L’œuvre d’un cinéaste vivant dans les cinémathèques du monde
Texte intégral
1Afin de comprendre la place des archives d’Amos Gitai dans les cinémathèques et les enjeux qui y sont liés, il importe de rappeler le contexte. Les cinémathèques sont nées au moment de l’avènement du cinéma sonore, lorsque les films muets en nitrate de cellulose étaient la plupart du temps détruits, fondus et recyclés en peignes, manches de couteaux, corsets ou touches de piano. Sans le savoir, beaucoup de gens se sont ainsi coiffés avec les restes de Greta Garbo ou de Rudolph Valentino et, selon les estimations les plus optimistes, il ne subsiste aujourd’hui que 20 à 30 % de l’ensemble des films produits à l’ère du muet, jusqu’à la fin des années 1920. Heureusement, la prise de conscience progressive de l’importance du cinéma en tant que création artistique a peu à peu fait naître un mouvement international autour de la préservation des œuvres. Au début des années 1930, se dessinent deux mouvements parallèles.
2D’une part, on assiste à la naissance d’institutions que l’on nommera « archives », parmi lesquelles les Archives suédoises, ou Svenska Filmsamfundet, considérées comme les plus anciennes du monde, fondées en 1933, mais aussi la National Film Library du British Film Institute (BFI), fondée en 1935, ou même le Reichsfilmarchiv nazi, créé en 1934 à l’initiative de Joseph Goebbels, suivi un peu plus tard par les prémices du Gosfilmofond soviétique. Leur but premier était de préserver une mémoire audiovisuelle nationale, de sauver et de montrer avant tout ce qui constituait leur propre patrimoine identitaire, ce qui n’empêchera pas le Reichsfilmarchiv dirigé par Frank Hensel, pendant la guerre, de vider les archives des pays occupés pour les emmener en Allemagne… D’autre part, se crée ce que l’on nommera les « cinémathèques », avec en premier lieu la Museum of Modern Art Film Library (MoMa Library) à New York, fondée en 1935 par Iris Barry, et en 1936 la Cinémathèque française d’Henri Langlois, dont l’activisme effréné fera de nombreux émules en Europe avant, pendant et après la guerre, par exemple à Bruxelles avec la Cinémathèque royale de Belgique (1938), à Bâle avec les Archives cinématographiques suisses (en 1943 !), qui donneront naissance ensuite à la Cinémathèque suisse, ou à Milan avec la Cineteca Italiana (1947). Pour ces institutions, il était essentiel de préserver la cinématographie mondiale en tant qu’expression artistique, au-delà de toute préoccupation nationale, voire nationaliste. Dès le début de leur histoire, les archives de cinéma sont donc confrontées à des perceptions différentes de leur rôle culturel, social et politique, où la question d’identité nationale – voire les questions de frontière – sont déjà au cœur du problème.
3Ce n’est pas un hasard si ce sont justement les plus internationalistes de l’époque qui seront les véritables moteurs de la fondation de la Fédération internationale des archives du film, la Fiaf, en 1938 : le MoMa et la Cinémathèque française, donc, mais avec l’aval du BFI et du Reichsfilmarchiv. Pour certains fondateurs, il s’agit d’avoir accès au patrimoine international, à la possibilité de découvrir tous ces films venus d’ailleurs ; pour les autres, il s’agit de diffuser leur patrimoine national, d’essaimer dans le monde leurs propres créations, voire leur propagande. Il arrive d’ailleurs aujourd’hui que, dans certains pays, pour des raisons culturelles, politiques ou historiques, on trouve deux institutions nationales d’archives du cinéma aux visions et aux rôles différents, comme la Cinémathèque française et les Archives du film du CNC en France, l’Österreichische Filmmuseum et l’Österreichische Filmarchiv en Autriche, ou la Deutsche Kinemathek et le Bundesarchiv en Allemagne. C’est surtout après la Seconde Guerre mondiale que le mouvement de création de cinémathèques et d’archives de cinéma se développe dans le monde entier, et permet également à la Fiaf de se développer comme réseau d’échanges et de collaboration entre institutions partageant des buts similaires. Au fil des décennies et de ses congrès annuels, qui se déroulent chaque année dans une ville différente de par le monde, la Fiaf a par exemple favorisé les échanges de films entre les blocs de l’Est et de l’Ouest en pleine guerre froide, ou contribué à l’émergence d’une cinémathèque en Algérie juste après l’indépendance. En avril 2021, cette fédération, que j’ai l’honneur de présider depuis quatre ans, réunit cent soixante-et-onze archives publiques du monde entier.
4Parmi elles, la Cinémathèque suisse, basée à Lausanne, possède une des dix plus importantes collections de cinéma au monde. Elle est née en 1948 et a tout de suite fait partie du réseau de la Fiaf. Elle a été représentée pendant près de cinquante ans par un ami d’Henri Langlois, Freddy Buache. Celui-ci avait noué des liens solides avec de nombreux cinéastes, de Georges Franju (l’un des fondateurs de la Cinémathèque française) à Théo Angelopoulos, en passant par Luis Buñuel et bien sûr Jean-Luc Godard, qui lui a dédié un film1. Ces cinéastes ont tous, à des degrés divers, déposé des documents, des objets ou des copies auprès de leur ami de Lausanne. Par ses nombreux voyages à l’Est et son engagement pour l’Algérie, ses amitiés supposées plus à gauche qu’à droite, Buache s’est aussi attiré l’attention méticuleuse de la police secrète fédérale. Son téléphone fut longtemps sous écoute et son dossier secret, dévoilé en 1989 lors du scandale dit de « l’affaire des fiches » en Suisse, ressemble par son épaisseur aux œuvres complètes de Victor Hugo. Mais s’il a suivi l’enseignement internationaliste de son ami Langlois, recueillant et projetant des œuvres du monde entier, Buache a très tôt travaillé pour que cette Cinémathèque suisse devienne aussi l’Archive nationale du cinéma. Il faut dire que, quand il a commencé, en Suisse, presque personne ne s’intéressait au cinéma – et encore moins au cinéma national. Il a ainsi patiemment recueilli les œuvres de notre cinématographie auprès des producteurs, des laboratoires, des héritiers et des brocanteurs. Il a par exemple convaincu la Confédération suisse de lui confier le matériel et les droits du Ciné-Journal suisse, les actualités cinématographiques nationales (1940-1975). Par ailleurs, il a œuvré, avec un groupe de cinéastes suisses, parmi lesquels Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta ou Alexander Seiler, pour que la Suisse se dote enfin, en 1963, d’une première loi sur le cinéma.
5Et Amos Gitai dans tout cela ? Il faut comprendre que les relations pour le moins complexes, pour ne pas dire tendues, d’Amos Gitai avec son pays d’origine ne lui assurent pas de manière certaine un travail de confiance stable avec les archives nationales de son pays. Ainsi, au fil des ans et de ses nombreux voyages par-delà les frontières, il a déposé de nombreuses copies de ses films de par le monde, entres autres à la Cinémathèque française. C’est là qu’il a également déposé une part de ses archives personnelles, notamment photographiques, ce qui a permis à la Cinémathèque de réaliser en 2014 une exposition, accompagnée d’une importante rétrospective et d’un ouvrage publié aux éditions Gallimard, un ensemble que nous avons coproduit et accueilli à Lausanne, avec le musée de l’Élysée, consacré à la photographie. Il se trouve que je connais Amos Gitai depuis de nombreuses années, grâce à ma vie passée dans les festivals et, plus particulièrement, à la tête du Festival de Locarno, où j’ai eu le plaisir de lui remettre un Léopard d’honneur sur la Piazza Grande en 2008. Dès mon arrivée à la Cinémathèque suisse, nous avons ainsi continué à présenter les nouveaux films qu’il a réalisés, notamment lors de premières dans notre salle historique du cinéma Capitole. Nous sommes même devenus les distributeurs suisses d’Ana Arabia et de Tsili. En disciple consciencieux de Freddy Buache, je fais en effet partie de ces « cinémathécaires » qui considèrent qu’un film appartient au patrimoine dès qu’il existe, et que la question de sa préservation et de sa mise en valeur commence immédiatement, à plus forte raison aujourd’hui alors que les œuvres n’existent que sur de fragiles supports numériques dont il est plus que jamais facile de perdre toute trace.
6Un jour, l’un des laboratoires français où se trouvaient de nombreux négatifs de ses films a fermé, et les éléments ont été transférés dans une fondation censée gérer ce patrimoine – ou, pour être plus précis, censée rentabiliser ce patrimoine. Amos Gitai nous a alors approchés pour discuter d’un possible dépôt de ces négatifs dans nos locaux. Nous avons accepté de récupérer ces éléments, et de payer le laboratoire pour leur sortie. Nous avons fait venir ces centaines de bobines dans les nouveaux locaux de conservation de la Cinémathèque suisse, où elles ont été soigneusement identifiées, cataloguées et rangées dans nos stocks. Mais ce n’était que le début : d’abord, parce que se sont ajoutés quelques films venus d’un autre laboratoire français, qui se trouvait quant à lui en redressement judiciaire ; ensuite, parce que l’analyse approfondie des éléments déposés nous a réservé quelques déconvenues… À l’ouverture des boîtes, quelle n’a pas été notre demi-surprise en constatant que leur contenu ne correspondait pas toujours à ce qui était indiqué sur le couvercle ou dans les listes remises par le laboratoire ! Par exemple, pour le film Ananas, le laboratoire indiquait nous avoir transmis le négatif monté, alors que les boîtes ne conservaient que des chutes de négatif. Malgré nos recherches, avec la collaboration d’Amos Gitai et de son producteur, Laurent Truchot, nous n’avons toujours pas retrouvé le négatif original qui s’est peut-être perdu dans les catacombes d’un laboratoire à Rome…
7Le travail d’analyse de tous les éléments qui nous sont parvenus continue, patiemment. Sur les indications du réalisateur, du producteur ou de Marie-José Sanselme, la scénariste, nous avons récupéré les sous-titres existant dans d’autres laboratoires et dans quelques ordinateurs épars. Nous avons aussi reçu des éléments de sons qui se trouvaient à la production. Le travail se poursuit pour identifier de possibles éléments qui seraient ici ou ailleurs. Voilà pour la récupération des éléments… Cependant, une archive n’existe que quand elle vit, qu’elle peut être montrée, utilisée, voire repensée pour d’autres créations. Pour Amos Gitai, cette sauvegarde de ses œuvres dans nos coffres-forts helvétiques n’avait de sens que si elle débouchait sur une numérisation de ses œuvres tournées en pellicule, afin de les rendre accessibles en salle dans les nouveaux formats numériques et dans une qualité satisfaisante.
8C’est là que nous avons rencontré une autre difficulté, liée à notre identité de Cinémathèque suisse. Amos Gitai a des liens avec la Suisse : son père Munio Weinraub a vécu en Suisse avant de partir pour Israël ; ses films ont souvent été montrés et primés à Locarno ; certains des plus récents ont été coproduits par la Suisse. Toutefois, Amos Gitai n’est pas tout à fait un cinéaste suisse. Dès lors, je ne peux pas allouer des financements destinés à la restauration de films suisses pour numériser ses œuvres. Il a donc fallu mettre en place un accord pour mutualiser le travail, par-delà les frontières encore une fois. Nous avons trouvé les moyens de numériser quatre de ses longs métrages et nous avons proposé à des cinémathèques amies, proches de son travail de cinéaste, de réaliser à leur tour des numérisations. L’UCLA Film Archive à Los Angeles, qui traverse de grandes difficultés administratives et financières, n’a pu assumer qu’une seule numérisation. La Cinémathèque de Jérusalem a pris en charge Journal de campagne, suivi par d’autres films. Nous avons approché la Cinémathèque royale de Belgique, à Bruxelles, que son directeur Nicola Mazzanti a équipé de façon très performante pour la numérisation : ainsi, entre un film de Chantal Akerman et un autre des frères Dardenne, Bruxelles a numérisé dix longs métrages d’Amos Gitai, dont Kadosh et Kippour. La Cineteca de Bologne, quant à elle, pourrait bien prochainement se charger de l’une ou l’autre des numérisations. Enfin, bien sûr toujours en accord avec Amos Gitai, nous allons désormais centraliser une copie de tous les éléments numériques réalisés ici et là : non seulement les DCP destinés à la diffusion en salle et tous les fichiers qui s’y rapportent, mais aussi les scans bruts et les scans étalonnés en 2 ou 4K, dans notre nodal informatique et nos librairies de bandes LTO numériques, passant ainsi du coffre-fort analogique au coffre-fort numérique helvétique. Ce stockage numérique vaut désormais également pour les films tournés uniquement en numérique comme Ana Arabia, Tsili ou Un tramway à Jérusalem.
9Dans toute cette aventure, il nous faut préciser deux éléments essentiels. D’abord, contrairement à de nombreux autres cinéastes pour lesquels les droits de leurs films sont disséminés auprès de différents ayants droit, dans différents pays, Amos Gitai, lui-même souvent coproducteur de ses films, a récupéré la quasi-totalité de ses droits, ce qui lui donne autorité sur ses propres films, dès lors qu’il s’agit de faire sortir des éléments d’un laboratoire ou d’un pays. Cette autorité lui permet aussi de négocier avec ses partenaires de véritables échanges de droits et de services. Ainsi, en contrepartie de notre travail pour lui, Amos Gitai nous a cédé une partie des droits de distribution des films que nous avons numérisés sur le territoire suisse, tout comme à la Cinémathèque royale pour le Benelux. De cette façon, nous, institution de service public, pouvons valoriser notre travail en mettant en circulation dans notre propre pays les œuvres de ce cinéaste, ce qui favorise également la mise en avant de ses films sur notre territoire.
10Cela nous mène au centre de la vision qu’Amos Gitai a de ses archives, à savoir des archives vivantes. Très rares sont les cinéastes contemporains qui se sont comme lui toujours intéressés à leur propre œuvre, non comme aboutissement mais comme processus, incluant tous les éléments qui constituent autour des films proprement dits un vaste réseau de ramifications : copies et négatifs, vidéos, mais aussi papiers, notes, croquis, recherches, photographies, rushes, chutes, images préparatoires, entretiens, etc. D’un côté, en déposant de son vivant, dans des institutions publiques, ses œuvres, ses documents, ses travaux préparatoires ou ses scénarios, il s’assure qu’ils seront bien conservés, classés, répertoriés, numérisés, et toujours accessibles. De l’autre, il permet à ces mêmes archives de devenir vivantes à leur tour. L’exemple des films numérisés est le plus évident : grâce au transfert en format numérique, un film peut être diffusé et vu partout, sur tous les supports possibles. Mais ce n’est pas tout. Chaque dépôt ouvre à son tour des champs de recherche, d’enseignement, de mise en valeur ou de publications.
11Architecte de cet édifice créatif, rejetant toute idée de concentration des éléments qui le composent, Amos Gitai dissémine peu à peu ces éléments auprès d’archives amies comme la Cinémathèque française ou la Cinémathèque suisse, mais aussi d’autres institutions moins directement liées au cinéma à travers le monde. Il dépasse les limites culturelles, sociales et politiques, en citoyen du monde pour qui la traversée des frontières est un acte créatif fondamental. Cette somme d’archives devenues vivantes est à la fois fondation et source de référence pour le cinéaste lui-même. Plusieurs films se suivent, se répondent et génèrent d’autres créations, qu’il s’agisse d’installations, de spectacles, de concerts, de publications ou de nouveaux films. Elles sont aussi un objet de recherches qu’il a choisi de partager, de proposer aux étudiants, historiens ou chercheurs, afin qu’ils y puisent une documentation qui va bien au-delà des films. De par mes fonctions, je suis bien placé pour savoir combien une telle démarche est exceptionnelle, combien il est peu courant qu’un cinéaste vivant, en pleine activité, s’intéresse pareillement à ses propres archives, s’en préoccupe et les ouvre au monde. La plupart des cinéastes ignorent où se trouvent les négatifs de leurs œuvres, supposant que leurs producteurs en prennent soin, et considérant souvent à tort qu’ils sont bien conservés quelque part. Ils s’exposent à bien des déconvenues. Si les frères Coen, les frères Dardenne, Wim Wenders ou Nicolas Philibert ont, avec des moyens divers et souvent beaucoup de difficultés, travaillé récemment à réunir les traces de leur travail et à les sauvegarder, combien de réalisateurs ne s’y intéressent guère et découvrent, souvent un peu tard, que leurs archives ont été dispersées au hasard des faillites et des reventes de droits, voire même ont complètement disparu. À cet égard, la démarche archivistique globale d’Amos Gitai est à la fois exceptionnelle et exemplaire. Elle traduit une réflexion sur la création et sur l’importance des traces de la mémoire qui dépasse l’écriture et la mise en scène. Elle est l’œuvre d’un artiste de la mémoire.
Notes de bas de page
1 Lettre à Freddy Buache. À propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne, film de Jean-Luc Godard, Suisse, 1982, 11 min.
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