » / 淡淡的血痕que l’on y rencontre également. Par exemple, quand dans « Vengeance » / 復仇 (1924), il décrit deux personnages apparemment sur le point de s’embrasser ou s’entre-tuer, mais qui finalement ne bougent pas, et précise :

L’épiderme humain a moins d’un demi-millimètre d’épaisseur ; sous cette paroi, dans un réseau de veines qui s’entrelacent comme piste de larve sur un mur, circule un sang rouge et ardent qui diffuse sa chaleur dans tout le corps⁸.
人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循着那後面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管裏奔流，散出溫熱。(Lu Xun Quanji, vol. 2, p. 172)

6Dans « Le passant » / 過客 (1925), le protagoniste, en marche vers un cimetière, montre son pied blessé à un vieillard et se plaint aussi de manquer de sang (Lu Xun Quanji, op. cit., vol. 2, p. 191). Dans « Épitaphe » / 墓碣文, le narrateur rêve d’un serpent ayant mangé son propre corps, puis découvre un cadavre « à la poitrine défoncée et à qui il manque le cœur et le foie » (La Mauvaise herbe, p. 95) / 胸腹俱破，中無心肝 (Lu Xun Quanji, vol. 2, p. 202). Un autre poème en prose du même recueil, « Après la mort » / 死後 (1925), met en scène un corps encore doté de ses sens et de conscience, agacé par une fourmi et une mouche⁹. Comme l’indique Maruo Tsuneki 丸尾常喜 (1937-2008), l’intrigue de ce poème reprend le texte [Un guerrier et les mouches] / 戰士和蒼蠅, dans le recueil Toujours sous le dais fleuri / 華蓋集 (1926)¹⁰, qui fait l’éloge d’un guerrier mort, dont le corps infesté d’insectes est de fait une nouvelle figure du corps mangé. Ou encore, dans « Parmi les traces de sang pâli » / 淡淡的血痕中, Lu Xun s’en prend au « Créateur », qui « amène les hommes à verser le sang, mais à ce sang répandu, il n’ose pas préserver son ardente couleur » (La Mauvaise herbe, p. 115) / 暗暗地使人類流血，卻不敢使血色永遠鮮濃 (Lu Xun Quanji, vol. 2, p. 221). Une série d’expressions exprime la compassion qu’il éprouve envers les victimes d’assassinats politiques. Dans ce contexte, il réfléchit sur le rôle de la littérature, surtout sur son impuissance, notamment à se substituer aux victimes : Lu Xun ne peut, en effet, mourir à leur place.

7Nous allons examiner sa pensée sous trois aspects : tout d’abord, l’inutilité de la littérature face à la mort des autres ; ensuite, la littérature comme préservation de la mémoire des victimes ; enfin, la tentative de partager leur souffrance avec les lecteurs. C’est quand il s’agit du partage de cette souffrance, que Lu Xun fait appel à la figure du corps.

L’inutilité de la littérature

8Dans « Après avoir écrit ‘En se heurtant aux murs’ » / 碰壁之後 (1925), Lu Xun écrit :

J’ai vu un assassin tuer des gens en riant, j’ai vu des cadavres danser dans le sol crotté [...] J’ai essayé de les dessiner, mais n’ai pu tracer même une ligne.
看見殺人者於微笑後屠戮百姓，看見死屍在糞土中舞蹈 [...]，我想取作畫圖，竟不能畫成一線. (Lu Xun Quanji, vol. 3, p. 72-73)

9Dans un autre texte, « La littérature au temps de la révolution » / 革命時代的文學 (1927), il avoue aussi l’inutilité de la littérature face à la violence des puissants (Lu Xun Quanji, vol. 3, p. 417), mais n’a pas d’autre choix que d’écrire, car il ne peut se livrer à d’autres tâches.

10Dans son prologue à La mauvaise herbe (1927), il écrit que la mauvaise herbe « sait se nourrir de la chair et du sang des cadavres » / 吸取陳死人的血和肉. Cette mauvaise herbe est une figure allégorique de sa propre littérature. Faisant mine de déprécier son œuvre, Lu Xun espère que « cette mauvaise herbe mourra et pourrira bientôt » (La Mauvaise herbe, p. 53, 54) / 這野草的死亡與朽腐, 火速到來 (Lu Xun Quanji, vol. 2, p. 159). En fin de compte, il écrit en souhaitant que son écriture n’aboutisse à rien : il pense sa littérature comme un ouvrage temporaire élaboré dans une période de crise. Dans cette situation, c’est l’action d’écrire, plus que le contenu, qui fait l’objet de sa réflexion. C’est dans cet esprit que Lu Xun écrit son essai « Comment écrire ? » / 怎么寫 (1927, v. infra).

La littérature comme préservation de la mémoire des victimes

11Lu Xun n’ayant cessé d’écrire, il lui fallait trouver une raison d’être à sa littérature. Son rôle est tout simplement de commémorer l’action des victimes en soutien à ceux qui suivent leurs traces. À ce niveau, les tâches du militant et de l’écrivain sont clairement séparées. Dans sa Correspondance avec Xu Guangping, Lu Xun écrit :

Je manque et de force et de courage. Je n’ai pas le choix : tout ce qui se trouve à ma portée, c’est un pinceau.
我又無拳無勇，真沒有法，在手頭的只有筆墨. (Lu Xun Quanji, vol. 11, p. 31)

12Lu Xun dit aussi que tandis que la révolte de Xu Guangping la mène à « espérer l’avènement de la lumière » / 希望光明到來, la sienne propre ne conduit qu’à « lutter avec l’obscurité » / 與黑暗搗亂 (Lu Xun Quanji, vol. 11, p. 79), lutte qu’il qualifie souvent de « guerre de tranchées » / 塹壕戰, en comparaison avec les combats au corps à corps. En d’autres termes, il s’agit d’une comparaison entre lutte spirituelle et corporelle. Il constate que la lutte est beaucoup plus précieuse que la littérature : se pose alors la question de la raison d’être de la littérature. Voici ce qu’il écrit dans un essai, « Une trouvaille inopinée » / 忽然想到 (11-5) :

Même si les noms des victimes à Shanghai et Hankou seront totalement oubliés dans quelques jours, le poème et la prose survivront plus longtemps : ils auront l’opportunité d’émouvoir les autres ou d’éclairer la prochaine génération. C’est là où les écrivains trouvent leur utilité.
即使上海和漢口的犧牲者的姓名早已忘得乾乾淨淨，詩文卻往往更久地存在，或者還要感動別人，啟發後人。這倒是文學家的用處。(Lu Xun Quanji, vol. 3, p. 94)

13Lu Xun s’était indigné contre l’oppression politique, mais l’incident du 18 mars 1926, lors duquel le seigneur de guerre Duan Qirui 段祺瑞 (1865-1936) perpètre un massacre contre des manifestants, fut d’autant plus choquant que certains de ses étudiants se trouvaient parmi les victimes. En apprenant la mort violente de Liu Hezhen 劉和珍 (1904-1926), l’une de ses étudiantes à l’Université normale de Pékin pour jeunes filles / 北京女子師範大學, Lu Xun dans « À la mémoire de Liu Hezhen » / 記念劉和珍君 (1926) exprime ainsi sa volonté d’écrire : « Bientôt, l’oubli, salutaire, sera là ; je me dois vraiment d’écrire quelque chose » / 忘卻的救主快要降臨了罷，我正有寫一點東西的必要了(Lu Xun Quanji, vol. 3, p. 274)¹¹. « Quelque chose » (yidian dongxi), parce qu’avant de se demander quoi écrire, il s’agit avant tout d’écrire, quel que soit le sujet traité. Nous y revenons plus bas.

14Lu Xun souhaite que sa littérature soit utile pour faire passer les noms des victimes à la postérité, cependant il ne peut se substituer à elles. Ce sont les révolutionnaires, non l’écrivain, qui sont assassinés. Et les victimes étaient souvent plus jeunes que Lu Xun. Dans « Postface à La Tombe » / 寫在《墳》後面 (1926), il regrette, au nom de l’inutilité de sa littérature, la publication de ses œuvres choisies (d’une manière proche de ce qu’il fait dans le prologue de La mauvaise herbe). Toutefois, il semble malgré tout lui reconnaître une certaine efficacité, car il demande au lecteur de le lire : dans un texte du recueil, « Cessons d’être fair-play » / 論「費厄潑賴」應該緩行, parce que :

Ce texte n’est pas écrit avec mon sang, mais en regardant le sang de gens de mon âge et d’autres plus jeunes que moi.
因為這雖然不是我的血所寫，卻是見了我的同輩和比我年幼的青年們的血而寫的 (Lu Xun Quanji, vol. 1, p. 283)

15Le conflit intérieur de Lu Xun concernant le pouvoir de la littérature se fait jour ici.

Le partage de la souffrance des victimes

16En réaction aux meurtres de ses contemporains, surtout de ses étudiants, Lu Xun reprend le motif du cannibalisme. Dans « Réponse à Monsieur You Heng » / 答有恒先生 (1927), il reprend l’allégorie de la Chine comme banquet de chair humaine : « J’ai découvert cependant que j’aidais moi aussi à servir à ce banquet » / 但我現在發見了，我自己也幫助著排筵宴 (Lu Xun Quanji, vol. 3, p. 454). C’est pour Lu Xun un terrible aveu. Pourtant, c’est parce qu’il participe à ce banquet cannibale qu’il peut partager la souffrance des victimes tuées : par la prise de conscience de sa complicité, l’auteur tente de partager leur souffrance. C’est ici que se trouverait la possibilité de substituer l’encre de son pinceau au sang des victimes (sur les rapports entre le sang et l’encre, voir plus bas), bien qu’il soit très peu assuré d’y parvenir. Mais, comme il le dit dans « L’espoir » / 希望, « le désespoir est une illusion, tout comme l’espoir »¹² — ou encore dans « Mon pays natal » / 故郷 : « tout endroit où les hommes passent nombreux se transforme en route »¹³.

17La nouvelle « Les épées » / 鑄劍 (1927) est un récit de vengeance. Le héros, Meijianchi / 眉間尺, qui veut se venger du roi ayant tué son père, confie sa propre tête à un homme. Cet homme réussit plus tard à tuer le roi, dont la tête elle aussi décollée se bat avec celle de Meijianchi dans un chaudron, dans lequel elles sont toutes deux mises à cuire. Pour aider Meijianchi, cet homme tranche à son tour sa propre tête, qui bascule dans le chaudron. Une fois bouillies, les trois têtes sont devenues indistinctes. Cette histoire peut se lire comme une variation sur le thème du banquet cannibale. Lu Xun représente la révolte d’un opprimé qui n’a pas d’autre choix que de se sacrifier pour parvenir à ses fins.

18Le poème en prose « [Un tressaillement au bord de l’abîme] / 頹敗線的顫動 » (1925) traite aussi du corps révolté. Une femme qui s’est prostituée dans sa jeunesse est rejetée par tous, y compris sa propre famille. Lu Xun représente d’abord le corps de cette femme dans sa jeunesse :

Un petit corps frêle et gracile tressaillait de faim, de douleur, d’effroi, de honte et de plaisir.
有瘦弱渺小的身軀，為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動. (Lu Xun Quanji, vol. 2. p. 204)

19Puis vient la description de son corps âgé :

son corps qui tout en conservant la majesté d’une statue de pierre, était devenu maintenant dévasté et croulant, fut agité tout entier d’un tressaillement. (La Mauvaise herbe, p. 100)
她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了. (Lu Xun Quanji, vol. 2, p. 206)

20Elle est si « déchue » (tuibai), qu’elle s’en va pour une région sauvage et tressaille de tout son corps, dans un mouvement qui fait refluer en tourbillon les ondes de l’espace autour d’elle. Le corps de cette femme peut figurer l’histoire du peuple opprimé dans la Chine de même que l’amorce d’un soulèvement futur. Nous pourrions y superposer la figure mythologique de Nüwa / 女媧 (déesse ayant créé l’espèce humaine et réparé le ciel) à la « chair rose » et qui s’intègre au monde dessiné dans « La réparation du ciel » / 補天 (1922). Dans « Un tressaillement au bord de l’abîme », le mot « ligne » / 線 (tuibaixian signifie littéralement « ligne », « fil de déchéance », traduit comme « bord de l’abîme ») n’est utilisé que dans le titre chinois, pour indiquer la silhouette du corps tressaillant de l’héroïne. Cependant, on pourrait proposer d’y voir une référence à l’écriture : les traces du pinceau de Lu Xun. Ainsi, le tremblement des lignes établit une correspondance entre le corps qui se lamente et l’action d’écrire. La main de Lu Xun tressaille avec compassion quand il décrit le tressaillement des lignes du corps de la femme.

Lecture de « Comment écrire » dans la perspective du corps

21L’essai de Lu Xun « Comment écrire » (Lu Xun Quanji, vol. 4. p. 18-28), est essentiel pour réfléchir à la relation chez lui entre corps et écriture, notamment par la comparaison effectuée entre les corps sacrifiés au « combat au corps à corps » et l’écrivain dans les « tranchées » qui présentent ses condoléances aux victimes. Lu Xun, sur liste noire, se déplace de Shanghai plus au sud à Xiamen et Canton, où il rédige ce texte. Son essai prétend être écrit sans soin : Lu Xun dit ne pouvoir écrire tout en le devant. Il recourt donc à nombre d’expressions symboliques qui rendent cet état contradictoire. Et d’écrire : « S’il me faut absolument écrire, cela ne peut être qu’avec nonchalance » / 倘非寫不可，我想，就是隨便寫寫罷 (Lu Xun Quanji, vol. 4. p. 20). Faute d’écrire avec son sang, reprenant ce mot : « De tout ce qui est écrit, je n’aime que ce qu’un homme écrit avec son sang »¹⁴, Lu Xun n’a d’autre choix que d’écrire au hasard. Dans ce texte, le sacrifié dont il est question est Bi Lei 畢磊 (1902-1927), jeune communiste arrêté par le Parti nationaliste. Au début de cet essai, en guise de commémoration des victimes, Lu Xun ne fait plus que décrire les tombeaux dispersés autour du Temple Nanputuo / 南普陀寺, mentionné dans « Postface à la Tombe », qu’il voit de chez lui à Xiamen. S’il n’exprime pas directement ses condoléances et qu’il ne peut écrire davantage, c’est que Lu Xun n’a plus la jeunesse des victimes et ressent face aux jeunes générations une certaine distance, qui est représentée par la différence entre les couleurs. Le rouge du sang des victimes renvoie aussi à la fugacité de la vie, à « la légère rougeur des joues d’une jeune fille » (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 20), au blanc des os et des tombes, pour l’éternité. Au vu du contexte politique, ira-t-on jusqu’à voir dans le rouge et le blanc les symboles respectifs du Parti Communiste chinois et du Guomindang ?¹⁵

22Mais ce contraste de couleurs renvoie surtout à la situation de Lu Xun entre la jeunesse fugace et la mort éternelle. Il écrit que les gens l’ont tenu à distance à grands renforts de précautions comme on le fait avec les « esprits » / 鬼神 (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 18). Il mène une existence à mi-chemin entre l’état vivant et mort¹⁶ : c’est le « gris » / 灰色 (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 21), entre le rouge du sang et le blanc de l’os. C’est dans cette situation ambiguë qu’il cherche à écrire. Il ne serait plus assez jeune pour se consacrer au mouvement révolutionnaire, ni assez vieux pour ne pouvoir rien faire. Il ne lui reste qu’à écrire. C’est ici qu’il porte de nouveau attention au corps :

Accoudé à la balustrade de pierre, le regard dans le lointain, je peux entendre les battements de mon cœur.
我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音 (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 18)

23Ce battement, preuve qu’il est vivant, l’incite à écrire, mais en vain. C’est alors qu’un moustique le pique à la jambe. Il ne peut s’empêcher d’être distrait par cette piqûre, qui provoque une sensation corporelle suffisante pour effacer « la souffrance du monde » qui l’entoure. Et c’est la seule chose sur laquelle finalement il peut écrire « une petite chose » :

C’est tout ce que je peux écrire, pensé-je, cette petite chose, donc je ne pourrai jamais représenter l’ébranlement de mon cœur tel que je l’ai éprouvé profondément ce jour-là.
我想，也只能寫一些這類小事情，而還萬不能寫得正如那一天所身受的顯明深切 (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 19)

24« Une petite chose » indique ici la piqûre d’un moustique, mais elle symbolise aussi le choc causé par la mort de son jeune ami. Le mieux qu’il puisse faire pour déplorer cette mort est de faire semblant d’avoir écrit au hasard en multipliant les expressions symboliques et allégorique : symbolique parce qu’il exprimerait, par exemple, une position politique par le contraste des couleurs, et allégorique parce qu’il manifeste sa sympathie pour les victimes au travers de la description d’une piqûre de moustique. Lu Xun éprouve de la sympathie pour les victimes via la douleur et de la démangeaison qu’il ressent. Il lui serait impossible de s’exprimer s’il y avait plus de victimes ou une situation plus grave :

Si je subis mille ou dix mille piqûres, ou si je suis blessé par un sabre ou par une épée, je ne pourrai plus écrire.
而況千叮萬叮，而況一刀一槍，那是寫不出來的.

25Faisons un détour par Merleau-Ponty pour mieux saisir ce que dit Lu Xun. Pour le philosophe, même un malade atteint de cécité psychique, lorsqu’il est piqué par un moustique, « n’a pas à chercher le point piqué et le trouve d’emblée », parce « qu’entre la main comme puissance de gratter et le point piqué comme point à gratter un rapport vécu est donné dans le système naturel du corps propre »¹⁷. Ce malade ne peut saisir son corps comme objet, mais il peut le maîtriser comme corps phénoménal. Lu Xun met plutôt l’accent sur l’impossibilité du corps en décrivant souvent le corps déjà perdu du « système naturel » : par exemple, un cadavre encore doué de conscience, qui n’est plus capable de chasser les mouches et les fourmis. Il imagine de plus un corps qui laisserait « mille ou dix mille moustiques » le piquer. Le corps mort constitue un thème important dans ses écrits. La preuve en est que dans « Postface à la Tombe » Lu Xun représente ses œuvres comme un cadavre jadis vivant, qui devra être enterré dans une petite tombe, en compagnie de hiboux, serpents et fantômes, « ses amis » (Lu Xun Quanji, vol. 1, p. 284).

26Revenons au titre de ce texte, « Comment écrire ». Lu Xun explique son intention : « Lorsque je pense [que je ne peux écrire qu’avec nonchalance], je trouve que la question ‘quoi écrire’ n’est pas vraiment importante » / 當我這樣想的時候，便覺得“寫什麼”倒也不成什麼問題了 (Lu Xun Quanji, vol. 4, p. 20). Il s’agit de « comment écrire », plutôt que de se demander « qu’écrire ». Cette interrogation sur « comment écrire » est à destination des jeunes générations qui sont tentées par la littérature de propagande. Il ne peut ni se substituer aux victimes ni écrire comme de jeunes auteurs le feraient. En fait, Bi Lei, l’une des victimes du massacre, était un des rédacteurs de la revue au titre évocateur de Que faire / 做什麼, éditée pas les étudiants communistes de l’Université Sun Yat-sen / 中山大學 à Canton. Dans « Comment écrire », Lu Xun évoque cette revue ainsi qu’une autre, Voilà ce qu’il faut faire / 這樣做, publiée par les partisans du Guomindang. Elles s’opposent l’une à l’autre par leurs titres respectifs, qui renvoient aux questions de savoir quoi écrire et comment. Stimulé par ces débats, Lu Xun écrit « Comment écrire » pour contester Voilà ce qu’il faut faire ; il n’intitule pas son texte « Quoi écrire », parce qu’il n’ose adhérer au ton de la revue Que faire. Il conclut en disant que la littérature, même de style journalistique, ne doit éviter ni la fiction ni la différence d’avec la propagande.

27« Comment écrire » exprime l’impossibilité de se substituer aux victimes, de même qu’une tentative pour partager la souffrance corporelle des jeunes victimes par l’acte d’écrire. Cet essai présente un rapport intime avec les œuvres ci-dessus, et dans lesquelles Lu Xun cherche une façon d’écrire, incapable qu’il est d’écrire un texte avec son sang. Il s’agit donc ici du lien intime entre l’action d’écrire et le corps suspendu entre la vie et la mort. Autrement dit, pour Lu Xun, l’impossibilité de substituer aux victimes et la possibilité de partager leur souffrance au niveau du corps et de la perception objectifs est la condition fondamentale qui permette de continuer à écrire.