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Amos Gitai et l’enjeu des archives

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Jean-Michel Frodon

Art de l'archive, archives de l'art

Les archives d’Amos Gitai à la BnF, un voyage de l’art dans le temps

Joël Huthwohl

Texte intégral

1En mars 2018, Amos Gitai a fait don à la Bibliothèque nationale de France (BnF) de ses archives papier et numériques liées à son travail autour d’Yitzhak Rabin, Premier ministre israélien assassiné le 4 novembre 1995. Ces archives couvrent ses premières recherches menées dans le cadre du projet Give Peace a Chance, réalisé du vivant de Rabin en 1994, l’élaboration et la réalisation de L’Arène du meurtre, film sorti en 1996, et l’ensemble des traces du film Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin, réalisé en 2015, vingt ans après l’assassinat. Ce film a lui-même été à l’origine de plusieurs adaptations muséographiques et théâtrales. Il a notamment donné naissance, en 2016, à une exposition intitulée « Chronique d’un assassinat annoncé », présentée à la fondation MAXXI à Rome, au Centre Bozar à Bruxelles et à la collection Lambert à Avignon. Cette dernière étape de l’exposition s’est faite en résonance avec un spectacle, Yitzhak Rabin : chronique d’un assassinat, donné dans la cour d’honneur du Palais des papes dans le cadre du Festival d’Avignon la même année. Il a été repris en 2017, à New York, au Lincoln Center, puis à Hollywood, au Ford Theatre, et plus récemment à la Philharmonie de Paris, en octobre 2018. Il s’agit en quelque sorte d’une trilogie, comme les affectionne Amos Gitai, mais aux ramifications nombreuses et variées. Les archives s’étendent sur une période d’une trentaine d’années, de 1988 à 2018. Elles ont été complétées par deux ensembles connexes : les documents sur le spectacle La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, d’après Flavius Josèphe, donné à Avignon à la carrière Boulbon en 2009, ainsi que ceux sur la lecture de la correspondance d’Efratia Gitai, la mère d’Amos Gitai, à l’Odéon en 2010. Ces deux dernières manifestations sont liées par la présence et la voix de Jeanne Moreau, actrice chère au cinéaste.

2Malgré leur richesse, ces archives données à la BnF par Amos Gitai ne concernent pas l’ensemble de la carrière du cinéaste. D’autres ensembles très importants de documents sont conservés à la Cinémathèque française, à laquelle Amos Gitai a fait un don en 2007. Ce don a fait l’objet d’une exposition intitulée « Amos Gitai : architecte de la mémoire », en 2014. D’autres archives sont conservées à la bibliothèque de l’université de Stanford, à la Bibliothèque nationale d’Israël, ainsi qu’à la Cinémathèque suisse, pour les films eux-mêmes. Cette répartition voulue par Amos Gitai lui-même est moins source d’éclatement que stimulatrice d’échanges et de collaborations. Elle est à l’image d’un artiste d’envergure internationale, dont l’œuvre intéresse spectateurs et chercheurs d’origines très différentes. Ce choix du partage est, au fond, emblématique de la manière dont il considère les frontières, à savoir non pas comme des lignes de séparation, mais comme des lignes à traverser, voire à faire disparaître.

3Confier ses archives à une institution patrimoniale, c’est, pour un artiste vivant, ouvrir un dialogue, dialogue qui passe par un questionnement mutuel sur les raisons qui ont présidé au choix du donateur et à l’acceptation par l’institution. Dans le cas présent, le dialogue est particulièrement fécond pour la BnF parce qu’il met en lumière des collections et des centres d’intérêt scientifiques parfois méconnus – en l’occurrence le cinéma et, plus largement, les arts du spectacle –, parce qu’il pousse l’établissement à adapter ses pratiques et à innover en matière de conservation et de valorisation – notamment dans le domaine des archives numériques –, et parce qu’une œuvre comme Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin oblige à une réflexion sur les rapports entre mémoire, histoire et création.

Amos Gitai et le cinéma à la BnF

4Dire que la BnF est l’une des plus importantes bibliothèques de cinéma n’est pas infondé. Cette affirmation repose avant tout sur la mission de dépôt légal confiée à l’établissement qui a, comme chacun sait, le devoir de collecter tout ce qui est publié en France et donc tout ce qui est publié sur le cinéma, et ce depuis son origine en 1895, puisque le dépôt légal remonte beaucoup plus loin. Si l’on ajoute au dépôt légal les nombreux livres étrangers que la BnF a acquis et continue d’acquérir au fil des décennies, on comprend aisément la richesse des collections de livres et de périodiques dans ce domaine. En outre, l’encyclopédisme des collections de la BnF permet de mettre en perspective le domaine du cinéma et de le faire dialoguer avec l’histoire, la politique, l’histoire de l’art, les arts de la scène ou encore l’architecture, pour citer une discipline importante pour Amos Gitai. Il faut aussi noter l’abondance des ressources audiovisuelles entrées par dépôt légal, gérées par le département de l’Audiovisuel. Un chercheur trouvera par exemple à la BnF toutes les cassettes et tous les DVD publiés en France, et parfois ailleurs, diffusant les films d’Amos Gitai : plus d’une cinquantaine de références permettant de visionner une grande partie de ses créations, des courts métrages des années 1970 jusqu’au DVD d’À l’ouest du Jourdain paru en 2018. Les principales œuvres sont donc accessibles et on trouve aussi quelques raretés comme une cassette de l’entretien d’Amos Gitai avec l’actrice israélienne Gila Almagor (1990), ou encore le film de 1981, American Mythologies, avec Francis Ford Coppola et Jane Fonda. Ces documents sont numérisés et accessibles en salle de recherche.

5Moins connues du grand public, mais très exploitées des chercheurs en cinéma, sont les archives de cinéastes et la documentation sur les films conservées au département des Arts du spectacle de la BnF et qui remontent à la naissance du cinéma. La collection Auguste Rondel, noyau fondateur du département, contient un ensemble unique de milliers d’ouvrages, revues, programmes, tracts, coupures de presse, documents iconographiques sur le cinéma muet et les débuts du parlant. On peut mentionner aussi l’exceptionnelle série des scénarios Pathé et Gaumont, si précieuse pour la restauration des premiers films de ces maisons de production. Le département conserve par ailleurs des fonds d’archives de cinéastes comme André Antoine, Abel Gance, René Clair, Jean Grémillon, Marcel L’Herbier, etc. Parmi les trésors de l’histoire du cinéma, il faut citer aussi des scénarios comme ceux de Quai des brumes, celui de Marcel Carné et celui de Jacques Prévert, ainsi que des planches scénaristiques de Jacques Prévert, si caractéristiques de sa manière de travailler. On pourrait aussi citer à la BnF, dans le domaine du documentaire, les archives de Jean Rouch réparties entre le département des Manuscrits et celui de l’Audiovisuel. Pour compléter l’écosystème documentaire dans lequel s’inscrit désormais le fonds donné par Amos Gitai, il faut citer les documents touchant à ses performances au Festival d’Avignon, dont les archives sont conservées par la BnF à la Maison Jean Vilar. Enfin, sur un plan littéraire et culturel plus large, il ne faut pas oublier la très précieuse collection de manuscrits hébreux anciens conservée par la BnF et numérisée en partenariat avec la Bibliothèque nationale d’Israël. N’est-il pas pertinent, et émouvant, de penser que les documents sur La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres sont désormais conservés entre les mêmes murs que les magnifiques manuscrits enluminés du xve siècle de La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe ? Une telle continuité intellectuelle et artistique confirme, s’il le fallait, la justesse de son choix.

Le défi numérique : archéologie et architecture

6Où le fil des histoires et des idées semble tisser des continuités, les évolutions technologiques font courir le risque de ruptures. Or, la dimension numérique du don Amos Gitai est l’une de ses caractéristiques essentielles. Elle a été une des motivations de l’artiste pour se tourner vers la BnF, dont l’expérience en matière de traitement des documents numériques est importante. La bibliothèque numérique BnF-Gallica en est la partie la plus visible, mais la question du numérique irrigue toute la vie de la bibliothèque. Cependant, la proposition d’Amos Gitai posait des questions nouvelles sur lesquelles la BnF ne s’était pas encore penchée à cette échelle, au sujet de la conservation, du traitement et de la mise à disposition des archives numériques de la création. Le « cadeau » d’Amos Gitai était aussi un véritable défi.

7Les conservateurs et les experts informatiques de la BnF qui se sont les premiers confrontés à ces archives ont résumé leur forme matérielle par cette formule : « 1 ml et 19 To », soit un mètre linéaire de papier et 19 téraoctets de données numériques. En effet, ce don n’avait pas vraiment l’apparence habituelle. Faiblement volumineux, il tenait dans un petit nombre de cartons, dont le contenu était réparti entre, d’une part, une trentaine de boîtes d’archives classiques et, de l’autre, treize disques durs. Le fonds papier se compose avant tout d’une très riche documentation sur le contexte ayant précédé l’assassinat d’Yitzhak Rabin : articles et photographies de presse, captures d’écran, tracts, provenant principalement de mouvements ou de médias hostiles à Rabin et au processus de paix. L’exploitation de ce matériau a été essentielle dans la construction du scénario, où la montée de la violence aboutissant à l’assassinat repose en grande partie sur le choc des images et des slogans. Les archives papier conservent également des témoignages sur le procès de l’assassin de Rabin, et les transcriptions de la commission Shamgar chargée d’enquêter sur le déroulement de l’attentat. Naturellement, on y trouve aussi les différentes étapes du scénario. Pour mener à bien le classement du papier, les choses ont été assez simples, les méthodes d’inventaire pour le papier étant établies et pratiquées depuis longtemps. Malgré tout, l’aide de Rivka Gitai nous a été nécessaire pour la traduction des textes en hébreu et, plus largement, pour la compréhension fine des documents et pour l’arbitrage entre les différents plans de classement. Rivka Gitai est à nouveau intervenue dans la suite du processus, et sa connaissance de l’œuvre de son mari comme son âme de bibliothécaire sont très précieuses aux chargés de collections de la BnF.

8Restaient les treize disques durs… Que contenaient-ils ? Grâce à Laurent Truchot, producteur d’Amos Gitai, qui les avait préparés et en avait donné un premier descriptif, le contenu global était identifié et la répartition par films, expositions et performances était un cadre très utile. Malgré tout, le sentiment de l’équipe en charge de l’analyse était d’être devant une montagne, presque un Everest d’informations. Il faudrait du temps, de la méthode et des techniques solides pour atteindre le sommet et dominer complètement la situation. Sans entrer dans les détails techniques de cette aventure collective, il convient d’en donner les principaux enjeux afin de mieux comprendre dans quel contexte s’inscrit le don. Le premier point, essentiel, est celui de la sécurité des données. Chacun a éprouvé à ses dépens la fragilité et la volatilité des données numériques. Il n’était pas question de travailler directement sur les disques durs et de courir le risque d’en altérer le contenu. Par ailleurs, de tels disques ont une durée de vie limitée. La première étape a donc été la sauvegarde sur des serveurs de l’intégralité des données. Malgré la progression des capacités de stockage de l’établissement, copier 19 téraoctets de données, soit 19 000 gigaoctets, n’était pas une mince affaire.

  • 1Amos Gitai, architecte de la mémoire, Paris, Gallimard/La Cinémathèque française, 2014, p. 31.
  • 2Amos Gitai, Galerie Enrico Navarra/Galerie 75 Faubourg/Éditions Sébastien Moreu, 2016, p. 190.

9L’étape suivante est l’analyse des données. Elle est menée par un groupe de travail composé de chargés de collection et d’experts en gestion des collections numériques qui se sont réparti les disques pour en explorer le contenu. Le fonds est constitué de 150 000 fichiers de tailles et, surtout, de formats différents : textes, images, sons, vidéos. On compte une trentaine de formats, les formats de vidéo étant majoritaires. Tous ne sont pas lisibles avec des logiciels courants. On trouve notamment des fichiers Final Cut Pro, du nom du logiciel de montage très utilisé dans la postproduction cinéma, moins dans les archives. Comme le dit Karine Mauduit, archiviste de la Cinémathèque française, au cours de son entretien avec Amos Gitai, face à un fonds, on a parfois le sentiment d’être devant un « bloc de silence1 ». Pour le faire parler, la méthode s’apparente à celle employée par Amos Gitai pour ses propres recherches documentaires, qu’il nomme par métaphore « archéologie ». Dans la réalisation d’un documentaire, dit-il, « il faut se comporter en bon archéologue pour comprendre ce qui est dessous, les contours de ce que vous découvrez, et en agissant ainsi, vous allez prendre connaissance d’une autre réalité2 ». De même, dans les archives numériques, il faut passer d’une strate de l’arborescence à l’autre sans rien toucher, en relevant les noms utilisés, le contenu des dossiers, en essayant de comprendre comment les différents items ont été classés ou pas, qui les a produits, avant de comprendre comment s’est constitué cet ensemble et ce que cette structure nous apprend de la genèse du film et du rôle de chacun. Pour mémoire, nous avons affaire aux archives de six films, deux performances scéniques et une exposition, avec des documents produits par plusieurs personnes : Amos Gitai lui-même et ses proches collaborateurs, notamment la scénariste Marie-José Sanselme, le producteur, le monteur, le photographe de plateau, etc.

10On est donc face à un ensemble foisonnant, complexe, partiellement ordonné, en outre multilingue. S’y ajoute une caractéristique propre au travail d’Amos Gitai et très présente dans le projet Rabin : l’imbrication des composants les uns dans les autres, la réutilisation des matériaux réunis pour une œuvre pour l’élaboration d’une autre, l’envie de reprendre pour les interroger à nouveau et les montrer, ou les associer autrement, les images et les textes collectés ou produits au cours des travaux précédents, le désir d’y ajouter des séquences de fiction. C’est le travail d’architecte, dirait Amos Gitai. Les deux méthodes, archéologie et architecture, sont intimement mêlées dans l’ensemble consacré à Rabin. Ce mode de création, qui n’est pas impossible avec le papier, est grandement facilité par le numérique : on déplace, on copie facilement un élément, ce qui complexifie encore l’archive. Un document peut être à sa place dans plusieurs dossiers. Il n’appartient pas à un unique projet. Il faut donc se garder de dessiner des frontières où Amos Gitai n’en met pas.

11La BnF sait conserver et traiter des données numériques natives. Elle le fait de longue date pour les documents audiovisuels ou pour les sites internet. Plus récemment, elle a mis en place une filière pour les livres électroniques et pour les photographies numériques. Mais elle n’avait pas encore expérimenté ce type d’archives, celles de la création, aux formats multiples et à l’arborescence complexe. Elle doit donc aujourd’hui développer de nouveaux outils. Après l’étape de cartographie vient celle du classement numérique, qui nécessite d’utiliser des applications spécifiques. Viendra ensuite l’inventaire dans les catalogues en ligne de la BnF et la mise en accès via l’intranet dans les salles de recherche. Là encore, l’adaptation des systèmes existants est indispensable pour intégrer ces nouvelles archives et les rendre accessibles aux lecteurs.

12Le don Amos Gitai pose également la question de l’archivage des messageries électroniques. En l’occurrence, nous avons identifié la boîte mail de sa scénariste Marie-José Sanselme comme un gisement essentiel à la fois pour les échanges entre eux deux, mais aussi parce qu’il a l’habitude de lui envoyer les références et documents qui l’intéressent pour qu’elle les garde. Un tel archivage nécessite des développements informatiques, ainsi que des règles de tri et de confidentialité nouvelles. Le partenariat avec Stanford joue pleinement son rôle dans ce cas. Le logiciel ePADD, que la bibliothèque de l’université a développé, nous sert de base pour une version française de l’application.

13Grâce au don Gitai, la BnF s’est donc lancée dans un travail inédit de construction d’une filière d’archivage du processus de création, expérimentation qui a pour but de construire un modèle de traitement de données transposable à d’autres archives de créateurs, cinéastes, metteurs en scène, vidéastes, écrivains, chorégraphes, etc. Ce ne sera pas la moindre des vertus de ce défi lancé par Amos Gitai à l’établissement que de l’amener à mettre au point les outils nécessaires à la conservation des traces de la création contemporaine.

Mémoire, histoire et création

  • 3Amos Gitai, architecte de la mémoire, op. cit., p. 69.

14Choisir les archives d’Amos Gitai comme modèle sera très utile à la BnF. Néanmoins, l’idée de modéliser le processus ne doit pas masquer la singularité du fonds qui reflète la singularité de l’œuvre. Si les documents sont aussi nombreux, ce n’est pas la simple conséquence du monde numérique : c’est aussi le résultat d’un processus de création propre au cinéaste, qui produit et conserve beaucoup de traces de son travail. Pour la préparation du Dernier Jour d’Yitzhak Rabin, il y a notamment, et les archives en témoignent, de nombreux documents sur l’état de l’opinion publique en Israël avant l’événement, sur les positions de Rabin et sur les circonstances et le déroulement de l’assassinat. Il s’agit de textes – articles ou ouvrages –, souvent en hébreu, rassemblés pour une grande partie par Rivka Gitai. S’y ajoutent les archives de plusieurs chaînes de télévision dont les reportages permettent au cinéaste de multiplier les points de vue sur l’événement. Pour se faire une idée de la manière dont Amos Gitai a exploré ces archives télévisées et se les est en quelque sorte appropriées, on peut revoir L’Arène du meurtre de 1996. Plusieurs séquences mettent en scène le réalisateur en train de visionner des images d’archives. On voit notamment comment l’archive est à la fois un document, dont la valeur de témoignage est première, mais aussi une matière à travailler et parfois à transformer pour l’intégrer dans un projet de film, comme dans cette séquence où Amos Gitai demande de faire passer les images de Bill Clinton, au moment des obsèques de Rabin, de la couleur au noir et blanc, pour souligner leur nature documentaire. On le voit surtout chercher les images les plus significatives de l’événement, comme celles de l’assassin pendant la reconstitution. Questionnant avec insistance l’image, Amos Gitai visionne à plusieurs reprises la scène, revient en arrière, demande des arrêts sur image, jusqu’au moment où il choisit un instant précis, celui où l’on voit l’assassin le bras tendu avec son arme, instant qui devient une image clé, emblématique de la recherche du cinéaste. Dans son entretien avec Hans Ulrich Obrist, il synthétise, à propos de L’Arène du meurtre justement, sa démarche et ses intentions : « Je ne vais pas faire un film sur l’héritage de Rabin, ce n’est pas mon truc, mais plutôt voir la façon dont cet acte va irradier3. » De fait, cette image clé continue à irradier et se retrouve dans le projet Rabin de 2015, dans le film et dans les grands tirages photographiques réalisés à partir du film pour les expositions. Ces séquences de visionnage donnent l’impression étonnante qu’il travaille dès 1996 au film qu’il ne fera que dix-huit ans plus tard. On a par anticipation le making-of d’un film encore en gestation.

  • 4  NDÉ : en raison de la situation sanitaire liée à la Covid-19, l’exposition a été repoussée à 2021 (...)

15En plus des documents collectés, à la télévision ou ailleurs, le fonds contient des repérages sur les lieux du film : par exemple des petites vidéos tournées lors d’un rassemblement place Yitzhak Rabin, anciennement place des Rois d’Israël, où avait eu lieu la manifestation du 4 novembre 1995. Parallèlement, on a les différentes étapes du scénario coécrit avec Marie-José Sanselme, des notes d’intention, le découpage, le choix des séquences qui font apparaître un maillage très fin entre archives et fiction, entre scènes historiques et scènes reconstituées, maillage qui fait l’une des grandes forces du film. La liste des personnages se précise, le groupe des partisans du Premier ministre, le groupe autour de son assassin, jusqu’à la distribution finale. Du travail avec les acteurs, il reste aussi les images de leurs entretiens avec les véritables protagonistes, notamment avec l’équipe médicale qui a reçu Rabin à l’hôpital, ce qui souligne la continuité entre interprètes et personnages, entre fiction et réalité. Du tournage lui-même a été conservé un matériau très important qui permet de suivre au jour le jour l’évolution du travail. Un magnifique reportage témoigne des rapports du cinéaste avec les acteurs, des dispositifs techniques choisis et, plus globalement, de l’ambiance du tournage empreinte de concentration et d’une certaine gravité. Ces sources sont uniques pour qui s’intéresse à l’histoire ou à la genèse du film et, plus largement, au projet Rabin, comprenant aussi les expositions et performances. La BnF a programmé une exposition sur le sujet pour l’automne 20204 à l’occasion des vingt-cinq ans de l’assassinat.

  • 5Amos Gitai, architecte de la mémoire, op. cit., p. 190.

16Le fonds Gitai représente donc un ensemble très riche et une source originale pour les études cinématographiques, ce qui suffit à justifier le vif intérêt qu’y a porté la BnF. Une autre dimension explique cependant également cet intérêt. L’assassinat de Rabin a eu et a encore des conséquences sur l’état du monde dans lequel nous vivons. Le retentissement international de l’événement donne au film et à la préservation de ses archives une haute valeur symbolique. L’enjeu de mémoire est très important. Comme le rappelle Amos Gitai dans son entretien avec Hou Hanru, directeur du MAXXI à Rome, à propos de l’exposition « Chronique d’un assassinat annoncé », « c’est une sorte de juxtaposition de fragments. Certains sont des objets, comme les céramiques, d’autres sont des images, des dessins sur des photographies… cela parle aussi de la dégradation de la mémoire. Il y a un événement et ensuite différentes étapes de dégradation de cet événement. Les images fixes capturent une sorte de moment. Il y a ensuite la fluidité de l’événement lui-même et d’autres fragments de mémoire5 ». En confiant à la BnF de tels fragments – et l’on a vu combien les données numériques étaient fragiles –, Amos Gitai les confie à un lieu de conservation et de mémoire, avec un espoir : que cette mémoire ressuscite à travers l’œuvre et à travers les archives, dont il a toujours affirmé qu’elles devaient être ouvertes aux chercheurs, mais aussi aux autres artistes qui voudraient s’en emparer.

  • 6Ibid., p. 174.

Parfois, dit-il, l’art agit à retardement en conservant la mémoire, cette mémoire que le pouvoir voudrait effacer car il appelle à l’obéissance et ne veut pas être dérangé, il ne veut pas de dissidence. Mais si les artistes restent fidèles à leur vérité intérieure, ils produisent un travail qui voyage dans le temps6.

17Ce voyage de l’art dans le temps est au cœur de la mission de la BnF. Elle se situe au point de rencontre entre l’histoire et la fiction, entre l’événement et l’œuvre d’art. C’est à travers l’œuvre de Charlotte Delbo, conservée au département des Arts du spectacle de la BnF, qu’agit encore la parole de la déportée communiste qu’elle a été. C’est à travers le manuscrit de Victor Hugo que la BnF se relie à Notre-Dame de Paris. C’est à travers Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin que nous parviennent les interrogations et les émotions soulevées par l’assassinat du 4 novembre 1995.

Notes

1Amos Gitai, architecte de la mémoire, Paris, Gallimard/La Cinémathèque française, 2014, p. 31.

2Amos Gitai, Galerie Enrico Navarra/Galerie 75 Faubourg/Éditions Sébastien Moreu, 2016, p. 190.

3Amos Gitai, architecte de la mémoire, op. cit., p. 69.

4  NDÉ : en raison de la situation sanitaire liée à la Covid-19, l’exposition a été repoussée à 2021 (19 mai-17 novembre).

5Amos Gitai, architecte de la mémoire, op. cit., p. 190.

6Ibid., p. 174.

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