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Amos Gitai et l’enjeu des archives

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Jean-Michel Frodon

Art de l'archive, archives de l'art

Le théâtre, la mémoire et l’histoire

Emmanuel Demarcy-Mota

Texte intégral

1Reliées fréquemment par des présupposés réflexifs, les notions de mémoire et d’histoire sont deux concepts fondamentaux qui sous-tendent nombre de trajectoires d’artistes, parfois même à leur insu, et sont au cœur de la démarche d’Amos Gitai comme de la mienne, bien que différemment. Elles sont en tout cas l’endroit de notre première rencontre et de notre reconnaissance, un territoire commun constitué de questions sur les liens, dans nos pratiques respectives, entre passé, présent et avenir, sur notre attention à la transmission d’une histoire qu’on ne cesserait d’interroger, à l’invention, à la recherche continuelle d’un art qui en réunirait d’autres, qui s’efforcerait de repousser les frontières pour en élargir les champs d’investigation et l’étendue de la pensée.

2Il s’agit pour moi, pour nous donc, j’aime à le croire, de considérer la mémoire comme une donnée en mouvement, une matière vivante, qui nous permet de penser l’oubli ou de mobiliser, de reformuler une forme de souvenir. En art, et pour le créateur, la mémoire est une matière centrale. L’artiste n’est pas un historien, encore moins un archéologue ; s’il travaille de manière transversale, s’il met un ensemble en mouvement, c’est toujours pour se poser la question d’une trajectoire, d’un point de départ. Savoir d’où l’on part et à qui l’on s’adresse. Il puise dans l’histoire pour en tirer la mise en mouvement de notre imaginaire, dans une nécessaire liberté d’imagination, d’interprétation, de création.

Théâtre, contexte et patrimoine

3Le contexte primordial du théâtre, à mes yeux, c’est à la fois l’espace et le temps, deux concepts (ces formes essentielles, a priori, de la sensibilité comme les définissait Emmanuel Kant) par lesquels le théâtre n’est jamais sans un certain rapport avec la science de son temps : espace centré d’un monde centré, classique ou de la Renaissance, éclatement de l’espace dans le théâtre contemporain de la relativité, opposition chez Bertolt Brecht entre le théâtre carrousel (qui tourne en rond) et le théâtre planétarium (qui se réfère au ciel étoilé). Selon moi, le temps du théâtre n’est pas celui de la mémoire immémoriale, mais plutôt celui de l’instant éternel, pour reprendre la formule imaginée par Liugi Pirandello pour qualifier le supplice de ses Six personnages en quête d’auteur, condamnés à revivre éternellement le même drame. Oui, le temps du théâtre est celui de l’instant et de la répétition.

4Il en résulte que le théâtre n’est pas un « lieu de mémoire ». Il n’est pas un monument. Il lui faut (re)vivre éternellement et en direct les mêmes événements de son histoire. La mémoire est un mouvement jamais arrêté qui, au théâtre, questionne notre présent.

5Bien sûr, au-delà des murs d’un théâtre, dans l’espace et dans le temps, il y a la société, le monde, l’histoire, le passé, l’avenir. Mais on a tendance à privilégier le contexte politique, historique, mondial du théâtre, en méconnaissant souvent qu’il faut pour cela partir de son expérience immédiate, concrète, pratique, partir de l’auteur, du metteur en scène et de l’acteur sur les petits rectangles (le carré, le rond) de la scène. L’essence même du théâtre, c’est le conflit, le drame, la contradiction, toutes les voix y ont la parole. Le théâtre ne se borne pas à contextualiser, à restituer dans le temps les phénomènes, les caractères, les personnages, les hommes, il lui faut les opposer, les combiner, les unir et les séparer, et là où la réalité demande une solution, montrer qu’il n’y en a pas (théâtre de l’absurde), ou qu’elles sont mauvaises, ou qu’il y en a d’autres.

6Aussi le patrimoine, lorsqu’il s’agit du théâtre, nous renvoie-t-il souvent aux poussières du passé, alors qu’il a précisément lieu dans le moment présent, ce que l’art de la mise en scène manifeste constamment dans son interprétation de pièces anciennes ou modernes. Le patrimoine du théâtre, indépendamment des théâtres de pierre, de bois, de ciment ou d’acier, ce sont des œuvres de l’esprit qui n’attendent qu’une chose : être rendues à la vie. Antigone, Hamlet, Phèdre… attendent secrètement qu’un autre, qu’une autre, les rende à la vie, pendant un instant, qui est celui non pas de la présentation, mais de la représentation. Les personnages attendent de « vivre en nous ». On pourrait alors imaginer que la Terre, qui est ronde du fait de la gravité, serait entourée d’un ruban constitué de personnages qui, en orbite, attendraient que nous, qui sommes mortels, leur redonnions à eux, qui sont éternels (car oui, le personnage est éternel et la personne mortelle), la vie pour un instant. Le temps de ces personnages enfouis et secrets, ancrés dans notre mémoire individuelle, devient une mémoire collective, un trait d’union entre les êtres, qu’ils soient féminins ou masculins, qu’ils soient d’ici ou d’ailleurs, et nous rappelle à notre profonde compréhension de ce que peut être l’art du théâtre dans son rapport à la mémoire, qu’il est aisé alors de se figurer comme une matière vivante, mouvante et présente, à partir de laquelle nous constituons le récit de l’avenir, ici et maintenant.

7Chez les Grecs, theatron (theatrum chez les Latins) renvoie au lieu d’où l’on regarde ce qu’il y a à voir sur la scène (theaein, en grec, « regarder »). Ce n’est qu’ensuite que ce mot désignera non plus le spectacle, mais l’œuvre que l’on représente, puis encore l’art dont cette œuvre est le corpus, ou un ensemble d’œuvres (le théâtre grec, le théâtre de Camus), puis enfin une pratique (faire du théâtre). C’est dire combien il est vivant, mouvant dans le temps et l’espace. Si je considère d’ailleurs un panorama mémoriel du xxe siècle, on y voit à ses débuts l’avènement de la mise en scène au sens moderne, puis les grands courants qui vont traverser son histoire récente : le naturalisme, l’expressionnisme, le symbolisme, le réalisme brechtien, l’identification chère à Constantin Stanislavski, l’espace vide prôné par Peter Brook, le théâtre pauvre, les recherches de Jerzy Grotowski… un ensemble de trajectoires partagées, héritées, développées qui sont autant de signes de la permanente mutation du théâtre et de ses contextes. Et ce sont des mutations rapides, avec une capacité d’imprégnation et de dialogue avec les autres arts, avec son temps, avec une pensée liée à son contexte et dont l’archivage devient nécessairement une matière vivante autant que nécessaire, une manière de visiter les ruines pour comprendre l’architecture.

Histoire et répertoire

8Albert Camus, Arthur Miller et Eugène Ionesco sont les auteurs qui ont déterminé non seulement ma démarche créative récente, mais aussi mon rapport à la mémoire et à l’histoire. Trois auteurs, trois pièces qui, bien que différentes les unes des autres, se rejoignent néanmoins dans de communes préoccupations esthétiques et politiques pour témoigner (au théâtre, cela veut dire simplement montrer, représenter) de ces processus dans lesquels se précipitent, s’engouffrent ou se laissent simplement aller certaines sociétés humaines, modernes et contemporaines – vers le pire pour ces dernières.

9Albert Camus écrit L’État de siège en 1948, soit trois ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, et imagine l’arrivée du mal dans une ville, une peste tyrannique dont on ne peut guérir qu’en se libérant de la peur. Arthur Miller écrit Les Sorcières de Salem en 1952. La pièce est un témoignage de la mentalité religieuse du xvie siècle, qu’il a composée en allant consulter les archives à Salem. Sa fascination pour les documents d’époque a donné lieu à une œuvre aussi fidèle à l’histoire consignée scrupuleusement par les témoins de ce temps qu’un témoignage direct des États-Unis maccarthystes en pleine guerre froide. Eugène Ionesco écrit Rhinocéros en 1959 et dépeint la transformation de toute une population en rhinocéros, comme un retour à ce profond archaïsme qui est en chacun de nous.

10Ces dernières années, nous avons monté ces pièces et elles ont été une façon d’éprouver combien toute pièce de théâtre relève autant de son texte que de son contexte, chacun de ces auteurs étant autant témoin de son temps qu’observateur de son histoire.

11La première rencontre avec Amos Gitai s’est faite autour d’Albert Camus et de notre passion commune pour cet auteur, pour ses idées, son art, ses engagements. Dès lors, j’ai eu la volonté d’associer Amos Gitai au Théâtre de la Ville, à Paris, que je dirige, pour présenter un panorama de son travail et de ses recherches sur notre mémoire, ses archives et son contexte. Trois pièces de théâtre invitant le cinéma et la musique vont ainsi naître de notre association.

12En septembre 2019, Letter to a Friend in Gaza a réuni des artistes palestiniens, israéliens, iraniens et français pour évoquer l’histoire et l’humanité. Exil intérieur, créé en juin 2020 dans le cadre des Chantiers d’Europe, fera dialoguer Albert Camus et Thomas Mann, tandis qu’à l’automne suivant Amos Gitai créera une version scénique de L’Assassinat d’Yitzhak Rabin, vingt-cinq ans tout juste après ce crime. Avec « Champs de mémoire », exposition organisée pour l’occasion, et réunissant archives sonores et visuelles de sa collection personnelle comme du domaine public, Amos Gitai a occupé les jardins et les espaces du théâtre. Ensemble, nous avons également imaginé des rencontres avec des lycéens et une série de débats intitulée « Témoignages, éthique et politique », avec notamment Patrick Boucheron. Toute une œuvre en mouvement pour évoquer le rappel de l’histoire, des siècles passés au siècle présent, et témoigner de la démarche de cet artiste sans frontières, créateur d’archives vivantes, mêlant documents réels et éléments fictionnels, une mémoire à la fois intime et politique, essentielle dans notre contexte contemporain. Ensemble, nous aimons inventer des temps pour rappeler la nécessaire liberté créative qui doit être notre moteur, notre résistance face à un monde tenté par l’obscurité, le repli, le refuge. Ensemble, nous construisons des routes qu’aucune frontière ne vient contraindre, partageant une conviction et des actes qu’Amos Gitai présentait ainsi récemment à la presse italienne : « Étudier le passé aide à éviter les erreurs du futur. »

Auteur

Directeur général du Théâtre de la Ville et du Festival d’automne

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