Version classiqueVersion mobile

Amos Gitai et l’enjeu des archives

 | 
Jean-Michel Frodon

Art de l'archive, archives de l'art

Musique et mémoire

Laurent Bayle

Texte intégral

1La mémoire joue un rôle important dans l’acte de création, et ce particulièrement en musique, art du temps par excellence. Cependant, cette évidence ne doit pas masquer le fait que toute œuvre nouvelle significative témoigne à la fois d’une part d’héritage et d’un certain degré de rupture avec le passé. En cela, l’œuvre s’oppose en partie à celle qui l’a précédée. Cela ne signifie pas que le souvenir s’oppose à l’émergence du nouveau ; il serait même plutôt une condition de sa reconnaissance. En fait, l’opposition se situe au niveau des codes qui déterminent la forme d’une œuvre puisque ces derniers, qui appartiennent à une époque et à une société données, réclament, à un certain moment, leur transgression. La musique contemporaine peut en être le symbole, même lorsque le public – ou une partie du public – tend à tenir cette subversion à distance. Pour tenter d’éclairer ce propos liminaire, je voudrais proposer trois remarques, avant de revenir brièvement sur l’œuvre qu’Amos Gitai a présentée à la Philharmonie de Paris, en décembre 2018.

  • 1  Cf., notamment, Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991.

2Première remarque : au cours de son développement du Moyen Âge à nos jours, la musique occidentale a cessé de s’accommoder de l’ordre existant et a affirmé l’autonomie de son processus créateur, principalement ou notamment en s’émancipant de sa subordination au phénomène religieux et au phénomène social. Toute l’évolution des formes musicales en témoigne. Je renvoie ici notamment aux travaux du compositeur et philosophe Hugues Dufourt1, un des fondateurs du courant de la « musique spectrale », qui s’est développé en France autour de Gérard Grisey, Tristan Murail et Michaël Levinas, fils du philosophe Emmanuel Levinas. Hugues Dufourt est certainement la tête pensante de ce courant et on peut regretter que sa musique ne soit pas plus diffusée aujourd’hui. Toujours est-il que ses travaux mettent en évidence que l’Antiquité avait totalement limité la mémoire à sa seule faculté contemplative et que des techniques très strictes de répétition étaient là pour dicter le respect de l’ordre existant, un peu comme s’il s’agissait de refouler le risque du chaos lié à la mémoire infidèle. On pourrait d’ailleurs s’essayer à des rapprochements civilisationnels, en comparant cette approche avec les stricts ordonnancements de rituels que l’on trouve au Japon, notamment dans les formes musicales liées au nô ou au gagaku.

3À partir du xive siècle, l’Ars nova conçoit en revanche pour la première fois la musique comme une création de la pensée humaine, avec un pouvoir poétique propre qui récuse l’idée d’une référence à des modèles indépassables. La mémoire, selon l’Ars nova, n’est dès lors plus synonyme de conservation de l’ordre, mais devient une force de transformation. Cette émergence coïncide avec l’avènement de la conscience historique européenne et, plus largement, d’une histoire universelle qui reste alors à réaliser. La création musicale, ici, peut se comprendre comme une incarnation de cette conscience. De même qu’à l’époque la civilisation se propose de transformer la nature parce qu’elle ne se satisfait plus d’en subir les contraintes, de même la musique vise désormais à instaurer un nouvel ordre qui sera fondé sur l’artisanat. Des siècles plus tard, René Char parlera de « l’artisanat furieux » et du rôle de l’expérimentation technique.

4Cette évolution musicale a d’ailleurs été tributaire d’une seconde révolution, à savoir l’introduction, également au xive siècle, de la mesure du temps, qui est une question centrale en musique, comme tout le monde peut le comprendre. C’est en effet à cette époque qu’arrive le temps de l’horloge, de la chronométrie, avec l’usage généralisé des techniques de comptabilité qui vont favoriser le mercantilisme, la capacité à mieux évaluer les risques, tout ce qui va accompagner la mutation du système bancaire, commercial et juridique. Dès le xiie siècle, la polyphonie se fondait déjà sur une véritable écriture musicale, mais c’est à partir du xive siècle que la musique occidentale a réellement développé son organisation et son agencement rationnels, ses calculs rythmiques, son découpage du temps, ses jeux formels d’écriture, tout ce qui lui a permis d’affirmer l’autosuffisance d’un art désormais générateur de plaisir auditif.

5Partant de là, je tenterais une première synthèse un peu hâtive, issue des travaux de Hugues Dufourt : la création musicale, au sens où nous l’entendons, a participé d’un mouvement général de la civilisation, non pas en se libérant de la mémoire, mais en libérant la mémoire.

6Deuxième remarque, qui prolonge la première : autant que l’on puisse le définir, l’acte créateur, plus ou moins novateur, inclut toujours une contradiction. Cette contradiction est que s’il n’y a pas de création sans mémoire, il n’y en a pas non plus sans oubli. L’histoire le montre, cet oubli difficile à cerner n’est jamais complet ; simplement, les traces que le passé laissera en toute création sont plus ou moins visibles. À cet égard, même les importantes révolutions formelles survenues en musique au début du xxe siècle et après la Seconde Guerre mondiale, qui se sont avérées bien plus que de simples révoltes, n’ont pas fait table rase de tout, pas plus que ce que l’on a qualifié de « postmodernité » n’a pu extirper toute modernité. La négation se nourrit de ce qu’elle va nier.

7Pour tout art qui revendique sa propre modernité, et qui revendique le droit à l’amnésie, il est intéressant d’interroger la force et la nature des ruptures. En effet, la puissance de l’oubli peut parfois faire émerger une autre mémoire, une mémoire qui imagine plutôt qu’elle ne répète, qui n’est pas la simple inscription dans le temps présent mais qui, appréhendant également le passé comme passé, ouvre la création sur une forme de transcendance. C’est le cas, de manière exemplaire, pour deux compositeurs qui incarnent fortement cette vision de la transcendance, sans relever pour autant d’une approche mystique : Richard Wagner et Pierre Boulez. De nombreuses correspondances relient à distance ces deux créateurs, en quête éperdue l’un et l’autre de totalité : un même désir, par exemple, d’englober chaque œuvre particulière dans une œuvre plus vaste – si la gestation du Ring s’étale sur vingt-six ans, Pierre Boulez, lui, pense ses différentes créations comme les facettes multiples d’une seule œuvre. Autre rapprochement : au-delà des écarts de style, les deux compositeurs éprouvent le même amour des proliférations gigantesques à partir d’un noyau central. Chez Wagner, c’est le leitmotiv qui structure toute son œuvre ; chez Boulez, ce sont des figures récurrentes, des trilles ou des notes répétées qui caractérisent le langage et qui font que l’on reconnaît « du Boulez » en écoutant un morceau, même sans disposer d’information contextuelle. Or, ces deux compositeurs ont l’un et l’autre violemment revendiqué un droit à l’amnésie.

8Dans sa correspondance avec Franz Liszt, Richard Wagner écrit :

  • 2  Franz Liszt et Richard Wagner, Correspondance, trad. de l’allemand par J. Lacant et L. Schmidt, Pa (...)

Où l’artiste peut-il puiser ses créations si ce n’est dans la vie, qui n’a de valeur productive que lorsqu’elle le pousse à créer des formes nouvelles ? Ce travail, qui consiste à revenir sur des moments de la vie d’autrefois, est-ce là créer pour l’artiste ? Que devient la source de l’art si le nouveau n’en jaillit pas avec une force irrésistible ? Quelle suffisance doublée de quelle pauvreté ne trahit-on pas quand on veut revenir ainsi sur des tentatives faites dans un autre temps ? Faites du nouveau, si vous vous accrochez aux vieilleries, vous deviendrez les plus piètres artistes du monde2.

  • 3  Pierre Boulez, Points de repère, Paris, Christian Bourgois/Seuil, 1981, p. 323.

Un siècle plus tard, Boulez prolongera cette vision évolutive de l’art en disant : « On ne peut, bien sûr, échapper à la connaissance de sa propre culture et aujourd’hui à la rencontre des autres civilisations, mais comme il devient impérieux, le devoir de les volatiliser ! Je loue et je louerai toujours l’amnésie3. » Dans un article célèbre, qui avait fait scandale par son titre « Schoenberg is dead », publié en Angleterre dans la revue The Score, en 1952, à l’occasion du premier anniversaire de la mort d’Arnold Schoenberg, Pierre Boulez écrivait en substance : « Arrêtez de rapprocher continûment ma génération des expérimentations viennoises, nous, nous sommes déjà bien au-delà. »

  • 4  Cf., notamment, Jean-Jacques Nattiez, Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : essai sur l’infidélit (...)
  • 5  Marcel Proust, Le Temps retrouvé, éd. de Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll. « B (...)

9Comment interpréter ces différents propos sur l’amnésie ? De quel oubli est-il ici question ? J’emprunterai une étude comparée de Richard Wagner, Marcel Proust et Pierre Boulez proposée par le musicologue Jean-Jacques Nattiez4, selon lequel l’amnésie revendiquée représente, en fait, la même volonté farouche d’arracher l’œuvre aux contingences du temps. C’est en ce sens que j’ai évoqué une mémoire inventive, qui pourrait ouvrir l’œuvre sur une forme de transcendance. L’oubli s’impose à eux comme une condition de la création. Boulez l’a souvent répété : la grande page de notre histoire, dont Ludwig van Beethoven était le nom et l’incarnation, devait absolument être tournée. De même, pour lui, il ne servait à rien de pasticher les formidables inventions rythmiques d’Igor Stravinsky ou de reproduire le langage de Maurice Ravel. Sa volonté d’oubli devient un ferment de l’œuvre à accomplir. À travers elle, une autre forme de mémoire parvient à s’activer, qui se situera à un niveau plus élevé de généralité et d’abstraction. Il ne s’agit plus de s’inspirer d’un style, mais de s’inspirer des idées impliquées par un style, quels que soient l’époque ou le continent. Boulez peut s’inspirer du théâtre nô, non pas en imitant le nô, mais en rapprochant certains concepts supérieurs de telles sonorités de telles percussions. Et pour appréhender ce niveau d’abstraction, Jean-Jacques Nattiez nous suggère un détour par Marcel Proust pour qui, également, ce n’est pas le sujet d’une œuvre d’art qui fait son importance. Je cite Proust dans Le Temps retrouvé : « Un livre est un grand cimetière… Même les êtres qui furent les plus chers à l’écrivain n’ont fait en fin de compte que poser pour lui comme chez les peintres5. » Ce qui importe chez Proust, c’est qu’un jeune homme réussira à écrire un livre qu’il porte en lui non seulement après avoir compris comment opèrent les mécanismes de la mémoire, mais également en ayant renoncé aux séductions du monde et à l’amour. L’oubli d’Albertine, finalement, compte peu, puisqu’il aura permis au romancier de capter l’essence de l’amour et sa contrepartie : la déception.

10D’où une deuxième tentative de synthèse : l’oubli peut devenir l’une des conditions d’une forme de mémoire qui ne cherche pas à reproduire, à imiter, mais qui fonde l’invention sur certains concepts dérivés de formes existantes ; ce qui d’ailleurs se retrouve dans l’œuvre de Boulez, qui s’est nourri tout aussi bien de l’Ars nova que du structuralisme, en regardant aussi du côté du Bauhaus. Les titres de certaines de ses œuvres, comme Anthèmes ou Répons, traduisent une recherche héritée de formes anciennes, non par l’imitation d’un style mais en référence à certains procédés.

11Troisième et dernière remarque : il n’est pas inutile de s’interroger sur la fiabilité des comparaisons que nous établissons, en matière musicale, entre différentes périodes historiques. Il y a d’abord le fait que toute période, la nôtre tout autant que les autres, a tendance à projeter le reflet d’elle-même. Le sens donné à l’histoire va donc bien sûr infléchir notre perception et notre conception du nouveau. Une autre limite, plus structurelle, vient du fait que toute tentative d’énoncer des généralités se heurte à la singularité de l’œuvre que j’évoquais au début de mon propos. Il est bien sûr possible de fonder un jugement sur l’analyse d’un cadre général et des contraintes liées à un contexte, mais plus la dimension individuelle de l’œuvre est mise en avant, plus les tentatives de codification deviennent fragiles. En ce sens, les voies multiples de la création semblent interdire toute évaluation d’ordre général. Le recul permet d’ailleurs de constater combien le xxe siècle, surtout après la Seconde Guerre mondiale, a accentué cette multiplicité, cette diversité de la création. La musique, en accueillant les suggestions de son époque, a cultivé les différences de styles, elle n’a cessé d’explorer ses limites – et ce n’est pas propre exclusivement à la musique bien sûr. Elle n’a cessé, également, de reculer les frontières de ce qui pourrait être considéré comme de l’art.

12Dans son développement propre, la musique a, d’une certaine manière, tourné le dos à l’utopie des Lumières qui visait à fonder un art universel. Strate après strate, il semblerait même parfois qu’elle se soit diffractée en d’innombrables courants dont les contours nous sont encore trop insaisissables pour pouvoir y lire une signification historique à grande échelle. Du fait de notre compréhension fragmentaire des processus de création, nous courons à nouveau le risque de l’enfermement dans une opposition stérile : celle de la rupture face à un passé, perçu simplement comme le poids de l’héritage.

13Malgré les limites ainsi posées de la réflexion historicisante, faut-il pour autant renoncer à l’analyse des grandes mutations historiques ? Ce serait, me semble-t-il, une grave erreur, car cette démarche permet, au moins, de comprendre une chose, qui est que toute rupture n’est intégrée que si la continuité parvient à demeurer simultanément. Il ne s’agit pas d’opposer les deux termes. Si l’on observe bien l’histoire de la musique, on s’aperçoit qu’à l’époque baroque, par exemple, l’abandon des structures rythmiques complexes que le xive siècle avait amenées ne masque pas la poursuite de l’évolution harmonique du langage. De même, lorsque, par la suite, à la fin du xvie siècle et au xviie siècle, la forme sonate s’est imposée, cette mutation n’a pas constitué une pure et simple coupure, sur le plan de l’écriture. Plus tard encore, à la fin du xixe siècle, l’émergence du timbre ou de la virtuosité n’a fait que prolonger les avancées amenées par Beethoven. Quant au xxe siècle de Schoenberg, il serait aisé de démontrer tout ce qui le relie à Wagner et même à celui que l’on opposait au compositeur du Ring, Johannes Brahms, jugé conservateur, mais dont l’inventeur du sérialisme a pourtant fortement revendiqué l’héritage.

14De ce constat, je serais tenté de tirer une dernière synthèse, qui en appellera à la société dans laquelle nous vivons, à savoir qu’il n’y a pas vraiment de création et de devenir de cette création sans culture, c’est-à-dire sans capacité à projeter le présent dans l’histoire de l’art. Et cela n’est pas le moindre défi qui attend l’ère présente, celle des nouvelles technologies, de l’intelligence artificielle et de la réalité virtuelle. Il s’agira de développer une mémoire autre que celle mise en œuvre dans les gadgets électroniques qui font florès, notamment, en matière musicale. Je pense ici à une mémoire qui serait capable d’assigner à la rationalité technologique des finalités hautement esthétiques.

15C’est sur cette toile de fond que se dessine ce qui me semble s’annoncer dans le spectacle mis en scène par Amos Gitai, Yitzhak Rabin : chronique d’un assassinat, présenté à la Philharmonie en 2018. Il intègre des extraits de films d’Amos Gitai, dont Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin. Il intègre également des textes d’Amos Gitai et de Marie-José Sanselme, inspirés de Leah Rabin, Oscar Wilde, William Shakespeare et l’Ecclésiaste, ainsi que des musiques, interprétées en direct, de Jean-Sébastien Bach, György Ligeti, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Ernest Bloch ou Paul Ben-Haim. La scène rassemble comédiennes et musiciens, parmi lesquels Barbara Hendricks, un chœur et la voix enregistrée de Jeanne Moreau, le tout dans un espace mis en lumière par Jean Kalman. Ce spectacle prend toute sa place dans le débat sur la mémoire – on pourrait citer l’extrait du Kaddish de Maurice Ravel chanté par Barbara Hendricks. Ce qui s’en dégage, sur un plan formel, n’est pas la visée d’une œuvre d’art totale, mais ce que je qualifierais d’« unité disjonctive », qui joue sur les écarts, qui joue sur la conjugaison de matériaux et de procédures techniques hétérogènes, sur des décalages qu’il ne s’agit jamais de réduire. Amos Gitai assume complètement ces décalages.

16Et son art m’inspire une dernière digression en forme de question sur la possibilité qu’il ouvre de réinventer une forme de spectacle qui ne soit pas dans la logique de l’unification, comme l’opéra par exemple, mais plutôt une sorte de combinatoire ou d’ensemble polyphonique au sein duquel les paroles, les images, les lumières, le chant, la voix sont réunis et recomposés autrement. Une manière d’écrire la mémoire qui, à travers son montage, préserve l’identité des pratiques et des codes convoqués, des arts et des disciplines mobilisées. On pourrait d’ailleurs aisément transposer cette exigence à d’autres problématiques plus larges, plus lourdes de sens du point de vue sociétal, ou à des enjeux géopolitiques. C’est cette polyphonie qui, de mon point de vue, sollicite l’invention. Elle se détache ici, sur fond d’un rêve de polysensorialité, elle dit aussi une conviction qui me semble très forte chez Amos Gitai : si l’art n’obéit pas à un système hiérarchique, il n’est pas pour autant un chaos. Il est plutôt la représentation des forces conflictuelles que la création oppose en permanence à un monde prétendument rationnel.

Notes

1  Cf., notamment, Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991.

2  Franz Liszt et Richard Wagner, Correspondance, trad. de l’allemand par J. Lacant et L. Schmidt, Paris, Gallimard, 1943, p. 166-167.

3  Pierre Boulez, Points de repère, Paris, Christian Bourgois/Seuil, 1981, p. 323.

4  Cf., notamment, Jean-Jacques Nattiez, Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : essai sur l’infidélité, Paris, Christian Bourgois, coll. « Musique / Passé / Présent », 1983, et Proust musicien, Paris, Christian Bourgois, 1984.

5  Marcel Proust, Le Temps retrouvé, éd. de Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, t. III, p. 903 et 905.

© Collège de France, 2021

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search